Već u prvim minutima dokumentarnog filma o Borhesu – delom biografije, delom kritičkog osvrta, delom glorifikacije – naratorka pominje da je pisac kao dete imao veliki strah od ogledala jer je mislio da u trenutku ogledanja neće videti svoje lice. Nije rečeno da ga neće prepoznati, već da ga neće videti. Nažalost, strah se obistinio mnogo godina kasnije kada je piščevo, od oca nasleđeno progresivno slepilo, zaposelo i njegove oči.
Piščeve oči bile su ogledalo koje je vremenom gubilo moć refleksije što je doprinelo da on, u jednom trenutku, ne ugleda tuđi lik u ogledalu, već da ne uspe da ugleda sopstveni lik. Takođe, slepilo ga je uverilo da su oči, baš kao i naziv jedne Magritove slike – lažno ogledalo. Ovi zaključci vratili su me dvema temama: Magritu i njegovim ispitivanjima mogućnosti spoznaje stvarnosti, kao i Borhesu odnosno temi mitskog obrasca koji je imao inkorporiranog u sopstvenu sudbinu.
Ako je impresionizam termin koji se prvenstveno odnosi na slikarstvo, a u međuvremenu je transponovan na određena dela književnosti, tako bismo mogli, svesni uslovnosti svake kategorizacije i termina u oblasti umetnosti, da slikarstvu Rene Magrita, za trenutak, dodelimo poziciju među umetnicima magijskog realizma (pojam koji se vezuje za latino-američku književnost druge polovina 20. veka). Magrit nije nekoherentan, njegov „narativni tok“ je diskurzivan, njegove slike su čulno opipljive i konkretne ali su „rešenja“ (slike su nalik rebusima, zagonetkama, ukrštenim rečima) krajnje začudna i, često, bizarna. Njegova stvarnost je frojdovski neobična i pomalo nelagodna (unheimlich).
Ne tvrdimo da je to slučaj sa Borhesovom esejističkom fikcijom, za koju smatram da je nisam na najbolji način razumela, u stvari, mislim da ju uopšte nisam razumela kada sam ju prvi put čitala. No, element razumevanja dela nema veze sa estetskom komponentom čiji je magnet daleko prilvačniji i koji je često u stanju da svojom snagom u potpunosti prevaziđe momenat razumevanja, kao racionalnog raščlanjenja delova, kako bi se razumela celina. Ali, vratimo se Magritu i otkrijmo zašto me je Borhesovo slepilo, kao i motiv ogledala, podsetio na dve njegove slike.
Umetnici u fokusu bili su savremenici – Magrit je rođen 1898, a Borhes, baš kad i Nabokov, 1899. godine. Prvu sliku, Lažno ogledalo, Magrit stvara u Parizu oko 1929. Tridesetih godina u Buenos Airesu Borhes piše i aktivno učestvuje u literarnom životu Argentine. Sliku Lažno ogledalo, na kojoj je prikazano veliko oko, a u čijem središtu su oblaci, prvi put sam videla na stranicama srednjoškolske knjige za filozofiju koje su se odnosile na britanske empiriste. Može li se čulima spoznati svet, kakva je razlika i relacija pri gnoseološkim procesima između čula, razuma i uma? Sva ta pitanja nekako su mi se kasnije nametala, bez očekivanja konkretnog i konačnog odgovora, kada bih se susretala sa Magritovom i Borhesovom umetnošću. Oko, ispostavlja se, jeste, ne lažno, već neadekvatno ogledalo koje, u Borhesovom slučaju, vraća na temu prokletstva umetnika koji nosi breme svojevrsnog mitskog obrasca. Betoven je bio kompozitor i, istovremeno, potpuno gluv. Borhes, pisac koji je voleo da sebe prvenstveno naziva čitaocem i, istovremeno, slep. Dakle, oko je u slučaju argentinskog pisca svakako bilo lažno ogledalo ali, istovremeno, ono mu je bilo neophodno. Borhes je, kao i mnogi pisci, prevashodno bio čitalac, ogromno čitalačko iskustvo bilo je odlučujući faktor za njegovu umetnost.
Drugu Magritovu sliku, onu koja sa leđa prikazuje Edvarda Džejmsa, britanskog pesnika i pokrovitelja nadrealista, koji u ogledalu ne vidi svoj lik, već svoja leđa, možemo uporediti sa strahom mladog Borhesa da neće ugledati svoj lik u ogledalu. Prema Magritu, koji samom slikom referira na Poovo delo Avanture Gordona Pima (uočiti naslov knjige pored ogledala), pojedinac neće ugledati tuđi lik u ogledalu već, zapravo, neće ugledati svoj. Ogledalo, još jedno oko, izneveriće pojedinca kao instrument (samo)spoznaje. Ne zato što je istina o sebi ili svetu, očekivana posredstvom ogledala, mogućnost za relativizaciju, već zato što je istina ovde uvučena u jedan specifičan kontekst – kontekst umetnosti. Samo ogledalo, pojedinac koji se ogleda u njemu, jeste metafora umetnosti i fikcije. To je relacija koju sam želela da uspostavim između ova dva umetnika ne pružajući konkretno rešenje. Analogija je moja, kurziv je moj, da citiram Ninu Berberovu. Ono podvučeno, uočeno kao mogućnost za poređenje isključivo je moja maštarija koja u kritici, tom najlažnijem ogledalu, nalik venecijanskim opsenama E. T. A. Hofmana, najbeskrupuloznije zavodi.
A . A . A 