„Тамнице“ Ђамбатисте Пиранезија

Насловна страна „Тамница“, албума који се састоји од четрнаест гравира које је израдио Ђамбатиста Пиранези 1745. године у Риму

Хитајући у сусрет поново откривеној антици, фрагментарним остацима Историје, делима нагриженим зубом Времена, „кезом Медузе“ како је то Перси Биш Шели у једној од својих песама исказао, путници на великом образовном путовању морали су претходно доћи у сусрет са планинама, „готском геологијом“ какву је на својим платнима представио Салватор Роза (1615-1673). Та „готска геологија“ би, по доласку у Рим, задобила просторне, урбанистичке, архитектонске одлике на гравирама Ђамбатисте Пиранезија (1720-1778) али, осим њих, задобила би у свести посматрача и одлике „готске психологије“.

Оба сликара, и Роза и Пиранези, значајна су за проторомантичарску имагинацију и са њиховим делима путници су се морали сусрести у некој од приватних колекција или у неком од многобројних римских антикваријата. Ипак, она су знатно одступала, својом садржином, својим „расположењем“, од онога што се очекивало од Италије на класичној тури. Доба разума фаворизује глатку површину. Terribilita, orrida bellezza, снага сенке, то нису биле речи садржане у водичима. „Мирна величина, племенита једноставност“ претпоставимо да јесу. Треба само погледати Розине аутопортрете или боју његових пејзажа, драму религиозних сцена које је приказивао, отворен потез четкице оку посматрача којим би дочаравао динамику облака и ветра, строгост портретисаних, бес и лудило учесника у вештичијим ритуалима које је сликао. Све то супротно је „званичној“ тенденцији доба. Розу ће романтичари прихватити као свог претечу. Исто се може рећи и за Венецијанца, Ђамбатисту Пиранезија.

Пиранези је био Винкелманов савременик. Винкелман, Немац, рођен у месту Стендал 1717. године, по коме ће, касније, чувени француски писац, такође велики путник, дати себи псеудоним (заљубљеник у италијанску оперу, онај коме је позлило пред делима Лепоте, па је по њему назван чувени синдром, „естетски бол“ који стоји као опозиција и искупљење „свестком болу“). La Grande Belezza којом је Анри Бел, познатији као Стендал, био опчињен, била је и Винкелманова духовна преокупација, орјентисана ка делима антике. И Пиранези и Винкелман пошли су од погрешних претпоставки али су обогатили наша схватања антике. Пиранези је веровао у етрурско порекло грчке уметности и сматрао је да је грчка архитектура сурогат етрурске. Сукобљавао се са Винкелманом и другим антикварима који су грчку скулптуру фаворизовали, не бивајући свесни да су у питању хеленистичке и римске копије. То је била и Винкелманова заблуда. Он је говорио о узвишености грчке скулптуре али имајући пред собом дела која су из знато каснијег периода, што он то тада није могао знати. Маргерит Јурсенар је у свом есеју „Пиранезијев црни мозак“ овако описала проблем: Наставите са читањем

Видео уметник Quayola

 

Quayola је италијански видео уметник рођен у Риму 1982. године који тренутно живи и ствара у Лондону. Излагао је на Венецијанском бијеналу, у Викторија и Алберт музеју у Лондону, Британском филмском институту, многим париским и њујоршким галеријама.

Уметник полази од већ створених, традиционалних форми и „онеобичава их“ употребом нових технологија. За ово представљање одабрала сам видео радове из циклуса Слојеви (Strata). Уметника занима барокна таваница, геометрија, однос фигуративног и апстрактног.

Музика која прати ове радове је изванредна и додатак је целокупном утиску. Треба напоменути да је уметник два пута излагао у Србији: у Новом Саду, на фестивалу Видеомедеја, децембра 2008, и други пут, у Београду, априла 2011. године. Наставите са читањем

Идеологија и архитектура: Светска изложба у Паризу 1937. године

Image result for eiffel tower nazi flag

Организатори Светске изложбе из 1937. одлучили су да у центру Париза поставе, симболично, два павиљона. Лево је павиљон Трећег рајха а десно Совјетског савеза. У центру, надмоћно, одржавајући пре свега визуелну равнотежу, стоји Ајфелов торањ.

Архитекта немачког павиљона био је Алберт Шпер а совјетског Вера Мухина. Шпер је и наговорио Хитлера да учествује на изложби јер је дознао како ће изгледати Совјетски павиљон па је на основу њега пројектовао немачки.

На истој изложби, у шпанском павиљону, Пикасо је изложио своје монументално платно Герника, Калдер своје скулптуре, Миро своје слике. Румунски павиљон је добио са правом много похвала. Међутим, ова слика (ови павиљони) остала је као најупечатљивија.

„Споменик Трећој Интернационали“ Владимира Татљина

Макета за „Споменик Трећој Интернационали“ који је пројектовао Владимир Татљин

Геометријски знак спирале послужио је Владимиру Татљину за нацрт Споменика Трећој Интернационали, никад оствареном али „оптимално“ пројектованом. Спирала као знак кретања према будућности ранијег је порекла. Спирала као метафора која означава дијалектику историјског кретања у циклусима изворно је хегелијанска. Под утицајем Марксове и Енгелсове доктрине о процесима који се одвијају ступњевито и скоковито, како у природи тако и у повијести човечанства, у облику тријаде теза-антитеза-синтеза, ова је метафора добила специфичну примену. Знаком таквог кретања постала је спирала која превладава супротности и диже се у висине. После револуционарних збивања из 1917. тај је знак постао симбол историјске пројекције, и не само Татљину.

Мирослав Крлежа у есеју Eppur si muove из 1919. године, који својим насловом зазива Галилеја („Ипак се окреће“), предочава прогрес управо у облику спирале:

Креће се. Полагано. Али се ипак креће! У спирали успиње се напредак људске расе и сваких стотину година та „прогресивна“ спирала заокрене за један завој више, тако да се кугла пење тајанственим завијуцима, свладавајући своја властита протусловља сталним успоном. О, сваких дугих стотину година за један незнатни завој више, пење се кугла за коју су предгалилејска стољећа вјеровала да мирује, да би га послијегалилејска стољећа спознала да се врти, а ми поново повјерујемо како се пење.

Метафору спирале у том контексту Крлежа доследно развија. Повијест Еуропе од Француске револуције приказује се као спирално кретање „прогреса“ који превладава све нове и нове антиномије.

У мисаоном свијету руске авангарде појам кретања „по спирали“ налазимо већ прилично рано, и то без везе са хегелијанско-енгелсовком концепцијом. Можемо га уочити у симболистичким метатекстовима Белога, а сљедећи примјер преузмимо из мемоарске књиге бенедикта Ливишица Једноипооки стријелац у којој је ријеч између осталога о дјелатности једнога од зачетника авангарде, Кул’бина године 1908, дакле, прије него што се у Русији авангарда очитовала у дијелатности покрета (футуризма): Наставите са читањем

Видео реконструкција страдања Помпеја

tumblr_pay1ky9Cb01sjjdtyo1_540

Слика: Филипо Палици

ГДЕ

Помпеји, антички римски град (данас археолошко налазиште). Град се налазио у близини активног вулкана Везува, јужно од Напуља двадесет пет километара, и око четрнаест километара јужно од Херкуланeума, још једног античког римског града који је страдао истог дана.

КАДА

24. август 79. године нове ере.

КАТАСТРОФА

8 ујутру – Везув почиње да избацује пепео и гас

1 поподне – Ерупција вулкана избацила је облак пепела и дима до висине од 20 километара! Облак таме прекрио је Помпеју.

1-5 поподне – Период девастације, потреса, бежања људи ка мору. Ниво мора је знатно опао што је указивало на долазак цунамија.

Вече – Облак пепела и дима, кроз који севају муње, достиже висину од 25 километара.

Поноћ – Поток лаве стиже до Херкуланеума и уништава град.

4-6 ујутру – Облак дима и пепела достиже висину од 30 километара и урушава се, стварајући пирокластични ток који је прекрио Херкуланум. Пирокластични ток је облак врелог дима, пепела, гаса и истопљених стена који се креће 700 километара на час.

6 ујутру – Неколико пирокластичних токова погађају Помпеју.

Везув наставља да тутњи још наредна два дана, 25. и 26. августа. Након ерупције врх вулкана био је мањи за 200 метара. Након неколико година људи нису могли да пронађу градове нити да одреде где су се налазили. Све је било прекривено пепелом. Наставите са читањем

Pariska opera Garnije

Image result for marc chagall opera

Slikar Mark Šagal je na poziv tadašnjeg ministra kulture Francuske, Andre Malroa, 1960. godine oslikao tavanicu opere Garnije, nazvanu po Šarlu Garnijeu, njenom arhitekti koji je za vreme Napoleona III, inače velikog obnovitelja Pariza, osmislio ovo, po svom stilu, barokno zdanje, dragulj arhitekture. Dragulj, ali anahron.

Napoleon III je značajan i po tome što je modrenizovao Pariz zajedno sa arhitektom Osmanom, što je Bodlera navodilo na melanholična stanja, a to nam pesma Labud i potvrđuje. Zdanje je građeno četrnaest godina, od 1861. do 1875, što, sudeći po priloženim nacrtima u nastavku objave, deluje sasvim razumljivo.

Opera ima hiljadu devetsto sedamdeset devet sedišta. U vreme kada je građena bila je najskuplja građevina koju je država Francuska finansirala. Njenoj popularnosti naročito je doprineo roman Fantom iz Opere Gastona Lerua. Scena je najveća na svetu i na njoj može da stane do četristo pedeset umetnika i izvođača. Nastavite sa čitanjem

Filip Džonson o promeni kao jedinoj izvesnosti moderne umetnosti

Danas postoji samo jedna apsolutna stvar, a to je promena. Ne postoje pravila, apsolutno ni u jednoj umetnosti ne postoje izvesnosti. Postoji samo osećanje čudesne slobode, neograničene mogućnosti istraživanja i beskonačna prošlost velikih arhitektura istorije za uživanje.

Ne zabrinjava me novi eklektizam. Ni Richardson koji se smatrao eklektikom to uopšte nije bio. Dobar arhitekta će uvek napraviti orginalno delo. Loš arhitekta će napraviti najgore „moderno“ delo, kao što bi napravio i delo (to jest imitaciju) sa istorijskim formama.

Strukturalno poštenje za mene je jedna od dečijih muka koje bi trebalo što pre da se oslobodimo.

Dovoljno sam star tako da sam beskrajno uživao u internacionalnom stilu i u tom području radio sa najvećom radošću. Još uvek verujemo da su Le Korbizije i Mies najveći živi arhitekti. Ali sada se epoha menja tako brzo. Stare vrednosti se ponovo šire vrtoglavom brzinom. Neka živi Promena!

Opasnost koju vi vidite u njenom sterilnom akademskom eklektizmu uopšte nije opasnost. Opasnost leži u suprotnom, u sterilnosti Vaše Akademije modernog pokreta.  – Philip Johnson

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Star System i kriza funkcionalističkog statuta“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Branka Krasić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Vavilonska kula na slikama flamanskih majstora 16. i 17. veka

Predanje o Vavilonskoj kuli jedno je od najzanimljivijih u Starom zavetu. Nalazi se u „Knjizi postanja“ (11, 1-9), a predstavlja simbol pomame ljudske taštine i opčinjenosti materijalnim bogatstvima. Predanje objašnjava i poreklo mnoštva jezika. Evo odlomka značajnog za ovu temu i likovne priloge koji slede:

A bijaše na cijeloj zemlji jedan jezik i jednake riječi.
A kad otidoše od istoka, nađoše ravniocu u zemlji Senarskoj, i naseliše se ondje.
Pa rekoše među sobom: hajde da pravimo ploče i da ih u vatri pečemo. I bjehu im opeke mjesto kamena i smola zemljana mjesto kreča.
Poslije rekoše: hajde da sazidamo grad i kulu, kojoj će vrh biti do neba, da stečemo sebi ime, da se ne bismo rasijali po zemlji.
A Gospod siđe da vidi grad i kulu, što zidahu sinovi čovječiji.
I reče Gospod: gle, narod jedan, i jedan jezik u svijeh, i to počeše raditi, i neće im smetati ništa da ne urade što su naumili.
Hajde da siđemo i da im pometemo jezik, da ne razumiju jedan drugoga što govore.
Tako ih Gospod rasu odande po svoj zemlji, te ne sazidaše grada.
Zato se prozva Vavilon, jer ondje pomete Gospod jezik cijele zemlje, i odande ih rasu Gospod po svoj zemlji.

Vavilonska kula čest je motiv u flamanskom slikarstvu 16. i 17. veka zbog izuzetno snažne ekonomije zemalja Nizozemske tog vremena kada je, zahvaljujući berzi i pomorskim putevima, Antverpen, u kome je Piter Brojgel živeo i radio, odakle je, kasnije, prešao u Brisel, bio verzija današnjeg Njujorka ili Londona. Enormna količina novca slivala se u ruke bankara, pomoraca, trgovaca i plemstva tadašnjeg Antverpena.

Vavilonska kula nema pozitivno značenje na slikama majstora već više, umesto žanra mrtve prirode, takođe značajnog za kasnije holandsko (protestantsko) slikarstvo, ona prenosi jednu moralističku poruku. Njena slika je, istovremeno, kao u verzijama Pitera Brojgela, istovremeni lament nad ljudskim rodom i, u duhu renesanse, slavljenje sposobnosti ljudi. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Frančesko Boromini

Paolo Portogeze je savremeni italijanski arhitekta i teoretičar umetnosti. U ovom fiktivnom intervjuu Portogeze, koristeći se formom dijaloga, pruža čitaocima na uvid hronologiju Borominijevog života, njegovih stvaralačkih načela, promena, borbi i sumnji. Esej u formi intervjua je pred vama.

*

Portogeze: Je li istina, Maestro, da ste sa petnaest godina pobegli od kuće i otišli u Rim da tražite posao, pošto ste prethodno od oca iskamčili pozajmicu?

Boromini: Pogrešne su samo godine: imao sam šesnaest godina kada sam otišao iz Milana. Za čoveka koji je kao i ja rođen na obalama jezera Lugano, Rim je bio druga otadžbina: mnogi su moji rođaci još sasvim mladi otišli iz Tičina i u Rimu smo stekli zasluge i slavu radeći kao arhitekti. Još se sećam tog dugog zimskog putovanja: samoće, tuđine ljudi i čari mesta kroz koja sam prolazio, ravnice koja je izgledala beskonačna, goletnih planina, palata i crkava Firence, litice Radicofani i onda, na kraju, dvadeset milja od grada, kupole Svetog Petra obasjane suncem jedinog zraka u toj gotovo divljoj pustinji. Ostao sam bez daha i sam sebi obećao da ću sve učiniti da bih postao arhitekta, da bih se mogao ogledati u uzgradnji nečeg velikog, drukčijeg. U početku mi život zaista nije bio lak: Lombardijci i Firentinci tada su međusobno delili poslove na svim gradilištima na kojima se gradilo nešto značajno i morao si zživati nečiju zaštitu da bi dobio posao. Prošlo je nekoliko meseci pre no što sam skupio hrabrost da zatražim pomoć od nekih rođaka koje sam jedva poznavao, od ujaka klesara Leona Garua i najzad od velikodušnog i nežnog čoveka Carla Maderna, mog jedinog učitelja, čoveka kojem dugujem sve svoje skromno znanje: primio me kao rođenog sina i preneo na mene umetnost i veštinu kroz jedno nežno jedinstvo interesa koje ne mogu da zaboravim. Satima smo umeli da pričamo o arhitekturi pred tek izgrađenom fasadom Svetog Petra, pred tom ogromnom branom od tek isklesanog žutog travertinskog kamena, koja kao da je bila stvorena da bi na sunčevim zracima treperila poput površine olujnog jezera. Bili su to beskrajni razgovori u kojima smo raspravljali o modernima i o starima, tragajući za veštinom, za arhitektonskom istinom, za skrivenim zakonima arhitekture koji svakako nisu bili oni zabeleženi u traktatima. Toliko bismo se zagrejali da smo ponekad zaboravljali da jedemo.

Ko su bili vaši drugi učitelji, Maestro?

Niko drugi, niko drugi… bar ne direktno; ali imao sam ih vrlo mnogo preko arhitekture. Kad nisam mogao da govorim sa Madernom, u časovima prekida rada na gradilištu Svetog Petra, dok su drugi igrali karte ili se svađali oko glupih problema sa ženama, ja sam sa svojom tablicom odlazio da crtam; penjao sam se na skele i precrtavao one predivne Mikelanđelove ukrase, vence isklesane kao figure, te rečite sklopove koji izmiču oku rasejanog posmatrača ali su možda najvažnije stvari na građevini, stvari koje joj daju dušu i karakter. A u prazničnim danima odlazio sam u okolinu grada tražeći svoje prave učitelje: napravio sam gomile crteža građevina iz svih razdoblja. Crtao sam čak i gotske građevine jer, mada nisu poznavali ni posmatrali klasična pravila, ljudi tog vremena su ipak imali mašte i inventivnosti. Na primer, milanska katedrala u kojoj sam još kao dečak po prvi put shvatio značaj arhitekture, bila je deo mog bića, mog iskustva. Dok sam boravio u Rimu u kojem nije ostao nijedan značajan trag tih vremena, njena slika mi se stalno javljala u sećanju i menjala se: postajala je bogatija i intenzivnija. Kad sam se posle dvadeset godina vratio u Milano, razočarao sam se jer je uspomena koju sam čuvao u meni izrasla u nešto beskrajno lepše od stvarnog predmeta.

Dakle, vi ste između klasičnosti, renesansne baštine s jedne i gotike s druge strane tražili kompromis, održavali neku vrstu dvosmislenosti?

Znači i vi, mada je prošlo toliko vremena, razmišljate na taj glupi način koji bi da podeli, da klasifikuje, da odvaja i ne umete da uočite jedinstvo stvari koje su samo prividno suprotne? Kada sam se borio da svoju arhitekturu odbranim od optužbi da je zatrovana, verovao sam da će mi budućnost dati za pravo, da će čovek prestati sebi da nameće veštačka pravila koja ponižavaju slobodu i inventivne ljude pretvaraju u bedne prepisivače.

Ne, Maestro, budućnost vam je dala za pravo, ali vaša se bitka i danas vodi a neprijatelji su i dalje podjednako brojni.

Pa ipak, trebalo bi da bude jasno da je vreme kao neki veliki krug u kojem je sve već bilo i može opet da se vrati; da je istina zaobljena linija. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Paolo Portogezi – „Teme baroka“

Rekonstrukcija kulturnih zbivanja baroknog Rima za nas, u svetlu ovih razmatranja, ima dva osnovna aktuelna i interesantna motiva. S jedne strane, ona omogućava da procenimo stepen autonomije umetničkog delovanja, granice do kojih se može odvažiti kritički stav umetnika prema duboko konzervativnom društvu koje je, dakle, sklono da među inovacijama razlikuje one koje dotiču samo površinu, a ostavljaju nepromenjenim čitav niz dubokih odnosa, od onih koje deluju u dubinu, izokreću konvencionalni red i otvaraju nove perspektive. S druge strane, analitičko ispitivanje momenta koji je bio tako bogat životnim previranjima dopušta da sačinimo popis velikih tema oko kojih će se, duže od jednog veka, usredsrediti pažnja umetničke kulture – tema kao što su beskonačnost, relativnost percepcije, popularnost i komunikativna moć umetnosti, smisao istorije kao stalnog događanja, uloga tehnike kao faktora autonomije i priroda protumačena kao dinamiočno zbivanje.

Mnoge od ovih tema nasleđene su od renesanse i manirizma ali je nova njihova sposobnost prenošenja u sliku i određivanja njene strukture.

BESKONAČNOST

„Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašanju slavi beskonačni čin postojanja“, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog De l’infinito, universo e mondi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikih neprijatelja koji zajedno žive pod etiketom rimskog baroka.

U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika koju su Caraccijevi primenili u galeriji Farnese, i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama Tassija, koje obuhvataju i arhaična Sunčeva kola koja je Domenichino naslikao u palati Costaguti i Guercinovu Auroru u kojoj se likovi stapaju s dramatičnom atmosferom; zatim u Lanfrancovim glorijama u S. Carlo ai Catinari i S. Andrea della Valle. Ali tek Pietro da Cortona, u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvođenja konkretnog iskustva bezgraničnog događanja u percepciji dela. Transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje se nadvijaju nad njega i skrivaju ga, koristeći ga kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine. Između slobodoog prostora i spleta odeće, tela i oblaka određuje se snažna suprotnost, svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama, u piramidalnim jezgrima okrenutim nagore. Zakon o skupljanju nabubrelih tela je trenutan zakon i slikar daje sve od sebe ne bi li proizveo utisak da je uhvatio kulminantni momenat nekog događaja koji ne prestaje da se zbiva. Pčele koje obleću i figure koje nose grane, koje naokolo nagoveštavaju konture okvira u obliku štita, oblikuju grb na kojem je plava podloga samo nebo. Ovo skupljanje, bremenito heraldičkim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti, tumačenja života kao uskovitlanog polja energija. Nastavite sa čitanjem

Knjiga o zlatnom rezu

Nedavno sam dobila knjigu, pravi trezor, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću. Autorka knjige je Priya Hemenway. O tome šta su zlatni rez i Fibonačijev niz, kako isti postoje u prirodi, podjednako koliko i u umetnostima, nauci i misticizmu, možete čitati detaljnije u pomenutoj knjizi. Na ovom mestu prenosim deo teksta iz poglavlja „Zlatni rez u arhitekturi, likovnoj umetnosti i glazbi“.

Umjetnost je doživljaj ravnoteže, odnosa djelova prema cjelini. Razumijevati je na bilo koji drugi način znači propustiti njezinu najosnovniju sastavnicu. Lijepa slika, skulptura, arhitektura, glazba, proza ili poezija organizirani su i dražesno uravnoteženi prema skrivenom osjećaju za mjeru.

Sklad zlatnog reza posebno je marljivo bio ugrađen u europske gotičke katedrale i Le Corbusierov Modular u suvremenoj arhitekturi. Isti se pojavljuje na slikama Leonarda da Vincija, Albrechta Duerera i Georgesa Seurata, kao i u Fidijinim i Michelangelovim skulpturama i u srcu svake glazbe. On je simbolički prenijet u mnoga umjetnička djela primjerom mističnih spirala, trokuta, pentagrama i zlatnih pravokutnika. Zlatni rez je upotrebljavan na najsuptilnije i najočitije načine kako bi otkrio dojam strukturnog sklata, ravnoteže i božanstva. Može ga se uočiti u sadržaju ili pak osjetiti. Može biti čvrsto priljubljen ili blago odmaknut, i može niknuti iz svjesnog ili nesvjesnog impulsa u umjetniku.

U odeljku posvećenom renesansnom periodu autorka naročito pominje četri značajna naučnika odnosno umetnika koji su doprineli širenju matematičkih ideja koje pojam zlatnog reza podrazumeva. To su Luka Paćoli (na slici gore, u franjevačkoj mantiji sa nepoznatim mladim muškarcem iza sebe za koga se dugo verovalo da je Albreht Direr), Leonardo da Vinči, Leon Batista Alberti i Pjero dela Frančeska. O svakom pojedinačno možete čitati u knjizi, a ovde, opet, prenosim jedan kratak deo o Pjeru dela Frančeski. Nastavite sa čitanjem

Rečnik simbola: Lavirint

Inkedb.-poznanovic487-2_LI

Lavirint je bio Minosova palata na Kritu u kojoj je bio zatočen Minotaur i iz koje je Tezej mogao izaći samo uz pomoć Arijadnine niti. Bitno je dakle da mu je građa zamršena i da je prolaz kroz njega težak.

Lavirint je u prvom redu splet puteva od kojih neki nemaju izlaza; to su slepi putevi među kojima treba otkriti put što vodi do središta te neobične paukove mreže. Poređenje s paukovom mrežom nije baš najbolje, jer je ona simetrična i pravilna, a suština lavirinta je što u manjem prostoru opisati što zamršeniji splet puteva i tako zadržati putnika koji želi da stigne u središte.

Takva zamršena putanja postoji i u prirodi; to su prilazni hodnici u nekim praistorijskim pećinama; prema Vergiliju, lavirint je nacrtan na vratima Sibiline pećine u Kumi; ugraviran je na tle katedrala; igrao se u raznim krajevima, od Grčke do Kine; bio je poznat u Egiptu. Lavirint omogoćuje pristup središtu nekom vrstom inicijacijskog putovanja i onemogućuje pristup onima koji to nisu zaslužili, što potvrđuje i njegovo povezivanje sa pećinom. U tom smislu se lavirint upoređivao sa mandalom koja ponekad podseća na njega. Posredi je, dakle, simboličko prikazivanje inicijacijskih iskušenja koja diskriminišu putnike koji se probijaju prema skrivenom središtu.

Lavirinti ugravirani na tlu crkava bili su u isti mah signatura inicijacijskih bratstava graditelja i zamena za hodočašća u Svetu zemlju. Tako u središtu ponekad nalazimo samog graditelja, a ponekad jerusalimski hram: izabranog, koji je stigao u središte sveta, ili simbol tog središta. Vernik, koji nije moga da pođe na hodočašće, prošao bi kroz lavirint u mašti i tako bi došao do središta, do svetog mesta: to je bio hodočasnik na licu mesta. Prešao bi, na primer, na kolenima put od dvesta metara lavirinta u Šartru. Nastavite sa čitanjem

Video rad Frančeska Simetija

Šestominutni video italijanskog umetnika prikaz je mogućih zidova neke palate. Dopala mi se kombinacija različitih pejsaža kao mogućnost za vizuelno putovanje, praćeno minimalističkim zvucima koji podražavaju kapi kiše koje neprestano padaju, a što je u video radu očigledno. Evokacija renesansnih pejsaža kombinovana je sa Art Nouveau primesama. Vizuelno opčinjavajuće.

Slično su ukrašeni zidovi manastira Melk u Austriji. Ova prostorija koju zovu Bergl, a koju je projektovao arhitekta Johan Vencel Bergl, na svojim zidovima sadrži prizore Novog Sveta. Egzotično rastinje, vedro nebo, predeo „Zapadne Indije“. Ovaj Benediktinski manastir postoji od 1089. godine i poznat je po svojoj bogatoj kolekciji manuskripta, kao i po skriptorijumima u kojima su mnogobrojni rukopisi nastajali. Nastavite sa čitanjem