Margerit Jursenar: „Grčka sela“

humanoidhistory: “The Temple of Apollo in old Corinth, Greece, circa 1955, courtesy of the Library of Congress. ”

Pogledajmo, na primer, eubejsko ili peloponesko selo ili ono u predgrađu Atine. Tako su jednostavna i tako gola. Ne izazivaju divljenje kao ona spržena, ostrvska, što liče na sjajne kosti i zanosne školjke, nastala u dugoj saradnji čoveka i mora. Ne prizivaju ravnodušnost, meku kao nebo i jednoličnu kao istočnjačka melodija, kao sela na Dodekanezu, maloazijskim ostrvima i u Trakiji. Atina iz Tezejevog vremena je isto tako bila selo kao i ona iz vizantijskog; Atina je i u svoja najslavnija vremena bila selo. U njoj nije bilo ni traga od one uskomešane i tajanstvene poezije istočnjačkih gradova, niti veličanstvene arhitekture antičke Aleksandrije i Rima. Atina je bila mesto gde se mogla saznati cena maslina, koji je poslednji Sofoklov komad ili čuti kako Sokratov glas odzvanja sa jednog na drugi kraj agore. Iako je moderan grad, Atina i dalje ostaje selo, uprkos neonskim natpisima i oblakoderima koji, u stvari, samo uzdižu u nebo poznate terase. Ovde je selo-grad svedeno na najpotrebnije oblike, crkvu koja podseća na golubarnik sa zvonikom, prodavnice koje prodaju sve i svašta i čiji vlasnik govori engleski jer je boravio u Njujorku ili Transvalu, hrabrog vlasnika garaže koji će svoje stare „fordove“ poterati po svim kamenitim stazama Grčke, najzad, kafanicu s dva-tri platana i isto toliko gvozdenih stolova, okruženih slamnatim stolicama – svetilište politike, dokolice i sanjarenja u kojima nema snova.

Ma kako bilo malo, niko se u grčkom selu neće začuditi turističkom autobusu ili avionu, ili što u malom zalivu koji gleda prema pučini, pristaju inostrane jahte. Ni Atinu neće iznenaditi stado koje u lepim letnjim noćima brsti suvu parnasovsku umesto suve pentilikonske trave, kao što se na njega neće osvrnuti ni poslednje noćne ptice koje sede u kafani „Janaki“. Blejanje stada neće čuti ni pospani strani turisti u hotelskim sobama. U Atini gubi svaki smisao razlika koja je kod nas tako uočljiva, između seljaka i građanina: bogati brodovlasnik i predsednik seoske opštine koji je poslovno došao u Atinu, ne odudaraju ni po čemu jedan od drugoga dok sede za istim stolom u kafanici, na obroncima Partenona; pijuckaju isti crni sok, biraju iste čaše za vodu čiji nepopijeni ostatak obojica nesvesno prolivaju po prašini, ne bi li se osvežili. Svoje cipele pružaju istom čistaču, koji će ih odmah očistiti istom pažnjom. I kao i gosti atinskih kafana, tako će i momčići obučeni u otrcane sakoe i gopoda u tamnim odelima, večiti junaci grčkog hora, u ovom seoskom gnezdu gde se suše gomile korintskog grožđa, istom brzinom i s istom ravnodušnošću tumačiti vesti iz sveta i one lokalne. Glasnici mora i polja će, kao na pozornici, proletati, s vremena na vreme, ispod platana kafneiona da podsete na srodništvo između obala, maslinjaka i travnatih padina brežuljaka, na isto srodništvo koje vezuje i pastiricu koja pod haljetkom nosi jagnje rođeno prethodnog dana, magare, svo belo od drumske prašine, i pomalo tupavog ribolovca koji, nepokretan kao antički kip ukopan u seoski trg, podiže svoju ruku kojom nežno pridržava ogromnu plavu ribu obešenu o škrge.

1935. / 1970.

Izvor: Margerit Jursenar, „Grčka sela“, u: Eseji, prevela Ivana Hadži Popović, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991.

Fotografija: Apolonov hram, Korint (Library of Congress)

Fridrih Niče o Apolonu

Moramo umetnički sazdanu građevinu apolonske kulture takoreći kamen po kamen rušiti, dok ne ugledamo temelje na kojima je zasnovana. Tu, pre svega, vidimo divne olimpske likove bogova što stoje na slemenu te građevine, a čija dela, prikazana na reljefima što nadaleko zrače, ukrašavaju njene pervaze. Ako među njima stoji i Apolon, kao pojedinačno božanstvo pored drugih i ne polažući pravo na neki prvenstven položaj, ne smemo dopustiti da nas to zbuni. Isti nagon koji je oličen u Apolonu rodio je olimpski svet uopšte, i u tom smislu možemo Apolona shvatiti kao roditelja tog sveta. Kakva je to bila golema potreba iz koje je proisteklo tako sjajno društvo olimpskih bića?

Tu ništa ne podseća na askezu, duhovnost i dužnost; govori nam samo jedan bujan, čak trijumfalan život u kojem je obogotvoreno sve što postoji, pa bilo ono dobro ili zlo. I, posmatrač će svakako prilično zbunjen zastati pred ovim fantastičnim preobiljem života, pitajući se s kakvim li su čarobnim napitkom u telu ovi razuzdani, obesni ljudi uživali u životu.

Helen je poznavao i osećao strahote i užase života; da bi uopšte mogao da živi, morao je ispred njih da postavi blistavi porod snova, Olimpljane. Ono bezmerno nepoverenja prema titanskim silama prirode, onu Mojru što nemilosrdna sedi na prestolu iznad svih saznanja, onu orlušinu velikog prijatelja ljudi Prometeja, onu stravičnu sudbinu mudrog Edipa, ono rodovsko prokletstvo Atrida koje Oresta nagoni na ubistvo majke, ukratko celu onu filosofiju šumskog božanstva, zajedno sa njenim mitskim primerima, koja je upropastila turobne Etrurce – Heleni su pomoću umetnički sazdanog posredničkog sveta Olimpljana neprestano sve iznova savlađivali, u svakom slučaju prekrivali i od pogleda zaklanjali. Da bi mogli živeti, Heleni su iz najdublje prinude morali da stvore te bogove: taj tok stvari moramo zamisliti tako da se iz prvobitnog titanskog božanskog poretka strave, onim apolonskim nagonom lepote, u sporim prelazima razvijao olimpski božanski poredak radosti.

Ovde se mora reći da harmonija na koju ljudi novijih vremena gledaju sa toliko čežnje, čak poistovećenost čoveka sa prirodom, za koju je Šiler ozakonio umetnički izraz „naivna“ nipošto nije onako jednostavno, samo po sebi nastalo, takoreći neminovno stanje, na koje moramo naići na pragu svake kulture, kao na raj čovečanstva; to je moglo da veruje samo jedno doba koje je Rusoova Emila pokušavalo da zamisli i kao umetnika, i verovalo da je u Homeru našlo takvog Emila – umetnika odgajenog u nedrima prirode. Onde gde nailazimo na „naivno“ u umetnosti, nužno saznajemo delovanje apolonske kulture koja uvek mora prvo da sruši jedno carstvo titana i ubije čudovišta, pa da moćnim varkama i slatkim iluzijama neminovno ostane pobednik nad stravičnom dubinom posmatranja sveta i beskrajno razdražljivom sposobnošću za patnje. Ali kako se retko postiže to naivno, to potpuno utonuće u lepotu privida! Kako je zato neizrecivo uzvišen Homer koji se, kao pojedinac, prema apolonskoj narodnoj kulturi odnosi kao pojedinačni umetnik-sanjar prema sanjarskog sposobnosti naroda i prirode uopšte. Homerska „naivnost“ može se shvatiti samo kao potpuna pobeda apolonske iluzije.

Izvor: Fridrih Niče, Rođenje tragedije, preveo Miloš N. Đurić, Dereta, Beograd, 2001.

Fotografija: Posejdonov hram, Sunion, 5. vek pre nove ere. Dorski stil gradnje.

Pariska opera Garnije

Image result for marc chagall operaImage result for marc chagall opera

Slikar Mark Šagal je na poziv tadašnjeg ministra kulture Francuske, Andre Malroa, 1960. godine oslikao tavanicu opere Garnije, nazvanu po Šarlu Garnijeu, njenom arhitekti koji je za vreme Napoleona III, inače velikog obnovitelja Pariza, osmislio ovo, po svom stilu, barokno zdanje, dragulj arhitekture.

Napoleon III je značajan i po tome što je modrenizovao Pariz zajedno sa arhitektom Osmanom, što je Bodlera navodilo na melanholična stanja, a to nam pesma Labud i potvrđuje. Zdanje je građeno četrnaest godina, od 1861. do 1875, što, sudeći po priloženim nacrtima u nastavku objave, deluje sasvim razumljivo.

Opera ima hiljadu devetsto sedamdeset devet sedišta. U vreme kada je građena bila je najskuplja građevina koju je država Francuska finansirala. Njenoj popularnosti naročito je doprineo roman Fantom iz Opere Gastona Lerua. Scena je najveća na svetu i na njoj može da stane do četristo pedeset umetnika.

Još jedna zanimljivost Opere je njen luster, težak sedam tona, u centralnom delu, auditorijumu, koji je Garnije sam dizajnirao, a koji je koštao trideset hiljada zlatnih franaka. Događaj koji je inspirisao Lerua za roman iz 1910. je i činjenica da je jedan deo lustera pao i uzrokovao smrt posetioca.

Tavanicu u centralnom delu isprva je oslikao, danas u potpunosti nepoznati slikar, Žil Ežen Lenepu. Po Malroovom pozivu, Šagal je preko prvobitnih slika naslikao svoje i završio rad nakon četri godine. Prikazano na Šagalovoj tavanici ne razlikuje se od njegovih uobičajenih motiva, međutim, zanimljiv je njegov način korišćenja boja.

Već sam pisala o vizuelnim asocijacijama i likovnom toku unutar našeg uma kada slušamo određenu vrstu muzike, naročito podvlačeći razliku između klasične i džez muzike. Klasična muzika za mene je odnos svetlosti i senke, tonovi su prozračni ili u senci, ali je sa džez muzikom drugačije, tu je prisutna eksplozija boja.

Šagal je podelio krug tavanice, prostor od dvesta dvadeset kvadratnih metara, na pet delova, svaki označavajući jednom od osnovnih boja. U okviru prostora jedne boje ispisao je i pripisao dvojici kompozitora prisustvo, pridruženo po asocijativnom, ali i umetničkom toku. Svi kompozitori, njih deset, koji su se našli unutar kruga zaslužili su svet svojim operama i baletima. Evo Šagalovog rasporeda:

PLAVA: Musorgski „Boris Godunov“, Mocart „Čarobna frula“

ZELENA: Vagner „Tristan i Izolda“, Hektor Berlioz „Romeo i Julija“

BELA: Ramo „Galantna Indija“, Klod Debisi „Peleas i Melisandra“

CRVENA: Ravel „Dafnis i Hloja“, Igor Stravinski „Žar-ptica“

ŽUTA: Čajkovski „Labudovo jezero“, Alfred Adam „Žizela“

Unutar kruga je manji krug. U njemu su upisana imena sledećih kompozitora: Bize „Karmen“ (dominantna boja je crvena), Verdi „Travijata“ (dominantna boja je žuta), Betoven „Fidelio“ (plava i zelena), Glik „Orfej i Euridika“ (zelena).

U nastavku slede arhitektonski crteži zdanja Opere koja je uradila Celine Kim. Zatim, priložila sam i fotografije koje svedoče o maketi zdanja, kao i fazama izgradnje. Tu su i orginalni crteži koji predstavljaju Garnijeovu zamisao kako bi unutrašnjost zdanja trebala da izgleda. Na dva sajta koja preporučujem možete detaljnije čitati o Šagalovom delu, kao i videti dodatne crteže fasade, skulptura i enterijera. Za dodatne objave o kompozitorima, koje sam više puta pominjala na ovom mestu, pogledajte na kraju objave prostor sa oznakama.

Najzad, dok čitate ili ponovo gledate priložene slike, poslušajte ovu ariju, ona dodatno uverava kako je lepo biti na izvođenju opere jer ona nije samo muzika. Operi se mora prepustiti, mora se dobrovoljno pristati na takav žanr, događaj koji je uslovljen konvencijama. Ariju iz Glikove opere Orfej i Euridika izvodi Marija Kalas.

Ja obožavam operu! Omiljena mi je Didona i Eneja Henrija Persela. Prva kojoj sam prisustvovala jeste Hofmanove priče Žaka Ofenbaha koja se izvodila u Madlenijanumu. Scenografija je naročito bila bajkovita, sećam se da su učesnici na sceni, plivajući u vodi potopljene Venecije, bili na skejtovima, u ležećem položaju, a „klizili su“ odnosno „ronili“ uspešno tako što bi se rukama odgurnuli o tlo. Gledala sam i izvođenje Verdijevog Otela, ali i dalje u našoj zemlji ne postoji pravi izlazak u Operu. Duga svečana haljina, vredna ogrlica, crveni karmin.. Gledali ste film Talentovani gospodin Ripli ili poslednji deo filma Kum ili Vudi Alenov Match Point ili Mariju Antoanetu Sofije Kopole? To se zove izlazak u Operu. Naravno, izlazite na sopstvenu odgovornost.

Preporuke: Google Arts and Culture | Paris Opera Story

Vavilonska kula na slikama flamanskih majstora

Predanje o Vavilonskoj kuli jedno je od najzanimljivijih u Starom zavetu. Nalazi se u „Knjizi postanja“, a predstavlja pomamu ljudske sujete i taštine. Najbolje bi bilo pročitati odlomak iz Biblije radi boljeg razumevanja, a korisnije smernice možete dobiti, za početak, ovde.

Vavilonska kula čest je motiv u flamanskom slikarstvu 16. i 17. veka zbog izuzetno snažne ekonomije zemalja Nizozemske tog vremena kada je, zahvaljujući berzi i pomorskim putevima, Antverpen, u kome je Piter Brojgel živeo i radio, odakle je posle prešao u Brisel, bio verzija današnjeg Njujorka ili Londona. Enormna količina novca slivala se u ruke bankara, pomoraca, trgovaca i plemstva tadašnjeg Antverpena.

Vavilonska kula nema pozitivno značenje na slikama majstora već više, umesto žanra mrtve prirode, takođe značajnog za kasnije holandsko (protestantsko) slikarstvo, jednu moralističku poruku. Ili je pak njena slika, kao u verziji Pitera Brojgela, istovremeni lament nad ljudskim rodom i slavljenje sposobnosti ljudi (na prve dve slike prikazane u ovom postu, koje je naslikao Piter Brojgel, strušnjaci su prepoznali sve tada postojeće mašine za izgradnju visokih zgrada koje mi danas zovemo „kranovi“. To je samo jedan od primera.).

Slike:
Piter Brojgel, 1563. (1, 2)
Nepoznati flamanski slikar, 1587. (3)
Tobias Verhaecht (4)
Lucas van Valckenborch, 1594. (5)
Marten van Valckenborch, 1600. (6)
Nepoznati slikar (7)
Nepoznati slikar (8)

Grafika: Athanasius Kircher, Prospectus Turris Babylonicae, 1679.

Athanasius Kircher, Prospectus Turris Babylonicae, 1679. Engraving and etching. Germany. Via Getty Open Content.

Dragiša Brašovan

Dragiša Brašovan, BIGZ

BIGZ. Arhitekta: Dragiša Brašovan (1887-1965)

Državna štamparija građena tridesetih godina 20. veka u Beogradu. Veličanstven primer modernističke arhitekture. Građevina koja u naše vreme izgleda ružno i zapušteno.

Dragiša Brašovan, Zemun, Zgrada vazduhoplovstva

Zgrada vazduhoplovstva, Zemun. Arhitekta: Dragiša Brašovan (1887-1965)

Veličanstven primer modernističke arhitekture. Građevina danas stoji zapuštena i ruinirana. Bombardovana 1999. godine. Skulpturu Ikara koja se nalazi na fasadi okrenutoj ka Glavnoj ulici uradila je vajarka Zlata Markov (1908-1986).

Više detalja ovde.

Filip Džonson o promeni kao jedinoj izvesnosti moderne umetnosti

Danas postoji samo jedna apsolutna stvar, a to je promena. Ne postoje pravila, apsolutno ni u jednoj umetnosti ne postoje izvesnosti. Postoji samo osećanje čudesne slobode, neograničene mogućnosti istraživanja i beskonačna prošlost velikih arhitektura istorije za uživanje.

Ne zabrinjava me novi eklektizam. Ni Richardson koji se smatrao eklektikom to uopšte nije bio. Dobar arhitekta će uvek napraviti orginalno delo. Loš arhitekta će napraviti najgore „moderno“ delo, kao što bi napravio i delo (to jest imitaciju) sa istorijskim formama.

Strukturalno poštenje za mene je jedna od dečijih muka koje bi trebalo što pre da se oslobodimo.

Dovoljno sam star tako da sam beskrajno uživao u internacionalnom stilu i u tom području radio sa najvećom radošću. Još uvek verujemo da su Le Korbizije i Mies najveći živi arhitekti. Ali sada se epoha menja tako brzo. Stare vrednosti se ponovo šire vrtoglavom brzinom. Neka živi Promena!

Opasnost koju vi vidite u njenom sterilnom akademskom eklektizmu uopšte nije opasnost. Opasnost leži u suprotnom, u sterilnosti Vaše Akademije modernog pokreta.  – Philip Johnson

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Star System i kriza funkcionalističkog statuta“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Branka Krasić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Barok nedeljom: Frančesko Boromini

PAOLO PORTOGEZE: INTERVJU SA BOROMINIJEM

Paolo Portogeze je italijanski arhitekta i teoretičar umetnosti. U ovom fiktivnom intervjuu on daje pregled Borominijevog života i na svoj način, koristeći se formom dijaloga, pruža nam na uvid hronologiju umetnikovog života, ali i njegovih stvaralačkih načela, promena, borbi i sumnji.

*

Portogezi: Je li istina, Maestro, da ste sa petnaest godina pobegli od kuće i otišli u Rim da tražite posao, pošto ste prethodno od oca iskamčili pozajmicu?

Boromini: Pogrešne su samo godine: imao sam šesnaest godina kada sam otišao iz Milana. Za čoveka koji je kao i ja rođen na obalama jezera Lugano, Rim je bio druga otadžbina: mnogi su moji rođaci još sasvim mladi otišli iz Tičina i u Rimu smo stekli zasluge i slavu radeći kao arhitekti. Još se sećam tog dugog zimskog putovanja: samoće, tuđine ljudi i čari mesta kroz koja sam prolazio, ravnice koja je izgledala beskonačna, goletnih planina, palata i crkava Firence, litice Radicofani i onda, na kraju, dvadeset milja od grada, kupole Svetog Petra obasjane suncem jedinog zraka u toj gotovo divljoj pustinji. Ostao sam bez daha i sam sebi obećao da ću sve učiniti da bih postao arhitekta, da bih se mogao ogledati u uzgradnji nečeg velikog, drukčijeg. U početku mi život zaista nije bio lak: Lombardijci i Firentinci tada su međusobno delili poslove na svim gradilištima na kojima se gradilo nešto značajno i morao si zživati nečiju zaštitu da bi dobio posao. Prošlo je nekoliko meseci pre no što sam skupio hrabrost da zatražim pomoć od nekih rođaka koje sam jedva poznavao, od ujaka klesara Leona Garua i najzad od velikodušnog i nežnog čoveka Carla Maderna, mog jedinog učitelja, čoveka kojem dugujem sve svoje skromno znanje: primio me kao rođenog sina i preneo na mene umetnost i veštinu kroz jedno nežno jedinstvo interesa koje ne mogu da zaboravim. Satima smo umeli da pričamo o arhitekturi pred tek izgrađenom fasadom Svetog Petra, pred tom ogromnom branom od tek isklesanog žutog travertinskog kamena, koja kao da je bila stvorena da bi na sunčevim zracima treperila poput površine olujnog jezera. Bili su to beskrajni razgovori u kojima smo raspravljali o modernima i o starima, tragajući za veštinom, za arhitektonskom istinom, za skrivenim zakonima arhitekture koji svakako nisu bili oni zabeleženi u traktatima. Toliko bismo se zagrejali da smo ponekad zaboravljali da jedemo.

Portogezi: Ko su bili vaši drugi učitelji, Maestro?

Boromini: Niko drugi, niko drugi… bar ne direktno; ali imao sam ih vrlo mnogo preko arhitekture. Kad nisam mogao da govorim sa Madernom, u časovima prekida rada na gradilištu Svetog Petra, dok su drugi igrali karte ili se svađali oko glupih problema sa ženama, ja sam sa svojom tablicom odlazio da crtam; penjao sam se na skele i precrtavao one predivne Mikelanđelove ukrase, vence isklesane kao figure, te rečite sklopove koji izmiču oku rasejanog posmatrača ali su možda najvažnije stvari na građevini, stvari koje joj daju dušu i karakter. A u prazničnim danima odlazio sam u okolinu grada tražeći svoje prave učitelje: napravio sam gomile crteža građevina iz svih razdoblja. Crtao sam čak i gotske građevine jer, mada nisu poznavali ni posmatrali klasična pravila, ljudi tog vremena su ipak imali mašte i inventivnosti. Na primer, milanska katedrala u kojoj sam još kao dečak po prvi put shvatio značaj arhitekture, bila je deo mog bića, mog iskustva. Dok sam boravio u Rimu u kojem nije ostao nijedan značajan trag tih vremena, njena slika mi se stalno javljala u sećanju i menjala se: postajala je bogatija i intenzivnija. Kad sam se posle dvadeset godina vratio u Milano, razočarao sam se jer je uspomena koju sam čuvao u meni izrasla u nešto beskrajno lepše od stvarnog predmeta.

Portogezi: Dakle, vi ste između klasičnosti, renesansne baštine s jedne i gotike s druge strane tražili kompromis, održavali neku vrstu dvosmislenosti?

Boromini: Znači i vi, mada je prošlo toliko vremena, razmišljate na taj glupi način koji bi da podeli, da klasifikuje, da odvaja i ne umete da uočite jedinstvo stvari koje su samo prividno suprotne? Kada sam se borio da svoju arhitekturu odbranim od optužbi da je zatrovana, verovao sam da će mi budućnost dati za pravo, da će čovek prestati sebi da nameće veštačka pravila koja ponižavaju slobodu i inventivne ljude pretvaraju u bedne prepisivače.

Portogezi: Ne, Maestro, budućnost vam je dala za pravo, ali vaša se bitka i danas vodi a neprijatelji su i dalje podjednako brojni.

Boromini: Pa ipak, trebalo bi da bude jasno da je vreme kao neki veliki krug u kojem je sve već bilo i može opet da se vrati; da je istina zaobljena linija.

Portogezi: To je jasno samo nekima, Maestro, a oni koji misle drukčije i danas su, kao u vaše vreme, netrpeljivi.

Boromini: Oh, ta netrpeljivost: ja sam bio jedna od njenih žrtava. Mada sam se čitavog života bavio samo arhitekturom i nikad nisam nikome preprečavao put, sem što sam hteo nešto da menjam, da probudim maštu i invenciju, navukao sam toliko mržnje koliko bi zaslužio da navuče neki nemilosrdni pustolovni kapetan posle bezbroj izvršenih zločina. Sećam se da je za vreme restauracije San Giovannija u podrumima nađen jedan čovek kako lomi i kvari mermerne ukrase koje sam bio projektovao sa toliko pažnje. U Rimu je postojala gotovo prava partija ljudi koji bi dali krv ispod grla samo da mi oduzmu posao, da ograniče moje delovanje. I na kraju su čak uspeli da me odvoje od mojih tvorevina i da izazovu brodolom mojih snova.

Portogezi: Zašto ste, Maestro, na kraju odlučili da spalite svoje crteže a zati i da sebi oduzmete život?

Boromini: Da… Posle smrti Inocenzija X Pamphilija, jedinog moćnika koji me je počastvovao svojom zaštitom, moja kratkotrajna sreća je prestala; radovi koje sam započeo ostali su nedovršeni i svi veliki poslovi povereni su mojim suparnicima. Ja sam na to reagovao tako što sam se zatvorio u svoj studio i krenuo da smišljam nove i velike stvari. Tek što je započelo, moje je iskustvo presečeno; bio sam spreman na velika dela a poverili su mi ulogu statiste; ali još sam se nadao da će se vetar izmeniti u moju korist. Projektovao sam čitavu jednu četvrt i jednu veliku gotsku crkvu, novu luku na ušću Tibra, grad na obroncima Veioa, nameravao sam da štampam svoje crteže kako bi ih ceo svet mogao videti, ali sam jednog dana usnio grozan san: prepoznao sam sve svoje ideje pretopljene u užasne građevine kopirane  s mojih crteža; duh mojih izuma bio je izdan i izopačen kao u parodiji. Nisam mogao da odolim razaranju; za mene su ti crteži bili kao rođena deca i bila je neizdržljiva muka videti ih izobličene i povređene; naglo sam ustao i nekoliko sati ložio vatru u kaminu tim velikim listovima hartije. Jedan deo mene je odlazio, ostavljao me još usamljenijeg i jalovijeg; no istovremeno, saznanje da su sve te ideje već skrivene i zarobljene u mom pamćenju ulivalo mi je osećanje sigurnosti i mira.

Portogezi: A kako ste mogli doneti onu poslednju odluku?

Boromini: Bila je letnja noć. Celoga dana je bilo užasno sparno i nisam uspevao da zaspim. Moja grozna bolest izazivala je stalna priviđanja: video sam kako drugi privode kraju moja dela, kako iskrivljuju moje ideje, kako moji neprijatelji trijumfuju i činilo mi se da u telu imam zmiju koja me proždire iznutra i uništava me. Očekivao sam da ću se svakog časa naći u čeljustimate zveri koja me proganja. Morao sam po svaku cenu da izbegnem da me čitavog proguta: bacio sam se na mač da bih ubio zmiju, nisam razaznavao granice između stvarnosti i priviđenja.

Kada sam došao sebi posle prvih lečenja, doživeo sam trenutak vedrine i mira; shvatio sam da bih mogao da udaljim iz glave sablasti koje me muče, da je život neizrecivo blago. Ponovo sam se vezao za život u nadi da ću se spasti; u sećanje su mi se vratili trenutci detinjstva: sati provedeni u posmatranju Luganskog jezera s vrha planine dok oblaci jezde dolinama, moje rodno selo s arkadama koje se ogledaju u vodi, prvi susreti sa arhitekturama koje su me kao živa bića, kao verni prijatelji pratile čitavog života. Hteo sam da ustanem iz kreveta i otrčim do crkve Svetog Petra, do palate Massimi, da opet vidim neke ukrase, neke arhitektonske detalje u kojima mi se činilo da sam našao tajnu vaskolikog života. Moja poslednja dela bila su još uvek previše neprecizna i suva, želeo sam da neke detalje učinim plemenitijim i rečitijim, kao što su ukrasi u apsidi crkve Svetog Petra; želeo sam da se vratim za sto i da završim nacrt fasade crkve San Carlino, koju sam tada gradio. Ali, bilo je kasno: shvatio sam smisao i vrednost života u trenutku kada je već bila presečena nit koja me je vezivala za njega, našao sam mir tek na toliko da stignem da zažalim što ranije nisam umeo da ga nađem.

Portogezi: Koje svoje delo, Maestro, smatrate lepšim, značajnijim: malu crkvu San Karlino koja bi čitava stala u jedan od četri stuba crkve Svetog Petra, ili kapelu Svetog Iva sa spiralom otvorenom prema nebu, ili kuću Filippinijevih, to ostrvo mira izgrađeno u srcu grada?

Boromini: Nijedno od dela koja sam izgradio nije mi pružilo pravo zadovoljstvo, već samo žaljenje. U arhitekturi se upoznajemo radeći, gradeći; tako kad je gradnja završena znamo mnogo više nego kada smo počeli, ali je prekasno da to primenimo: hteli bismo da počnemo od početka ali ne možemo. Pa ipak, delo kojeg se sećam s najvećom nežnošću je crkvica San Carlino, prva koju sam projektovao kao samostalan arhitekta, ona ista kojom sam se bavio i poslednjih meseci svog života, kada sam crtao detaljne nedovršene fasade.

Čudno je kako se muka čoveka koji nešto stvara i gradi za posmatrača pretvara u radost. Ova mala zgrada stajala me nečuvenih muka: bila je prva koju sam izabrao, da u prilog jedne žrtvujem ostalih hiljadu ideja koje su mi vrvele u glavi; zatim su došle besane noći provedene u crtanju svakog najsitnijeg detalja, beskonačne svađe sa izvršiocima, parnice, neprilike. Jednom je vitez Castel Rodriguez ponudio velik iznos da se fasada izgradi od mermera iz Carrare a onda je iznenada došao rat koji je zbrisao tu nadu, poremetio moje snove. A sećam se radosti, zadivljenosti koju su posetioci osećali ulazeći u crkvu, naročito mladi koji su stizali iz svih krajeva sveta. Ponekad bih, skriven iz vrata pevnice, krišom posmatrao te očarane ljude s glavama okrenutim nagore, koji kao da su igrali u tom malom prostoru: moj bole je u drugima postajao radost, dibvljenje i, neka vatra koja pali druge vatre, u nekima budio želju da grade.

Portogezi: Ali, nije li kapela Svetog Iva na Sapienzi smelija i značajnija?

Boromini: Svakako, to je delo došlo kasnije, ono je korak više prema jednoj potpuno novoj planimetrijskoj formi zasnovanoj na hektagonu, koju sam uneo u jedan veličanstven projekt… jedan od onih koje sam one noći spalio.

Portogezi: Hektagon je poligon sa sedam strana… Zar je moguće da ste koristili i taj oblik koji su arhitekti uvek odbacivali?

Boromini: Baš zato… istorija je puna rasipanja, napuštenih i prekinutih iskustava, devičanskih oblika koji kriju mogućnosti ostvarenja; istorija formi više liči na brod pun robova nego na zabavu slobodnih ljudi koji uživaju u životu.

Portogezi: A da li ste znali, Maestro, da su spiralu ili bolje rečeno elipsu koju ste upotrebili u vencu Svetog Iva već primenili u islamskom svetu, u Samari, mnogo godina pre vas?

Boromini: Ne, nisam znao. Uostalom, to je oblik koji postoji u prirodi, u školjkama, oblik koji se već može naslutiti u zavoju jonskog kapaciteta, ja sam ga samo preneo u prostor: učinio od njega stepenice prema beskonačnom, simbol saznanja uzdignut iznad krovova, na nebu grada.

Portogezi: Kako to, Maestro, da ste vi u vremenu koje je najviše volelo skupocene materijale, jake boje, bučne efekte, za svoje građevine uvek birali skroman materijal i beli malter?

Boromini: Zaboga, ne postoje bogati ili siromašni materijali, jedino pravo bogatstvo materije je ono koje joj dariva ljudska ruka dajući joj oblik; uostalom, zar se ijedan kamen može takmičiti s malterom koji veliku zgradu čini jedinstvenim telom bez veštačkog kontinuiteta, koji je kao koža na živom telu? Voleo sam malter, štukaturu, jer su to podatne materije na kojima ruka ostavlja direktan trag. Nadgledao sam radnike na štukaturama i često uzimao u ruku špahtlu i mistriju i zabavljao se radeći sam, voleo sam da isprljam ruke na gradilištu.

Portogezi: Pre nego što he savremena kritika ispravila nepravdu koja vam je bila naneta, Maestro, dugo su smatrali da ste kvarili arhitekturu, da ste manijački negovali krivu liniju i zastupljene uglove; neki su zbog vas, zbog vašeg upornog istrajavanja u zabludi, nazivali Kalvinom arhitekture ili, još podrugljivije, „Uglosečom“. Šta mislite o tim ocenama?

Boromini: Jeste, za života sam bio progonjen jer sam verovao u mogućnost bogaćenja antičkog nasleđa, u mogućnost nastavljanja njihovog puta. Svaka moja novina imala je duboke korene u nečemu što su drugi pre mene iskusili ; još više od prezira prepisivača vređa me pohvala onih što veruju u novine kao cilj za sebe: u razaranje prošlosti. Moja pobuna bila je nadahnuta željom da se popnem na ramena majstora antike da bih video dalje, a ne da se šćućurim negde dole i zaboravim sve, pretvarajući se da iza nas nema nikog.

Istina je da su posle mene moji imitatori raspršili moje nasledstvo i jevtino ga prodali, ali poneko se ipak domogao buktinje i nastavio da traži, da se bori za pravo izbora svakog pokolenja, da proba, da nežno preobražava ono što smo dobili od prethodnih generacija.

Portogezi: Nežno? Ali, Maestro, vi ste ušli u istoriju kao grubi i nepomirljivi revolucionar.

Boromini: Nežnost, kako je jednom rekao jedan muzičar koji je sada ovde sa mnom u svetu senki, izoštrava um i jača dušu. Moja je arhitektura grubo i uporno tražila – nežnost. Između ostalog i stoga moja kriva linija, odnosno zakrivljenost: zamislio sam građevine koje bi na izvestan način primećivale prisustvo čoveka, koje bi se ugibale da ga puste da prođe i savijale se prema njemu da ga obaviju. Zakrivljene površine su površine za milovanje, na njima ruke nalaze zadovoljstvo njihovim razuđenim oblikom. Ako milujemo svoju ženu, što ne bismo milovali i svoju kuću?

Kriva linija je linija života: živa tela nikada nisu pravolinijska, pravougaona; ona su uobličena Božjom rukom, a ne njegovim nožem ili testerom. Arhitektura mora da bude kao telo; ne samo da u sebi krije apstraktne proporcije koje upravljaju odnosima između pojedinih delova već i da se ispoljava oblicima koji su analogni oblicima tela. Jedino tako arhitektura može da zadovolji čovekove potrebe, da se prilagodi pokretima ruku, nogu, očiju, da postane veliko odelo koje nas štiti od nevremena i spaja jedne s drugima. Kriva je linija istine: jer istina se poseduje u vremenu, u trenutku; ona je rezultat istraživanja i ne može se fiksirati; čim je osvojimo ona nam nekud izmakne.

Kriva linija je linija prostora jer se njomemože uticati na kvalitet i kvantitet onoga što vidimo; soba sa zakrivljenim zidovima izgleda prostranija, zakrivljen venac nam omogućava da bolje uočimo dubinu, zakrivljujući linije i površine sužavamo i širimo efekat viđenja. Nije li i oko zakrivljeno?

Portogezi: A ugao, Maestro? Zašto je on tako značajan u vašim delima?

Boromini: Ugao, ivica je tačka susreta ravni koje uokviruju građevinu. To može biti tačka preloma, jasnog razdvajanja dveju fasada. Ali pogledajmo živa tela; postoje li ivice između čovekovih grudi i leđa? Ne… sve je to kontinuirana površina pod kojom se razaznaju odvojeni delovi ali se oku prikazuje kao celina.

Portogezi: Pričajte mi sada, Maestro, o svojim odnosima sa savremenicima; jeste li imali pravih prijatelja?

Boromini: Da, ali samo među ljudima iz naroda, nikada među kolegama.

Portogezi: A vaše poslovično neprijateljstvo sa Berninijem?

Boromini: Radije ne bih o tome.

Portogezi: Ali, bar u početku?

Boromini: Da, u početku kad smo se sreli on je imao dvadeset i pet a ja dvadeset i četri godine; godinu-dve smo se lepo slagali, kada sam odlazio u atelje da mu pokažem nacrte baldahina i nalazio ga kako se nosi s mermerom – očaravao me je. Bio je kao čarobnjak; neke rapave površine, neki slojevi, neke providnosti koje je umeo dati materiji bili su prava čuda veštine ali su njegovi likovi uvek bili teatralni: toliko se brinuo da udahne dušu očima, rukama, kosi da su mu ljudi koje je prikazivao ostajali bez duše.

Portogezi: Kako je došlo do udaljavanja… do raskida?

Boromini: Bio je pun lažnih obzira ali velikodušan samo na obećanjima… neispunjenim. Za izradu baldahina dobivao sam od graditelja crkve Svetog Petra dvadeset pet škuda mesečno prema njegovih dvesta pedeset, a njega to gotovo da nije bilo briga. Srećom, puštao me je da radim šta hoću, naročito u vencu koji je čitav delo mojih ruku.

Portogezi: A šta mislite o njegovoj arhitekturi, Maestro?

Boromini: Velika dela… naročito po razmerama i troškovims, ali malo ideja a i one su često pozajmljene… čak i od mene, kao u prvom projektu za dvor francuskog kralja, koji je malo suviše ličio na moje planove za sakristiju crkve Svetog Petra.

Portogezi: Je li istina da ste vi na Berninijeve oči srušili crkvicu Propaganda Fride, jedno od prvih dela svog suparnika?

Boromini: Priče… crkvica se u stvari srušila sama… već je padala kad su me njeni sveštenici pozvali i ja sam čak pokušao da je spasem… to je bilo nemoguće, bila je sagrađena bez imalo razbora.

Portogezi: Ukratko, priredili ste sebi lepo zadovoljstvo srušivši mu pred očima jednu tvorevinu.

Boromini: Da, Bernini je stanovao tačno preko puta i nije to baš lepo primio, dao je da se na konsolama balkona iskleše jedan Prijap i skandalizovao pola Rima.

Portogezi: A vi ste odgovarali onim grbom s magarećim ušima u uglu palate.

Boromini: Odgovorio sam mu onako kako je zaslužio. On je bio čovek koji nije ostavljao prostora za druge; mnoge moje zgrade završile su kao nedonoščad njegovom krivicom.

Portogezi: Ali taj Bernini je valjda ipak uradio nešto dobro kad je u istoriji baroka zaslužio mesto tik uz vas.

Boromini: Da, istoričari uvek sve pobrkaju i odlučuju i u ime mrtvih, ali iza naših svađa ležali su duboki razlozi. Ipak, moram priznati da je izvor četri reke…

Portogezi: Fontana na Piazza Navona, izrađena pored mesta na kojem ste vi zatim podigli fasadu Sant’ Agnese.

Boromini: Da, uprkos svemu tu sam fontanu voleo; da joj učinim mesta, da je prihvatim, izdubio sam fasadu svoje crkve kao školjku, da primi biser.

Portogezi: A kad pomislim da su potomci poverovali da statua Nila pokriva oči da ne bi videla vaše delo, dok je ono u stvari podignuto posle.

Boromini: Sve je to koješta. Istina je, međutim, da su drugi nastavili i upropastili crkvu Sant’ Agnese kao i gotovo sve one sitnice koje sam uspeo da napravim.

Ne mogu a da ne budem tužan, grlo mi se steže kad pomislim na tolika napuštena nedovršena i prekinuta dela; na sve što nisam uspeo da uradim; i na crteže koje sam spalio, na sve one slike koje su zajedno sa mnom prešle u svet senki.

Portogezi: Vama je znači žao što ste ih spalili?

Boromini: Nisam shvatio da arhitektura može da živi i u glavi drugih, da je moje izgubljeno vreme moguće ponovo doživeti, da će ga drugi tražiti i naći.

Izvor: Paolo Portoghesi, „Intervju s Borrominijem“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Paolo Portoghesi, „Intervista a Borromini“, Leggere l’architettura, Newton Compton, Roma, 1981.

Slike: Sant’Ivo alla Sapienza, rimska katolička crkva, remek-delo barokne arhitekture koju je projektovao Frančesko Boromini. Građena od 1642-1660.

Kenigsberg

 

Königsberg iliti Kenigsberg je rodno mesto Imanuela Kanta, velikog nemačkog filozofa. Ovaj stari pruski grad na samom severu nalazi se između Nemačke i Litvanije. Njega su u Drugom svetskom ratu oslobodili Rusi pa su ga stoga i zadržali, iako je grad hiljadama kilometara dalje od ruske teritorije. Gradu je promenjeno ime u Kalinjingrad a, kao i mnogi drugi nemački gradovi (Drezden je prvi primer, ali njega nisu uništili Rusi već saveznici – Englezi i Amerikanci), skoro je u potpunosti uništen po oslobađanju.

Na priloženom video snimku vidi se kako je grad izgledao u prošlosti a na donjim fotografijama može se videti kako je izgledala knjižara (unutra i spolja) jednog od najvećih nemačkih izdavača „Gräfe und Unzer“. Izdavačka kuća je osnovana u Kenigsbergu davne 1722. (!) i knjižara je bila najveća tog tipa u Evropi. Ona je u potpunosti uništena u Drugom svetskom ratu a izdavač i dalje postoji, sada sa sedištem u Minhenu. Možda će mnogima zvučati konzervativno, ali ovo ja zovem pravom arhitekturom.

Džon Raskin o venecijanskoj arhitekturi

Proširenje domena estetskog na čitavu ljudsku zajednicu i na svaki čin njenog života postaje ideal koji inspiriše tri generacije umetnika koji istražuju zanatske proizvodne procese osporavajući veliku individualističku umetnost renesansne tradicije u prilog povratka skromnosti i kolektivnoj inspiraciji. Braneći ove ideale Raskin napada renesansu kao hladnu i aristokratsku umetnost.

„U tim posnim linijama“, piše u Pietre di Venezia, „zaista su izražena najgora obeležja aristokratije: hladnoća, savršeno vaspitanje, nesposobnost za emocije, odsustvo simpatije prema slabosti nižih ljudi, bledo, očajno i oholo samozadovoljstvo. Sva ta obeležja upisana su u arhitekturi renesanse kao da su urezana rečima. Jer, uočićete, sve druge arhitekture imaju u sebi nešto u čemu ljudi mogu uživati; neki ustupak prostodušnosti ljudskog roda, neku svakodnevnu hranu za glad ljudske gomile. Bizarnu fantaziju, bogatstvo ukrasa, jarke boje, nešto što će pokazati simpatiju prema ljudima normalna duha i srca; to su bar gotičari činili s grubošću koja ukazuje na nameru autora da učini zadovoljstvo drugima makar i po cenu da otkrije sopstveno neznanje. Ali renesansa je upravo suprotnost svemu tome. Ona je kruta, hladna, neljudska; nesposobna je da blista, da se prikloni, da se makar i na čas preda. Svaka njena izvrsnost je rafinirana, duboko eruditska, visoko kulturna; sve ono za šta arhitekt veoma dobro zna da neće moći da se dopadne običnom umu. To on i otvoreno proklamuje:  ’Ne možete osetiti moje delo ako ne proučavate Vitruvija. Ja vam neću dati veselu boju, dopadljivu skulpturu, ništa što bi vas moglo učiniti srećnim; jer ja sam kulturan čovek. U mom ćete delu moći da se radujete samo ponosnom vaspitanju, strogom formalizmu, savršenoj izradi, hladnoj mirnoći. Ja ne radim za svetinu, radim samo za ljude s Akademije i dvora’.“

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Inhibicije savremene arhitekture“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Slike: Giovanni Antonio Canal – Canaletto, Tri kapriča – Ponte della Pescaria, Trg Svetog Marka, Veliki kanal sa pogledom na crkvu Santa Maria della Salute, 1742-1744.

Aldo Rosi: „Kanaletova perspektiva Venecije“

Kanaletova perspektiva Venecije, koja se čuva u muzeju u Parmi, čini mi se da predstavlja najbolji ključ za razumevanje sveta mletačke arhitekture u iluminističkom periodu (…). U slici, Ponte del Rialto iz paladijskog projekta, bazilika, palata Chiericati bivaju smešteni jedan kraj drugog i opisani kao da nam slikar kroz perspektivu nudi jedan urbani ambijent koji on posmatra. Tri paladijska spomenika, od kojih je jedan projekat, tvore tako jednu analognu Veneciju čije je formiranje obavljeno sa sigurnim elementima vezanim za istoriju arhitekture i gradova. Geografska transpozicija spomenika oko projekta predstavlja grad koji poznajemo, mada se kao mesto ostvaruje od čistih arhitektonskih vrednosti.

Analoška Venecija, koja se iz toga rađa, stvarna je i potrebna; prisustvujemo jednom logično-formalnom činu, jednom razmišljanju o spomenicima i o zbunjujućem urbanističkom karakteru u istoriji umetnosti i misli. Pred nama je collage paladijskih arhitektura koje tvore jedan novi grad i koje sama sebe potvrđuju kroz to okupljanje.

Citirano prema: Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Evropski horizont“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Srđan Vejvoda, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Aldo Rosi o Veneciji

Lađe što se spuštavju niz Tičino u lombardijskoj magli, pretvaraju se u karnevalske barke, konstrukcije na vodi obeležavaju rezbarenje severnih gotskih gradova. Limmat, reka koja prolazi kroz Cirih, bila je načičkana kućama ili kulama koje su bili mlinovi, skladišta ali i tajanstvena mesta, mesta tamnijih strana života smeštena između vode i zemlje.

Orijentalni gradovi bili su i još uvek su okruženi tim svetom barki. Upravo slika Venecije, sinteza gotskih i maglovitih pejsaža i orijentalnih umetnika ili transpozicija, čini od nje prestonicu gradova na vodi, i samim tim utvrđuje moguće prolaze, ne samo fizičke ili topografske, između ta dva sveta. Čak je i Ponte del Rialto prolaz, tržište, pozorište.

Ove analogije mesta imaju za mene odlučujući značaj u projektovanju neke zgrade; ako se dobro pročitaju one su već same po sebi projekat. –  Aldo Rossi

Citirano prema: Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Evropski horizont“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Srđan Vejvoda, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Frančesko Milicia o arhitekturi

„Arhitektua je umetnost oponašanja poput slikarstva, vajarstva, govorništva, poezije, muzike. Između njih je jedina razlika u tome što neke od ovih umetnosti imaju pred sobom prirodni uzor, i treba samo da otvore oči, da posmatraju predmete oko sebe, i da na osnovu njih formiraju sistem oponašanja. Arhitektura nema takav uzor. Gde postoje kuće stvorene rukom prirode, koje bi arhitekti mogli uzeti kao primer za oponašanje? Palata nekog vladara nije pravljena po uzoru na neku palatu iz univerzuma; kao što harmonija nije pravljena po uzoru na muziku nebeskih tela čiji zvuk, bar do sada, nije dopro ni do čijeg uva. Arhitekturi uistinu nedostaje model koji je stvorilia priroda, ali zato ima onaj koji su stvorili ljudi, sledeći prirodnu umešnost u izgradnji svojih prvih kuća. Gruba koliba je prirodna arhitektura; gruba koliba je početak lepote građanske arhitekture.“

Francesco Milizia  (1725-1798), jedan od vodećih teoretičara neoklasicizma.

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Inhibicije savremene arhitekture“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Crteži: Johann David Steingruber, „Architectonisches Alphabet“, 1773. Nemačka.

Barok nedeljom: Paolo Portogezi – „Teme baroka“

Rekonstrukcija kulturnih zbivanja baroknog Rima za nas, u svetlu ovih razmatranja, ima dva osnovna aktuelna i interesantna motiva. S jedne strane, ona omogućava da procenimo stepen autonomije umetničkog delovanja, granice do kojih se može odvažiti kritički stav umetnika prema duboko konzervativnom društvu koje je, dakle, sklono da među inovacijama razlikuje one koje dotiču samo površinu, a ostavljaju nepromenjenim čitav niz dubokih odnosa, od onih koje deluju u dubinu, izokreću konvencionalni red i otvaraju nove perspektive. S druge strane, analitičko ispitivanje momenta koji je bio tako bogat životnim previranjima dopušta da sačinimo popis velikih tema oko kojih će se, duže od jednog veka, usredsrediti pažnja umetničke kulture – tema kao što su beskonačnost, relativnost percepcije, popularnost i komunikativna moć umetnosti, smisao istorije kao stalnog događanja, uloga tehnike kao faktora autonomije i priroda protumačena kao dinamiočno zbivanje.

Mnoge od ovih tema nasleđene su od renesanse i manirizma ali je nova njihova sposobnost prenošenja u sliku i određivanja njene strukture.

BESKONAČNOST

„Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašanju slavi beskonačni čin postojanja“, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog De l’infinito, universo e mondi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikih neprijatelja koji zajedno žive pod etiketom rimskog baroka.

U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika koju su Caraccijevi primenili u galeriji Farnese, i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama Tassija, koje obuhvataju i arhaična Sunčeva kola koja je Domenichino naslikao u palati Costaguti i Guercinovu Auroru u kojoj se likovi stapaju s dramatičnom atmosferom; zatim u Lanfrancovim glorijama u S. Carlo ai Catinari i S. Andrea della Valle. Ali tek Pietro da Cortona, u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvođenja konkretnog iskustva bezgraničnog događanja u percepciji dela. Transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje se nadvijaju nad njega i skrivaju ga, koristeći ga kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine. Između slobodoog prostora i spleta odeće, tela i oblaka određuje se snažna suprotnost, svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama, u piramidalnim jezgrima okrenutim nagore. Zakon o skupljanju nabubrelih tela je trenutan zakon i slikar daje sve od sebe ne bi li proizveo utisak da je uhvatio kulminantni momenat nekog događaja koji ne prestaje da se zbiva. Pčele koje obleću i figure koje nose grane, koje naokolo nagoveštavaju konture okvira u obliku štita, oblikuju grb na kojem je plava podloga samo nebo. Ovo skupljanje, bremenito heraldičkim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti, tumačenja života kao uskovitlanog polja energija.

Bernini je, govoreći Chantelou o tehnici svoje skulpture, rekao da je za uspeo portret „potrebno fiksirati jedan položaj i nastojati dobro ga prikazati“, i da je „najlepši trenutak koji se može izabrati za usta ili kad prestaju ili kad počinju da govore“. Imanentnost ili još živ trag neke akcije su situacije napetosti, i opredeljivanje za njih postaje suptilno sredstvo kojim će se u umetničkom obliku evocirati poimanje života kao smenjivanja potencijalnog i stvarnog kretanja, pri čemu je stagnacija samo prolazna pauza i jedino kao takva može biti zanimljiva za umetnika koji želi da zabeleži životno iskustvo. Klasičan primer ovakvog traganja je portret Costanze Bonarelli.

U arhitekturi, osećanje beskonačnog svedeno je na fragment građevinske epizode postupkom drukčijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre svega preko krivine, igre s perspektivom i mehanizma proporcija. Kad se ugib fasade, koja je shvaćena kao urbanistička kulisa, po prvi put pojavio na crkvi Svetog Luke Pietra da Cortone, krivina je nastala iz problema organskog povezivanja eksterijera i enterijera što već u prvom čitanju najavljuje, u enterijeru inače strogo poštovanu, temu propusnosti struk­ture prema fluidu prostora; no krivina, stešnjena između dvaju potpornih zidova koji joj obuzdavaju snagu, iscrpljuje svoj uticaj u okvirima građevine. Međutim kada krivina, kao u S. Agnese i S. Carlino, direktno izbija u gradski prostor, njena snaga zahvata okolni prostor i ona postaje otvoreni fragment stalnog osciliranja, tačka u kojoj se otkriva prava priroda prostora kao kretanja i događanja.

Sinusoidalni profil koji zidnu masu usmerava duž dijagonalnih pravaca predstavlja veliko dostignuće jezika rimskog baroka, koji retko dostiže jasnoću govora S. Carlina ali, čak i sveden na puki nagoveštaj, kao u temi što se beskonačno ponavlja u portalima s kosim ivicama, on čuva svoju vrednost i postaje modul koji određuje jednu novu gradsku pozornicu, gde ulica oživljava mnogobrojnim epizodama koje joj osporavaju vrednost inertnog hodnika između kulisa u istoj ravni.

U epizodnijem smislu, emotivna indukcija beskonačnog postignuta je tako što su, uz arhitektonske okvire još uvek komponovane prema manirističkim shemama, kao u slučaju Martina Longhija mlađeg, postavljene žive figure u slobodnim pozama shvaćene kao preobražaji apstraktnih delova ili kao prava „priviđenja“, nagoveštaji one poetike distance kojom je prožeto izvesno savremeno pejzažno slikarstvo, naročito u pročeljima zgrada ispunjenim bakljama, anđeoskim trubama, apstraktnim simbolima uronjenim u svetlost do te mere da ih ona nagriza i čini laganijim dok se ne sažmu u čiste grafičke arabeske. Drugo bitno sredstvo za postizanje sličnog cilja je centralna projekcija upotrebljena u iluzionističkom smislu. Kupola Svetog Luke u kojoj se iza sheme sa zrakasto postavljenim rebrima, preuzete od Michelangelovog Svetog Petra, probija kasetirana forma u obliku mreže zvezdastih okaca u brzom opadanju, jasno predstavlja novo tumačenje simbolične vrednosti kupole kao slike neba, dok sama proporcionalna postavka građevine, koja nas tera da je gledamo u neprirodnom položaju, s glavom sasvim iskrenutom nagore, kao da s retorskom efikasnošću stvara osećanje obrnute vrtoglavice.

To isto se, uz korišćenje druge vrste čistote sredstava, događa u S. Carlinu gde, međutim, apsolutna organska celovitost slike približava kupolu i stvaran prostor, neprekidno ih povezuje i osećanje širenja i skupljanja prostora proširuje na čitav ambijent. Traganje za beskonaonošću svoj akademski najprogramatskiji izraz nalazi u S. Ivu, u preobražavanju čitavog prostora koji se razgranava u veoma visoku kupolu, u laganoj metamorfozi perimetra izmešanih linija koji se gore završava krugom lanterne, a naročito spiralom krunisanja u kojoj fragment jedne elise dinamičkog oblika koji odbacuje svaku simetriju i po sopstvenom strukturalnom zakonu teži da se s jedne strane širi a s druge beskonačno sužava, te kao da prenosi u sliku Pascalovu zbunjenost pred problemom dveju beskonačnosti.

Sav je ovaj vidljivi svijet tek nezamjetan atom u prostranu krilu prirode. Nikakva se ideja tome ne približuje. Uzalud se trudimo da proširimo svoje pojmove preko prostora koje je moguće zamisliti, zamišljamo tek atome u poredbi sa stvarnošću ovog beskraja. To je kugla kojoj se središte nalazi posvuda a rubovi nigdje. Jednom riječju, najosjetniji je znamen božanske svemoći što se naša mašta gubi u toj misli.

Vrativši se k sebi neka čovjek promisli što je prema onome što postoji; neka vidi kako je zalutao u ovaj zabitni kutić prirode; i neka se iz ove male tamnice gdje se nalazi, mislim na svemir, nauči cijeniti zemlju, kraljevstva, kuće i sebe sama pravom cijenom. Što je čovjek u beskraju?

Da bismo mu mogli predočiti drugo, jednako zadivljujuće čudo, nek istražuje najsitnije stvari u onom što pozna. Neka mu moljac pokaže u svom sitnom tijelu još mnogo sitnije dijelove, noge sa zglobovima, žile u nogama, krv u žilama, sokove u krvi, kapljice u sokovima, pare u ovim kapljicama; neka dijelić i dalje ove posljednje kapi iscrpi svoje sile poimajući ovo, pa neka posljednji predmet do kojeg može doći bude sada predmet naše rasprave. Pomislit će vjerojatno da je to krajnja sitnost prirode. Želim mu u tome predočiti novi bezdan. Hoću da mu naslikam ne samo vidljivi svemir, nego sve što se može zamisliti o neizmjernosti prirode, u prostoru ovog atomskog djelića. Nek u tome vidi beskrajno mnoštvo svjetova gdje svaki ima svoj nebeski svod, svoje planete, svoju zemlju, u istom razmjeru kao vidljivi svijet. A na toj zemlji, životinje i najzad moljce u kojima će pronaći ono što su i prvi imali nalazeći još u ovim drugima ono isto bez kraja i bez predaha. Neka se izgubi u tim čudima što nas jednako iznenađuju svojom sićušnošću koliko druga svojom veličinom. Jer tko se ne bi divio našem tijelu koje čas prije nije bilo zamjetljivo u svemiru, koji je i sam nezamjetljiv u krilu svega, a sada izgleda kao gorostas, kao svijet, štoviše kao Sve u poredbi s ništicom do koje se ne može doći?

Interesovanje za beskonačno malo kao za postepeno kontrahovanje neke likovne teme često je u baroku i nalazi izraz u načinu pristupanja temi svoda oko kojeg se više od jednog veka temeljno angažuju mašta i logička strogost. Setimo se niza spirala koje povezuju ravni fasada u dva reda i, da bismo pomenuli najčistiju interpretaciju ove teme, svoda kuće Filippinijevih, preobražaja zidnog venca koji se, pošto je ravnolinijski prošao dug prostor, nabire i skuplja sve dok se, u središtu nabora, ne svede na nultu širinu. I u odnosu na ovu temu, čitanje jednog pasusa iz prvog dijaloga Brunovog De l’infinito… dragoceno je za razumevanje značenja stalne barokne redukcije tačke na liniju, linije na površinu, površine na volumen i prostor:

Beskrajni časovi nisu veći od beskrajnih vekova. Proporciji, sličnosti, jedinstvu i identitetu beskraja nećeš se više približiti kao čovek nego kao mrav, kao zvezda nego kao čovek; jer se tom biću ne približavaš više time što bivaš sunce, mesec a ne čovek ili mrav; ako se čin ne razlikuje od mogućnosti, nužno je da u njemu nema raziika između tačke, linije, površine i tela; jer tako linija biva površinom, kao što linija, krećući se, i može da bude površina; i tako se površina pokreće i postaje telo kao što površina može da se kreće i da, u svom kretanju, postane telo. Nužno je, dakle, da se tačka u svemiru ne razlikuje od tela jer se tačka, krećući se, pretvara u liniju, a linija krećući se postaje površina; površina, krećući se – telo; tačka se, dakle, budući da ima mogućnost da bude telo, ne razlikuje od tela u kojem su mogućnost i čin jedno te isto.

OPTIČKI ILUZIONIZAM

Za prikazivanje beskonačnog tesno je vezano dodeljivanje optičkim vrednostima strukturalne uloge u umetničkom delu. Dok su klasična kultura i njen renesansni produžetak a posteriori izvršili kontrolu optičkog učinka teoretizujući različita prilagođavanja i korekcije slike u funkciji njene vidljivosti, barokna kultura postavlja pitanje percepcije u središte svog interesa.

Prema Chantelouovom svedočenju, Bernini je tvrdio da je „jedna od najvažnijih stvari imati dobro oko da se dobro ocene suprotnosti, jer stvari ne izgiedaju samo onakve kakve jesu već su i u odnosu prema stvarima koje su im bliske i taj odnos menja njihov izgled.“ Ovaj zaključak o komplementarnosti figure i podloge, koji predstavlja okosnicu Gestaltpsychologie, bio je dobro poznat umetnicima sedamnaestog veka, za koje kompozicija predstavlja predviđanje odnosa koji će se stvoriti između pojedinih delova zavisno od njihovog rasporeda i mogućih položaja posmatrača: Bernini se bavi efikasnošću različitih predstava što ih njegove strukture izazivaju kad ih posmatrač gleda krećući se; ali ne propušta ni da ukaže na povlašćenu tačku koja ima zadatak da rezimira različite momente „čitanja“. U arhitekturi se događa ista stvar; još se rezonuje i projektuje u vidu hijerarhijski raspoređenih osovina i površina, ali aksijalna vizija ima jedino zadatak da poveže u ceiinu epizode kontinuirane naracije koja se odvija duž čitave strukture omotača koju treba istraživati i doživljavati u svakom najsitnijem detalju.

Već je maniristička kultura, u okviru pitanja fasade kao autonomnog organizma nepovezanog s enterijerom, naglašavala potrebu da spoljašnja konfiguracija građevine bude, više nego koherencijom dvaju aspekata, uslovljena gradskom sredinom, dimenzijama i tonom naspramnog prostora. Arhitekti iz 1630. godine ne zadovoljava­ju se ovim analitičkim rešenjem i okušavaju se u novoj sintezi. Fasada zadržava svoju autonorniju, a naročito odlučujuću vezu s gradskom sredinom, no njena veza sa strukturom pred kojom stoji kao  urbanistički posrednik ponovo postaje krajnje tesna iako je privid pretpostavljen suštini. Primećujemo kod Svetog Luke kako je, uprkos visinskim neusaglašenostima između eksterijera i enterijera, i nemogućoj aksijalnoj povezanosti kupole i fasade, odnos između „unutrašnjosti“ i „spoljašnjosti“ u središtu Cortoninog interesovanja. Taj odnos, koji ne bi mogao biti podudaran a da se na neki način ne žrtvuju urbanistički u prilog arhitektonskih razloga, postaje odnos uzajamnog likovnog određivanja. Središnja konveksnost nagoveštava, u negativu, konkavnost ulazne apside i istovremeno najavljuje spljoštenu krivinu završetka transepta, a naročito eksplicitno izražava operacije na kojiima se zasniva konfiguracija enterijera: ulogu reda koji poništava zid, i spoj između okruglog i kvadratnog stuba uopšten u postolju da bi stvorio omotač pun dubokih senki, koji preko useka i filtera iluzorno komunicira s drugim nedefinisanim prostorima. U slučaju fasade kuće Filippinijevih, privid i suština suočeni su jedino u glavi posmatrača. Borromini u OpusArchitectonicum piše:

Najteže je bilo napraviti fasadu pomenutog Oratorija, jer je stvarna fasada iznutra povezana s ostatkom građevine, a na trg izlazi jedna od dužnih strana Oratorija; ipak se smatralo potrebnim da se fasada napravi, jer budući da se ustanova zvala „Istituto Congregazione dell’Oratorio“, izgledalo je da među mnogim pobožnim mestima ono treba da bude najuočljivije i okrenuto svim pogledima, pa da posebnom fasadom mora svima govoriti kako je u pitanju skupoceni dragulj u prstenu kongregacije. Odlučih, dakle, da zavaram oko prolaznika i napravim fasadu na trgu, kao da Oratorij tu počinje i kao da je oltar nasuprot vratima, koja sam postavio u sredinu, tako da se polovina fasade nalazi na boku Oratorija.

Prvobitno projektujući ovaj manastir, Boromini je razmišljao o fasadi kao o vernom odrazu unutrašnjeg rasporeda prostora; zatiim je primoran da iz funkcionalnih razloga pomeri oratorij, ostavio spoljašnji omotač nepromenjenim. Ulazeći kroz centralna vrata, posmatrač doduše dospeva u simetričan prostor ali on više nije prostorija oratorija već pod pravim uglom postavljena lođa koja se na njega naslanja. U sekvenci prostorija postavljenih u razliičitim pravcima, nepodudarnost je jasna samo onome ko razmišljia o tome, pa u pamćenju reorganizuje pojedine planove i onda se otkriće varke podudari s konstatacijom o suptilnoj maski i novoj mnemoničkoj celini nastaloj iz slika prostora u nizu, koja sačinjava geometrijsku celinu.

OBLIK SVETLO I OBLIK-BOJA

Svetlo je bilo u središtu slikarske rasprave već u vreme Caravaggia koji ga je učinio najvidljivijim polemičkim polazištem svog slikarstva, sredstvom za prizivanje fragmenata ljudske istorije uronjenog u prostor svakodnevnog iskustva. Međutim, analogija s Berninijeviim rešenjem s priljubljenim svetlom koje obasjava skulpturu iz skrivenog izvora samo je prividna. Za Berninija, skriveno svetlo služi da naglasi vrednost slike iluzijom o sopstvenom osvetljenju, drukčijem od osvetijenja sredine u kojoj se nalazi posmatrač, radi većeg intenziteta koji ističe hijerarhiju vrednosti i iskustvenom prostoru suprotstavlja fiktivan prostor sličan onom slikovnom ali kroz koji se ipak može proći, koji se moiže proveriti u svom stvarnom obimu. Priljubljena svetlost smišljena za skulpturu odgovara slučajnoj svetlosti zamišljenoj da bi oživela slikanu i ukrašenu površinu kakvu nalazimo na grbu i natpisu Barberinijevih u Araceoliju gde je, drugim sredstvima, preuzeta Cortonina ideja tavanice Barberinijevih i to pre svega u gloriji na katedri gde je oslikano staklo, u središtu kompozicije, istovremeno svetlo i slika a da, zahvaljujući savršenoj režiji, oko posmatrača ne biva uznemireno kontrastom tonova.

Iz „berninijevskog“ osvetljenja iz kojeg uvek izbiija briga vajara koji želi da nađe pravo osvetljenje makar i na račun arhitektonske celine, proizlaze raznorodne posledice: s jedne strane scenografsko tumačenje Rainaldijevih koje uvodi strukturalni kontinuitet kao pozitivnu osobinu i, odričući se organske povezanosti delova, otvara nove mogućnosti tipološkom razvitku; s druge strane, primena načela „svetlosnih komora“ na problem kupole, koja će svog najboljeg tumača naći u Guarinijiu, ali će naići na značajan odjek i u kapelama Gherardija i u mnogim delima iz rimskog osamnaestog veka, od Sardija do Valvassorija. Ovim rešenjima takođe, mada s izmenama, konvergira ishod Borrominijevih istraživanja.

Za Borrominija oblikovanje arhitektonskih delova, planiranje reda, postaju funkcija svetlosnih uslova. Ne postoje više praviia o proporcijama koja bi imala univerzalnu primenu: mere izbočina, ugiba površina, ukrasnih podela i nabora određene su potrebom da se postigne određen efekat osvetljenosti koji će biti dosledan postavci građevine. Materija, upotrebom maltera svedena na jednoobraznu i kompaktnu masu bez šavova i bez zrna, kvalifikuje se jedino prema varijacijama tona koje oku sugerišu postojanje opipljive stvarnosti. Svaka konkretna percepcija filtrirana je kroz optički privid i može se, dakle, odrediti delovanjem na ravnotežu i kontrast tonova. Ova razmatranja dovode u krizu celokupnu klasičnu teoriju proporcija koje su apstraktno izvučene iz ljudskog tela i sugerišu prenošenje vrednosti organske celine sredstvima vidljive stvarnosti. Iz ove koncepcije, koja kompozicijski poistovećuje materiju i svetlost, nastaje S. Cariino gde strukture imaju kontinuitet povezanosti omotača škoijke i svaka tačka gledanja omogućava da, usled redukovanosti nosivog pojasa, percipiramo nužnu povezanost delova; tu se zapaža nastojanje da se do najsit-nijih vrednosti istraži celokupna gama opadajućih tonova, od pune osvetljenosti žlebova sve-tla koje projektuju osmougaonici do potpune zamračenosti dubokih alveola.

Delo Pietra da Cortone, kao i Borrominijevo, počinje polemičkom tvrdnjom o izuzetnim vrlinama jednobojnog maltera. U „revalvaciji belog“, do koje dolazi oko tridesetih godina, učestvuje i Bernini s mermerom iz kapele Raimondi i grobnice grofice Matilde; no već se u kapeli Cornaro njegovo interesovanje vraća temi obojenog kamena ali s rezultatima koji se ipak ne mogu porediti s rezultatima jednog Fontane ili Ponzija; izbor iscrtanih mermera u živim bojama spojenih po kontrastu nema više onu kaligrafsku funkciju da podvuče crtež, raščlanjujući okvirima i skakanjima tona delove iskaza, već služi baš da bi u snažnu kolorističku vibraciju stopio susedne delove uzdižući vrednost tkiva žila koje prolaze pločama i blokovima i povezuju ih, redukujući volumetrijske rascepe, natkriljujući linearni plan. U postolju katedre, ovo egzaltiranje dragocene materije kao oblika koji proističe iz nekog procesa, kao predmeta sa sopstvenom istorijom koja uslovljava njegovu strukturu, dostiže svoj najsrećnijii, po kvalitetu i snazi nenadmašan momenat; no polihromija će nastaviti svoj razvoj, nadovezujući se na Berniinijevo učenje, u pravcu novih, manje dramatičnih rešenja u suptilnoj atonalnosti Pozza, u nežnom oltaru Valvassorijeve S. Agnese, u dragocenim delima Panninija i Posija.

Tipičnim Berninijevim hromatskim akordima Pietro da Cortona, kao kontrast mermeru, dodaje pozlaćenu bronzu koja se u spojevima, rebriima i završnim delovima, prepliće svojom intenzivnom svetlošću sa zagasitijim bojama kamena, što u kapeli Gavotti dostiže efekat pogrebnog obiija.

Materiji doživljenoj kao proces pridružuje se slika vode koja takođe postaje arhitektonski deo, strukturalni član velikih Berninijevih orkestracija. U oblasti fontana, Berninijevo otkriće se sastoji u tome što spušta korita fontana i na taj način ih čini u potpunosti vidljivim uz promenljivu površinu vode, sudar između tečnosti koja pada i vodoravnog ogledala, polje di­namičnih odnosa koje nužno stvaraju mlazevi, prskanja i prelivanja. Njegova Barcaccia, mala pčelinja česma, Tritone, kao pamfilski izvor unose u srž arhitektonskog konteksta element fluidnosti, ujedinjujuću u nerazmrsiv splet potencijalno kretanje skulpturalnog oblika i stvarno kretanje vode.

Potreba da se u prelaženju mosta Sv. Angelo uključi i spektakl koji stvara voda dovodi do toga da prilikom restauracije Bernini probije ograde mosta i svede ih na splet gvozdenih šipki. „Lep je to prizor“, rekao je Bennini, naredivši da zaustave kočije kako bi se divio vodama Sene, „ja sam veliki prijatelj vode; voda veoma godi mome duhu“. I doista, voda je jedini element u odnosu na koji barokni susret s prirodom ume da prevaziđe svaku konvencionalnost i pruži nam duboku i strastvenu strukturalnu analizu.

U fontani Trevi, sa zadocnjenjem koje svedoči o dubokim korenima ukusa što je svojim komunikativnim i hedonističkim osobinama odoleo klasicističkoj kritici, prizor vode nalazi svoj najpotpuniji i najspektakularniji izraz, od cilindričnih sečiva centralne kaskade preko naturalističke konfiguracije manjih vodeniih ogledala ugnežđenih među stenama, do geometrijskog okvira bazena – sve je neprekidno preplitanje veštačkog s prirodom gde travertinski kamen sa svojim rapavim površinama s efektom svetlo-tamno igra odlučujuću ulogu posrednika između svetlosne nepokretljivosti mermera i uzdrhtalog toka vode.

Rimski travertinski kamen predstavlja okolnost kojoj se barokni ukus s lakoćom prilagođava, u potpunosti shvativši vrednost forme što proističe iz procesa koji otkriva unutrašnji život kamena izražen jasnom slojevitošću i promenljivom igrom pora, te ga usvaja kao jedan od svojih najvažnijih resursa materijala. Taj kamen, koji je danas pocrneo i nagrizen zubom vremena i, na mestima gde je izlizan, gladak kao slonovača, treba zamisliti u svoj toploj belini koju dobija čim se iskleše. Ovaj rapavi kamen treperavih ivica, izbrazdan nepravilnim tekućim mrljama bio je, pored maltera, tanke zaobljene cigle boje slame i neobrađene cigle najšire i grube teksture sa gipsanim pukotinama, omiljeni materijal, korišćen u svim svojiim obliciima vibracije i čak, kako pokazuju tragovi u drugom redu S. Maria della Pace, i u pravcima što ih nagoveštavaju venature koje su u ovom slučaju simetrično raspoređene. Dihromija slonovača-slamasta boja cigala i travertinca sjedinjuje se, naročito u osamnaestom veku, s dihromijom slonovača-svetlosivo, koja je najčešće kod maltera, dok gotovo potpuno nestaje spajanjem vulkanskog kamena i cigle, koje je tako često u šesnaestom veku.

U svom rimskom izvoru, barokna arhitektura, za razliku od slikarstva i vajarstva i za razliku od svojih evropskih primera je umetnost koja ne odgovara zahteviima jedne klase, shvaćene u smislu autonomnog potrošača proizvoda, već se pre odnosi na delikatne odnose između raznih klasa koji se ne mogu podvrgnuti shematizaciji. Karakteristična različitost nivoa koju, u zlatnom razdoblju, nalazimo između religioznih i urbanističkih tema s jedne strane i aristokratskih i privatnih s druge, obeležava jasnu cezuru u odnosu na prethodnu produkciju kada se, na primer, kvalitativno istraživanje usredsređivalo na temu vile i unutrašnje dekoracije palata i osvetljavalo prirodu problema koje su pokrenuli ljudi iz generacije 1630. godine (Borromini, Bernini, Michelangelo). Ti problemi se odnose na traženje jednog jezika koji je proverljiv u funkciji svojih vrednosti univerzalne komunikacije. Marino je pisao:

Tek moje se knjige napisane protiv pravila, prodaju po deset škuda po komadu onima koji to sebi mogu dozvoliti, a one koje su imale dozvolu skupljaju prašinu po policama.

Rimski barokni jezik zahteva isticanje gradske arhitekture koja će koristiti sva sredstva da bi izazvala snažan utisak ne samo kod znalaca i prefinjenih, već i kod čoveka s ulice. Politički program vladajuće klase da pažnju puka privuče lepim prizorima gradskog života, u jezičkom naporu umetnika postaje želja za univerzalnom komunikacijom, diskurs razuđen na više pristupačnih nivoa tako da zadržava značenje i bogatstvo kako za kulturnog čoveka tako i za najponiznijeg posmatrača, a često u svom autonomnom području postaje fikcija ili proročanstvo jednog drukčijeg, humanijeg društva.

Ojađen zbog teškoća na koje je naišao njegov projekt za Louvre, Bernini je u Parizu govorio da „ako je neko u Rimu nepravedan, to svakako nije publika“. Borromini u nekim svojim delima, a naročito u dekoracijama, pokazuje privrženost lombardijskim zanatskim tradicijama, što im daje izvestan narodni prizvuk. U stvari, on teži poistovećivanju kulturne i narodne tradicije, kao što pokazuje njegova stalna sposobnost da preobliči zanatske reminiscencije. Egzaltiranje jedne vrednosti izrade koja postaje bogatstvo i životnost forme, suprotstavljanje vrednosti materije koja ostaje razmetanje nadljudskom moći novca predstavlja, uostalom, njegovu unutrašnju polemiiku rođenu iz klasnog ubeđenja vezanog za praktičnu delatnost koju je obavljao u svojim prvim rimskim godinama i za čvrst ekonomski smisao kojim se rukovodio u svojoj profesionalnoj politici. Život gradilišta za njega predstavlja trenutak u kojem se ispunjava proces projektovanja, u kojem činiti postaje kolektivna operacija, prisan razgovor usmeren zajedničkom cilju. Ova klima duboko utiče na delo i na njegove komunikativne osobine jer je njegova konfiguracija plod susreta između majstorstva radnika i revolucionarnog stremljenja arhitekte. Tako se, dok je sam problem metoda doveden u pitanje, pažnja usredsređuje i na rešavanje veoma korisnih problema, nudeći praktična rešenja koja delo čine komunikativnim i poučnim tekstom čak i na strogo tehničkom nivou, koji ne interesuje samo kulturu kritičara i istančanih duša, već i kulturu zanatlije, radnika. Ovaj minorni vid Borrominijeve baštine, vezan za ukus i interese jedne kategorije radnika pokazao se najvitalniiim u uskom rimskom vidokrugu. U prvim godinama osamnaestog veka, kada je reakcionarni talas klasicista zamenilo ponovno lansiranje Borrominijevog govora, kada je Pozzo u svom traktatu napisao strastvenu odbranu lombardijskog majstora i „modernih arhitekata“ koji se usuđuju da napadnu ortodoksiju drevnog, iz starog znanja i spremnosti već osetljive i saučesničke radne snage rađa se pravi pravcati narodni jezik koji autentično izražava vrednosti tesno povezane za svakodnevni život najnižih slojeva. Rim u tom trenutku više nije velika politička sila i pape se uzaludno upinju da odbrane ugled koji je apsolutistička politika evropskih država dovela u pitanje; akademija Svetog Luke želela bi da spasi univerzalnost rimske kulture pribegavajući konzervativnom duhu; ali više nego u hladmim Fontaninim vežbanjima i plemenitom Fuginom kompromisu istina ovog grada ogleda se u pučkoj ljupkosri jednog Sardija na ustalasanom stepeništu Španskog trga, u smeloj i radosnoj Valvassorijevoj poeziji, u provincijskom ali autentičnom malograđanskom ukusu Raguzzinijevog „malog trga zarade“ (piazzetta del guadagno).

Ma koji odgovor da se da na pitanje o socijalnoj umetnosti baroka, treba imati na umu vrednost koju rimskom gradskom prostoru daje karakteristična ekstrovertnost minorne gradnje, nastale s namerom da bude kitnjasta spoljašnja odeća kojoj će biti podređeno sve ostalo. Stendhal govori o tome kako rimskim kućama nedostaje bilo kakvo grejanje i o običaju Rimljana da, čak i zimi, gotovo ceo dan provode na ulici kako bi se ogrejali na suncu. Nesumnjivo, barokno građevinarstvo, siromašno namenskim unutrašnjim prostorima, osim u palatama i crkvama, pre svega igra na kolektivne vrednosti, na bogaćenje urbanog prostora i na dijalog između građevnih jedinica. Proces preobražaja i prilagođavanja srednjovekovnih ćelija u starim gradskim četvrtima i prekvalifikovanje slabaš­nog renesansnog tkiva visokih četvrti ima zajednički imenitelj u suptilnom skladu proporcija i treperenju svetlo-tamnog, kojem barokni arhitektonski govor daje otvorene i elastične modute. Iskustva značajnijih radova, bitrtiih urbanističkih zahvata, kao što su reciimo nove fasade crkava, prenose se u skromnijem vidu u istančane urbanističke zahvate anonimnih graditelja kuća. Kuća u najam i porodična kuća, koja još uvek opstaje u predgrađima, ne može a da ne bude varijacija jedinstvene teme kontinuirane zidne površine, ispunjene ritmičnim otvorima poređanim u redove i stubove, gde naizmenično prevladavaju stubovi postignuti produžavanjem i međusobniim povezivanjem prozora u vertikalu ili horizontalni redovi naglašeni obeleženim spratnim konstrukcijama na fasadi ili serijama povezanih parapeta. Zakoni agregacije malo se menjaju i odnose se na motive koji se umeću u ove nizove da bi se koordinirao njihov ritam i pauze. U sitambene zgrade se retko uvodi spomenička tematika, ali kada do toga dođe ova kontaminacija stvara efekte s čudniim epskim nabojem, kao iz narodne priče, kakav je recimo slučaj s kućom u Via Fossa na Trasteveru ili onom u Borgo Pio, na uglu Via Falco.

Paolo Portoghesi, „Temi del barocco“, Roma barocca, Basteti, Roma, 1966, Laterza, Roma, Bari, 1973.

Izvor: Paolo Portogesi, „Teme baroka“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevela Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Slike: Frans Huys, „Maske“, 1555.

Knjiga o zlatnom rezu

Nedavno sam dobila knigu, pravi trezor, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, autorka knjige je Priya Hemenway. O tome šta su zlatni rez i Fibonačijev niz, kako isti postoje u prirodi, podjednako koliko i u umetnostima, nauci i misticizmu možete čitati detaljnije u navedenoj knjizi. Na ovom mestu prenosim deo teksta iz poglavlja „Zlatni rez u arhitekturi, likovnoj umetnosti i glazbi“.

Umjetnost je doživljaj ravnoteže, odnosa djelova prema cjelini. Razumijevati je na bilo koji drugi način znači propustiti njezinu najosnovniju sastavnicu. Lijepa slika, skulptura, arhitektura, glazba, proza ili poezija organizirani su i dražesno uravnoteženi prema skrivenom osjećaju za mjeru.

Sklad zlatnog reza posebno je marljivo bio ugrađen u europske gotičke katedrale i Le Corbusierov Modular u suvremenoj arhitekturi. Isti se pojavljuje na slikama Leonarda da Vincija, Albrechta Duerera i Georgesa Seurata, kao i u Fidijinim i Michelangelovim skulpturama i u srcu svake glazbe. On je simbolički prenijet u mnoga umjetnička djela primjerom mističnih spirala, trokuta, pentagrama i zlatnih pravokutnika. Zlatni rez je upotrebljavan na najsuptilnije i najočitije načine kako bi otkrio dojam strukturnog sklata, ravnoteže i božanstva. Može ga se uočiti u sadržaju ili pak osjetiti. Može biti čvrsto priljubljen ili blago odmaknut, i može niknuti iz svjesnog ili nesvjesnog impulsa u umjetniku.

U odeljku posvećenom renesansnom periodu autorka naročito pominje četri značajna naučnika odnosno umetnika koji su doprineli širenju matematičkih ideja koje pojam zlatnog reza podrazumeva. To su Luka Paćoli (na slici gore, u franjevačkoj mantiji sa nepoznatim mladim muškarcem iza sebe za koga se dugo verovalo da je Albreht Direr), Leonardo da Vinči, Leon Batista Alberti i Pjero dela Frančeska. O svakom pojedinačno možete čitati u knjizi, a ovde, opet, prenosim jedan kratak deo o Pjeru dela Frančeski.

Piero della Francesca danas je priznat kao jedan od najvećih renesansnih slikara, iako su njegove slike slabo utjecale na njegove suvremenike. Potjecao je iz obitelji prilično uspješnih trgovaca i u svoje vrijeme bio poznat kao kompetentan matematičar. Uživao je golemu slavu zbog svojega pisanja o perspektivi i 1497. godine, nedugo nakon Pierove smrti, Luka Pacioli ga je opisao kao vladara slikarstva i arhitekture našeg vremena. Dva naraštaja kasnije, veličao ga je i Giorgio Vasari.

Danas znamo da su očuvane tri njegove knjige. Naslovi pod kojima su poznate su: Traktat o abakusu, Kratki prikaz pet pravilnih tijela i O perspektivi u slikarstvu.

O perspektivi u slikarstvu jedno je od prvih djela njegova vremena koje se bavi matematikom perspektive. Piero je bio odlučan da dokaže da su njegove teorije bile čvrsto utemeljene na znanosti vida, jer je rad zamišljen kao priručnik za poučavanje slikara da crtaju u perspektivi. U njemu su brojni grafički prikazi i ilustracije, ali na žalost, nijedan od poznatih rukopisa ne sadrži ilustracije koje je nacrtao sam Piero.

Francesco di Giorgio Martini, Vue idéale suggérée par la Piazzetta de Venise (détail), 1495, détrempe sur bois, Gemäldegalerie, Berlin

Ove tri slike idealnog grada renesansnih matematičara, arhitekata i slikara (gore Luciano Laurana 1480, sredina Fra Carnevale 1480, dole Francesco di Giorgio Martini 1477) poklapaju se sa Vitruvijevim stavom izraženim u knjizi „De Architectura“:

Dizajn hrama ovisi o simetriji, načelu koje arhitekti moraju najpomnije promotriti. Oni imaju obavezu prema razmjeru, na grčkom analogia. Razmjer je podudarnostizmeđu mjera članova cijelog rada i standard odnosa cjeline prema određenom dijelu. Bez simetrije i proporcije ne može biti zakona u projektiranju nijednog hrama; odnosno, ako nema preciznog odnosa između njegovih dijelova, kao što je to kod dobro oblikovanog čovjeka.

Izvor: Priya Hemenway, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, prevela Anka Munić, V. B. Z, Zagreb, 2009.

Arhitektura: Gotika

Gothic plans and elevations  Graphic History of Architecture by John Mansbridge:

The parts of a Gothic cathedral Graphic History of Architecture by John Mansbridge::

Romanska arhitektura je nastala u krugu manastira i sedišta knezova i stvorila kao svoje najveće delo mirnu ravnotežu između pritiska i nošenja i odmerene srazmere unutrašnjeg prostora. Gotika, koju u velikom stepenu nose građani u gradovima, odražava u svojoj dinamici, koja teži u visinu, i u raznobojnom i tajanstvenom raspoloženju unutrašnjosti crkve, čežnju za drugim svetom.

Oko sredine 13. stoleća, kada se grade prve gotske katedrale, prilike u Evropi su se veoma izmenile. Srednji vek, sa svim neobuzdanim, žestokim, ali i snažnim i smelim što je u sebi krio, primiče se kraju. Probijaju se nove snage, dešavaju se politički prevrati i korenite promene u socijalnom poretku. Evropa je razdirana između obe najveće srednjevekovne institucije, crkve i cara, koje se međusobno iscrpljuju u borbi o prevlast. Protiv njihovih aspiracija dižu se kraljevi u pojedinim pokrajinama; oni hoće da, nezavisno od nadređene duhovne ili svetovne moći, sami poseduju najvišu vlast. Ova težnja opet stoji u najoštrijoj suprotnosti sa interesima i zahtevima plemstva, koje pravo mešanja vrhovnog vazalnog gospodara u njihove poslove sve jače osećaju kao nasilno zadiranje u njihova prava. Ali cvetno doba plemstva već je prekoračilo svoju najvišu tačku. Plemstvo još daje obeležje društvenom poretku u zemlji i vlada njime, ali već klija i izbija nova snaga. U prvo, veoma krato vreme, plemstvo još određuje duh svog vremena, ono se usavršava u veštini dvorsko-viteške uljuđenosti. Nežni prelivi u društvenim manirima, nijansiranost osećajnosti koju doživljujemo u viteškoj pesničkoj umetnosti, sve to pokazuje da se ovde ne žele da uobliče mlade, neobuzdane snage, nego da se iskustvo i zrelost još jednom uzdignu u najlepšem produhovljenom obliku.

Tada je vreme feudalnog sistema prošlo. Ali ne dolazi do nagle smene sloja koji nosi kulturu. Malo-pomalo plemstvu izmiče vođstvo, nova snaga ustaje i uzima mu ga iz ruku: gradovi. U Italiji su se osnažili opredeljivanjem u borbi između cara i pape. Oni obezbeđuju svoju moć trgovačkim vezama. Zarađuju na transportu krstaša u Svetu zemlju i trguju proizvodima sa istoka. Javljaju se prvi bogati bankari. Stvara se stalež krupnih trgovaca, koji, svestan svoje moći, počinje politički da je iskorišćuje. Ovaj razvitak najpre počinje u Italiji, jer je tradicija stare gradeske države Rima još živa, te poziva na podražavanje.

U severnim krajevima Nemačke i Francuske, i u Engleskoj, ovaj razvitak nastaje docnije. Ali onda se i tamo počinje da pokreće nezavistan gradski duh. Gradovi smeju da ubiru porez, da naplaćuju carinu, kuju novac i dele pravdu. Najzad su sa sopstvenim grbom i s pravom da upotrebljavaju pečat postali svoji gospodari i govore s pravom: gradski vazduh čini čoveka slobodnim. Gradovi postaju politički centri moći sa kojima kralj mora da računa. On može da se sa njima združi, i pre svega može od njih da uzajmi novac i da poruči ratnu opremu. Uskoro, može postaje mora, i gradovi u velikoj meri određuju politiku vladara.

Religija i teologija, ostaju duhovni temelj vremena, ali se u granicama ovih presudnih moći menjaju shvatanja i osećanja. Iz neospornosti vere niče s jedne strane religiozna čežnja koja čini da katedrale sve više rastu u visinu; s druge strane dolazi do oštrog raspravljanja koje sa strašću izoštrava misaone snage što se bude. Prvi prevodi sa grčkog i arapskog krče put budućim naukama. Filozofsko delo Tome Akvinskog (1224-1274) pokušava da izvede sintezu između ortodoksne vere i naučnog mišljenja. „Božanstvena komedija“ Dantea Aligijerija s početka 14. stoleća, koja je još prožetasrednjovekovnim osećanjem, iznenađuje istodobno svojim novim posmatranjem čoveka, prirode i društva. Kultura, koja se bila zatvorila u opatije i manastire, ili je bila privilegija crkvene i dvorske okoline, dobiva sada širok životni prostor. To dovodi do osnivanja univerziteta u Parizu, Oksfordu i Padovi. Pored ovog proširivanja i produbljivanja učenosti stvara se u pojedinim nacionalnim jezicima laička kultura, koja ume da ceni snage naroda.

Početak i kraj gotske arhitekture ilustrovaćemo ovde dvama događajima u arhitekturi. Prvi je građevina Sen-Deni na periferiji Pariza, koju je 1137. godine u gotskim formama započeo opat Siže, drugi je završetak zasvođeog hodnikaKatedrale Norič u Engleskoj 1430. godine. Ali tamo gde se nikakav novi stil ne suprotstavlja gotskom i ne odmenjuje ga, a to se desilo u Italiji, gotski stil traje često još u 16. veku. Konačno određen datum za to nije moguće dati.

Za prikupljanje iskustava gotika ima na raspolaganju mnogo duže razdoblje nego romanska epoha, razdoblje u kome se svesno razračunava sa postavljenim konstruktivnim problemima. Svaka zemlja, štaviše svaki graditelj a time svaka građevina, pruža svoja specifična rešenja, i onda kad se ne uzimaju u obzir regionalne karakteristike ili naročite naklonosti pojedinih kaluđerskih redova. Pa ipak: uprkos raznih orijentacija ukusa i ornamentalne raskoši, uprkos raznih tehnika i različitosti materijala, uprkos nejednakog vezivanja za romansku tradiciju, ogroman broj gotskih spomenika pokazuje bitno jedinstvo. Sve su to varijacije jednog jedinog problema u vezi sa konstrukcijom: kompenzacija i rasterećivanje pritiska u dinamičnom smislu. Statično rešenja bila je već našla romanika.

Gotska arhitektura rasprostire se na još šire područje nego romanika. Mada je katedrala tipična manifestacija gotike, gotika više nego romanika naginje mnogostranosti svojih građevinskih projekata. Pored crkava, opatija i krstionica, podižu se gradske većnice, zgrade esnafa i korporacija, zamkovi, tvrđave, gradski zidovi. Izgrađuju se zidine oko čitavih gradova sa kućama, kulama, odbrambenim hodnicima, kao u Karkasonu sa 53 kule u dvostrukom vencu zidova, ili u Eg-Mortu sa 25 kula u bedemu.

Stilski elementi koji potiču iz arhitekture prenose se u svim zemljama u druge umetničke grane. Ukus za linearno, šiljatolučno, uglasto uobličavanje pojavljuje se u dekoraciji u kamenu, drvetu ili mermeru i prodire čak i u umetničko zanatstvo. Časovničar, umetnički stolar, prihvataju gotski stil. Sada se više ne radi poglavito o priboru i primenjenoj umetnosti u službi crkve, o spravama kulta ili ukrasima oltara, kao u romanici; gotski stil ulazi sa skupoceno i brižljivo izrađenim predmetima u patricijske kuće.

Ali gotska arhitektura nalazi svoj savršen izraz u katedrali. To proizilazi i iz samih društvenih stanovišta: katedrala, koja se veličanstveno izdiže iznad krovova, liči na molitvu zadržanu u kamenu, koja se od gradske  zajednice diže Bogu. Opština se oseća obaveznom da svim silama unapredi izgradnju. Bio siromašan ili bogat, svako oseća kao počast i kao nešto što se samo po sebi razume da učestvuje u izgradnji. Ako čovek i provodi svakidašnjicu u najbednijim prilikama, za građenje crkve nikakva žrtva nije prevelika. A ako čovek pripada najuglednijima u gradu, i patricij smatra čašću da se pošteno maši džepa, pa i rada da se prihvati. Iz ovog osećanja prave religiozne zajednice nastaju crkve džinovskih razmera, sa prostorom za više vernika nego što grad ima stanovnika. Takva građevina nije samo obraćanje celog grada za milost, ona je istodobno monumentalna potvrda sopstvene snage i ličnog pouzdanja. Tako ponekad katedrala i u slici grada predstavlja srce, duhovno-religiozno središte – štaviše, isto tako, privredni centar sa trgom koji šaroliko vri oko uzvišene građevine.

Zajedničko kod gotske i romanske arhitekture jeste potpuno integrisanje svih delova građevine u jednu harmoničnu celinu. Ali statično romansko rešenje zamenjeno je kod gotike bitno dinamičnim. To se već poznaje po šiljatom luku koji je karakteristično obeležje gotike. U romanskom kružnom luku težina je ležala ravnomerno na svim delovima, dok kod šiljatog luka cela težina zidova pritiskuje njegovu bazu. Gotski krstasti svod, ukrštanje šiljatih lukova, premešta još više težinu rema bazi luka i preko zidnih stubaca koji nose lukove prema zemlji. Time se cela situacija statičke konstrukcije menja nasuprot romanici. Iz statičkog odnosa ravnomerno podeljenih opterećenja nastaje dobro smišljena koncentracija opterećenja u nekoliko važnih tačaka, gde ih izvesni zidani konstruktivni noseći elementi, kao što su luci, noseće konstrukcije, pilasteri, moraju prihvatiti. Ranije kompaktni građevinski organizam pretvara se u zidani skelet od spleta zidova koji se stalno drži u napetosti. Da se pod pritiskom ne raspukne ili ne sruši, dolaze spolja u pomoć zidne konstrukcije da podupru ili da pruže protivpritisak. To su potporni stupci koji se naslanjaju na spoljašnje zidove i to u tačnom rasterećivanju stubaca u crkvenom prostoru. Na potporne stupce priljubljuju se potporni luci i uzvijaju se ka gornjim delovima crkvenih brodova. To je potrebno da se pod pritiskom svoda opterećeni zidovi ne bi raspukli; potporni luk savladava pritisak.

Ovaj sklop dinamičnih i funkcionalno-strukturalnih rešenja postavlja u svom razvoju gotskom arhitekti još dva druga zadatka. Prvi se sastoji u tome da se vertikalno uzvinuće brodova ostvari do velikih prostornih visina, drugi da se u delove zidova umetnu tanki zidovi od lakog materijala koji se nalaze između nosećih građevinskih elemenata i onih opterećenih pritiskom i protivpritiskom. Za građevinsku konstrukciju važni su samo ovi poslednji, sve ostalo je ispuna, izlišno, može da se eliminiše. Ovde se bez štete mogu otvoriti zidovi i umetnuti veliki raznobojni gotski prozori.

Otprilike tako, sumarno gledano, treba razumeti jedinstveno rešenje građevinskih problema gotike. Sve ostalo je važno i karakteristično, ali, funkcionalno gledano, ipak su to samo dodaci. Ovih dodataka ima u rasipničkom izobilju: venaca na potpornim stupcima (fijale), istecišta na olucima, šiljatih vetrokaza, bogatstva skulpture na portalima sa šiljatim lucima, zupčastih otvora na zidovima i malih zvonika.

Dinamična građevinska misao menja takođe osećanje za prostor. Katedrala izgleda spolja gotovo kao vrlo visok brod što leži u doku. Ničeg više nema od sigurnih temelja na zemlji. U unutrašnjosti crkve romanika je pokušala prostor da uobliči, da ga poveže u celinu, da ga olakša. Sada se teži za savlađivanjem prostora u beskrajnost. Raznobojni prozori daju prostoru mističnu svetlost, a sa vertikalnim linijama od poda do vrha svoda kao da katedrala hoće da se odvoji od zemlje.

Izvor: Đina Piskel, „Opšta istorija umetnosti“, preveo Dušan Lovrić, Vuk Karadžić, Beograd, 1969.

Arhitektura: Romanika

71514umbriaC2465Web

Doba romanike stoji još i danas pred nama sa najdivnijim svedočanstvima te epohe, sa ogromnim građevinskim spomenicima. Crkva i država, sveštenstvo i plemstvo našli su se zajedno u oduševljenoj želji da grade. Crkva se, blagodareći zaveštanjima, veoma obogatila i mogla je sebi dozvoliti da podiže džinovske katedrale za svoje opatije. Kraljevi su tražili vidljiv izraz svoje sile i svog bogomdanog položaja. Plemstvo i sveštenstvo nije htelo da zaostaje ni iza crkve ni iza kralja i takođe se intezivno zalagalo za izgradnju crkava.

Tako je niklo obilje crkava i katedrala u svim značajnim zemljama Evrope, ogromnih po dimenzijama, bogatih po ukrasu.

Rasplamsava se verski žar i obuzima celu Evropu. On se ispoljava u verskom podvigu krstaških ratova, u veličanstvenoj sakralnoj građevinskoj delatnosti i u reformama dvaju kaluđerskih redova, klinijanaca i cistercita. Od oba ova reda potekli su presudni podstreci. Njihovi opati nisu bili samo reformatori; oni su svoje manastire učinili središtima ekonomskog, kulturnog i umetničkog života. Iz Klinija su proizašli impulsi za pokret krstaških ratova, koji se kao opšti evropski pokret, prelazeći preko pojedinačnih interesa zemalja, javlja kao zajednička snaga koja daje obeležje vremenu.

Dvama pravcima koji određuju romaniku, narodnom zbijanju i opštem evropskom duhu, Klini pridružuje i treću komponentu: rivalstvo crkve i države. Carstvo i papstvo dosada su sadejstvovali u evropskom redu. Njihovo jedinstvo počinje sada da se cepa. Klinijanci odbijaju carev zahtev za univerzalnim vladanjem i zastupaju ubeđenje da crkva sme da polaže pravo na vođstvo svetom. Ta velika napregnutost postaje umetnički plodna. Benediktinski red postaje vodeći religiozni pokret a time počinje da raste i njegova moć. Dolazi do osnivanja ženskih redova, nove opatije dobivaju velelepne crkve koje treba da naglase nezavisnost moći crkve prema državi.

U romanskoj umetnosti odražavaju se duhovna strujanja vremena. Silna zategnutost između crkve i države stišava se u snažnoj građevinarskoj delatnosti. Evropski duh ogleda se u obaveznosti umetničkog stila za sveukupni Zapad. Tendencije prema osobenim nacionalnim formama pokazuju se u raznim delovima zemlje, i postaju tako izrazite da se uobičajilo da se romanika svrstava po zemljama.

Dela romanske umetnosti gotovo isključivo su dela crkvene umetnosti, a građevine gotovo sve sakralna arhitektura; vajarstvo i slikarstvo stoje u službi izgrađivanja crkava. Uprkos njihovog podređenog položaja nije im dodeljen beznačajan zadatak. Skulptura baš u vezi sa arhitekturom doživljuje bujan procvat. U preromanskoj umetnosti nije još tako neodvojivo pripadala crkvenom prostoru kao ovoj. Crkvena građevina ispoljava u svojoj zatvorenosti, u čvrstini sličnoj tvrđavi i svojim proporcijama božanski red i božansku bezvremenost. Skulptura ima zadatak da u plastičnim slikama ispriča biblijske događaje i da uobliči ono što uzbuđuje ljudsku dušu. Pošto su vernici onoga vremena bili nepismeni, to su vajarska predstavljanja biblijskih tema velika vajana slikovnica za posetioce službe božje. Pored scena iz Starog i Novog zaveta nalazimo još druge krugove tema. Susrećemo likove iz života crkve, pobožne svetitelje u tihoj utonulosti i mirnog pokreta. Pored njih se nalaze dramatična uobličenja duševnog straha: večna kazna za grešnike, zastrašujući demoni, fantastični likovi životinja. Zatim su tu još mirno-ozbiljna i marljiva prikazivanja znanja: znaci Zodijaka, figuralna predstavljanja Meseca i poziva, sedam slobodnih veština, istorijske scene ili čak stara paganska predanja.

Sva ta dela ostaju uvek podređena arhitekturi. Ona ih prisiljava da se kompozicijski uklope u okvir čiji format određuje. To može da bude kapitel, arhitrav, polukrug koji nastaje u jednom luku, ili niša pored polustuba.

Od romanskog zidnog slikarstva malo nam je sačuvano. Veliki nizovi fresaka ukrašavali su crkvene zidove. Bile su rađene na celoj površini, tako da se karakter zidajasno održao. Trebalo je da se naglasisnaga i težina zidova, a ne da se, kao u ranohrišćanskoj umetnosti, svetlosnim dejstvima mozaika poništi. Upotrebljene boje bile su jake i sjajne.

Arhitektura odražava stabilnost i sigurnost svog vremena u čvrstim statičnim formama. Ona predstavlja snagu, trajnost, težinu. Ali ova težina ne opterećuje potištenošću pri posmatranju. Romanska crkva je, štaviše, umetničko delo ravnoteže pritiska i protivpritiska, masa koje su nošene i masa koje nose. Ali težina mase i nosioci mase odgovaraju jedno drugom u statičnom smislu; izgrađena je snaga protiv snage, bez ikakve igre dinamičkih naprezanja, tako  da vlada potpun mir.

Romanska arihtektura opet prihvata stari tip bazilike iz karolinškog vremena. Klinijski reformatorski pokret podupire ovo vraćanje na građevinske osnovne elemente. Zidovi koji su ranije bili sastavljeni od lomljenog kamena načinili su mesta zidovima od složenog tesanika. Svodove naizmenično nose debeli stupci i stubovi. Stubovi nose kvadratne kapitele. Srednji brod se povišava, pod hora postavlja više ako se ispod njega gradi kripta. Oko 1100. godine graditeljima polazi za rukom da zasvode unutrašnji prostor. Do tada upotrebljavana ravna tavanica bila je drvodeljski posao. Novi bačvasti svod ima jak bočni pritisak, tako da se bočni zidovi moraju veoma pojačati. To ima za posledicu da se zid ne sme više otvarati velikim prozorima. Prozori postaju manji i radi boljeg propuštanja svetlostilevkasto prošireni prema spoljašnjosti ili prema unutrašnjosti. Ali svetlost je omiljena i nije se prestalo razmišljati dok se nije našla mogućnost da se bočni potisak drukčije savlada. Grade se svodovi sa pojasnim lukovima. Kod njih teški pojasni lukovi leže u ravnomernim rastojanjima popreko iznad prostora. Njihov potisak savlađuju stupci srednjeg broda. Kod ukrsnice, ukrštanja podužnog i poprečnog broda, teret svda i iznad njega podignutog tornja ukrsnice počiva na četri ugaona stupca. Ovaj elemenat ukrsnice stavlja se za osnovu celokupne građevine. Glavni brod se podeli u različite kvadrate ukrsnice. Bočni brodovi se podele u kvadrate od pola dužine strane, tako da je cela osnova, izuzev apside, sastavljena od kvadrata. Ceo teret počiva na stupcima. Ovaj oblik građevine, koji je podignut na osnovnom obliku kvadrata, naziva se vezanim romanskim sistemom. On je osnovni oblik za koji postoje mnoge mogućnosti varijacija. Tako se zapadna fasada sa naročitom raskoši izgrađuje kao prednji front. Na Istoku, pridružuju se horu dva sporedna hora, kao produženje bočnih brodova. Ponekad se poprečan brod na obe strane zatvara apsidama, ili od polukružnog hodnika polazi venac kapela. Spolja ili unutra proteže se galerija koja posle postaje patuljasta galerija. Ona već pokazuje da se arhitektura odvaja od funkcionalnog i da teži da rasporedi težinu kamena. Ovo raspoređivanje je osnovna misao gotike koja se već nagoveštava.

Izvor: Đina Piskel, „Opšta istorija umetnosti“, preveo Dušan Lovrić, Vuk Karadžić, Beograd, 1969.

Fotografija: Scott Schuman

Neke od evropskih biblioteka

   

Evropska civilizacija ne bi bila takva kakva je da nije bilo bilblioteka, prvo manastirskih, kasnije dvorskih i privatnih – kao privilegije malobrojnih pojedinaca – a tek mnogo vekova kasnije, i javnih. Dakle, dostupna svima, građanska institucija. Biblioteke na prethodnim slikama podjednako su zanimljive zbog svojih kolekcija, kao i zbog arhitektonskih odlika, one su i muzeji jedne civilizacije u svim njenim manifestacijama.

1. Biblioteka Joanina, Portugal

2. Biblioteka Mafra, Portugal

3. The Codrington Library, Oxford

4. Biblioteka San Lorenzo de El Escorial, Španija

Izvor slika: The Telegraph

Egzotični Novi Svet: Video rad Frančeska Simetija i prostorije manastira Melk

Šestominutni video italijanskog umetnika je 3D prikaz mogućih zidova neke palate. Dopala mi se kombinacija različitih pejsaža kao mogućnost za vizuelno putovanje, praćeno minimalističkim zvucima koji kao da podražavaju kapi kiše koje neprestano padaju, a što je u video radu očigledno. Evokacija renesansnih pejsaža kombinovana je sa Art Nouveau primesama. Vizuelno opčinjavajuće.

Slično su ukrašeni zidovi manastira Melk u Austriji. Ova prostorija koju zovu Bergl, a koju je projektovao arhitekta Johan Vencel Bergl, na svojim zidovima sadrži prizore Novog Sveta. Egzotično rastinje, vedro nebo, predeo „Zapadne Indije“. Ovaj Benediktinski manastir postoji od 1089. godine i poznat je po svojoj bogatoj kolekciji manuskripta, kao i po skriptorijumima u kojima su rukopisi nastajali.

Fotografije: Margherita Spiluttini