Rekonstrukcija kulturnih zbivanja baroknog Rima za nas, u svetlu ovih razmatranja, ima dva osnovna aktuelna i interesantna motiva. S jedne strane, ona omogućava da procenimo stepen autonomije umetničkog delovanja, granice do kojih se može odvažiti kritički stav umetnika prema duboko konzervativnom društvu koje je, dakle, sklono da među inovacijama razlikuje one koje dotiču samo površinu, a ostavljaju nepromenjenim čitav niz dubokih odnosa, od onih koje deluju u dubinu, izokreću konvencionalni red i otvaraju nove perspektive. S druge strane, analitičko ispitivanje momenta koji je bio tako bogat životnim previranjima dopušta da sačinimo popis velikih tema oko kojih će se, duže od jednog veka, usredsrediti pažnja umetničke kulture – tema kao što su beskonačnost, relativnost percepcija, popularnost i komunikativna moć umetnosti, smisao istorije kao stalnog događanja, uloga tehnike kao faktora autonomije i priroda protumačena kao dinamiočno zbivanje.
Mnoge od ovih tema nasleđene su od renesanse i manirizma ali je nova njihova sposoboost prenošenja u sliku i određivanja njene strukture.
Beskonačnost
„Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašanju slavi beskonačni čin postojanja“, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog De l’infinito, universo e mondi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikih neprijatelja koji zajedno žive pod etiketom rimskog baroka.
U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika koju su Caraccijevi primenili u galeriji Farnese, i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama Tassija, koje obuhvataju i arhaična Sunčeva kola koja je Domenichino naslikao u palati Costaguti i Guercinovu Auroru u kojoj se likovi stapaju s dramatičnom atmosferom; zatim u Lanfrancovim glorijama u S. Carlo ai Catinari i S. Andrea della Valle. Ali tek Pietro da Cortona, u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvođenja konkretnog iskustva bezgraničnog događanja u percepciji dela. Transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje se nadvijaju nad njega i skrivaju ga, koristeći ga kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine. Između slobodoog prostora i spleta odeće, tela i oblaka određuje se snažna suprotnost, svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama, u piramidalnim jezgrima okrenutim nagore. Zakon o skupljanju nabubrelih tela je trenutan zakon i slikar daje sve od sebe ne bi li proizveo utisak da je uhvatio kulminantni momenat nekog događaja koji ne prestaje da se zbiva. Pčele koje obleću i figure koje nose grane, koje naokolo nagoveštavaju konture okvira u obliku štita, oblikuju grb na kojem je plava podloga samo nebo. Ovo skupljanje, bremenito heraldičkim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti, tumačenja života kao uskovitlanog polja energija.
Bernini je, govoreći Chantelou o tehnici svoje skulpture, rekao da je za uspeo portret „potrebno fiksirati jedan položaj i nastojati dobro ga prikazati“, i da je „najlepši trenutak koji se može izabrati za usta ili kad prestaju ili kad počinju da govore“. Imanentnost ili još živ trag neke akcije su situacije napetosti, i opredeljivanje za njih postaje suptilno sredstvo kojim će se u umetničkom obliku evocirati poimanje života kao smenjivanja potencijalnog i stvarnog kretanja, pri čemu je stagnacija samo prolazna pauza i jedino kao takva može biti zanimljiva za umetnika koji želi da zabeleži životno iskustvo. Klasičan primer ovakvog traganja je portret Costanze Bonarelli.
U arhitekturi, osećanje beskonačnog svedeno je na fragment građevinske epizode postupkom drukčijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre svega preko krivine, igre s perspektivom i mehanizma proporcija. Kad se ugib fasade, koja je shvaćena kao urbanistička kulisa, po prvi put pojavio na crkvi Svetog Luke Pietra da Cortone, krivina je nastala iz problema organskog povezivanja eksterijera i enterijera što već u prvom čitanju najavljuje, u enterijeru inače strogo poštovanu, temu propusnosti strukture prema fluidu prostora; no krivina, stešnjena između dvaju potpornih zidova koji joj obuzdavaju snagu, iscrpljuje svoj uticaj u okvirima građevine. Međutim kada krivina, kao u S. Agnese i S. Carlino, direktno izbija u gradski prostor, njena snaga zahvata okolni prostor i ona postaje otvoreni fragment stalnog osciliranja, tačka u kojoj se otkriva prava priroda prostora kao kretanja i događanja.
Sinusoidalni profil koji zidnu masu usmerava duž dijagonalnih pravaca predstavlja veliko dostignuće jezika rimskog baroka, koji retko dostiže jasnoću govora S. Carlina ali, čak i sveden na puki nagoveštaj, kao u temi što se beskonačno ponavlja u portalima s kosim ivicama, on čuva svoju vrednost i postaje modul koji određuje jednu novu gradsku pozornicu, gde ulica oživljava mnogobrojnim epizodama koje joj osporavaju vrednost inertnog hodnika između kulisa u istoj ravni.
U epizodnijem smislu, emotivna indukcija beskonačnog postignuta je tako što su, uz arhitektonske okvire još uvek komponovane prema manirističkim shemama, kao u slučaju Martina Longhija mlađeg, postavljene žive figure u slobodnim pozama shvaćene kao preobražaji apstraktnih delova ili kao prava „priviđenja“, nagoveštaji one poetike distance kojom je prožeto izvesno savremeno pejzažno slikarstvo, naročito u pročeljima zgrada ispunjenim bakljama, anđeoskim trubama, apstraktnim simbolima uronjenim u svetlost do te mere da ih ona nagriza i čini laganijim dok se ne sažmu u čiste grafičke arabeske. Drugo bitno sredstvo za postizanje sličnog cilja je centralna projekcija upotrebljena u iluzionističkom smislu. Kupola Svetog Luke u kojoj se iza sheme sa zrakasto postavljenim rebrima, preuzete od Michelangelovog Svetog Petra, probija kasetirana forma u obliku mreže zvezdastih okaca u brzom opadanju, jasno predstavlja novo tumačenje simbolične vrednosti kupole kao slike neba, dok sama proporcionalna postavka građevine, koja nas tera da je gledamo u neprirodnom položaju, s glavom sasvim iskrenutom nagore, kao da s retorskom efikasnošću stvara osećanje obrnute vrtoglavice.
To isto se, uz korišćenje druge vrste čistote sredstava, događa u S. Carlinu gde, međutim, apsolutna organska celovitost slike približava kupolu i stvaran prostor, neprekidno ih povezuje i osećanje širenja i skupljanja prostora proširuje na čitav ambijent. Traganje za beskonaonošću svoj akademski najprogramatskiji izraz nalazi u S. Ivu, u preobražavanju čitavog prostora koji se razgranava u veoma visoku kupolu, u laganoj metamorfozi perimetra izmešanih linija koji se gore završava krugom lanterne, a naročito spiralom krunisanja u kojoj fragment jedne elise dinamičkog oblika koji odbacuje svaku simetriju i po sopstvenom strukturalnom zakonu teži da se s jedne strane širi a s druge beskonačno sužava, te kao da prenosi u sliku Pascalovu zbunjenost pred problemom dveju beskonačnosti.
„Sav je ovaj vidljivi svijet“ — piše Pascal u Pensees — „tek nezamjetan atom u prostranu krilu prirode. Nikakva se ideja tome ne približuje. Uzalud se trudimo da proširimo svoje pojmove preko prostora koje je moguće zamisliti, zamišljamo tek atome u poredbi sa stvarnošću ovog beskraja. To je kugla kojoj se središte nalazi posvuda a rubovi nigdje. Jednom riječju, najosjetniji je znamen božanske svemoći što se naša mašta gubi u toj misli.
Vrativši se k sebi neka čovjek promisli što je prema onome što postoji; neka vidi kako je zalutao u ovaj zabitni kutić prirode; i neka se iz ove male tamnice gdje se nalazi, mislim na svemir, nauči cijeniti zemlju, kraljevstva, kuće i sebe sama pravom cijenom. Što je čovjek u beskraju?
Da bismo mu mogli predočiti drugo, jednako zadivljujuće čudo, nek istražuje najsitnije stvari u onom što pozna. Neka mu moljac pokaže u svom sitnom tijelu još mnogo sitnije dijelove, noge sa zglobovima, žile u nogama, krv u žilama, sokove u krvi, kapljice u sokovima, pare u ovim kapljicama; neka dijelić i dalje ove posljednje kapi iscrpi svoje sile poimajući ovo, pa neka posljednji predmet do kojeg može doći bude sada predmet naše rasprave. Pomislit će vjerojatno da je to krajnja sitnost prirode. Želim mu u tome predočiti novi bezdan. Hoću da mu naslikam ne samo vidljivi svemir, nego sve što se može zamisliti o neizmjernosti prirode, u prostoru ovog atomskog djelića. Nek u tome vidi beskrajno mnoštvo svjetova gdje svaki ima svoj nebeski svod, svoje planete, svoju zemlju, u istom razmjeru kao vidljivi svijet. A na toj zemlji, životinje i najzad moljce u kojima će pronaći ono što su i prvi imali nalazeći još u ovim drugima ono isto bez kraja i bez predaha. Neka se izgubi u tim čudima što nas jednako iznenađuju svojom sićušnošću koliko druga svojom veličinom. Jer tko se ne bi divio našem tijelu koje čas prije nije bilo zamjetljivo u svemiru, koji je i sam nezamjetljiv u krilu svega, a sada izgleda kao gorostas, kao svijet, štoviše kao Sve u poredbi s ništicom do koje se ne može doći?“ (1)
Interesovanje za beskonačno malo kao za postepeno kontrahovanje neke likovne teme često je u baroku i nalazi izraz u načinu pristupanja temi svoda oko kojeg se više od jednog veka temeljno angažuju mašta i logička strogost. Setimo se niza spirala koje povezuju ravni fasada u dva reda i, da bismo pomenuli najčistiju interpretaciju ove teme, svoda kuće Filippinijevih, preobražaja zidnog venca koji se, pošto je ravnolinijski prošao dug prostor, nabire i skuplja sve dok se, u središtu nabora, ne svede na nultu širinu. I u odnosu na ovu temu, čitanje jednog pasusa iz prvog dijaloga Brunovog De l’infinito… dragoceno je za razumevanje značenja stalne barokne redukcije tačke na liniju, linije na površinu, površine na volumen i prostor:
„beskrajni časovi nisu veći od beskrajnih vekova. Proporciji, sličnosti, jedinstvu i identitetu beskraja nećeš se više približiti kao čovek nego kao mrav, kao zvezda nego kao čovek; jer se tom biću ne približavaš više time što bivaš sunce, mesec a ne čovek ili mrav; ako se čin ne razlikuje od mogućnosti, nužno je da u njemu nema raziika između tačke, linije, površine i tela; jer tako linija biva površinom, kao što linija, krećući se, i može da bude površina; i tako se površina pokreće i postaje telo kao što površina može da se kreće i da, u svom kretanju, postane telo. Nužno je, dakle, da se tačka u svemiru ne razlikuje od tela jer se tačka, krećući se, pretvara u liniju, a linija krećući se postaje površina; površina, krećući se – telo; tačka se, dakle, budući da ima mogućnost da bude telo, ne razlikuje od tela u kojem su mogućnost i čin jedno te isto.“
Optički iluzionizam
Za prikazivanje beskonačnog tesno je vezano dodeljivanje optičkim vrednostima strukturalne uloge u umetničkom delu. Dok su klasična kultura i njen renesansni produžetak a posteriori izvršili kontrolu optičkog učinka teoretizujući različita prilagođavanja i korekcije slike u funkciji njene vidljivosti, barokna kultura postavlja pitanje percepcije u središte svog interesa.
Prema Chantelouovom svedočenju, Bernini je tvrdio da je „jedna od najvažnijih stvari imati dobro oko da se dobro ocene suprotnosti, jer stvari ne izgiedaju samo onakve kakve jesu već su i u odnosu prema stvarima koje su im bliske i taj odnos menja njihov izgled.“ Ovaj zaključak o komplementarnosti figure i podloge, koji predstavlja okosnicu Gestaltpsychologie, bio je dobro poznat umetnicima sedamnaestog veka, za koje kompozicija predstavlja predviđanje odnosa koji će se stvoriti između pojedinih delova zavisno od njihovog rasporeda i mogućih položaja posmatrača: Bernini se bavi efikasnošću različitih predstava što ih njegove strukture izazivaju kad ih posmatrač gleda krećući se; ali ne propušta ni da ukaže na povlašćenu tačku koja ima zadatak da rezimira različite momente „čitanja“. U arhitekturi se događa ista stvar; još se rezonuje i projektuje u vidu hijerarhijski raspoređenih osovina i površina, ali aksijalna vizija ima jedino zadatak da poveže u ceiinu epizode kontinuirane naracije koja se odvija duž čitave strukture omotača koju treba istraživati i doživljavati u svakom najsitnijem detalju.
Već je maniristička kultura, u okviru pitanja fasade kao autonomnog organizma nepovezanog s enterijerom, naglašavala potrebu da spoljašnja konfiguracija građevine bude, više nego koherencijom dvaju aspekata, uslovljena gradskom sredinom, dimenzijama i tonom naspramnog prostora. Arhitekti iz 1630. godine ne zadovoljavaju se ovim analitičkim rešenjem i okušavaju se u novoj sintezi. Fasada zadržava svoju autonorniju, a naročito odlučujuću vezu s gradskom sredinom, no njena veza sa strukturom pred kojom stoji kao urbanistički posrednik ponovo postaje krajnje tesna iako je privid pretpostavljen suštini. Primećujemo kod Svetog Luke kako je, uprkos visinskim neusaglašenostima između eksterijera i enterijera, i nemogućoj aksijalnoj povezanosti kupole i fasade, odnos između „unutrašnjosti“ i „spoljašnjosti“ u središtu Cortoninog interesovanja. Taj odnos, koji ne bi mogao biti podudaran a da se na neki način ne žrtvuju urbanistički u prilog arhitektonskih razloga, postaje odnos uzajamnog likovnog određivanja. Središnja konveksnost nagoveštava, u negativu, konkavnost ulazne apside i istovremeno najavljuje spljoštenu krivinu završetka transepta, a naročito eksplicitno izražava operacije na kojiima se zasniva konfiguracija enterijera: ulogu reda koji poništava zid, i spoj između okruglog i kvadratnog stuba uopšten u postolju da bi stvorio omotač pun dubokih senki, koji preko useka i filtera iluzorno komunicira s drugim nedefinisanim prostorima. U slučaju fasade kuće Filippinijevih, privid i suština suočeni su jedino u glavi posmatrača:
„Najteže je“, piše Borromini u Opus Architectonicum, „bilo napraviti fasadu pomenutog Oratorija, jer je stvarna fasada iznutra povezana s ostatkom građevine, a na trg izlazi jedna od dužnih strana Oratorija; ipak se smatralo potrebnim da se fasada napravi, jer budući da se ustanova zvala Istituto Congregazione dell’Oratorio, izgledalo je da među mnogim pobožnim mestima ono treba da bude najuočljivije i okrenuto svim pogledima, pa da posebnom fasadom mora svima govoriti kako je u pitanju skupoceni dragulj u prstenu kongregacije. Odlučih, dakle, da zavaram oko prolaznika i napravim fasadu na trgu, kao da Oratorij tu počinje i kao da je oltar nasuprot vratima, koja sam postavio u sredinu, tako da se polovina fasade nalazi na boku Oratorija“.
Prvobitno projektujući ovaj manastir, Boromini je razmišljao o fasadi kao o vernom odrazu unutrašnjeg rasporeda prostora; zatiim je primoran da iz funkcionalnih razloga pomeri oratorij, ostavio spoljašnji omotač nepromenjenim. Ulazeći kroz centralna vrata, posmatrač doduše dospeva u simetričan prostor ali on više nije prostorija oratorija već pod pravim uglom postavljena lođa koja se na njega naslanja. U sekvenci prostorija postavljenih u razliičitim pravcima, nepodudarnost je jasna samo onome ko razmišljia o tome, pa u pamćenju reorganizuje pojedine planove i onda se otkriće varke podudari s konstatacijom o suptilnoj maski i novoj mnemoničkoj celini nastaloj iz slika prostora u nizu, koja sačinjava geometrijsku celinu.
Oblik-svetlo i oblik-boja
Svetlo je bilo u središtu slikarske rasprave već u vreme Caravaggia koji ga je učinio najvidljivijim polemičkim polazištem svog slikarstva, sredstvom za prizivanje fragmenata ljudske istorije uronjenog u prostor svakodnevnog iskustva. Međutim, analogija s Berninijeviim rešenjem s priljubljenim svetlom koje obasjava skulpturu iz skrivenog izvora samo je prividna. Za Berninija, skriveno svetlo služi da naglasi vrednost slike iluzijom o sopstvenom osvetljenju, drukčijem od osvetijenja sredine u kojoj se nalazi posmatrač, radi većeg intenziteta koji ističe hijerarhiju vrednosti i iskustvenom prostoru suprotstavlja fiktivan prostor sličan onom slikovnom ali kroz koji se ipak može proći, koji se moiže proveriti u svom stvarnom obimu. Priljubljena svetlost smišljena za skulpturu odgovara slučajnoj svetlosti zamišljenoj da bi oživela slikanu i ukrašenu površinu kakvu nalazimo na grbu i natpisu Barberinijevih u Araceoliju gde je, drugim sredstvima, preuzeta Cortonina ideja tavanice Barberinijevih i to pre svega u gloriji na katedri gde je oslikano staklo, u središtu kompozicije, istovremeno svetlo i slika a da, zahvaljujući savršenoj režiji, oko posmatrača ne biva uznemireno kontrastom tonova.
Iz „berninijevskog“ osvetljenja iz kojeg uvek izbiija briga vajara koji želi da nađe pravo osvetljenje makar i na račun arhitektonske celine, proizlaze raznorodne posledice: s jedne strane scenografsko tumačenje Rainaldijevih koje uvodi strukturalni kontinuitet kao pozitivnu osobinu i, odričući se organske povezanosti delova, otvara nove mogućnosti tipološkom razvitku; s druge strane, primena načela „svetlosnih komora“ na problem kupole, koja će svog najboljeg tumača naći u Guarinijiu, ali će naići na značajan odjek i u kapelama Gherardija i u mnogim delima iz rimskog osamnaestog veka, od Sardija do Valvassorija. Ovim rešenjima takođe, mada s izmenama, konvergira ishod Borrominijevih istraživanja.
Za Borrominija oblikovanje arhitektonskih delova, planiranje reda, postaju funkcija svetlosnih uslova. Ne postoje više praviia o proporcijama koja bi imala univerzalnu primenu: mere izbočina, ugiba površina, ukrasnih podela i nabora određene su potrebom da se postigne određen efekat osvetljenosti koji će biti dosledan postavci građevine. Materija, upotrebom maltera svedena na jednoobraznu i kompaktnu masu bez šavova i bez zrna, kvalifikuje se jedino prema varijacijama tona koje oku sugerišu postojanje opipljive stvarnosti. Svaka konkretna percepcija filtrirana je kroz optički privid i može se, dakle, odrediti delovanjem na ravnotežu i kontrast tonova. Ova razmatranja dovode u krizu celokupnu klasičnu teoriju proporcija koje su apstraktno izvučene iz ljudskog tela i sugerišu prenošenje vrednosti organske celine sredstvima vidljive stvarnosti. Iz ove koncepcije, koja kompozicijski poistovećuje materiju i svetlost, nastaje S. Cariino gde strukture imaju kontinuitet povezanosti omotača škoijke i svaka tačka gledanja omogućava da, usled redukovanosti nosivog pojasa, percipiramo nužnu povezanost delova; tu se zapaža nastojanje da se do najsit-nijih vrednosti istraži celokupna gama opadajućih tonova, od pune osvetljenosti žlebova sve-tla koje projektuju osmougaonici do potpune zamračenosti dubokih alveola.
Delo Pietra da Cortone, kao i Borrominijevo, počinje polemičkom tvrdnjom o izuzetnim vrlinama jednobojnog maltera. U „revalvaciji belog“, do koje dolazi oko tridesetih godina, učestvuje i Bernini s mermerom iz kapele Raimondi i grobnice grofice Matilde; no već se u kapeli Cornaro njegovo interesovanje vraća temi obojenog kamena ali s rezultatima koji se ipak ne mogu porediti s rezultatima jednog Fontane ili Ponzija; izbor iscrtanih mermera u živim bojama spojenih po kontrastu nema više onu kaligrafsku funkciju da podvuče crtež, raščlanjujući okvirima i skakanjima tona delove iskaza, već služi baš da bi u snažnu kolorističku vibraciju stopio susedne delove uzdižući vrednost tkiva žila koje prolaze pločama i blokovima i povezuju ih, redukujući volumetrijske rascepe, natkriljujući linearni plan. U postolju katedre, ovo egzaltiranje dragocene materije kao oblika koji proističe iz nekog procesa, kao predmeta sa sopstvenom istorijom koja uslovljava njegovu strukturu, dostiže svoj najsrećnijii, po kvalitetu i snazi nenadmašan momenat; no polihromija će nastaviti svoj razvoj, nadovezujući se na Berniinijevo učenje, u pravcu novih, manje dramatičnih rešenja u suptilnoj atonalnosti Pozza, u nežnom oltaru Valvassorijeve S. Agnese, u dragocenim delima Panninija i Posija.
Tipičnim Berninijevim hromatskim akordima Pietro da Cortona, kao kontrast mermeru, dodaje pozlaćenu bronzu koja se u spojevima, rebriima i završnim delovima, prepliće svojom intenzivnom svetlošću sa zagasitijim bojama kamena, što u kapeli Gavotti dostiže efekat pogrebnog obiija.
Materiji doživljenoj kao proces pridružuje se slika vode koja takođe postaje arhitektonski deo, strukturalni član velikih Berninijevih orkestracija. U oblasti fontana, Berninijevo otkriće se sastoji u tome što spušta korita fontana i na taj način ih čini u potpunosti vidljivim uz promenljivu površinu vode, sudar između tečnosti koja pada i vodoravnog ogledala, polje dinamičnih odnosa koje nužno stvaraju mlazevi, prskanja i prelivanja. Njegova Barcaccia, mala pčelinja česma, Tritone, kao pamfilski izvor unose u srž arhitektonskog konteksta element fluidnosti, ujedinjujuću u nerazmrsiv splet potencijalno kretanje skulpturalnog oblika i stvarno kretanje vode.
Potreba da se u prelaženju mosta Sv. Angelo uključi i spektakl koji stvara voda dovodi do toga da prilikom restauracije Bernini probije ograde mosta i svede ih na splet gvozdenih šipki. „Lep je to prizor“, rekao je Bennini, naredivši da zaustave kočije kako bi se divio vodama Sene, „ja sam veliki prijatelj vode; voda veoma godi mome duhu“. I doista, voda je jedini element u odnosu na koji barokni susret s prirodom ume da prevaziđe svaku konvencionalnost i pruži nam duboku i strastvenu strukturalnu analizu.
U fontani Trevi, sa zadocnjenjem koje svedoči o dubokim korenima ukusa što je svojim komunikativnim i hedonističkim osobinama odoleo klasicističkoj kritici, prizor vode nalazi svoj najpotpuniji i najspektakularniji izraz, od cilindričnih sečiva centralne kaskade preko naturalističke konfiguracije manjih vodeniih ogledala ugnežđenih među stenama, do geometrijskog okvira bazena – sve je neprekidno preplitanje veštačkog s prirodom gde travertinski kamen sa svojim rapavim površinama s efektom svetlo-tamno igra odlučujuću ulogu posrednika između svetlosne nepokretljivosti mermera i uzdrhtalog toka vode.
Rimski travertinski kamen predstavlja okolnost kojoj se barokni ukus s lakoćom prilagođava, u potpunosti shvativši vrednost forme što proističe iz procesa koji otkriva unutrašnji život kamena izražen jasnom slojevitošću i promenljivom igrom pora, te ga usvaja kao jedan od svojih najvažnijih resursa materijala. Taj kamen, koji je danas pocrneo i nagrizen zubom vremena i, na mestima gde je izlizan, gladak kao slonovača, treba zamisliti u svoj toploj belini koju dobija čim se iskleše. Ovaj rapavi kamen treperavih ivica, izbrazdan nepravilnim tekućim mrljama bio je, pored maltera, tanke zaobljene cigle boje slame i neobrađene cigle najšire i grube teksture sa gipsanim pukotinama, omiljeni materijal, korišćen u svim svojiim obliciima vibracije i čak, kako pokazuju tragovi u drugom redu S. Maria della Pace, i u pravcima što ih nagoveštavaju venature koje su u ovom slučaju simetrično raspoređene. Dihromija slonovača-slamasta boja cigala i travertinca sjedinjuje se, naročito u osamnaestom veku, s dihromijom slonovača-svetlosivo, koja je najčešće kod maltera, dok gotovo potpuno nestaje spajanjem vulkanskog kamena i cigle, koje je tako često u šesnaestom veku.
U svom rimskom izvoru, barokna arhitektura, za razliku od slikarstva i vajarstva i za razliku od svojih evropskih primera je umetnost koja ne odgovara zahteviima jedne klase, shvaćene u smislu autonomnog potrošača proizvoda, već se pre odnosi na delikatne odnose između raznih klasa koji se ne mogu podvrgnuti shematizaciji. Karakteristična različitost nivoa koju, u zlatnom razdoblju, nalazimo između religioznih i urbanističkih tema s jedne strane i aristokratskih i privatnih s druge, obeležava jasnu cezuru u odnosu na prethodnu produkciju kada se, na primer, kvalitativno istraživanje usredsređivalo na temu vile i unutrašnje dekoracije palata i osvetljavalo prirodu problema koje su pokrenuli ljudi iz generacije 1630. godine (Borromini, Bernini, Michelangelo). Ti problemi se odnose na traženje jednog jezika koji je proverljiv u funkciji svojih vrednosti univerzalne komunikacije. „Tek moje se knjige“, pisao je vitez Marino, „napisane protiv pravila, prodaju po deset škuda po komadu onima koji to sebi mogu dozvoliti, a one koje su imale dozvolu skupljaju prašinu po policama“. Rimski barokni jezik zahteva isticanje gradske arhitekture koja će koristiti sva sredstva da bi izazvala snažan utisak ne samo kod znalaca i prefinjenih, već i kod čoveka s ulice. Politički program vladajuće klase da pažnju puka privuče lepim prizorima gradskog života, u jezičkom naporu umetnika postaje želja za univerzalnom ko-munikacijom, diskurs razuđen na više pristupačnih nivoa tako da zadržava značenje i bogat-stvo kako za kulturnog čoveka tako i za najponiznijeg posmatrača, a često u svom autonomnom području postaje fikcija ili proročanstvo jednog drukčijeg, humanijeg društva.
Ojađen zbog teškoća na koje je naišao njegov projekt za Louvre, Bernini je u Parizu govorio da „ako je neko u Rimu nepravedan, to svakako nije publika“. Borromini u nekim svojim delima, a naročito u dekoracijama, pokazuje privrženost lombardijskim zanatskim tradicijama, što im daje izvestan narodni prizvuk. U stvari, on teži poistovećivanju kulturne i narodne tradicije, kao što pokazuje njegova stalna sposobnost da preobliči zanatske reminiscencije. Egzaltiranje jedne vrednosti izrade koja postaje bogatstvo i životnost forme, suprotstavljanje vrednosti materije koja ostaje razmetanje nadljudskom moći novca predstavlja, uostalom, njegovu unutrašnju polemiiku rođenu iz klasnog ubeđenja vezanog za praktičnu delatnost koju je obavljao u svojim prvim rimskim godinama i za čvrst ekonomski smisao kojim se rukovodio u svojoj profesionalnoj politici. Život gradilišta za njega predstavlja trenutak u kojem se ispunjava proces projektovanja, u kojem činiti postaje kolektivna operacija, prisan razgovor usmeren zajedničkom cilju. Ova klima duboko utiče na delo i na njegove komunikativne osobine jer je njegova konfiguracija plod susreta između majstorstva radnika i revolucionarnog stremljenja arhitekte. Tako se, dok je sam problem metoda doveden u pitanje, pažnja usredsređuje i na rešavanje veoma korisnih problema, nudeći praktična rešenja koja delo čine komunikativnim i poučnim tekstom čak i na strogo tehničkom nivou, koji ne interesuje samo kulturu kritičara i istančanih duša, već i kulturu zanatlije, radnika. Ovaj minorni vid Borrominijeve baštine, vezan za ukus i interese jedne kategorije radnika pokazao se najvitalniiim u uskom rimskom vidokrugu. U prvim godinama osamnaestog veka, kada je reakcionarni talas klasicista zamenilo ponovno lansiranje Borrominijevog govora, kada je Pozzo u svom traktatu napisao strastvenu odbranu lombardijskog majstora i „modernih arhitekata“ koji se usuđuju da napadnu ortodoksiju drevnog, iz starog znanja i spremnosti već osetljive i saučesničke radne snage rađa se pravi pravcati narodni jezik koji autentično izražava vrednosti tesno povezane za svakodnevni život najnižih slojeva. Rim u tom trenutku više nije velika politička sila i pape se uzaludno upinju da odbrane ugled koji je apsolutistička politika evropskih država dovela u pitanje; akademija Svetog Luke želela bi da spasi univerzalnost rimske kulture pribegavajući konzervativnom duhu; ali više nego u hladmim Fontaninim vežbanjima i plemenitom Fuginom kompromisu istina ovog grada ogleda se u pučkoj ljupkosri jednog Sardija na ustalasanom stepeništu Španskog trga, u smeloj i radosnoj Valvassorijevoj poeziji, u provincijskom ali autentičnom malograđanskom ukusu Raguzzinijevog „malog trga zarade“ (piazzetta del guadagno).
Ma koji odgovor da se da na pitanje o socijalnoj umetnosti baroka, treba imati na umu vrednost koju rimskom gradskom prostoru daje karakteristična ekstrovertnost minorne gradnje, nastale s namerom da bude kitnjasta spoljašnja odeća kojoj će biti podređeno sve ostalo. Stendhal govori o tome kako rimskim kućama nedostaje bilo kakvo grejanje i o običaju Rimljana da, čak i zimi, gotovo ceo dan provode na ulici kako bi se ogrejali na suncu. Nesumnjivo, barokno građevinarstvo, siromašno namenskim unutrašnjim prostorima, osim u palatama i crkvama, pre svega igra na kolektivne vrednosti, na bogaćenje urbanog prostora i na dijalog između građevnih jedinica. Proces preobražaja i prilagođavanja srednjovekovnih ćelija u starim gradskim četvrtima i prekvalifikovanje slabašnog renesansnog tkiva visokih četvrti ima zajednički imenitelj u suptilnom skladu proporcija i treperenju svetlo-tamnog, kojem barokni arhitektonski govor daje otvorene i elastične modute. Iskustva značajnijih radova, bitrtiih urbanističkih zahvata, kao što su reciimo nove fasade crkava, prenose se u skromnijem vidu u istančane urbanističke zahvate anonimnih graditelja kuća. Kuća u najam i porodična kuća, koja još uvek opstaje u predgrađima, ne može a da ne bude varijacija jedinstvene teme kontinuirane zidne površine, ispunjene ritmičnim otvorima poređanim u redove i stubove, gde naizmenično prevladavaju stubovi postignuti produžavanjem i međusobniim povezivanjem prozora u vertikalu ili horizontalni redovi naglašeni obeleženim spratnim konstrukcijama na fasadi ili serijama povezanih parapeta. Zakoni agregacije malo se menjaju i odnose se na motive koji se umeću u ove nizove da bi se koordinirao njihov ritam i pauze. U sitambene zgrade se retko uvodi spomenička tematika, ali kada do toga dođe ova kontaminacija stvara efekte s čudniim epskim nabojem, kao iz narodne priče, kakav je recimo slučaj s kućom u Via Fossa na Trasteveru ili onom u Borgo Pio, na uglu Via Falco.
Paolo Portoghesi, „Temi del barocco“, Roma barocca, Basteti, Roma, 1966, Laterza, Roma/ Bari, 1973.
Citat:
Blaise Pascal, Misli, preveo Zlatko Plenković, Zora, Zagreb, 1969.
Izvor:
Paolo Portoghesi, „Teme baroka“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevela Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.
Slike:
Frans Huys, „Maske“, 1555.
