Branko Miljković: „Balada“

Ohridskim trubadurima

Mudrosti, neiskusno sviću zore,
Na obične reči više nemam pravo!
Moje se srce gasi, oči gore.
Pevajte, divni starci, dok nad glavom
Rasprskavaju se zvezde kao metafore!
Što je visoko iščezne, što je nisko istruli.
Ptico, dovešću te do reči. Al vrati
Pozajmljeni plamen. Pepeo ne huli.
U tuđem smo srcu svoje srce čuli.
Isto je pevati i umirati.

Sunce je reč koja ne ume da sija.
Savest ne ume da peva, jer se boji
Osetljive praznine. Kradljivci vizija,
Orlovi, iznutra kljuju me. Ja stojim
Prikovan za stenu koja ne postoji.
Zvezdama smo potpisali prevaru
Nevidljive noći, tim crnje. Upamti
Taj pad u život ko dokaz tvom žaru.
Kad mastilo sazre u krv, svi će znati
Da isto je pevati i umirati.

Mudrosti, jači će prvi posustati!
Samo nitkovi znaju šta je poezija,
Kradljivci vatre, nimalo umiljati,
Vezani za jarbol lađe koju prati
Podvodna pesma javom opasnija.
Onesvešćeno sunce u zrelom voću će znati
Da zameni poljubac što pepeo odmara.
Al niko posle nas neće imati
Snagu koja se slavujima udvara
Kad isto je pevati i umirati.

Smrtonosan je život, al smrti odoleva.
Jedna strašna bolest po meni će se zvati.
Mnogo smo patili. I, evo, sad peva
Pripitomljeni pakao. Nek srce ne okleva.
Isto je pevati i umirati.

Slika: Fernandez Arman

Aleksandar Blok: „Dvanaestorica“

Image result for malevich red cavalry

I

Crno veče,
Bijel snijeg.
Vjetar teče!
Klati se, klati čovjek.
Vjetar, vjetar –
Širom svijeta šeće!

Zavija vjetar.
Bijeli se snijeg.
Pod snijegom je led.
Klizavo od leda,
Korak gre,
Klizi – ah – bijeda!

S kuće na kuću – zini:
Uže sa sprata na sprat.
Na užetu – plakat:
„Sva vlast Ustavotvornoj skupštini!“
Starica plače i pati
I nikako da shvati
Čemu taj plakat kitni,
Toliki štof đavo nosi!
Koliko bi se djeci dalo sašiti,
Svi su goli i bosi?

I starica nespretno,
Kao koka preskoči nanos snijega.
– Oh, Majko-Braniteljko!
– Oh, u zemlju će boljševik da nas utjera!
Vjetrovi nasrću!
Ni mraz nije lakši!
I buržuj na raskršću
Nos sakri u okovratnik.

Ko je to? Duga kosa, masna
I govori u pola glasa:
– Izdajice!
– Rusije je nestalo!
Sretosmo li se s piscem? –
Škrabalo…

A evo i dugoskuti –
Iza smeta on struže…
Šta te to danas ljuti,
Pope, druže?

Sjećaš li se… bivalo:
Trbuh naprijed kasa,
I krstom sijalo
Salo sred masa?

Gospa u astrahanu
Drugoj se ponaginje:
– Isplakasmo i dušu samu…
Pokliznu se
I – tup – na tlu se raspinje!

Ej, ej!
Diži, vuci je!

Vjetre, mangupe,
Zao si i blag.
Zavrćeš skute,
Prolaznike obaraš,
Hujiš, brujiš, motaš
I veliki plakat:
„Sva vlast Ustavotvornoj skupštini“…
I riječ šetaš:

… I mi smo umali zbor…
… Baš u zgradi ovoj…
… Pretresli smo
Naredili smo:
Privremeno – deset, od noćas – dvadeset pet…
… Manje ni od koga da se ne uzme…
… Sad na spavanje…

Pozno veče,
Opustjela ulica.
Smuca se jedna
Skitnica.
I zviždi vjetar…
Eh, bijeda!
Priđi bliže –
Da te cjelivam…

Hljeba!
Naprijed – šta je?
Mini dalje!

Zloba, tužna zloba
Kipti u duši…
Crna zloba, sveta zloba…

Druže! Otvori uši
I oka oba!

II

Mota se snijeg, vjetar ludi.
I dvanaest ide ljudi.

Puške crni remeni prate,
Okolo – vatre, vatre, vatre…

Zgužvan kačket, cigara u zubima,
Robijaški, valjda, znak na leđima!

Sloboda, sloboda,
Bez krsta, eh, brata!

Tra-ta-ta!

Hladno je, drugovi, hladno!

– Vanjka Kaću u krćmu svrati…
– Ima kerenke u čarapi!
– Vanja se sirotinje ne boji…
– Bio nekad naš, sad je – vojnik!
– Vanjka je kukin sin i buržuj,
Moju isprobaj, poljubi nju!

Sloboda, sloboda
Bez krsta, eh, sveta!
Kaća je s Vanjkom zauzeta –
Čime li je zuzeta?…

Tra-ta-ta!

Uokolo vatre, vatre, vatre…
Crni remenovi puške prate…

Revolucionarni korak slavan!
Neumorni dušman ne spava!

Drž’ karabin, druže, bez straha!
Po Svetoj Rusiji – iz pušaka –

U debeloguzu nju!

Oj, oj, bez krsta sveta!

III

I pođoše naši momci
Da crvenu služe gardu –
Da crvenu služe gardeu –
Da plome mladu glavu!

Ej, gorak si i jadan
Živote istinski,
Gunj mi poderan,
Karabin austrijski!

Na nevolju svih buržuja
Svjetski požar razduvaj.
Svjetski požar u krv vodi
Blagoslovi, gospodi.

IV 

Junak viče, snijeg odzvanja,
Vanjka s Kaćom se zabavlja –
Električni se fenjer javlja
Na rukunici…
Padni, ah, padni!…

On u šinjelu soldatskom,
S fizionomijom blesastom,
Suče, suče crnu brčinu,
A pomalo neveseo,
Malo šalu zapodjeo…

Taj Vanjka je – plećonja!
Taj Vanjka je – grlonja!
Kaću-naivku zaglio,
I sasvim je osvojio…
Kaća glavu zabacila
Biser-zube priotkrila…
Ah ti, Kaća, Kaća moja,
Kolika je njuška tvoja…

V

Na tvom vratu, mala Kaćo,
Nesrasla se rana ježi.
Od noža, na vratu, Kaćo,
Ožiljak je svježi!

Ej, hej, zaigraj!
Dobre i bolne noge imaš!

U vešu donjem hodila –
Dođi-de ovamo, ti!
S oficirima bludničila –
Zabludi, samo, zabludi!

Ej, eh, zabludi!
Srce ječi sred grudi!

Sjećaš li se, Kaćo, oficira –
On nož nije izbjegao…
Na koleru što sve dira
Zaborav je li pao?
Ej, eh, ne zaboravi,
Hajde, sa sobom spi!
Divne haljine nosila,
Čokoladu „Minjon“ jela,
Sa junkerom hodila –
Sa vojnikom bi htjela?
Ej, eh, sagriješi!
Biće lakše na duši!

VI

… Opet u susret juri jak
Leti, urla, viče junak! …

Stoj! Stoj! Andrjuha, priteci!
Petruha, pozadi poteci! …

Trah-tararah-tah-tah-tah-tah!
Vitla se k nebu sniježni prah! …

Junak s Vanjkom – bježi, kidaj …
Još samo malo! Kokoške daj! …

Trah-tararah! Čućeš od brata
……………………………………….
Kako se tuđa cura hvata!

Pobježe, podlac! Još ću ti dati,
Sjutra ćemo se skusurati!

Gdje je Kaća? – Ni – a …
Leži, strvina, sred snijega! …

Revolucionarni korak slavan!
Neumorni dušman ne spava!

VII

I opet idu dvanaestorica,
Na ramenima po puščica.
Samo u bijednog ubice
Ne vidiš sasvim lice…

Sve žurnije i žurnije
Koračaji njini grede.
Marame im preko šije,
Al nikako da se srede…

– Što si, druže, tužan, vraže?
– Što si, drugar, preneražen?
– Što ti, Pećka, objesi nos,
Možda Kaću žališ još?

– Oh, drugovi, moje rane,
Tu sam curu zavolio…
Noći crne i pijane
S tom sam curom provodio…

– Zbog junaštva jadnog
Sred vatrenih joj zjena,
Zbog madeža crvenog
Iza desnog ramena,
Izgubih je blesavo,
Budala nesmotrena!

– Ih, strvino, verglaš isto,
Šta je, Pećka, nisi suknja?
– Jasno, dušu svoju čisto
Iščupo bih! Evo, čupaj!
– Na držanje pazi bistro!
– Daj, pripazi, ne trtljaj!

– Nije takvo sad vrijeme
Da ti neko vlasi broji!
Teško ćemo nositi breme,
Dragi, mili, drugari moji!

I Petruha usporava
Korak brzi, poludjeli.

Ipak, glavu poispravlja
I opet se razveseli.

Ej, eh!
Zaboraviti se nije grijeh!

Kapije svoje zatvarajte,
Danaske će biti pljačke!

Otvarajte podrume –
Hoće golać da grune!

VIII

Oh, ti, tugo tužna
Muko ti, mučna,
Samrtna!
Malo će vremena,
Krenuti, krenuti…

Malo će vrh tjemena
Češnuti, češnuti! …

Još ću sjemenčice
Dobiti, dobiti…

Još ću nožićem
Krojiti, krojiti! …

Leti, buržuju, kao vrapčić!
Ispiću krvcu
Za ljubovcu,
Za crnoobrvku…

Upokoji, gospodi, dušu raba tvojego…

Tužno!

IX

Ne čuje se gradska vreva,
Nad nevskom kulom – tišina,
Ni žandarma više nema –
Bančimo, momci, bez vina!

Stari buržuj na raskršću
U okovratnik nos sakrio,
Pokraj njega, s dlakom čvrstom,
Pas šugavi rep podvio.

Stoj! buržuj ko pas gladni,
Ko pitanje stoji ćutljiv.
A stari svijet ko pas jadni
Iza njega – rep podaviv.

X

Razmahala se mećava
Oj, mećava, mećava!
Ne vidi drugar druga slavna
Ni na četri koraka!

Snijeg se vije kao vrana,
Snijeg – spirala uspravna…

– Oh, mećava, kakva je, čuj me!
– Pećka! Da, ne zaviruj me!
Otkud tebi iza pojasa
Zlato sa ikonostasa?
Nedozvanac ti si čisti,
Prosudi malo, porazmisli –
Zar ti ruke u krv zavi
Zbog Kaćkine ljubavi?
– Drži korak revolucionarni!
Da nas dušman ne prevari!

Naprijed, naprijed, naprijed,
Radni narod ide!

XI

… I idu bez svetog imena
Svih dvanaest – sve dalje.
Družina spremna.
Nikog ne žale…

Njihove čelične puške
Nevidljivog dušmana vide…
A kroz sokake gluve
Samo mećava ide…
Nanose, sniježne, suve,
Ne savladaše cokule…

U oči seže
Crven-zastava
Odliježe
Mirni korak.

Probudiće se
Dušmanin jak…

Mećava mete pravo u oči
I po danu i po noći
U mimohode…

Naprijed, naprijed,
Radni narode!

XII

… U daljinu idu moćnim korakom …
– Ko je tamo? Nek iziđe!
To se vjetar s crven-barjakom
Razigrao, naprijed ide…

Naprijed su – smetovi hladni,
– Ko je u smetu? Nek iziđe!
Samo skitnica, pas gladni,
Pozadi svih ide…

– Odveži se ti, krastavi,
Jer ću bajonetom u te!
Sati svijete – psu ogavni,
Predaj se brzo, ubošću te!

… Škrkut zuba – to vuk gladni
Rep podvio, ide ovamo –
Pas beskućni i pas hladni…
– Ej, javi se, ko je tamo?

– Ko to maše crvenim stijegom?
– Pogledaj, de – tama mutna!
– Ko to juri punim bijegom,
Sakrivajući se iza kuća?

– Ulovićemo te, ipak, tico,
Bolje – ti se predaj nama!
– Ej, druškane, to je rizično,
Iziđi, de – ode glava!

Trah-tah-tah! – I samo ehom
Odgovaraju na to kuće…
To mećava dugim smijehom
U snijeg skoči i skakuće…

Trah-tah-tah!
Trah-tah- tah!

Korakom moćnim ide se, vrvi –
Otpozadi pas se vije,
Naprijed – zastava od krvi,
A iza mećave, nevidljiv,
Od zrna sasvim neranljiv,
Laganim krokom, nadmećavnim,
Bisernim prahom presjajnim,
Na njemu vijenac od ruža bijel –
Isus Hristos – ide naprijed.

Januara 1918.

Izvor: Aleksandar Blok, Pesme, preveo Božo Bulatović, Rad, Beograd, 1964.

Slika: Kazimir Maljević, Crvena konjica, 1932.

Brajen Peten: „Portret mlade devojke silovane na jednoj subotnjoj zabavi“

I posle tog naglog ševenja u mraku
Ustaćeš i poći
Razmišljajući koliko si najednom prazna
I da li su sve večernje pripreme pred ogledalom
Koje mlađi momci nisu ni uočili
Tako prosto vodile ka ovom.

Svedena na ono što si očekivala da budeš
Onim što jesi
Sred ovog smrznutog dvorišta
Ti drhtiš i povraćaš –
Preplašena, pijana među drvećem
Čudiš se kako one stvari koje traže nežnost
Behu tako daleko od svake nežnosti
Sad su ostala tvoja cerekanja na račun ljubavi
I tvoja detinjastost za tobom
A ipak još daleko od starosti
Ti bljuješ među cvećem
Dok se u toploj neprovetrenoj sobi,
Zabava nastavlja.
Reklo bi se da si shvatila da treba otići
Iz te gomile pijanih života
Pa, ipak, već čitavih deset minuta trudna,
Među hiljadama drugih sećaš se
One zabave
Ove glupe subotnje večeri
Kad se planete otkotrljaše iz tvojih očiju
I pljusnuše po travi predgrađa.

Izvor: Gradac, časopis za književnost, umetnost i kulturu, br. 39-40, priredio Raša Livada. Temat: Svetska poezija danas.

Slika: Naomi Okubo

Adelajn R. Tintner – Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta

Jan Vermeer van Delft - Lady Standing at a Virginal - National Gallery, London.jpgVermeer The concert.JPGLady Seated at a Virginal, Vermeer, The National Gallery, London.jpgJan Vermeer van Delft 019.jpgJan Vermeer - The Art of Painting - Google Art Project.jpg

Prustu je prepisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Međutim, Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909 ) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4]

Pripisivanje slike Vermeru kod čitaoca uspostavlja Hjuovu ekspertizu. Njegovo viđenje jeste da je Vermer umetnik koji se ne može kopirati: „’Kopija Vermera?’“ Ta ideja je smešna. Stoga Hju drži da je Bender dvostruka pretnja, ne samo da pušta niz vodu umetničko blago Engleske šaljući ga u Ameriku već je i neznalica od glave do pete. Sintagmu „omanja slika“[5] u drami Džejms je u romanu izmenio u „značajno malo platno“. Većina Vermerovih slika nisu velike, i ono što je važno jeste to što je Džejms, čini se, na umu imao jedan od malih pejzaža koje je video na Vermerovim slikama, pre nego sam Vermerov pejzaž. Zapravo, nijedno osvedočeno Vermerovo delo nije čisti pejzaž, i samo dva, vedute Ulica u Delftu i Pogled na Delft, prikazuju prizore na otvorenom.

Popločani pod zamka, u koji Hju zuri dok nastoji da od lorda Tajna dobije „obećanje“ da slike iz Dedborua neće napustiti Englesku, može da odražava Vermerov zaštitni znak, crne i bele ploče koje se mogu uvideti na podovima njegovih zrelih slika. Premda se crno-beli pločani podovi javljaju i na drugim holandskim slikama istog perioda, čini se da je romboidni oblik ploča svojstven samo Vermerovim slikama. (Povremeno su ih koristili i drugi slikari; videti Čas muzike Gabrijela Meca, moguće nastao pod Vermerovim uticajem.) Većina poznih Vermerovih slika prikazuju crne i bele ploče romboidnog oblika, i od trideset i četiri slike koje je proizveo, na deset je prikazan takav pod. Među pet slika koje je Džejms verovatno znao, tri imaju takav dezen poda. „Hju je stajao tamo s očima uprtim u crni i beli pločnik koji se protezao oko njega – veliki romboidni mermerni pod, moguće shvaćen kao podloga za njegovo sopstveno viđenje, odliku da se ’usprotivi’.“[6] Razlika između crnog i belog na podnim pločama odgovara crno-belom moralu situacije koju nastoji da ispravi. Hju nastavlja: „’Stvar mogu da vidim samo onako kako je vidim i bio bih osramoćen ukoliko ne bih iskoristio ma koju priliku da vas ne umolim’.“[7] Njemu je istina jasno omeđena.

Kako je Džejms 1909. godine mogao biti upoznat s Vermerovim slikama? S obzirom na to da umetnikovo ime ne pominje ni u jednom od svojih kritičkih dela, nemamo nikakvih naznaka. Znamo, međutim, da je u Parizu 1892. godine umetnička kolekcija Teofila Torea (Vilijam Burger), poznat kao Tore-Burger, bila data na prodaju. Tore-Burger je oživeo interesovanje za Vermera, potvrdivši i odredivši mnoge njegove slike u nizu članaka pisanih 1866. godine za Gazetu lepih umetnosti (Gazette des Beaux Arts). Nacionalna galerija (National Gallery) je kupila sliku Dama stoji za virginalom (slika 1) i moguće je da ju je Džejms video, izloženu 1893, s malim pejzažom na levoj strani zida i s još jednim naslikanim na drvenom poklopcu virginala, kao i naslikani crno-beli pod.

Džejmsova bliska prijateljica Izabela Stujart Gardner kupila je na toj aukciji Koncert (slika 2), jedno od Vermerovih značajnih dela. Ispred nosa ga je otela Luvru (Louvre) i Nacionalnoj galeriji, za nešto više od 29.000 funti.

Kako gospođa Gardner nije bila voljna da postavi ograničenje, rekla je svom agentu da joj obezbedi mesto na aukciji i da ne prestaje da licitira sve dok ona na licu drži maramicu […] Kada je 31. novembra počela licitacija, izvadila je maramicu i držala je na licu. [Njen agent] je ponudio dvadeset i devet hiljada i dobio je sliku. Rekla je da joj je kasnije rečeno da su Luvr i Nacionalna galerija hteli sliku, ali da su smatrali da nije pristojno da nastave da licitiraju jedni protiv drugih; i jedni i drugi su smatrali da je ono drugo obezbedilo sliku i bili su zapanjeni kad su saznali da ju je kupio neko treći.[8]

Na slici se jasno mogu videti pločice romboidnog oblika, koje zauzimaju donju trećinu prostora slike, i dva pejzaža predstavljena na gornjoj trećini slike. Jedan od pejzaža je okačen na zid, i nije mali kao slika koju Džejms pominje u Poviku, a drugi je naslikan na otvorenom poklopcu spineta. Gospođa Gardner je posetila Džejmsa nedugo nakon što je kupila tu sliku i kako je bilo uobičajeno da pokazuje fotografije svojih novih akvizicija sasvim je moguće da je Džejms tom prilikom video Koncert.[9] Štaviše, kada je Džejms 1905. godine posetio Sjedinjene Američke Države u Beleškama je zapisao da je išao u njenu kuću u „Bruklajnu, na njenom posve pitoresknom Zelenom brdu – koje bi zahtevalo ’vinjetu’, mislim, čije elemente u potpunosti posedujem“[10]. Reč pitoreskno sugeriše da je video njeno nagomilano umetničko blago koje je, pošto je završen, smešteno u Fenvej kort i Vermer je zasigurno tamo bio izložen.

Hamfri Vord, suprug Džejmsove bliske prijateljice Meri Vord, kupio je iz Tore-Burgerove kolekcije sliku Dama sedi za virginalom (slika 3), pandan slici Dama stoji za virginalom, kojoj je takođe bilo suđeno da 1910. godine postane deo kolekcije Nacionalne galerije. Pejzaž se na slici može videti na poklopcu virginala (slika 4), a na zidu je prikazana Nabavka Dirka fon Barburena, koja se javlja i na Koncertu. Vord je sliku Dama sedi za virginalom pozajmio Kraljevskoj akademiji za izložbu održanu 1894. godine i premda nije poznato da li je Džejms posetio izložbu, sliku je morao videti jer je često posećivao Vordove.[11] Znamo da je tokom 1904. i 1905. u Umetničkom muzeju Metropoliten video sliku Žena s bokalom (slika 5), jer je odeljak knjige Američki prizor posvetio kolekciji Markvind u kojoj se nalazila i ta slika.[12] Na slici se može videti velika karta sedam holandskih provincija kako visi na zidu.

Pored toga što je video te četiri slike, moguće je da se Džejms upoznao s Vermerovim opusom zahvaljujući člancima i knjigama koji su počeli da izlaze godinu ili dve pre nego što je Vermera uveo u svoje delo. Objavljeni su dovoljno rano da bi inspirisali sliku koju je Džejms iskoristio u predgovoru za Tragičku muzu (The Tragic Muse) 1908. godine što je moglo da podstakne samo ukoliko je video reprodukciju Vermerovog remek-dela (slika 6). Poznato pod različitim naslovima, poput Umetnik u ateljeu, Umetnik na delu, Alegorija slikarstva, Trijumf slikarstva, Slava i Klio, muza istorije, pripadalo je Černi kolekciji u Beču (sada deo bečkog Umetničko-istorijskog muzeja [Kunsthistorisches Museum]). Premda Džejms verovatno nikada nije posetio Beč, kao mladić je sakupljao fotografije slika koje nikada nije video i moguće je da se na taj način upoznao s Vermerovim delom nakon 1866. godine kada ga je Tore-Burger identifikovao. Verovatnije je da ga je video reprodukovanog u jednoj od sledećih knjiga: Van der Mir, umetnost i umetnici (Van der Meer, l’Art et les Artistes, 1905) Arsena Aleksandra; Vermer iz Delfta (Vermeer de Delft, 1908) Gustava Vanzipa; Jan Vermer iz Delfta i Karel Fabricijus (Jan Vermeer van Delft en Carel Fabritius, 1907) Vermerovog velikog poznavaoca Kornelisa Hofstedea de Hrauta s „velikim panelima na kojima su reprodukovane sve slike kataloga“; i Iscrpan katalog dela najznačajnijih holandskih slikara 17. veka (A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, 1907) zasnovan na delu Džona Smita.[13]

Moramo imati na umu da knjige u kojima je reprodukovana slika Umetnik u ateljeu nisu bile namenjene prosečnim čitaocima već cognoscenti[14], što je još jedan dokaz Džejmsovog avangardnog umetničkog ukusa – cenio je Vermera u vreme kada to nije činila prosečna dobro obrazovana osoba. Nema sumnje da su na njega uticali prijatelji kao što su gospođa Gardner, Vord, ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros. Ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros bili su u izvršnom odboru Fonda nacionalne umetničke kolekcije, društva osnovanog 1903. godine s ciljem da spreči odlazak iz zemlje remek-dela. Povik odražava uzbuđenje u kojem su se nalazili ljubitelji umetnosti i kolekcionari u Engleskoj 1909. godine kada je Holbajnova Danska Kristina, vojvotkinja od Milana (slika 7) umalo pripala američkom milijarderu.[15]

U predgovoru za Njujorško izdanje Tragičke muze, Džejms nastoji da objasni poteškoće koje imao da Nika Dormera učini uspešnim junakom. Objašnjava kako Nik „nije sasvim zanimljiv kao što je bilo namereno da bude […] Svaka predstava umetnika u trijumfu mora biti u apsolutnoj srazmeri da bi se zaista držala svoje teme – moguće ga je prokrijumčariti samo usput i raznoliko. Jer, da stvar stavimo u sliku, sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo od šarmatnog iziskivača jesu leđa koja nam okreće dok se naginje nad svoje delo. ’Njegov’ trijumf, prikladno, samo je trijumf onoga što je stvorio, ali to je sasvim druga stvar.“[16] Slika umetnika u trijumfu s okrenutim leđima jeste neizbežna naznaka slikovnog izvora za Džejmsov izraz. Čini se da je Džejmsova „slika“ zasnovana na Umetniku u ateljeu, moguće najpoznatijem portretu na kojem umetnik u potpunosti okreće leđa posmatraču dok se usredsređuje na delo koje trenutno stvara.[17] Poređenja radi, Longijeva slika Slikar u ateljeu (slika 8) prikazuje umetnika okrenutih leđa ali lica vidljivog iz profila.

Model na Vermerovoj slici nosi lovorov venac, znamenje trijumfa, i drži trubu, instrument slave. Umetnik, obučen po visokoj modi, očito je svetski uspeh. Kao i na slici Žena s bokalom, karta Holandije se prostire na zidu kao simbol umetnikovog ugleda. Značaj tih slika objašnjava neke od naslova pripisivanih toj slici, poput Trijumf slikarstva i Slava. A ono što je umetnik na Vermerovom autoportretu do sada naslikao na svom platnu, viđeno iz perspektive posmatrača, sušti je simbol trijumfa, lovorov venac koji kruniše model. Kao što Džejms naglašava u predgovoru, „sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo […] jesu leđa koja nam okreće“ i njegov „trijumf“ „samo je trijumf onoga što je stvorio“. Kao što je Vermerov portret remek-delo koje prikazuje drugo remek-delo u nastajanju, tako Nikovo naslikano remek-delo, Tragička muza, obitava u okviru remek-dela koje je Džejmsov roman Tragička muza.

Zanimljivo je pogledati kako je holandski slikar Mihil van Mušer, nekih dvadeset godina nakon nastanka Vermerove slike, promašio temu postavivši slikara na slici Umetnikov atelje (slika 9) licem okrenutim posmatraču. Veći od ova dva holandska umetnika usredsredio se na svoj predmet a ne na sebe. Premda je Van Mušer s Vermerove slike kopirao draperiju, podne pločice romboidnog oblika, kartu na zidu pa čak i stolicu na levoj stani slike i model štafelaja, umnožavanjem objekata uništio je simboličko značenje koje su oni jasno imali na Vermerovoj slici. Ograničenja Van Mušerove slike naglašavaju vrline i prefinjenosti Vermerovog remek-dela. U 20. veku Vermer je izvršio veliki uticaj na Salvadora Dalija koji je njegovo platno re-kreirao u svojoj verziji fotografije Umetnika u ateljeu (slika 10) i na dvostrukom portretu njegove žene Portret Gale (slika 11).[18] Oba dela svedoče da je Dali razumeo značaj umetnikovih okrenutih leđa. U Portretu Gale je čak na zidu naslikao pejzaž Žana Fransoa Mijea, otvoreno oponašajući Vermerov običaj da u svojim delima prikazuje dela drugih umetnika.

Članak objavljen 1. maja 1992. godine u njujorškom Tajmsu izveštava da je slika Vermer, portret umetnika u ateljeu (1968) Malkoma Morlija ponuđena na aukciji kod Sodbija i da se očekuje da će dostići cenu između 350.000 i 400.000 dolara. Morlijevo delo je re-kreacija postera koji prikazuje fotografsku reprodukciju Umetnika u ateljeu. Vrednost slike trostruko udaljene od originalnog platna pokazuje da je Vermerova metafora postala opšte mesto u našem kulturnom nasleđu. Henri Džejms je bio među prvima, ako ne i prvi, koji je zabeležio jačinu kojom je slika obuhvatila modernu pa čak i postmodernu imaginaciju našeg doba. Isto izdanje Tajmsa izveštava da je u Njujorku počeo da se prikazuje film Svi Vermeri u Njujorku (All the Vermeers in New York) u režiji Džona Josta. Film prikazuje čoveka koji se zaljubljuje u devojku koja posmatra jednog od pet Vermera izloženih u Umetničkom muzeju Metropoliten. Ona liči na devojku prikazanu na slici i film postaje, prema rečima recenzenta, portret „jalovog sveta u kojem umetnost, u ovom slučaju Vermer, predstavlja poslednji trag humanosti“[19].

Nešto pre kraja 19. veka, Džejms je izrazio izvestan zamor od posmatranja slika. U pismu od 1. maja 1895,  pisao je Arijani (gospođi Danijela) Krtis da je „zastrašujuće umoran od slika i slikarstva. U prošlosti sam se na njih mnogo potrošio. Vidim sebe kako su mi dale sve što su mogle – već sam video sve što mogu da vidim i unapred znam.“[20] Moguće je da ga je pogled na Koncert gospođe Gardner u Bruklajnu 1905. podstakao da bolje pogleda sliku Dama stoji za virginalom u Nacionalnoj galeriji ili da prelista novu literaturu o Vermeru dostupnu u njegovom književnom klubu. Koji god bili putevi kojim su Vermerova dela došla do Džejmsa, ostaje činjenica da je njegovo divljenje prema tim remek-delima tema njegovog poslednjeg završenog romana koji svedoči o njegovom oživljenom interesovanju za „slike i slikarstvo“. Štaviše, Vermer, kao Džejmsov novi predložak preuzet iz sveta slikarstva, Poviku analogijom daje dodatni naboj i ukrašava ga time što je izravno pomenut. To što je Džejmsova inspiracija potekla od dela umetnika za koga je sklonost tek počela da se razvija, pokazuje da je vremešni romanopisac i dalje bio otvoren za draži slikarstva, ukoliko je ono nudilo novo estetsko iskustvo.

Ukoliko zanemarimo Amerikanca, koji počinje obilaskom Luvra, Povik je, među svim Džejmsovim proznim delima, najprožetiji imenovanim muzejskim delima. Povik sadrži skupa umetnička dela u posedu ljudi skupog ukusa kojima je potreban novac. Remek-dela Lorenca i Rejnoldsa predstavljaju englesku umetnost; Moreto i Longi italijansku; Vermer (pošto je otkriven da je bio prerušen u Kupa) holandsku. Na drugoj stranici romana čitaocu je rečeno, privlačnom metaforom, da će slike biti personifikacija priče: „Originali starih portreta […] vise iznad veselog prizora baš kao što su, jednog lepog aprilskog dana, mogli sedeti odani članovi velikog društva na jednoj od svojih godišnjih gozbi.“[21] Dok se priprema otkriće Vermerove slike iz kolekcije lorda Tajna, Džejms nas podseća na slavu holandskog slikarstva oličenu u grupnim portretima Halsa, Rembranta i drugih (slike 12, 13, 14). Podseća nas i na Vermerovog Umetnika u ateljeu, na sliku na kojoj je, „čini se, ocrtavanje glave [modela] spram karte ’sedam provincija’ namereno da svetu obznani slavu holandskog slikarstva“[22].

Baš kao što je Džejms na početku svoje karijere odmah prepoznao privlačnost Bena Džonsa, mnogo pre nego što su u Engleskoj to učinili drugi,[23] tako je kasnije – kada je mislio da je završio sa slikovnim izrazom u umetnosti – imao osećaj za slikara čija je modernost imala da zahvali pre svega popularnosti impresionizma. Moguće je reći da je Vermer po svojoj tehnici prethodio impresionističkom pogledu i da je, u tom smislu, bio jedan od retkih impresionističkih slikara kojima se Džejms divio. Jednim od svojih poslednjih poteza genijalnosti uveo je tog umetnika u roman u kojem i sam junak otkriva Vermera.

Prevela Nataša Marković

Reference:

[1] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 26.

[2] Ibid.

[3] Ibid, p. 31.

[4] Ibid, p. 48.

[5] Henry James, The Complete Plays of Henry James, ed. Leon Edel, Philadelphia, 1949, p. 769.

[6] Henry James, The Outcry, New York, 1911, pp. 107–108.

[7] Ibid, p. 108.

[8] Morris Carter, Isabella Stewart Gardner and Fenway Court, Boston, 1925, pp. 134–135.

[9] Videti: Adeline R. Tintner, The Museum World of Henry James, Ann Arbor, 1986, pp. 108–206.

[10] Henry James, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel and Lyall H. Powers, New York, 1987, p. 241.

[11] Mrs. Humphry Ward [Mary Augusta Ward], A Writer’s Recollections, New York, 1918, Vol. II, Chap. 7.

[12] Henry James, American Scene, Bloomington, 1969, p. 192.

[13] Philip L. Hale, Jan Vermeer of Delft, Boston, 1913, pp. 377–381.

[14] Proznavaoci – Prim. prev.

[15] A. C. R. Carter, The Year’s Art, London, 1910, p. 6; Adeline R. Tintner, “Henry James’s The Outcry and the Art Drain of 1908–1909”, Apollo, CXIII, February 1981, pp. 110–112.

[16] Henry James, Literary Criticism: French Writers, Other European Writers, The Prefaces to the New York Edition, New York, 1984, p. 1118.

[17] Ludwig Goldscheider, Five Hundred Self-Portraits: From Antique Times to the Present Day in Sculpture, Painting, Drawing and Engraving, trans. J. Byam Shaw, Vienna, 1936.

[18] Fotografiju je napravio filmski stvaralac Rober Dešarn u Dalijevom ateljeu u Portligatu tokom leta 1955. godine dok je s Dalijem snimao „Neverovatnu avanturu čipkara i nosoroga“ (“L’Aventure prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros”). Rober Dešarn autoru, 15. januara 1992, iz kolekcije autora.

[19] New York Times, May 1, 1992, Sec. C, pp. 10, 13. Morlijeva slika na koncu je prodata za 627.000 dolara. New York Times, May 7, 1992, Sec. C, p. 15.

[20] Henry James to Ariana Curtis, May 1, 1895, iz kolekcije autora.

[21] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 4.

[22] Vitale Bloch, All the Paintings of Vermeer, New York, 1963, p. 36.

[23] Henry James, The Painter’s Eye, London, 1956, pp. 162–164.

Izvor: Adeline R. Tintner, “James Discovers Jan Vermeer of Delft”, Henry James and the Lust of the Eye: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1992, pp. 151–158.

Slike: Jan Vermer (Lady Standing at a Virginal, 1670; The Concert, 1664Lady Seated at a Virginal, 1672Woman with a Water Jug, 1660; The Art of Painting, 1668)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Urednica sajta je tokom priprema imala nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku odabrala ovaj esej, prevela ga, ali i ustupila tri svoja eseja. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Karl Gustav Jung o Bogu

POZNAVANJE BOGA

Bog je opšte iskustvo, koje samo nejaki racionalizam i odgovarajuća teologija zamračuju.

Bog je, očito, psihička, a ne fizička činjenica, to jest, on je samo psihički ali ne i fizički spoznatljiv.

O veri se govori kada se izgubi znanje. Verovanje i neverovanje u Boga samo su supstituti. Primitivni čovek ne veruje, on zna, pošto za njega unutrašnje iskustvo važi isto koliko i spoljašnje. On još nema teologiju i nije zaslepljen zbunjijućim pojmovima. On svoj život prisilno usmerava prema spoljašnjim i unutrašnjim činjenicama koje, za razliku od nas, oseća zasebno. On živi u jednom svetu, a mi u jednoj njegovoj polovini i, verujemo ili ne, u drugi.

Među svim mojim pacijentima u srednjem životnom dobu, to jest preko trideset pete godine, nije bilo ni jednog jedinog čiji krajnji problem nije bio religiozni i nijedan se nije doista izlečio ko nije spoznao religiozno.

Ljudska duša i duševne patnje se na mnoge načine potcenjuju kao kada bi se Bog ljudima obraćao isključivo preko radija, novina ili propovedi. Bog se ljudima nikada nije drugačije obraćao do dušom i kroz dušu, duša to razume i mi ga doživljavamo kao nešto duševno. Ko to zove psihologiziranjem, skriva oči što gledaju u sunce.

Jednog lepog letnjeg dana 1887. godine vratio sam se u podne iz škole i otišao na trg katedrale. Nebo je bilo sjajno plavo i sijalo je sunce. Krov katedrale se presijavao na svetlosti i sunce se ogledalo u sveže obojenim crepovima. Bio sam obuzet lepotom ovog prizora i pomislio sam: „Bog je lep i crkva je lepa, Bog je sve stvorio i sedi iznad, daleko na plavom Nebu, na zlatnom prestolu.“ A onda je nastupila praznina i ugušujući osećaj. Bio sam kao oduzet i jedino što mi je stajalo na pameti bilo je: „sada više ne razmišljaj!“ Pojavilo se nešto strašno o čemu ne želim da mislim, u čijoj blizini ja uopšte ne želim da budem…

Prikupio sam hrabrost kao da skačem u pakleni oganj i prepusto se mislima: pred mojim očima pružala se krasna katedrala, iznad visoko plavo nebo; Bog sedi na zlatnom prestolu, visoko u kosmosu, a na presto padaju ogromni ekskrementi, na sveže obojeni crveni krov i prekrivaju zidine crkve…

Sada mi je postalo mnogo jasnije ono što ranije nisam mogao da razumem. Razmeo sam ono što moj otac nije mogao da razume: Božiju Volju kojoj se on iz najbolje namere i najdublje vere opirao. Zato on nikada nije doživeo Čudo Milosti koje sve leči i sve čini razumljivim. On je kao putokaz uzimao zapovesti Biblije, verovao je u Boga na način kako to piše u Bibliji i kako su ga njegovi preci učili. Ali on nije poznao živog, nesaopštljivog Boga koji je svemoćan i iznad Biblije i crkve, koji poziva ljude na svoju slobodu i koji ih može naterati da se odreknu svojih vlastitih viđenja i ubeđenja da bi se bezuslovno izvršila Njegova volja…

Tada je započela moja sopstvena odgovornost. Ideja o kojoj sam morao razmišljati izgledala mi je strašna, i sa njom se budila slutnja da bi Bog mogao biti nešto strašno. Bila je to bolna tajna koju sam preživljavao i, za mene, uznemirujuća i mračna stvar. Ona je bacila senku na moj život i ja sam se zamislio. Sve sam to primao kao osećanje niže vrednosti. Ja sam đavo, ili svinja, pomislih, nešto izopačeno. Tada sam počeo krišom da proučavam Bibliju mog oca. Sa nasladom sam se udubio u Jevanđelje farisejaca i carinika, i utvrdio da su upravo izabrani bili izopačeni. Neizbrisiv utisak na mene ostavili su hvalisavi neverni Toma i kolebljivi Petar koji se primiče litici.

Suština se gubi prosuđivanjem o zapadnom duhu, pošto ga on, iz neznanja, niti primećuje, niti poznaje; on gubi iz vida da čovek ima unutrašnji doživljaj, da se pomaže subjektivnim doživljajima iracionalne prirode, koji potiru racionalne argumente, naučne dokaze i obezvređuju dijagnoze.

Mi nemamo pravu predstavu o Istoku; odatle nastaje šaljivo pitanje: koliko je nekome potrebno vremena da izađe na put izbavljenja ako on Boga ljubi, a koliko ako ga mrzi? Najpre bi se pomislilo da mu je potrebno mnogo ako Boga mrzi. Ali Indus kaže: „Ako on Boga ljubi potrebno mu je sedam godina, ako Boga mrzi tri. Jer ako Boga mrzi, on na njega mnogo duže misli. Kakva prefinjena bezbožnost! Ali ovo pitanje je posve ispravno, pošto je promišljeno.

Izvor: K.G.Jung, O smislu i besmislu, Mandala, Beograd, 1989.

Slike: Jungovi crteži kao propratni deo njegovog dela Crvena knjiga (Izvor)

Napomena: Zahvaljujem se čitateljki časopisa A . A . A, Ružici Medaković, na preporuci ovog odlomka iz dela Karla Gustava Junga.

Carl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav Jung

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Mječislav Jastrun

LETNJA NOĆ

Kratka letnja noć s tobom.
Munja. Kako su časovi leteli u kasu!
Nad tvojom zaspalom glavom
Prozor otvoren na vrt divlji i zvezde.

Moje oči su bdele nad zaspalom do zore.

Sve jače ti si sjajila u mraku,
Od nogu do kose ljubičasta kao na dnu vira,
Sve dok osvit nije pobelio
Gluhi prozor svetlošću, pesmom ptica
Bijući u okna granama iz vrta.

I prošla je kratka letnja noć, ljubav i mladost.

USPAVANA

Ti spavaš već davno i ne znaš da se kazaljka sata
Pomakla do blizu tri posle ponoći na osvetljenoj ploči,
Tvoja kosa leži rasuta na jastuku kao da si umrla –
I ništa ne znaš o onome što se dešava unutar okeana
Mada ka tvojoj nepokretnoj glavi
Plove genezijska stvorenja koja nisu znala za strah pred potopom,
Mada se milijarde punktova pale na zemljinoj kugli,
Mada tišina u bolničkim hodnicima
Zagleda svojim mrtvim pogledom u metalne brave
I u starom samostanu na vlažnom zidu gubi boju freska Fra Anđelika,
Mada voda iz gorskih izvora koncertira u cevima
I u kući, u koju su stigli gosti, cvet paprati pale električne lampe,
Mada se majka nadnosi nad umirućim detetom,
Mada besani ne može da zaustavi krvotok uspomena,
Mada…

I bila bi nepodnošljiva grozota te istovremenosti
da nije činjenice da drhtaji i talasi što se sukobljavaju u tvojoj glavi
Ne bacaju na ekran tvojih snova dosta izrazite slike
I ne pretvaraju se u zvuk
I jedva su nagoveštaj tišine što predoseća glasove i nagoveštaj slike neizrazitih boja
I mada se trude da se zadrže u tebi, za tebe ih nema.

ONA ŠTO ŽIVI U MENI

Samo u mome unutrašnjem prostoru, prostranom do neshvatljivosti,
Ne okreće glavu, ne obara pogled kada u nju gledam
Kažu da ne postoji. Kako u to da poverujem,
Ako u meni obavlja svoje obične pokrete, baca poglede ispod oka.
Samo ne govori. Onemela je, nekad tako razgovorljiva.
Niko ne može poreći da je to takođe forma postojanja,
Sigurno produbljena, sigurno žalosna. Ali ako se
Sni kakvom bogu, bez obzira da li je verovala ili nije verovala?
Ona je riba moga okeana. Spava na dnu.
U snu se budi, preuzima oblik dostupan meni samo,
Da bi pomutila moj san dalekom brazdom
I zadržala moje oči skrivene pod kapcima
U blesku umrlih zenica.

DAN STVARANJA

Učini prvi korak u pustinji,
taman kao molitva pred ništavilom.

Potraži zrno ognja u kamenu.
Izvedi iz ukočene materije
Živi sok vinograda.

Ribama, mesecima ponora,
Naredi da iplove na sunce.
Probudi ptice i usnule životinje
U kolevkama stenovitih gora.

Osvetli sto u mraku, na njemu
Voće,
Vrč čiste vode.

ŽIVOTI

Mogao sam imati drugi udeo u životu planete.

Mogao sam biti u slepoći dana i noći
Jedan od nemih i puzećih,
Mogao sam iz trbuha sukati tanku nit,
Tonuti u san u ćeliji od voska i blata.

A postigao sam samo to da patim
Više od svih drugih stvorenja na zemlji.
Plod proždire moja usta, svetlosti – oči.

Glavonožac – svaljujem svoju nakaznu glavu
Na rebra uzdizana kratkim disanjem.
U snu posećujem ponor srodnosti.
Nema me u meni.

O PESNIKU

Mječislav Jastrun (1903-1983), veliki poštovalac narodnih tradicija, naročito epohe romantizma, poštovalac i prevodilac Rilkea i Helderlina, Jastrun piše refleksivno-filozofsku poeziju, punu fine odmerenoti, u majstorski vajanim stihovima i strofama.

Pre rata Jastrunova poezija odisala je izvesnim melanholičnim tonovima, bila je bliska neosimbolizmu. Život je za njega predstavljao nepodnošljivu smesu komplikovanih odnosa i pesnik je više voleo da uverava samoga sebe u nestvarnost spoljnjeg sveta nego da mu se pokorava. Zato je svet njegove predratne poezije u stalno zamagljenim konturama, granica između stvarnosti i mašte vrlo je neodređena.

Kompletan prelom u njegovoj lirici  donela je okupacija. Stihovi napisani u tom razdoblju objavljeni su u zbirkama Vreme budnosti i Ljudska stvar. Nijeu njima bilo reči o patnjama i strahotama okupacije. Ropstvo i besmisao uništenja pesnik prima kao zlo koje se strahotno nadnelo nad čovekom, a glavna pesnikova briga je da sačuva ono što je najveće u čoveku, „ljudska stvar“. Centralno Jastrunovo delo iz tog ciklusa je poema San zimske noći (1941), koja se ubraja u najznačajnija ostvarenja poljske poezije.

Nakon plaćanja duga zahtevima dogmatske estetike, Jastrun se vratio svojim pesničkim temama, na neki način je povezao svoje novije stvaranje sa tokovima Sna zimske noći. U njegovu poeziju vratila se refleksivnost, produbljena bogatim životnim iskustvom, fina ironija, harmonija između pesničkog htenja i mogućnosti ostvarenja. Ni za trenutak ne zaboravljajući kakav je komplikovan položaj čoveka u današnjem svetu, pitajući se ponekad kao i veliki majstor renesanse: „Zašto se toliko trudiš, Leonardo?“, Jastrun stalnim usavršavanjem i bogaćenjem svoje lirike daje svoj doprinos kulturi, svestan da je to najviša mera koju jedan pesnik može dati.

Sem poezije Jastrun piše umetničku esejistiku, a poznate su i van granica Poljske njegove velike monografije o najvećim poljskim pesnicima prošlosti, Kohanovskom, Mickjeviču i Slovackom.

O SLIKARU

Francuski slikar Žerar Šloser rođen je 1931. godine. Živi i radi u Parizu. Njegova dela su svojevrstan pop art, ali na francuski način. Realistična, neobičnih kadrova, zumirana, preciznih kontura, njegova platna podsećaju na scene herc romana koje čita ili o kojima fantazira Hamber Hambert, junak Nabokovljevog romana „Lolita“. Nešto nisko prepliće se sa vrhunskim stilom.

Izvor: Savremena poljska poezija, odabrao i preveo Petar Vujičić, Nolit, Beograd, 1964.

Slike: Gérard Schlosser

Mario Prac o Kitsu

Posebno je značajan Kits, jer se u njemu nalaze klice elemenata koje će razviti prerafaelizam i koji će, preko prerafaelizma, preći u francuski simbolizam. Kits je pisao:

Zavisno od mog stanja, nalazim se sa Ahilom u rovovima i sa Teokritom u dolinama Sicilije. Ili se osećam kako sav živim u Troilu i, ponavljajući one reči: „Ja lutam kao izgubljena duša na obalama Stiksa, u očekivanju da preplovim“, rastapam se u vazduhu s tako delikatnom slašću da sam zadovoljan što sam sam.

Ova vrsta ekstaze (ako mogu u širem smislu da upotrebim termin koji u jeziku misticizma imam sasvim tehničko i precizno značenje) je ekstaza egzotiste, a i egzotisti koji je „ekstatičar“, begunac od samog sebe kakav je sada i ovde, dozvoljena je neka vrsta metafizičke intuicije koja iza mnogostrukih privida primećuje stalno trajanje jedne jedine suštine:

Ti se nisi rodila za smrt, o besmrtna ptico!
Izgladnela plemena te ne gaze;
glas koji ja čujem u ovoj kratkovečnoj noći čuli su
u dalekim danima carevi i robovi:
možda je to onaj isti pev koji je našao put
do tućnog Rutinog srca, kad je, izjedana nostalgijom,
stajala plačući među stranačkim letinama;
ili onaj koji je često
očaravao čarobne prozore otvorene prema peni
pogubnih mora, u izgubljenim predelima legende.

Sličnu intuiciju nalazimo kod De Kvinsija tamo gde on, opisujući Mater Lachrymarum (u Levana and Our Ladies of Sorrow, 1845), zamišlja alegorijski lik prisutan u Rami, gde se začuo Rahelin plač nad njenim sinovima; u Vitlejemu, u pokolju Nevinih, u sobi Zara i tako dalje:

Zahvaljujući moći tih ključeva Bogorodica Suza prodire kao sablasni uljez u sobe ljudi bez sna, žena bez sna, besne dece Ganga i Nila, od Nila do Misisipija… Njene oči su blage i nežne, divlje i pospane naizmenično; ponekad dignute prema oblacima, ponekad izazivaju nebo. Ona nosi dijademu oko glave.

Magični, metafizički smisao koji je Kits nalazio u poju slavuja (Oda Slavuju), estete, počevši od Gotjea, primenjuju na žensku lepotu, kao što ćemo to malo dalje videti. Ali i sam Kits je nagovestio sličnu primenu u Belle Dame sans merci, pesma koja u zlokobnoj i bolnoj misteriji koju izražava (siže je očigledno iz Tanhojzera) sadrži zametak čitavog sveta prerafaelita i simbolista, od Laus Veneris kod Svinberna do nekih Moroovih slika.

Videh blede kraljeve i prinčeve,
blede ratnike; svi su bili bledi kao smrt,
i vikali su: „La belle Dame sans merci
drži te u svojoj vlasti!“

U Laus Veneris Svinbern će, u stvari, samo da veze varijacije na taj motiv Večitog Ženskog u vidu Sudbine, koja, kao u nekom petrarkističkom Trijumfu, vuče junake svih vremena i svih zemalja vezane za svoja kola. Kod Kotsa i Kolridža (1), koji su bili iznad svega pesnici a ne kolekcionari osećanja kakvi su obično istinski egzotisti (2), to su još samo nagoveštaji.

Reference:

(1) U interludiju Love namenjenom pesmi Ballad of the Dark Lady, 1799, nalaze se stihovi:

There came and looked him in the face
An angel beautiful and bright;
And that he knew it was a Friend,
This miserable Knight!
…………………………………………………
And she nursed him in a cave;
And how his madness went away,
When on the yellow forest-leaves
A dying man he lay.

Ova Kolridžova pesma, pod naslovom Introduction to the Dark Ladie, pojavila se u listu „Morning Post“ 21. decembra 1799. Očigledno je da se otuda inspirisao Kits za svoju Belle Dame sans merci (1819). Zabeležimo takođe da je Kolridžova pesma počinjala ovako:

O leave the Lily on its stem;
O leave the Rose upon the spray…

što izgleda da je Kitsu sugerisalo strofu:

I see a lilly on the brow
………………………………
And on thy cheek a fading rose…

Inače, Kitsova slika: „I saw pale kings and princes too…“ je odraz čitanja Petog pevanja Pakla. Vidi J. Middleton Murry, Keats and Shakespeare, Oxford University Press, 1925, str. 124. Vidi, takođe, šta Murry kaže o Belle Dame kao simboličnoj transpoziciji Kitsove verenice Fani Broun; i o Kitsovom bolnom osećanju ljubavi. Uživanje i smrt se u Kitsovim pesmama The Eve of St. Agnes, Lamia, Isabella isprepliću. O jednoj anglo-indijskoj devojci koju je sreo kod svojih prijatelja, pesnik se ovako izrazio:

She is not Cleopatra, but she is at least a Charmian. She has a rich eastern look… When she comes into a room she makes an impression the same as the Beauty of a Leopardess… I should like her to ruin me…

(2) Na ovom mestu je u prethodnim izdanjima dolazio na red lik Tomasa Grifitsa Vejnrajta, prema interpretaciji koju daje o njemu Oskar Vajld u Pen, pencil and poison; osnovane rezerve prema ovoj interpretaciji dao je J. Curling u James Weathercock, The Life of Thomas Griffiths Wainewright, 1794-1847, London, Nelson, 1938, str. 78. Međutim, kao dokaz da je Vejnrajt ipak bio umetnik i ljubitelj uživanja može da posluži već sam opis njegovog stana koji se može pročitati na str. 207-17 Kerlingove knjige.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, str. str. 168-170.

Slike: Hari Klark. Vitraži rađeni na osnovi Kitsove pesme Noć svete Agneze. Njegove ilustracije Poovih priča možete pogledati ovde.

Barok nedeljom: Prostor iluzije

U nastavku sledi tekst Ive Draškić Vićanović „Prostor iluzije“ koji predstavlja analizu dve ključne koncepcije prostora u istoriji likovnih umetnosti: renesansnu i baroknu. Barokna koncepcija prostora intenzivira iluziju – prostor iluzije ima tendenciju da u recepciji preskoči barijeru između artefakta i recipijenta, da obuhvati recipijenta i uvuče ga u predstavljeno, čineći ga „učesnikom“ prizora.

Iva Draškić Vićanović je redovni profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu i Hermeneutike likovnih umetnosti na Akademiji umetnosti u Beogradu. Do sada su objavljena dva njena rada na ovom internet mestu – esej o kjaro-skuro tehnici i esej o Rodenovoj skulpturi „Danaida“. Njeni stavovi o renesansnoj tehnici ponašanja, poznatijom pod nazivom Sprezzatura, korišćeni su i u eseju o Baltazaru Gracijanu.

*

Kada je istorija ljudskog duha u pitanju, čini se da je najteže objasniti krupne i značajne pojave. Velika misao u filozofiji i nauci, velika dela u umetnosti pozivaju na razmišljanje i provociraju da im se u zbivanjima koja su im prethodila nađe poreklo i uzrok. Uglavnom takvi pokušaji povezivanja velikih duhovnih poduhvata sa daleko manje značajnim, koji su im u vremenu prethodili, ostaju jalovi i ne uspevaju da reše zagonetku njihovog porekla.

Jedan od takvih slučajeva je pojava Đota (Giotto di Bondone) u likovnoj umetnosti.

Slikarstvo Đota di Bondone koji hronološki pripada poznoj gotici povezuje se obično sa neposredno prethodećim slikarstvom Čimabuea (Cimabue) i Duča (Duccio) predstavnicima takozvanog »grčkog manira« (maniera greca) u italijanskom slikarstvu tog vremena. Ukazuje se na istovetnost tema (Ulazak u Jerusalim, Madona na prestolu), sličnost kompozicije, kroj slika na zabat – taj čuveni trouglasti oblik gornjeg dela slike, itd.

Svi ovi pokušaji povezivanja Đota sa predstavnicima grčkog stila koji su mu neposredno prethodili u italijanskom slikarstvu, deluju kao dirljiv pokušaj ljudskog uma da projektovanjem sopstvenih principa u objekat koji razmatra – hjumovski rečeno – kontaktom dve pojave u vremenu i prostoru, proglasi pojavu koja u vremenu / prostoru neposredno prethodi, uzrokom pojave koja je usledila. Naime, razlike između Đota i najznačajnijih predstavnika grčkog stila, Čimabuea i Duča, su daleko veće i značajnije nego što su njihove međusobne sličnosti. Sličnosti su gotovo trivijalne, dok su razlike, naprotiv, krucijalne i Đotov slikarski novum predstavlja pravu prekretnicu u italijanskom slikarstvu pozne gotike i veličanstveno anticipira likovne principe nadolazeće renesanse. Takozvana  »era slikarstva« uistinu počinje sa Đotom. Zašto?

Đotova kompozicija je takva da on ceo prizor koji podražava smešta u prednji plan slike, tako da posmatrač, pošto mu pogled pada na donji segment slike, dobija utisak da stoji u istoj ravni sa predstavljenim prizorom, da se prizor koji vidi u prirodnoj perspektivi dešava neposredno pred njim, kao da mu je neko otvorio prozor kroz koji krišom posmatra zbivanja.

Iz ovakvog načina komponovanja proizlazi i ono što sam poomenula kao krucijalnu razliku između Đota i predstavnika grčkog stila (maniera greca) firentinske i sijenske škole, Čimabuea i Duča – posmatrjući Čimabueove i Dučove slike recipijent ne zna, ne može da odredi svoju poziciju u odnosu na ponuđeni prizor. Ako pokuša da locira sebe u odnosu na ono što je naslikano, dobiće utisak da nekako neodređeno lebdi oko prizora i neće moći da prepozna ugao iz kojeg posmatra.

Đoto di Bondone, pak, locira posmatrača vrlo precizno – recipijent tačno zna gde stoji u odnosu na prizor, odakle ga posmatra i što je najuzbudljivije i sa estetičkog aspekta najzanimljivije – oseća se kao svedok ponuđenog prizora. Posmatrač je volšebno doveden pred predstavljeni prostor, on doživljava realni prostor u kojem se nalazi  kao povezan sa prostorom slike, recipira povezanost realnog prostora u kojem se nalazi i prostora slike. To je verovatno bio i razlog Đotove privlačnosti za takozvanu običnu publiku. Jer, Đoto di Bondone je jedan od onih retkih umetnika koga je podjednako visoko cenila i  neobrazovana i obrazovana likovna publika.

Dakle, velika novina koju je Đoto uveo u slikarstvo i ujedno prelomna, nepremostiva granica između njega i najznačajnijih tadašnjih predstavnika grčkog stila u Italiji je takozvano famozno »otvaranje prozora« pred posmatračem; recipijent je doveden neposredno pred prizor, drugim rečima recipijent postaje svedok prizora zahvaljujući načinu na koji mu je prizor ponuđen i predmetnut.

Ovakvim načinom komponovanja Đoto je povezao prostor slike i prostor posmatrača, prostor artefakta i prostor recipijenta, iluziju i realnost. Prvi put u istoriji slikarstva ova dva entiteta su povezana na ovakav način.

Mislim da je posmatrano sa estetičkog, dakle filozofskog aspekta, ova vrednost Đotovog likovnog postupka jedan od najznačajnijih događaja u istoriji likovnih umetnosti.

Zbog ovog pogleda u perspektivi koji nam je Đoto ponudio kroz »otvoren prozor«, on se opravdano tretira kao anticipiacija likovnih principa renesansnog slikarstva.

Takođe, posmatrano sa aspekta teme koja me trenutno interesuje – odnosa prostora artefakta i realnog prostora recipijenta, sve one novine koje su obeležile slikarstvo renesanse, samo su dalje razvijale i produbljivale Đotov pogled »kroz prozor«. Kada ovo kažem mislim, na prvom mestu, na matematičku, odnosno linearnu perspektivu koju je otkrio  Filipo Bruneleski (Filippo Brunelleschi) u oblasti arhitekture, a u slikarstvu prvi put primenio Mazačo (Massacio). Na drugom mestu imam u vidu otkriće takozvane atmosferske ili vazdušne perspektive poznogotičkih majstora Huberta i Jana Van Ajka (Hubert i Jan Van Eyck).

Primena matematičke perspektive, postupka koji je obeležio slikarstvo rane renesanse u Italiji samo je precizirala Đotov pogled kroz »otvoren prozor«. Naime, principi komponovanja ranorenesansnog slikarstva su, u osnovi, đotovski – pogled posmatrača pada na donju polovinu slike, prizor se nudi u ravni pogleda u prednjem planu, s tim što su sad, primenom linearne perspektive, svi odnosi među prikazanim figurama merljivi. Đotova spontano komponovana perspektiva postala je matematički precizna, pogled »kroz prozor« definisan je do detalja, brojem.

Dakle, razmišljajući u kategorijama pomaka što je, naravno, nezahvalno kada je umetnost u pitanju jer nam ne govori ništa o umetničkoj vrednosti kao takvoj, suštinskog pomaka na liniji Đoto – renesansa nema kada je reč o odnosu prostora artefakta i prostora posmatrača; poštuju se i primenjuju precizirani Đotovi principi prikazivanja apatetičkog prostora artefakta. Drugim rečima, rana renesansa je samo do kraja izvela mogućnosti Đotovog likovnog postupka. Recipijent i artefakt su ostali u istom odnosu kako je to koncipirao Đoto – recipijent je »svedok« prizora pred »otvorenim prozorom«; on zna, to jest percipira gde stoji u odnosu na predstavljeni prizor; realni prostor predveden je pred apatetički prostor artefakta, oni su u kontaktu, dodiruju se, ali svaki zadržava i čuva svoju autonomiju. Drugim rečima, recipijent koji je volšebno privučen »otvorenom prozoru« i primaknut iluzionističkom prostoru slike, ostaje svestan demarkacione linije, pozorišnim terminom rečeno »rampe« između sebe i predstavljenog prizora. On nema utisak da se iluzionistički prostor slike otvara ka njemu, da ga uvlači u sebe, nema utisak stapanja apatetičkog i realnog prizora, što je, prema našem mišljenju, ključna razlika između renesansne[1] i barokne vizuelizacije prostora.

Baroknu vizuelizaciju prostora karakteriše upravo pokušaj stapanja (fuzionisanja) prostora artefakta i prostora recipijenta, i smelo brisanje demarkacione linije između apatetičkog i realnog prostora.

Kada je, pak, o đotovskom i ranorenesansnom prostoru reč, recipijent je »svedok« a ne deo prizora i iluzionističkog prosotra; posmatrajući sliku, on je svestan da je svedok a ne učesnik, on percipira autonomiju i izdvojenost predstavljenog prostora i vrlo jasno doživljava demarkacionu liniju, »rampu« između svog realnog prostora i iluzionističkog prostora koji mu je vizuelno ponuđen.

Zašto? Ili je možda bolje upitati – kako? Čime se to kod Đota i u ranoj renesansi obezbeđuje odelitost apatetičkog i realnog?

Ključni princip vizuelizacije je ono što je Hajnrih Velflin (Heinrich Wolfflin) nazvao »zatvorenom formom«, suprotstavljajući je »otvorenoj formi« koja, prema njegovom mišljenju, karakteriše barok.

Ovu izvanrednu Velflinovu distinkciju moguće je primeniti i na problem koji razmatramo u ovom tekstu – odnos prostora artefakta i prostora recipijenta.

Ranorenesansni majstori nam dakle vizuelno nude »zatvorenu« formu: na prvom mestu figure oivičene i definisane konturom, zatvorene linijom koja ih uokviruje. Kao drugo, komponuju tako da prizor pažljivo poziconiraju u okvir slike koji služi kao klasična »rampa« i u funckiji je principa derealizacije. Predstavljena kompozicija, budući vizuelno smeštena u za to određeni prostor, ne ostavlja utisak da će probiti okvir slike i zahvatiti i prostor recepcije, što će biti jedna od bitnih karakteristika barokne vizuelizacije.

Visoka renesansa, pak, posebno je zanimljiva – ona je, naime, iznedrila neke bitne karkateristike vizuelizacije nadolazećeg baroka, ali je ipak zadržala princip odelitosti prostora artefakta i prostora recipijenta i princip reciijenta kao »svedoka« vizuelno ponuđenog prizora.

Veliki poznavalac i analitičar renesanse i baroka koga smo pominjali, Hajnrih Velflin, u knjizi Renesansa i barok kaže:

Visoka renesansa se ne razvija u specifičnu kasnu umetnost već od vrhunca put vodi neposredno u barok. Tamo gde se pokazuje nešto novo, tu je simptom predstojećeg baroknog stila.[2]

Velflin koristi termin »simptom« koji u prvi mah zvuči malo neobično, ali se pri pažljivijoj analizi pokazuje sjajno odabran, jer sve ono barokno je dato u povoju u visokoj renesansi i treba umeti prepoznati ga.

Prema mom mišljenju, jedan značajan simptom koji u visokoj renesansi ukazuje na likovne principe nadolazećeg baroka, a na koji nije ukazao Hajnrih Velflin je likovni postupak chiaro scuro (svetlo tamno) Leonarda da Vinčija (Leonardo da Vinci). Da Vinči ga prvi put primenjuje na svojoj glasovitoj slici Poklonjenje mudraca, jednoj od onih koje su ostale nedovršene.

Chiaro scuro je tehnika vizuelizacije oblika izostavljanjem kontura; konture, granične linije koja definiše oblik više nema, forma predmeta se postiže nizom nijansiranih valera koji nam omogućuju da naslikanu figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost; forma postaje funkcija svetlosti jer je svetlošću oblikovana. Dakle predmet je likovno oblikovan i ponuđen pogledu tako što postepeno izranja iz senke u svetlost, najuobličeniji je onaj deo figure koji je najosvetljeniji, upravo onako kako to biva i u prirodi. Forma lišena konture se vizuelno otvara; nema one granične linije koja je sputava i trpa u Prokrustovu postelju kakve u prirodi nema.

Chiaro scuro  je simptom baroka upravo zato što ono predstavlja otvaranje forme u povoju, u njegovom likovnom začetku. Barokni slikari izvešće proces otvaranja forme do njegovih krajnjih mogućnosti. Jer kod Leonarda da Vinčija u visokoj renesansi postoji ipak još uvek naslut konture; ona nije čvrsta ni precizna kao u ranoj renesansi, kod Botičelija (Botticelli) na primer, ali se da uočiti kad se odmaknemo od slike. Naime, uobličavanje forme u visokoj renesansi još uvek ne gubi sasvim ono što je Velflin darovito nazvao »taktilnim svojstvom«, mogućnost forme da oko vizuelno klizi po njenim spoljnjim granicama. U baroku ta mogućnost će nestati potpuno – od konture neće ostati ni naslut; ivične linije će se pretočiti u zgusnute mase komponovane od svetlosti i senke.

Ovaj proces postepenog ali neumitnog otvaranja forme koji dokazuje moju tezu da je tehnika chiaro scuro jedan od »simptoma« baroka, može se lako pratiti na liniji Leonardo da Vinči (visoka renesansa) –  Rubens (barok) – Velaskez (Velazquez) (barok). Postepeno iščezavanje i samog nasluta granične linije forme i mogućnosti da oko klizi po spoljašnjim ivicama figure više je nego očigledno.

Rubensovo tumačenje chiaro scuro postupka je možda estetički najpregnantnija komponenta Rubensovog slikarstva: Rubens, naime, komponuje sliku od zgusnutih masa i svetlosti i senke, ali njegova analiza odnosa svetlosti i senki ide drugačijim pravcem od onog kojim je, na primer, pošao osnivač baroknog stila u slikarstvu Mikelanđelo Merizi da Karavađo (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Susret svetlosti i senke u Rubensovom slikarstvu ne doživljavamo više kao suprotnost punog osvetljenja i nedostatka osvetljenja što je slučaj u Karavađovom slikarstvu. Rubensova senka je prožeta svetlošću i upravo iz tog i takvog odnosa svetlosti i senke proizlazi mogućnost potpunog nestajanja konture kao linije oivičavanja figure na slici. Senka je natopljena, prožeta svetlošću, a svetlost se pretapa u senku; likovna kompozicija je sazdana od zgusnute i razređene svetlosti u kojoj je iščezla kontura. Mislim da se, kada je o Rubensovom slikarstvu reč, može govoriti o specifičnoj dijalektici odnosa svetlosti i senke u kojoj jedna na drugu upućuje i obe predstavljaju i ratio cognoscendi i ratio essendi jedna drugoj; svetlost prožima senku, otvarajući na taj način likovnu formu u potpunosti.

Na ovaj način otvorena forma vizuelno nudi utisak kretanja; ona ukazuje na zbivanje, proces[3] kao suštinu oblika. Za razliku od statičnih renesansnih formi, barokne su, upravo zahvaljujući potpunom otvaranju – dinamične, bremenite zbivanjem. Vizuelizacija kretanja, dinamika zbivanja na slici, nazovimo je po ugledu na Đankarla Majorina (Giancarlo Maiorino) »proces forma« je ona posebna draž i kvalitet baroknog slikarstva.

Otvaranje i dinamizovanje forme figure je kod Rubensa duboko povezano sa otvaranjem čitave kompozicije slike. Kao što smo gore pomenuli Rubens komponuje pomoću zgusnute i razređene svetlosti, čitava kompozicija mu je kao izlivena svetlošću. On komponuje po dijagonali i snop svetlosti vuče pogled posmatrača ka rubu slike. I sami oblici figura pri rubovima slike su nedovršeni i otvaraju se i na taj način i kao da teže da svoju kompletnu formu zadobiju van okvira slike.

Tako satkana od otvorenih, dinamičnih formi, izlivena svetlosnim mlazom po dijagonali, svaka Rubensova kompozicija deluje kao pokrenuta iznutra, kao zaljuljana. Posmatrač ima utisak da joj je okvir u koji je smeštena nametnut, da je neprirodno steže kao Prokrustova postelja i da ona ima tendenciju da ga prolomi i obruši se van njegovih granica.

Tu je ustvari ključna razlika između jedne barokne kompozicije kao što je Rubensova i jedne renesansne kompozicije – čak i kada je visoka renesansa u pitanju – kao što je Leonardova.

Leonardovoj kompoziciji prija okvir u koji je udobno smeštena. Oblici prikazanih figura su dovršeni i smeštenu u prostor koji im pripada, prostor koji definiše okvir slike – prostor iluzije. Ona ne teži da ga prolomi i razvije se u okolnom realnom prostoru i pobrka iluziju i stvarnost.

I ovo nas ponovo dovodi do osnovne niti našeg istraživanja – odnosu prostora artefakta i prostora recipijenta, prostora iluzije i prostora realnosti, to jest između renesansne i barokne vizuelizacije prostora.

Ali pre nego što sprovedemo ovu analizu do kraja, treba da pomenemo i prokomentarišemo i drugi »simptom« baroka koji se rodio u visokoj renesansi, koji je, zajedno sa prvim pominjanim »simptomom«, procesom likovnog otvaranja forme izostavljanjem konture i modelovanjem pomoću svetlosti i senke doveo do promene odnosa prostora artefakta i recipijenta na liniji renesansa – barok.

Taj drugi pomena vredan simptom je, prema našem mišljenju, otvaranje poteza kičice pogledu posmatrača koje je, takođe, potpuno u funkciji likovnog otvaranja forme kao i izostavljanje konture.

Dakle, kao i u prvom slučaju, kolevka »simptoma« je visoka renesansa, ali sad više ne slikarstvo Leonarda da Vinčija, već slikarski postupak Ticijana Večelija (Tiziano Vecelli).

Slikarsku teniku uposebljavanja poteza kičice Ticijan počinje da primenjuje u svojoj poznoj fazi vrlo očigledno na izvanrednom Hristu s trnovim vencem. Ticijan dakle ne krije poteze kičicom kojima nanosi boju, naprotiv, oku posmatrača razotkriva tu veliku slikarsku tajnu. Formu koju majstor modeluje vidimo u samom njenom procesu nastanka – kako je modelovana, iz kojih je elemenata sastavljena. Tim postupkom se forma snažno otvara pogledu, na drugi način ali istim intenzitetom, kao što se otvara iščezavanjem konture. Tehnika slobodnih, vidljivih poteza kičicom, pored toga što odaje utisak spontaniteta, neposrednosti skice, podstiče utisak ritma i pokreta kompozicije i sva je u funkciji dinamike zbivanja na slici.

Ovu tehniku će, kao i chiaro scuro, iz visoke renesanse preuzeti majstori baroknog slikarstva i izvesti njene mogućnosti do kraja.

Izrazit primer primene ove tehnike je slikarstvo Fransa Halsa ( Frans Hals). Slike Fransa Halsa za koga se zna da nije slikao brzo, već se, naprotiv, dugo mučio nad svojim platnima, stvaraju iluziju da su rađene brzo, kao skica, što daje utisak neposrednosti i živosti. Forme gube i konturu i konzistentnost i rastvaraju se pogledu recipijenta kao cvetovi.

Kao i iščezavanje konture i ovaj aspekt otvaranja forme intenzivira utisak kretanja i dinamiku zbivanja na slici. Pored izvanrednog termina koji je za otvorenu formu ponudio Majorino – »proces forma«, moglo bi se možda govoriti i o dinamičkoj formi. Izostavljanjem konture i uposebljavanjem poteza kičice urušava se vizuelna statičnost, a postiže vizuelna dinamičnost forme koja suštinski menja doživljaj vizuelizovanog prostora.

Umetnik koji je, prema našem mišljenju, izveo do krajnjih granica mogućnosti oba analizirana simptoma baroka bio je španski majstor Dijego Velaskez. Delo njegove pozne faze zasniva se upravo na fuziji oba načina likovnog otvaranja forme.

Velaskez, naime, sazrevajući kao slikar, počinje da uviđa da figure nisu ograničene preciznim konturama koje odvajaju svetlost od senke, već se otvaraju i rastvaraju, formiraju i rastaču kroz slobodnu igru i međusobno prožimanje svetlosti i senke. Svetlost je, kod Velaskeza, ontološki princip kako oblika, tako i boje, ili, preciznije – dijalektika odnosa svetlosti i senke je ontološki princip oblika i boje, jer svetlost kod Velakeza jeste biće, postojanje, ali senka, tama, nije ništavilo, nebiće; senka je s jedne strane natopljena svetlošću koju je apsorbovala, a s druge, ona omogućuje pojavljivanje oblicima koji blistaju od svetlosti. Velaskezova forma je produkt pretapanja svetlosti i senke jedne u drugu, odnosno zgušnjavanja svetlosti u definisan oblik i rastakanja njenog u okolni zasenčeni prostor.

Demistifikacija stvaralačkog procesa razotkrivanjem poteza kičice dosegla je kod Velakeza svoj vrhunac – nanosi uljane boje na platnu izgledaju kao amorfne svetlosne mrlje čiji bljesak zasenjuje pogled posmatrača. Tek kad se odmaknemo od platna vidimo da se ti blještavi uposebljeni svetlosni entiteti zgušnjavaju u oblik. Kao likovi sa istim nivoom perceptivne organizacije koje je prepoznala geštalt psihologija, i Velaskezove figure pred očima recipijenta naizmenično zadobijaju formu i rastaču se u uposebljene, blistave mrlje uljane boje.

Dijego Velaskez je jedan od retkih majstora u slikarstvu koji ume da komponuje oblike i svetlošću i senkom i da na istoj slici primeni dva različita likovna principa – modelovanje svetlošću i modelovanje senkom. Na njegovoj čuvenoj slici Las Meninas (Dvorske dame, Mlade plemićke) na primer, princip koji je primenjen u prednjem planu slike – svetlost je organizovana figura dok je pozadina senka – pretvara se u sebi suprotan u zadnjem planu slike – lik u dnu slike je oblikovan tamom, biće i princip organizacije njegove figure jeste senka, dok je pozadina blještava svetlost koja pokušava da nagrize i rastoči formu.

U Velaskezovom slikarstvu, svetlost, kao Protej, uzima na sebe različite likove, zgušnjava se i rastvara formirajući vidljivi svet.

Ove nove oblikotvorne vrednosti baroka promenile su suštinski odnos vizuelizovanog prostora artefakta i realnog prostora recipijenta. Đotovsko – renesansni koncept u kojem je recipijent »svedok« prizora koji mu je primaknut i predstavljen kroz »otvoren prozor« prometnuo se u barokni koncept u kojem prostor artefakta ima tendenciju da »obuhvati« recipijenta i učini od njega »učesnika« predstavljenog prizora.

Otvaranjem i dinamizovanjem likovne forme i dinamizovanjem prikazanog, barokno slikarstvo dobija jedan novi kvalitet, novu osobinu – prikazani prostor percipira se kao pokrenut, ustalasan; kompozicija ostavlja utisak težnje da se prolomi okvir slike i da se rasporedi i dovrši u realnom prostoru; prostor slike kao da se obrušava ka posmatraču, nastojeći da ga obuhvati i uvuče u prikazani prostor.

Uspostavlja se novi modus povezanosti prostora artefakta i prostora recipijenta – recipijent nije više »svedok« prizora; on postaje »učesnik« predstavljenog prizora. Recipijent ne doživljava više demarkacionu liniju između svog realnog prostora i vizuelizovanog prostora. »Rampe« više nema i posmatrač doživljava u recepciji kretanje predstavljenog prostora, kretanje ka sebi; oseća rasprostiranje apatetičkog prostora oko sebe, opkoljen je i obuhvaćen tim prostorom i postaje – u recepciji – »učesnik« prizora i pripadnik zamišljenog prostora artefakta.

Proces povezivanja prostora artefakta i prostora recipijenta koji je započeo sa Đotom, nastavio se u ranoj i visokoj renesansi, razvija se crescendo u periodu baroka i dobija novu dimenziju – poništavanje vizuelne »rampe«, logike okvira slike. Iluzionistički princip, jednom reči, biva snažniji u baroku. Pokrenuti, ustalasani barokni iluzionistički prostor kao da teži da prolomi okvir koji mu je nametnut, da se izlije i obruši ka recipijentu i na taj način uspeva da intonira realni prostor recipijenta. Dajući intonaciju realnom prosotoru, barokni vizuelizovani prostor širi i intenzivira obruč iluzije. Posmatrač baroknog likovnog dela biva uvučen u iluziju i njome opkoljen.

Neki kritičari barokne likovne umetnosti kažu da je to tour de force, neumetnička majstorija. Prejako nametanje iluzije prepoznaju kao neumetnički postupak, jedan gotovo nasilnički trik zbunjivanja recipijenta.[4]  Ali u odbranu barokne likovne umetnosti možemo da postavimo pitanje: zašto bi barokna iluzija bila tour de force, neumetnička majstorija, samo zato što je intenzivnija od renesansne? Zašto i Đotovo »otvaranje prozora« i renesansna linearna perspektiva nisu tour de force kad takođe nude iluziju recipijentu da prisustvuje prizoru? Razlika između »svedoka« i »učesnika« nije suštinska već graduelna.

I najzad – gde je i postoji li uopšte granica iluzije u umetnosti?

Citati:

[1] Kažem hotimice „renesansne“ a ne „ranorenesansne“, zato što ni visoka renesansa o kojoj će biti reči u daljem toku izlaganja, ostaje u istom prostornom konceptu.

[2] Velflin, Renesansa i barok str. 11.

[3] Značajni italijanski estetičar Majorino koristi za baroknu formu termin „proces forma“.

[4] U ovom kontekstu intenziviranja barokne iluzije treba pomenuti i baroknu skulpturu – iako nam je tema ovog teksta slikarski prostor – i princip »nevidljive dopune« koji je zaživeo u baroknoj skulpturi. »Nevidljiva dopuna« se odnosi na osobinu barokne skulpture da podrazumeva još nečije prisustvo i energetski i prostorno se koncentriše na to zamišljeno prisustvo.

Literatura:

Arnheim R., Art and Visual Perception, London, 1956.

Bazin, G., Barok i rokoko, Jugoslavija, Beograd, 1975.

Maiorino, G., The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of Arts, The Pensylvania State University Press, 1989.

Velflin, H., Renesansa i barok, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 2000.

Velflin, H., Osnovni pojmovi istorije umetnosti, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.

White, J., The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London, 1957.

Slike: Andrea Mantenja, Tavanica u Camera degli Sposi, Mantova, rađena između 1465. i 1474. Poigravajući se prikazanim prostorom slike, već snažnom iluzijom, savremeni mađarski umetnik Bence Hajdu, radi replike slika starih majstora, ali izostavljajući žive figure iz njih, dobijajući na taj način samo arhitektonske oblike, ali i dodatno udvostručavajući iluziju umetničkog dela.

Milan Komnenić: „O erotskome“

Svest o erotskom izmiče strogom određenju. Podsetiću na postavku odomaćenu među erotolozima: erotsko je neizbežno estetsko. Njega više oblikuje uobrazilja nego percepcija, jer je češće upućeno fantaziji nego spoznaji.

Erotička mašta u slikara nikada ne zastaje predugo kod telesne lepote. Ona je uzima kao podsticaj, ali se u njoj ne iscrpljuje. Ponirući dublje, u skrivenoj ploti, slikar traga za mističnim telom koje u sebi sublimiđe senzualnost i materijalnost.

Oblici erosa, stvarnog u emociji ili uobličenog u umetničkom delu, od ljubavnog opštenja do vidova javnog „iskazivanja“ kroz stvaranje, najčešće imaju mitsku strukturu. Istovremeno, tipološka i morfološka analiza pokazuje da vekovni zapadnoevropski mit ljubavi i žudnje pretrajava na ponavljanju drevnih oblika i smislova. Erotske konstante se, uz neznatna menjanja, neprekidno ovaploćuju. Prema pronicljivom zapažanju Denija de Ružmona, „Eros je totalna želja, zračna čežnja, prvobitni verski zanos doveden do svoje najveće moći, do krajnjih zahteva za čistotom, a taj zahtev je krajnji zahtev za jedinstvom.“ (Na slična razmatranja posebno navode dela Ljube Popovića, najvećeg erotičara kojeg imamo među slikarima).

Erotizam je višeznačni iskaz tela, bezmalo idealan u sklopu do sada poznatih mogućnosti razumevanja govora tela. Unutarnja stimulacija erotizma sastoji se u htenju da se iz običnosti pređe u neobičnost, iz umerenosti u neumerenost, dakle, da se tabu prekrši i granice pređu. „Sve je dobro ako je prekomerno“, rekao je markiz De Sad.

Čak i kada je izložen žestini u bolu, kada je iznutra sapet ili raspet, erotizam nije muka, slepilo ni očaj. On tada svedoči o goropadnom sudaru dubokih poriva i snažnih energija. Uostalom, nije bez razloga rečeno da erotična stanja predstavljaju stanje sreće. Ali takva sreća nije puko spokojstvo, ona je u tom slučaju proplamsaj strasti, a strast ne poznaje mir.

Svaki vid erotizma je osoben, katkada surov i kontraverzan, ali nikada nije površan ni jednostavan. Zato nije preporučljivo deliti erotizam na blaženi i demonski.

Erotizam se lako razume, mada je zavodljiv, njegov jezik je univerzalan, jer telo govori, gest kazuje, putenost označava i želja sublimiše. Zapadnjačkom erotizmu svojstveni su dekor i prostor, jer je on u suštini sceničan i upućen na gledanje. On se na da zamisliti be malog „teatra“ u sebi i sa svime što nastoji da ispolji. On počiva na načelima toga teatra, bez obzira na to da li je dekoracija blistava, vedra i slobodna, ili je turobna, silovita i prestupna.

Tako je eros jedna tajna koja hoće da se oda i da se pokaže pogledu drugoga. Svoju misteriju izvodi na scenu i pretvara se u prizor. Ono što se ne da prikazati na sceni, prema latinskoj reči, naziva se opscenim, a mi ga u današnjem vremenu nazivamoskarednim i bestidnim. Od toga uistinu nema veće nelogičnosti.

Nije primereno tako suditi o prizoru tela, naročito ženskog, koje je najveća lepota ovog sveta. Od praroditeljskog iskoraka ka saznanju, koje je zasvagda božijom voljom određeno kao istočni greh, nagost je izazov. Kroz nju na videlo izlazi ponešto od tajne koja vodi neposredno do ekstaze. To je erotska ekstaza. Njeni smislovi su promenljivi. Radost i misterije, ushićenje i naslada, strast i mistika – njima se valjda nadoknađuje izgubljeno rajsko blaženstvo.

Erotsko je zov iza puke pojavnosti. To je doziv iz nutrine. Telo ga iskazuje znakovima i simbolima. Erotsko je u putenoj bujnosti, ali je i u asketskoj suzdržanosti, ono je u kretnji, pregibu i oblini, ali je i u glasu, u migu koji mami, u kosi koja niz goli vrat pada na ramena.

Dakle, može se reći da erotsko nije prevashodno u telu, nego da nastaje u onoj auri oko tela ispoljavajući se potom u raznim vidovima. To je jedan mali univerzum želje. Telo se prostire između senzualnosti i tvari. Bez čulnog, tvar bi bila bezizražajna i telo bi se na slici moglo izjednačiti sa mrtvom prirodom.

Umesto stida, pred nagotom tela treba izraziti divljenje i osetiti ushićenje, čulnost ne povređuje čednost. Štaviše, ona je profinjuje. Stid bez gledaoca, bez učešća drugosti nije moguć. Nagost bez drugoga koji gleda nije moguća. Konačno, stid nije činjenica prirode nego je posledica kulture. Već samom svešću o nagosti, čovek se udaljava od prirodnosti.

Na kraju krajeva, ne znam za tačnije, a u isti mah obuhvatnije određenje erotizma od postavke Žorža Bataja da je „erotizam potvrđivanje života čak i u smrti“. U većini vidova kroz koje se ispoljava, erotizam predstavlja neobuzdan kliktar životu, pred njime i u njegovo ime, prkoseći ništavilu, čak i „tamni“, demonski erotizam potvrđuje svoj život kao čudo sa kojim se sva ovozemna čudesa ne mogu porediti.

Potvrđujući vitalitet, erotizam se jednako prostire u sferama duha i materije. U tom pogledu, slikarstvo pruža najpouzdanije jemstvo.

Izvor: Milan Komnenić: O erotskome. Tekst je prvobitno objavljen u kulturnom dodatku dnevnog lista „Novosti“ od 17. maja 2006. godine.

Slike: Vilijam-Adolf Bužero, 1879. i 1884.

Šekspirov sonet o ogledalu

Ogledalo će tebi pokazati –
Prolaznost lepote, a tvog sata šum –
Kako se tvoje drago vreme krati,
Tvoj dnevnik – otisak što ostavlja um.
Brazde što vidiš u svom ogledalu
Podsetiće tebe na otvoren grob,
I znaćeš po svom satu nesustalu
Da vreme u večnost nosi svoju kob.
To što ne pamtiš – u dnevnik beleži,
Pa ćeš i misao što se nekad zbi –
To dete tvoga uma koje beži –
Docnije u njemu opet naći ti.

To će ti, veruj, često koristiti
Jer će tvoj dnevnik tako bogat biti.

Vilijam Šekspir, Sonet LXXVII, preveli Živojin Simić i Stevan Raičković.

Jovan Hristić: „Čovek Sredozemlja“

Čovek Sredozemlja? Čini nam se da ga znamo, zato što verujemo da je oličen u svim onim Afroditama i Apolonima koje pohrlimo da vidimo čim stignemo u Grčku, kojima smo se divili gledajući ih reprodukovane u knjigama koje listamo u dugim i hladnim zimama, jedva čekajući čas kada ćemo se najzad otisnuti put leta i sunca, tamo gde je sve „calme, luxe et volupte“. Savršeno građeno, savršeno uobličeno i savršeno lepo ljudsko telo koje kao da je more izvajalo i uglačalo svojim blagim talasima (ne zaboravimo: za one koji ga poznaju samo leti i samo duž obale, Sredozemlje je pitomo more) – sve nam se to čini da je na Mediteranu svakodnevna pojava, kao što je bubuljičava koža na Severu.

Ali još su Grci znali kako umetnost ume da laže, i nigde ona ne skriva tako pravu istinu kao što je skriva kada nam pokazuje čoveka Sredozemlja. Jer čovek koga ćete najčešće sretati na Mediteranu izgleda sasvim drukčije. On je ćelav,  uskih ramena, povijenih leđa, širokih kukova, pristojno zaobljenog trbuščića i mršavih, krivih nogu. Prođite kafeima od Barselone do Soluna i videćete ga kako svako veče pije svoju kafu ili svoj aperitiv, igra domine ili čita novine. Za koji čas, kada se sasvim smrači i upale ulična svetla, krenuće kući gde ga čeka njegova Afrodita opuštenih grudi, ispupčena trbuha, čvornovatih nogu i sa mladežom iz koga vire oštre dlake, na obrazu.

Jer čovek Sredozemlja uglavnom nije vajan morem, vazduhom i suncem kao što to mi, Hiperborejci verujemo. On je odgojen u polutamnim sobama punim ustajalog vazduha i kiselkastog mirisa znoja i kuhinje, u sobama u kojima su prozori tokom čitavog dana zatvoreni i otvaraju se samo na po časak ujutro i uveče: dok dan još nije postao suviše topao, i – kad umine vrućina dana – dok veče još nije postalo suviše hladno. Na Sredozemlju, u pokrajini sunca, zna se da je ono i opasno. Sunce su izmislili Hiperborejci koji ga nemaju; oni koji ga imaju na pretek, sklanjaju se i zaklanjaju od njega.

I šta izraste po tim sobama, u kojima se vazduh generacijama nije promenio? Pokušajte da odškrinete zatvorene „škure“ ili da provirite kroz „grilje“ i neće biti retka kuća po kojoj ćete videti da se vuče neki mikrocefalni idiot ili mongoloidni debil, kreten staklasta pogleda čiji udovi grčevito i haotično poigravaju – jednom reči, stvorenje koje ste zamišljali da može biti samo čedo mraka, vlage i zime. Ponekad s večeri, majke izvedu u šetnju te proizvode Mediterana i oni prođu ulicama u smiraj sunca kao naličje lepote koju smo došli da tražimo. Izađu s večeri iz tih zatvorenih i zagušljivih soba i mala deca krivih nogu i mršavih ruku, bleda kao špargle, malenih telešaca uvijenih u bezbroj košulja, bluza, džempera i šalova, jer je na Sredozemlju ili uvek suviše vrućina – pa ne treba izlaziti napolje – ili je suviše hladno – pa se treba dobro utopliti. Sredine nema.

Ali za svako od te mršave, blede, krivonoge dece koja se nisu ni nagrejala sunca ni nadisala vazduha, postoji jedno (i samo jedno) leto u kome će svako od njih izrasti  u mladića ili devojku božanske lepote. I tada ih vidimo kako šetaju obalom ili skaču u more, nehajni, nemarni, razdrljenih košulja i raskopčanih bluza, golih nogu i ruku, jer je sveta dužnost lepih da ne kriju svoju lepotu. U životu svakog od njih, ta lepota traje samo jedno leto, samo za jedno leto jedan mladić ili jedna devojka jesu Afrodita ili Apolon. A onda će im tu lepotu odneti sirotinjski život i težak, bezobzirni rad. Ne unakazi li ih rad, unakaziće ih malo najzad osvojenog imetka i dokolice: otvrdli i obezobličeni udovi opustiće se, a upali trbusi zaobliće se.

I zato se samo na Sredozemlju mogla roditi apsolutna lepota. Zato što je nema i zato što – kad se stvori – ne traje dugo: pre nego što je beda razjede i proguta, ona traje samo jedan tren. I zato što traje samo jedan tren, ne ostaje joj drugo do da bude apsolutna.

Izvor: Academia.Edu

Slike: Zidno slikarstvo u Livijinoj vili nadomak Rima

Ivan V. Lalić: „Saopštenje o Ikaru“

Pretpostavka je pad. Mladić je uzleteo, svetao,
Uz plave pršljene vetra, mišićavi plivač,
Otvoren kao ruža nad Lavirintom što se smanjuje,
Gle, svodi se na jednačinu, opasan modrom vodom
I zelenim srebrom maslina.

Vazduh prima mladića
Koji ga pije, zagrcnut ali siguran, mudriji
Od ptica koje prestiže. A pad je pretpostavka;
Strašno prazni azur nad davnim jednim ostrvom,
U jutarnjem suncu krilati optički signal
Koji je utrnuo.

Ali dokaza nema, pitajte ribe
Koje su navodno jele te oči suncem izujedane,
Nacrtajte tu tangentu na bok najdubljeg okeana,
Na meso svetlosti, zamislite se,

Zamislite taj osmeh iza plaveti,
Tu pouku o mimikriji mladih bogova –

Osmeh iza vetra, ucrtana putanja čistog plamena
U polju žutih sunovrata

Slike: Anri Matis

Izvor: Prejaka reč

Milan Kašanin o Jovanu Dučiću

Odrastao blizu Jadranskog mora i formiran u orbitu mediteranske kulture, Jovan Dučić je veći Latin od ijednog srpskoga pesnika. U njegovom mišljenju, u njegovom govoru i pisanju nema ničeg od Srednje Evrope, iz koje su izišli naši romantičari, niti ičega od Rusije, u koju su gledali naši realisti krajem prošlog veka. Bliži Rimu no Vizantu, Francuzima no Rusima, paganstvu no hrišćanstvu, Jovan Dučić je izrazito mediteranski čovek latinske kulture.

Kao da nije pravoslavljanin, tajno se zanosio veličinom istorije katoličkog sveta. Ne samo da su svetitelji koje on pominje u svojim putopisima svi odreda katolički, nego i sve što zna o hrišćanskoj veri on zna od Latina.

On se ne unosi u pravoslavlje, koje ne poznaje, i nema nikakve radoznalosti za vizantijsku kulturu, – on ne zna ni za njene arhitekte i slikare, ni za njene pesnike i besednike. Godinama je živeo u Atini, a čini se da nije pošao do Soluna, ili, ako je i bio u njemu, da se nije zadivio njegovoj istoriji, ni njegovim bazilikama i mozaicima u njima.

Izgleda da nije posetio ni Svetu Goru, niti zaželeo da vidi Hilandar, ili, ako ih je i video, da ih nije razumeo. Čitajući latinske pisce, Dučić je u Vizantiji i pravoslavlju nalazio ono što su u njima videli Latini.

Kao i za većinu mediteranskih ljudi s početka ovog veka, za Jovana Dučića svetsku istoriju predstavljaju antička Grčka, renesansna Italija i moderna Francuska. Niko u srpskoj književnosti nije s tolikim zanosom govorio o Atini, Rimu i Parizu, niti se tako divio helenskoj i latinskoj kulturi. U starih Helena, koji su, po njemu, najveći i najhumaniji narod na svetu, ne zna se šta više voli, zemlju ili istoriju, ni šta više u njih ceni, mudrost ili umetnost.

Razmišljajući o raznim kategorijama lepog, on kaže: „Lepo, to je ipak ono staro grčko lepo. To je materija i ideja, ujedinjena u harmoniju“. I dodaje, da ne ostanemo neobavešteni, kao što nije ni on: „Osim lepog na grčki način, postoji i bizarno kao lepo, i snažno kao lepo.

I primitivno kao lepo, i divljačko kao lepo.“ On se odlučio: „Ali apsolutno lepo, to je samo ono grčko, i definisano: lepota u harmoniji.“ Dučićevo shvatanje umetnosti i, dobrim delom, ljudskog života, prvenstveno je klasično i pagansko.

Književni rad Dučićev tekao je istim poretkom i logikom kojom je tekao njegov život. Počeo je, u mladosti, sentimentalnim monolozima o ženi, o ljubavi i prirodi, a produžio živopisnim slikama galantnih ljudi i običaja baroknog Dubrovnika i dostojanstvenih ličnosti i prizora srpskog carstva.

Uvek u pokretu i traženju, izišavši u zrelosti iz prirode i sebe, uputio se, u poeziji, u filozofiju ljubavi i smrti, u putničkim pismima u otkrivanje lepote i istorije sveta. Nepodmitljiv i jednak sebi, svoje pisanje je završio kao i svoj život – dijalogom koji je, usamljen i neveseo, vodio s bogom.

S vremenom, pesnik Dučić nije opadao, kao što biva s pesnicima; svoja najbolja dela on je dao ne na početku, nego na kraju svog rada. Sam se odrekao svih pesama — ne ni malobrojnih — koje je objavio pre nego što je imao trideset godina. Njegovi prvi stihovi i nisu značajni za njegovu i našu poeziju; značajni su za našu prošlost.

Prve svoje cikluse, „Senke po vodi“ i „Duša i noć“, Dučić je pisao za studentskih dana, u tuđini, u Ženevi i Parizu – oni su izraz koliko njegov toliko njegove okoline i njegove lektire.

U ranim svojim pesmama, više dekorativnim i sentimentalnim nego osećajnim, Dučić je pesnik ljubavne igre, ne ljubavnih sreća i nesreća – on više hoće da se vidi no da se ispovedi. Jeste da on u svojim stihovima često plače, i ne samo on, nego još više njegova draga, koja plače „svu noć i dan ceo“. I jeste da nas – iz bojazni da ne ostanemo u nedoumici – pesnik uverava: „U svakome stihu ima suza jada, u svaku je strofu leglo srce celo.“ Ali ni tu najavu pesnikovu, ni njegove jade i suze ne treba shvatiti doslovno: više nego izraz autentičnog bola, one su dekor ljubavi.

Te Dučićeve „mirne pesme osenčene jadom“, ta poezija „mirna kao mramor, hladna kao sena“, koja je „tužna sa sopstvenih jada“, nastala je u srećno doba, ne u nesrećno – srećno za pesnika, koji je provodio s njima mladost u divnim studentskim gradovima, i srećno za Evropu, koja je, mirna i moćna, živela u izobilju.

Više stvoreni no rođeni, i više smišljeni no proosećani, ti stihovi su manje život no što su književnost. U njima dan očajno tinja, vetar cvili, česme plaču, u pesnika je oko sumorno i suza mutna, ali bol pesnikov je veći na rečima no u srcu – te pesme nisu toliko lični govor koliko način savremenog poetskog kazivanja.

Više laskave no iskrene i više diskretne no intimne – pre pisane za čitaoce u inostranstvu nego kod kuće – „Senke po vodi“ i „Duša i noć“ su vanredno značajne, ali ne i reprezentativne pesme srpske književnosti i Dučićevog književnog dela – to je više velika literatura nego veliko pesništvo. Odjek salonskih udvaranja, ne istinskih drama, i refleks narcisoidnih ogledanja, ne samoposmatranja, sastavljene od lepih reči i još lepših slika, one nisu toliko poezija koliko poetska atmosfera.

Pisane radi toga da budu čitane u malom skupu pred ženama u večernjoj toaleti i pred ljudima u smokingu, za čitaoce koji ne znaju za smoking i kamin, te pesme su neme. Izbledele na suncu života, one imaju tu jasnu stranu da čuvaju igre koje se više ne igraju i mlada lica na portretima naših starih kojih više nema.

Značaj Dučićevih pesama napisanih između 1900. i 1908. nije toliko estetički koliko istorijski – s njima se u srpskoj poeziji, i vremenski i suštinski, svršava jedan i nastaje drugi vek. One obeležavaju prekid s folklorom i s pesništvom Srednje i Istočne Evrope – s njima srpska poezija ulazi u orbit francuskog pesničkog sentimenta i francuskog načina kazivanja.

Više proizvod intelekta nego osećanja, ta poezija je racionalizovana, više proračunata i smišljena no spontana. Ljubav u njoj nije samo osećanje, već i misao, žena nije samo biće, već i sudbina, odnos žene i čoveka je više složen no dramatičan. Govor pesnički, rečnik, ritam, iz osnova je nov.

Posle dinamičnog kazivanja revoltiranog Đure Jakšića i rečitativa zanesenog Laze Kostića, a posle umilne kangilene Vojislava Ilića, distancirani Jovan Dučić donosi dostojanstveni aleksandrinac i otmeni sonet. Dotad nijedan naš pesnik nije, kao on, slušao „u mrgrnoj ljubičastoj noći gde šušte zvezde“, ni čuo „te reči lišća i taj govor voda“, „vetrova pesmu i muziku kiše“, niti je ko pre njega video „prah srebrnih zvezda“, „purpurnu kišu iz jutrenjeg svoda“, niti je ko napisao: „Vrti su mreli s bolnim nestrpljenjem“. To su ne samo nove reči nego i nov senzibilitet. Koliko je pesnički govor sav u simbolima i slikama, toliko je duhovna radoznalost sva u slutnjama. Ako to nije velika poezija, to je velik stil.

Hladan i melanholičan pesnik ljubavi, koji o njoj više misli no što je doživljava, Jovan Dučić je vedriji i topliji kao pesnik Jadranskog mora i njegovih obala. U poređenju s drugim našim pesnicima koji govore o prirodi, on je drukčiji i po motivima i po osećanju.

Posle sumornih jeseni i mračnih zima, posle gromova i oluja, planina i stena, kojima su ispunjeni stihovi romantičarskih i realističkih pesnika, Dučić unosi u srpski pejzaž diskretnu tišinu i veliku svetlsot. Ni u čijim stihovima nema toliko sunca i neba, toliko sjaja i prostranstva kao u njegovim Jadranskim sonetima. U Dučićevo vreme, kad za većinu Srba Jadran nije bio realnost nego san, ti stihovi su bili više nego pesme – bili su otkriće.

Kao pesnik prirode, Dučić ne nalazi samo njene vidljive lepote nego i njene tajne, on ne samo da kazuje nego i sugeriše, i on ne ide u prirodu da uživa u njoj, nego da u njoj razmišlja – ona je za njega koliko muzika i slika toliko zagonetka. Nema, ne boljih, već nema ni drugih primorskih pejzaža u srpskoj poeziji od Dučićevih Jadranskih soneta.

Kao i svi veliki pesnici, Jovan Dučić nije živeo samo u sadašnjosti, nego i u prošlosti. Uvek različit, on, i tada kad zalazi u prošlost, zalazi u drukčiju nego drugi. Njega u našoj prošlosti ne privlače dani pada nego uspona; on se seća naših osvajanja i pobeda, ne naših poraza; njegova velika ličnost u našoj istoriji nije knez Lazar, nego car Dušan; on traži trijumf u životu a ne u smrti; njega zanosi, ne monaški Hilandar, nego aristokratski Dubrovnik. Nikakvih hajduka i nikakvih handžara u njegovim pesmama.

On ne gleda na našu prošlost očima guslara, niti ima rečnik i ritam narodnih stihova. On gleda na nju očima građanina, i peva o njoj prozodijom modernog pesnika. U vreme idolatrije seljaka i sela, Dučić je u našu književnost unosio kult gradova i gradske kulture. Dubrovačke poeme i Carski soneti dolazili su da svedoče da mi nismo samo seljački narod – kao što i nismo.

Izuzetne po motivima, Dubrovačke poeme su retke i po tome što su narativne. Ja znam da u naše dane nije ništa omrznuto kao naracija u stihovima i da se savremena poezija svodi na simbole i figure. Ali bogatstvo se nikad i nigde, pa ni u književnosti, nije sastojalo u siromaštvu. Narativna poezija – od Homera do Puškina – nije manja, ni manje privlačna od deskriptivne i intimne, niti u njoj ima manje misli i osećanja no što ih ima u refleksivnoj i simboličnoj.

U našem pesništvu, od „Bečkih elegija“ Jovana Subotića nije bilo duhovitijih ni više misaonih naracija u stihovima no što ih ima u Dubrovačkim poemama. Dučić je majstor da u pesmi od četiri strofe od po četiri stiha ispriča celu jednu ljudsku istoriju, vedru ili dramatičnu koliko i ona koja se sadrži u nekoj noveli ili u kratkom romanu.

Isto toliko priče koliko pesme, Dubrovačke poeme svojom materijom nisu manje za gledanje nego za slušanje – u našoj lirici nema živopisnijih slika ni privlačnijih portreta nego u njima. Po atmosferi, po scenama, licima, anegdotama, Dubrovačke poeme su ono što su galantne svečanosti francuskih i italijanskih slikara XVIII veka, koje je Dučić nesumnjivo video i njima se inspirisao.

U Dučićevom životu – videli smo – nema ničeg naglog ni neočekivanog. Ničega neočekivanog ni naglog nema ni u njegovom putu kroz književnost. Promene s njim i u njemu vršile su se po meri njegovih iskustava, što znači koliko postepeno toliko neprekidno. I književna i životna linija Dučićeva penjala se vertikalno. Među srpskim pesnicima nema nikog u čijoj bi aktivnosti bila tolika razdaljina između prvih sitnih koraka i završnog leta.

Književne faze Dučićeve izlaze jedna iz druge ne može biti prirodnije, kao što godina izlazi iz godine. U prvoj, koja nastaje posle prvih pokušaja i koja ide od 1900. do 1910. po prilici, kad su nastale „Senke po vodi“, „Duša i noć“, „Jadranski soneti“ i „Dubrovačke poeme“, kojima su se potom pridružili „Carski soneti“ i „Moja otadžbina“, Dučić je pesnik čiji je talenat izuzetan, ali u orbitu nacionalnog, ne evropskog pesništva. U drugoj fazi, koja nastaje 1910. po prilici i dostiže svoj visoki domet između 1920. i 1930, kad su nastale „Jutarnje pesme“, „Sunčane pesme“, „Večernje pesme“ i „Pesme ljubavi i smrti“, da im se pridruži na kraju „Lirika“, Jovan Dučić se uputio u pesnike svetske vrednosti.

U svojoj dužoj fazi, Dučić nije više pesnik „sa srcem što nije ni srećno ni plačno“, niti je njegova poezija „tiho bledo devojče što sneva“. Sad, kad piše stihove, njemu je „sva u čudnu svetlost obučena duša“, on sad čuje „poklič u dnu duha svoga, kao vest proročku“, on sad oseća gde mu „blage reči večitoga… prolaze kroz srce i usta“. On je sada isto toliko čovek koliko pesnik.

Stihovi Dučićevi u drugoj fazi nisu slikarske deskripcije, ni melanholična raspoloženja, ni vedre priče, kao što su, to, najčešće, bivali u prvoj. Daleko od snobizma koji su mu, za života, toliko, prebacivali, a kojeg je u mladosti svakako i imao, on sad piše pesme u kojima nema ni glumljenja ni preciznosti. Njegov svet je sad više unutrašnji nego spoljašnji, pesničke teme ne efemerne, već neprolazne, poetski utisak ne efektan, već subliman.

Druge misli i osećanja našli su i druge izražajne forme. Pesme su često u kratkom metru, govor sažet i spokojan, bogat metaforama i refleksijama, s poentama koje zvuče kao definicije u logici i finale u muzici. „Lirika je najviši stepen metafizike“, kaže sad Dučić u jednom eseju, „lirski pesnik je filozof koji ide do krajnje granice transcendentnog i opšteg“.

„Pesme ljubavi i smrti“ i „Liriku“ treba čitati polagano i s punom koncentracijom. U njima je svaka reč, u svakom stihu, ne potrebna, nego nezamenljiva. Među stihovima u ciklusima „Sunčane pesme“ i „Večernje pesme“ jedva je mogućno praviti izbor. Ako ima savršenih pesama, one su.

Veliki pesnički motivi Dučićevi u drugoj polovini njegova života, to su usamljenost čovekova, ljubav, traženje vere, pomirenje sa smrću. U „Pesmama ljubavi i smrti“ i „Večernjim pesmama“ on ništa toliko ne oseća koliko „neizmerne i bolne samoće“, „gorke samoće ove zemlje“, niti šta čuje koliko sopstvene „reči u samoći očajanja“, „setni govor s bogom, njegov glas u duhu“.

On pokušava da izađe iz samoće, oslobodi se tamnice života i porekne smrt. U njega je besna želja za lepotama, ljubavima, uživanjima, pobedama – on bez prestanka peva himne svetlosti i letenju. Ne nalazeći zadovoljenja u stvarnosti, on ga traži u snovima i himerama, u razgovoru sa prirodom i druženju sa nestalim svetom, u ogorčenoj težnji za nepropadljivošću i večnim trajanjem. Nomadi, Himera, Srca, Zavet, Krila, Zaborav nenadmašna su kazivanja o nezasitnim radostima na putu kroz život i bolu od nestanka.

Usamljen, on bi da voli i bude voljen, ali sve njegove ljubavi su nesrećne, i on govori o svima njima, ne kad se približuju ni kad su u njemu, već kad prestanu. Pa ni žena o kojoj on peva nije određena, jedna žena, koja ima svoje ime i svoj život. Svakako, on nije ni voleo jednu ženu, iako u njegovim stihovima nema razlike među njima. Žena u njegovim stihovima nije ličnost, nego misao, i ona je simbol, a ne biće — on ne peva o ženi koje ima, nego koje nema. Ni njegova ljubav nije igra, ni banalna sreća i nesreća koja dolazi i prolazi, nego sudbina. Njegovo pevanje nije samo poezija, nego i filozofija.

U srpskoj književnosti ima vatrenijih, nežnijih, mističnijih ljubavnih pesama od Dučićevih — u Đure Jakšića, u Zmaja Jovana Jovanovića, u Vojislava Ilića, u Disa — ali nema dubljih ni oduhovljenijih. Ima ih i poletnije napisanih i strasnije izrečenih, no nema ih koje bi bile toliko sublimne. Dučićeve Pesme sutona, Pesma tišine, Pesma umiranja, Poslednja pesma i Pesma ženi nalaze se na vrhuncu evropskog pesništva.

Polazeći od svog prvog sudbinskog trenutka, od mladosti, s njenom najvećom srećom, ljubavlju, Dučić u svojoj poeziji ide do poslednjeg trenutka koji ga čeka — do smrti. Nijedan naš pesnik nije više i dublje razmišljao o smrti od njega, koji je video u njoj negaciju, ne samo cilja i harmonije sveta nego i boga. Ničeanske Pesme smrti su jedinstvene u nas, i po dubini, ne samo po temi.

Na izgled sve u svetlosti, Dučićeve Sunčane pesme — među njima naročito Ćuk, Šuma, Sunce, Bor, Vetar, Noć, Bukva, Mravi — nisu samo sjajna deskripcija onog što im kaže natpis, već i simbolična apoteoza lepote i mistične sudbine nerazdeljivog života i sveta. Ne suprotnost, već nastavak njihov, Večernje pesme produžuju Dučićev monolog ljudi i stvari na rastanku sa svetom. Suncokreti, Seta, Pesma, Međa sadrže sav „gorki miris svega što nesta“, u neuporedivom kontrastu radosnog ritma i neveselih misli.

Nesvakidašnju sažetost misli i tananost osećanja pratilo je u Dučića savršenstvo forme, koje on nije postizao prostim nadahnućem. Ni u najranijim godinama on nije smatrao da je pesma improvizovanje. Tražeći od umetnika ne samo talent nego i kulturu, on je držao da je pisanje ne samo zanos već i posao. Blizak klasičarima svih vremena za koje je pisanje težak intelektualan rad, on je — kao i njegov model Bodler, kao i njegov savremenik Pol Valeri — smatra da poezija treba da počiva na radu i računu. Kritičari i čitaoci bili su iznenađeni njegovom izjavom da je pesnik kabinetski radnik i učeni zanatlija na teškom poslu rime i ritma.

Dučić je imao dva razloga da to kaže: što je to u mnogom pogledu istina, i što je on to možda više no ikoji noviji srpski pisac. Istrajan i metodičan, bio je krajnje kritičan prema sebi. Ima srpskih liričara koji su napisali isto toliko ili i više stihova nego on, ali nema nijednog u koga bi ih bilo toliko dobrih kao u njega — i najstroža antologija Dučićevih pesama iznosila bi, ne sveščicu, već knjigu. „Lirska pesma je jedini rod umetnički gde osrednje znači što i rđavo; i gde ništa nije dobro što nije i savršeno“, kaže on na jednom mestu, da bi potvrdio na drugom: „Pesma mora biti savršena, pošto inače nije nikakva“.

Dugo razmišljajući o onom što piše, Dučić je unapred beležio stihove, strofe, pa i reči, da bi potom od njih pravio pesmu, a nije je, ponesen osećanjem, odjednom napisao celu. Kad je priređivao svoja Sabrana dela, pregledao je u svakoj pesmi svaku strofu, svaku reč. U pesmi Oči, stih: „Imaju glas slutnje u granama bora“ izmenio je u „imaju šum slutnje“ — jedno zato što grane daju, ne glas, nego šum, a drugo da izbegne kakofoniju dva s. U ciklusima Senke po vodi i Duša i noć, pisanim pre 1908, retka je pesma u kojoj nije, 1929, izvršio izmene pri njenom unošenju u definitivno izdanje svojih dela.

„Nema nijedne knjige za koju njen pisac misli da je sasvim gotova“, kaže on sam i dodaje: „Najbolji je onaj pisac koji misli da bi svako svoje delo trebalo da iznova napiše“.

Lucidnog intelekta i budnih čula, cerebralan i meditativan pesnik, u koga nema osećanja koje nije proceđeno kroz sito razmišljanja, i za koga je zakon proporcije glavni zakon misli, Jovan Dučić je naslednik klasičara, ne romantičara. U njega ima i mudrosti, i spokojstva, i poleta, i žara ima, ali nezadrživih osećanja, vatre, strasti, nema u njega. On je retko uzbuđen kad što doživi ili vidi, ili kad što otkrije, i zato retko uzbuđuje i čitaoca. Njega zasenjuju boje, zanose zvuci, zavode žene, odvode u davninu prošli dani i on, ozaren i zadivljen, zasenjuje i zadivljuje druge, ali ih ne zanosi i ne očarava.

Sam Dučić u tome nije video nedostatak, nego vrlinu. „Ima pesama intimnih, neposrednih, toplih, čak i dubokih, ali to nije velika poezija“, kaže on; „pesma je savršena kad je pre svega sublimna“. U svojim književnim ogledima on na nekoliko mesta potvrđuje to osvedočenje. Sećajući se, svakako, Rasina i Getea, on kaže: „Veliki pesnici su uzvišeni, ali ne i intimni; oni nas zadivljuju, ali nas ne zanose“.

Ne može se (i ne treba) poreći da se u Dučićevim stihovima sublimnost katkad sadrži u blistavim metaforama više nego „u mislima i osećanjima; kroz osam stihova jedne njegove pesme ređa se poređenje za poređenjem, od kojih se ne zna koje je lepše, ali ih je toliko i toliko raznih da žive za sebe, a ne radi čega su napisane. Ali ako to jedno treba reći, ne treba ni drugo prećutati.

U Dučića je ne skroman, nego impozantan zbir pesama nastalih u onom suverenom vladanju sobom i umetničkom materijom koje je on video da imaju antički Heleni u skulpturi, Pijero dela Frančeska u slikarstvu i Ramo u muzici. Jovan Dučić nije hladan, već spokojan. Ono što je veliko u njega, to nije temperament, kome se mi obično divimo u jednog pesnika. Velika je njegova mirnoća, misaonost, koja ne plamti, nego svetli.

Želeći da o svemu što napiše postigne „savršenstvo i poslednju reč mudrosti i oblika“ — kao što sam kaže — Jovan Dučić je i kao pesnik i kao prozni pisac izuzetno mnogo davao na jezik i stil. Lepih stihova ima i pre njega — i kakvih! — u Njegoša, u Đure Jakšića, u Laze Kostića, u Vojislava Ilića; ali lepota reči kao zasebna estetička kategorija ulazi u našu književnost sa Jovanom Dučićem. Stihovi u generaciji naših romantičara — ko nije primetio! — puni su provincijalizama, aliteracija, elizija, pripovedačka proza u generaciji realista puna dijalekata i vulgarnih fraza.

U Dučića, ne samo što nijedna reč nije zaludna, nego je i probrana, i probrana ne samo sadržajno, već i muzikalno. Svaki izraz koji ima ružan prizvuk on odbaci, a gde postoji mogućnost alternative, odlučuje se za plemenitiju. Kakvih li divnih reči u njega, i u stihovima i putničkim pismima! Staze pune kosovaca; zamrli gajić oskoruša; oganj daždi, dažd rominja; vitorog se mesec zapleo u granje; sijaju reke pune žerave; šuma pomrčala u senkama; žuti se mladi šiprag klena; u nebo prvi kozlac gleda — more jedno koliko lepih toliko retkih reči.

Niko u Dučićevoj generaciji, u kojoj je bilo toliko izvrsnih stilista, nije više kultivisao jezik od njega. Kao slikar u bojama, kao muzičar u tonovima, Dučić je senzualno uživao u rečima, u njihovom obliku, u zvuku. Po lepoti reči, pesme i putnička pisma Dučićeva prevazilaze sve što je u srpskoj književnosti napisano.

Izvor: Milan Kašanin, „Sudbina i ljudi“, 1968.

Slike: Kosta Miličević, „Predeli Krfa“, 1918.

Izvor tekstaPoezija Jovana Dučića | Slike Koste Miličevića

Branko Miljković: „Sedam mrtvih pesnika“

BRANKO

Noć ispod zemlje razveselim
Izraste vetar u nežnu biljku
iz tog podzemlja gde svetiljku
i pticu nikad da doselim

Nepronađene proplanke krvi
i peščano podne sam odbolovao
al topli hleb tvog imena još mrvim
ptico među predelima, Stražilovo

zemljo preko moga zaspalog uma
dok list po list umire šuma
Dete sakriveno u jednom poljupcu pati

sutra rođeno. O nek se vetar s biljkama izmotava
Neka se kamenje pred nevidljivim raskršćem uspava
Samo da l će na skeletu osmeh moj prepoznati?

GROB NA LOVĆENU

Ali ne, to još uvek nije vreme.
To je jedno mesto
koje prepoznajem u prostoru.

Mrtve su gore odakle ta reč dođe.
Sfingo s pticom lažljivom umesto lica koje svlada
tajna iza slepe maske. Rođenje je jedina nada.
Vidim smele mostove preko kojih nema ko da prođe.

Spavaj ti i tvoja sudbina pretvorena u brdo, kruta
gde provejava smrt i ljubav ne spasava.
Dan i noć si pomirio u svojoj smrti što nas obasjava.
Taj san je u noći produžetak dana i puta.

Šta si ptica ili glas koji luta
pod divljim nebom gde te pesma ostavila samog
na vrhu Lovćena s čelom punim sunca, tamo
gde ne postoji vreme, gde jedna svetlost žuta
negde u visini čuva otisak tvoga lica.
Čoveče tajno feniks je jedina istinska ptica.

LAZA KOSTIĆ

Oprosti, majko sveta, oprosti,
što naših gora požalih bor.

Da li ćemo je naći u povratku noći
u povratku cveta u povratku sna i gora
na zbunjenom horizontu u gorkom kristalu nemoći
od naše žeđi i mrtvog anđela gde se skamenila mora

Lice svih doba u očekivanju vatre da l će moći
da sačuva uspomenu na nju od zaborava i prostora
Neka Veliko Sazvežđe u smrti tvojoj zanoći
O pusti žali i žalosna mora

Koji su predeli u tvome srcu sada?
Mrtva je a negde još traje dan, o laste
Svi mrtvi su zajedno bio si pun mračnih nada

U pustinji si što u praznoj svetlosti raste
dok u dvostrukoj tišini slepe je oči slute
Santa Maria della Salute

DIS

O moje sunčano poreklo ta potonula krv
Neka se zaboravi prijateljstvo drveća i ptica
Neka se zemlja razvenča sa suncem Žica
od vode prodenuta kroz uši bolja je nego crv
Otišao Izašao na vrata kojih nema
U svim vodama zeleni psi me traže
Ovde niko ne dolazi odavdeniko ne odlazi, tople laži
poljubaca zakopa u pesak ova pustinja gde se sprema
krvožedna tišina koju svojom ljubavlju hraniti treba
u ovom izobličenom prostoru čija smo polomljena rebra
iz čijeg kamena čudovišne ptice vire
Ruko ispružena prema drugoj obali kloni
Ako smo pali bili smo padu skloni
Ovde je noć što se životu opire

TIN

S druge strane groba živa zvezda kuca
I zapaljeni vetar na početku dana sniva
Noć u mome glasu više ne doziva
prostore izgubljene koje poseduju sunca

Krv moja zaspala pod kamenom ne bunca
zbog pakla iz zemlje iskopanog ko živa
Ovde kamenje peva i ptica se skameni siva
Ovde su svi prvi put mrtvi iza poslednjeg sunca

O zašto smo tako slabi i sami i krti
Dok se zemlja okreće oko svoje smrti
negde ispod zemlje zri tišina zla

Najzad sam dovoljno mrtav ništa me ne boli
Drvo se naginje nad zaboravom nema šta da se voli
Neka niče cveće iz prokletog tla

MOMČILO NASTASIJEVIĆ

Umesto zvezde slavuj iz nekog zida
što se od nje razlikuje tek oblikom i maštom.
Predeo kome sam se privoleo, plaštom
čuva svoju providnost za one koji vide.

Neka muzika čudna nečujna iznad gorja
razmešta predmete u prostoru i staje
kad zapljusne tajna mramorja sred morja:
dozivano nedozvano šta je?

O nežna maglo koja me izdvajaš,
evo vraćam se čist na svoje prvobitno mesto.
Tišino u svetoj senci što snove moje vajaš
hoćeš li primiti to telo ukleto,
koje nastanjujem poslednji i prvi
zatočenik odbegle tajne i svoje krvi.

GORAN

Noć suviše velika za moje zvezdano čelo
u nekim šumama crnim nepoznatim
I drvo je reklo nemoj Jutro moje belo
ime ti svoje ostavljam kad ne mogu da se vratim

Pčele sleću na leš koga nema
Zvona odlaze u prostor crnim stepeništem
Moj je završen dan. Al se na počinak ne sprema
san moj iza brda gde mrtav sebe ištem

Ovde dole svako svoju tamu ima
Moj mrak je senka ptice. O neima
puta kojim bi do mene mogli doći

Ko proleće koje zaboravi da cveta
sad ležim mrtav na severu sveta
Smrti ljubomorna najveća moja noći!

„Sedam mrtvih pesnika“ (1956)

Izvor: Branko Miljković, „Pesme“, Prosveta, Beograd 1965.

Adam Zagajevski o poeziji

tumblr_m92tguceri1qd5o61o1_r1_500

Zbog čega se toliko inteligentnih, prosvećenih, obrazovanih ljudi danas okreće od poezije? Imamo „Devinske elegije“, Eliotovu „Pustu zemlju“, Milošev „Moralni traktat“ i „Pesnički traktat“, Mandeljštamove pesme o Petrogradu, Odnov „Ahilov štit“, „Rekvijem“ Ahmatove, Celanove pesme, poeziju Zbignjeva Herberta – čime se oni bave ako ne upravo time? Zlom, današnjicom, životom naše epohe, otporom koji nam ona pruža.

Zbog čega se toliko inteligentnih, prosvećenih, obrazovanih ljudi danas okreće od poezije? U nekim zemljama odgovor je prilično lak, na primer, u Francuskoj, gde liričar već više decenija svoj poziv shvata kao metodološki monolog, kao neprestano meditiranje nad pitanjem: „Kako je poezija moguća?“ To je kao kada bi zamišljeni krojač, umesto da šije odela, neprestano razmišljao o lepoj arapskoj poslovici: „Igla koja oblači tolike ljude, sama ostaje neobučena.“ Misleći ljudi koji traže odgovore na bitna pitanja moraju okrenuti leđa tako suvoparnoj, narcističkoj, hermetičnoj poeziji. Međutim, i u jezičkim prostorima u kojima se poezija još sasvim nije odrekla dijaloga sa svetom, događa se da lirika nije u stanju da zainteresuje svoje potencijalno najbolje čitaoce. Strofu iz lepe Odnove pesme „U spomen na V. B. Jejtsa“:

Vreme oproštaj pruža
Spisima Kiplinga, Klodela,
I presudu Jejtsu iscepa
Jer ga dobrim smatra.

čitamo diveći joj se i u celosti prihvatajući njen smisao. Ako se ipak zamislimo nad njom, nad njenim stilom, ne možemo a da ne postavimo pitanje: da li je moguće da nam neko ko je dobro, čak vrlo dobro pisao može dopustiti da zaboravimo šta je rekao? Zanemarimo imena koja Odn pominje u svom marksističkom periodu (da li je Klodelu ili Jejtsu stvarno potreban oproštaj?) – ovde izraženu tendenciju ne srećemo samo kod pisca „Ahilovog štita“. To je sklonost ka povlađivanju ne samo pesnicima već i romanopiscima, i njihovo tretiranje kao dece. Recimo, rekao si nešto glupo, ali si simpatičan (imaš lepu facu). Ako književnost treba da tretiramo ozbiljno, katkad nečije delo treba odbaciti čak i ako je napisano „veoma dobro“ – na primer, precrtati veći deo opusa Majakovskog iako mu se ne može odreći veliki talenat. Pesnik koji pristaje na popustljivo ponašanje prema poeziji (poslužio bih se već zaboravljenom formulom Artura Sandauera) umanjuje njeno značenje.

Da li postoji neki ontološki element stvarnosti u odnosu na koji je poezija bespomoćna? Da li je reč o zlu? Da li je poezija bespomoćna u odnosu na zlo? Međutim, imamo Dantea, imamo Geteovog „Fausta“, imamo „Otela“ i „Makbeta“ („statistički je potkrepljeno“ da imamo više himničnih pesama – Kitsovih, Vitmenovih i Klodelovih, na primer – nego pesama koje se bave zlom – njihovo navođenje ovde, međutim, ne bi imalo smisla). Neko ko, na primer, hoće da razume savremenu, nacističku ili staljinističku, diktaturu pre će posegnuti za istorijskim i filozofskim radovima, za knjigom Raula Hilberga, možda za nekim radom Hane Arent, Eriha Vegelina, Arona, čak za Šperovim memoarima, za knjigom Hermana Raušninga, za ranim Solženjicinovim knjigama, za sećanjima žrtava i dželata holokausta – čitaće Kjaromontea i ruske istoričare XX veka, studiraće radove Fransoe Firea, Martina Malije, Kolakovskog i mnogih drugih pronicljivih analitičara (druga je stvar da li će u tim knjigama naći konačan odgovor koji traži – i da li konačan odgovor uopšte postoji). A ako taj neko bude razmišljao o novijim, potpuno aktuelnim oboljenjima društva i duha, neće oskudevati u odgovarajućim, makar i prozaičnim lektirama.

Čekaj, čekaj, reći će na to neki od mojih prijatelja pesnika, treba li poezija da bude samo intelektualna hitna pomoć čija plava kola jure, zavijajući glasno, mračnim ulicama pospanog grada? Naravno da neće – svođenje poezije na taj tip zadataka bila bi smešno redukovana interpretacija. S druge strane, pesnici ne mogu da ignorišu nešto što se može nazvati intelektualnom debatom epohe; ne mogu je potpuno zaobići. Da li ta debata stvarno postoji i gde se može sresti, to je drugo pitanje; čini mi se da takva rasprava postoji, pa makar bila i prekidana i nesavršena.

Ako se pesnici klone takve debate, uvereni da mala blaga lirskog uzbuđenja ili melanholije više vrede nego meditacije nad radikalnim zlom dvadesetog veka ili nad velikom tugom – i velikom dosadom – našeg vremena, doprinose tome da poezija lagano gubi centralni položaj među ljudskim delima koji su joj dali bogovi i Grci, i pretvara se u zanimljiv hobi studenata i penzionera – čak ne odraslih koji se moraju usredsrediti na ono najvažnije.

Uostalom, tu nije reč o debati već o istini – jer jedini snažan argument protiv poezije bila bi optužba protiv nje da ne traga za istinom – o čoveku i o svetu, već se svodi na sakupljanje lepih predmeta po plažama sveta, školjki i kamičaka. Tako je to. Imamo „Devinske elegije“, Eliotovu „Pustu zemlju“, Milošev „Moralni traktat“ i „Pesnički traktat“, Mandeljštamove pesme o Petrogradu, Odnov „Ahilov štit“, „Rekvijem“ Ahmatove, Celanove pesme, poeziju Zbignjeva Herberta – čime se oni bave ako ne upravo time? Zlom, današnjicom, životom naše epohe, otporom koji nam ona pruža.

Pa ipak, udubimo se još jednom u odnos sveta i poezije: zar i pored svega, pored svih tih dostignuća, tih retkih i sjajnih pesama u kojima su neki veliki pesnici raspravljali s podlošću našeg vremena, poezija takoreći ne raspolaže saznajnim organom usmerenim na vlastite podlosti, na nevažnost, na dosadu (pri tom ne mislim na elegantnu dosadu umetnika, na Bodlerov splin, već na dosadu i pospanost običnih nedeljnih popodneva u našim gradovima), takođe na Ajhmana, na nekog razjarenog skinheda, na bezdušnog činovnika.

Pouzdano primećujemo da je određena vrsta zla – nazovimo to „zlo Dostojevskog“ – zlo Stavrogina i Smerdjakova ili zlo mladog Verhovenskog, istovremeno psihološko i teološko zlo – da izmiče pogledu poezije, da samo roman (možda samo Dostojevski!) može s njim izaći na kraj. I u odnosu na moćno zlo hitlerizma i staljinizma poezija se pre bavi oplakivanjem žrtava, čineći to ponekad izvrsno, na primer, kao Celan, kao Miloš, kao Herbert, kao Ahmatova, dok s krajnjim naporom predlaže refleksiju o izvoru zla – mada, dodajmo odmah, ni najveći filozofski umovi često ne uspevaju da nam tako nešto predlože.

Nije reč samo o percepciji zla, već i o tome da je takva savremena definicija poezije, neteorijska definicija, jer takva ne postoji, već praktična koju upražnjavaju najveći majstori koja verno odražava promene do kojih je došlo u novovekovnom, savremenom mentalitetu. Rajner Marija Rilke, pesnik dvadesetog veka kome se danas, u celom svetu, najviše dive, malo ima šta da kaže o toj temi koja je intrigirala antičke narode, a trebalo bi da intrigira i nas: kako živeti među ljudima, u nekoj ljudskoj zajednici – premda sjajno govori o tome kako živeti privatno, u samoći, u osamljeničkoj ljubavi, kao i o tome kako umirati.

Na kraju, moram da priznam (čitalac se i tako toga ne bi setio) da uopšte nisam protivnik slobodne, mudre, sjajne poezije koja uspeva da povezuje blisko i daleko, nisko i visoko, zemaljsko i božansko, poezije koja će umeti da zabeleži titraje duše, svađe ljubavnika, scenu na ulici velegrada, ali i da čuje korake istorije, laži tirana i da u trenucima iskušenja ne obmane. Iritira me samo mala, malodušna, neinteligentna, podložna poezija koja se ropski udubljuje u šaputanja duha vremena, tog lenjog birokrate koji leti iznad same zemlje u prljavom oblaku iluzije.

Prevod s poljskog: Biserka Rajčić
Iz knjige eseja Adama Zagajevskog „Odbrana vatrenosti“.

Manifest o proleterskoj umetnosti

Nema umetnosti koja bi bila namenjena samo jednoj klasi ljudi, a i kada bi je bilo, ona ne bi imala nikakve veze sa životom.

One koji žele da stvaraju proletersku umetnost, pitamo: „Šta je to proleterska umetnost?“ Da li je to umetnost koju stvaraju sami proleteri? Ili umetnost namenjena samo proleterima? Ili je to umetnost koja treba da podstakne proleterske (revolucionarne) nagone? Nema umetnosti koju stvaraju proleteri, zato što proleter koji stvara umetnost nije više proleter već umetnik. Umetnik nije ni proleter, niti buržuj, a ono što stvara ne pripada samo proleterima ili samo buržujima već svim ljudima. Umetnost je duhovna funkcija čoveka, koja teži da ga izbavi iz haosa (tragedije) života. Umetnost je slobodna u raspolaganju sopstvenim izvorima, ali se povinuje svojim vlastitim zakonima i samo njima; i ako je neko delo umetničko delo, ono se uzdiže iznad klasne podele na proletarijat i buržoaziju. Ako bi umetnost trebalo da služi samo proletarijatu, uprkos činjenici da je proletarijat zatrovan buržoaskim ukusom, onda će takva umetnost biti ograničena isto kao i ona namenjena isključivo buržujima. Takva umetnost ne bi bila opšta, ne bi izvirala iz sveljudskog osećanja, već iz čisto individualnih i društvenih preokupacija, vremenski i prostorno ograničenih. Ako bi neka umetnost trebalo da rasplamsa nagone proleterske prirode, ona će prosto koristiti ista sredstva kao i neka religiozna ili nacionalistička umetnost. Ma koliko to izgledalo banalno, zapravo je svejedno da li neko slika Crvenu armiju predvođenu Trockim ili carsku armiju predvođenu Napoleonom. Naime, vrednost slike kao umetničkog dela nema nikakve veze sa podsticanjem proleterskih ili patriotskih osećanja. Sa stanovišta umetnosti, i jedno i drugo je obmana.

Jedini zadatak umetnosti jeste da koristi vlastite izvore, da bi probudila čovekove stvaralačke sile; njen cilj je sazrevanje ljudskih bića, a ne proletera ili buržoazije. Samo se osrednji talenti, usled manjka vizije i kulture, mogu baviti nečim tako ograničenim kao što je proleterska umetnost (to jest, politikom u boji). Pravi umetnik okreće leđa svim specifičnim poljima društvene organizacije.

Umetnost, ona koju želimo, nije ni proleterska, niti buržoaska, zato što pokreće sile koje su dovoljno moćne da utiču na kulturu u celini, umesto da samo bude određena društvenim odnosima.

Proletarijat je stanje koja mora biti prevaziđeno; buržoazija je stanje koje mora biti prevaziđeno. Ali, upravo proleteri, koji sa svojim kultom proletarijata samo imitiraju kult buržoazije, podržavaju ovu trulu buržoasku kulturu, a da toga nisu ni svesni: na štetu umetnosti i na štetu kulture.

Svojom konzervativnom privrženošću starim, preživelim oblicima izražavanja i svojim apsolutno neshvatljivim gađenjem prema novoj umetnosti, oni produžavaju život onome protiv čega se, u svom programu, navodno bore: buržoaskoj kulturi. I tako vidimo kako buržoaski sentimentalizam i buržoaski romanticizam, uprkos nastojanjima radikalnih umetnika da ih unište, i dalje žive i kako se čak neguju i obnavljaju. Komunizam je već postao buržoaska stvar, kao i socijaldemokratija, drugim rečima, nova kapitalistička formula. Buržoazija se služi aparatom komunizma – koji nije proleterski već buržoaski izum – samo zato da bi obnovila svoju trulu kulturu (Rusija). Na kraju, proleterski umetnik se ne bori ni za umetnost, niti za novi život, koji bi trebalo da nastupi, već za buržoaziju. Svako delo proleterske umetnosti je samo reklamni plakat buržoazije.

S druge strane, ono na čemu mi radimo, jeste totalno umetničko delo, koje se uzdiže visoko iznad svih plakata, bez obzira da li se na njima reklamiraju šampanjac, dada ili komunistička diktatura.

Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, Hans Arp, Tristan Tzara, C. (Christof) Spengemann, „Manifest Proletkunst“, Hague, 6. III 1923, Merz, n. 2 (K. Swhwitters, Hanover), april 1923.

Izvor: Anarhija-Blok45

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Eva Zonenberg

tumblr_msyttzzuch1qarjnpo1_1280tumblr_msyttzzuch1qarjnpo3_1280tumblr_msyttzzuch1qarjnpo4_1280

BELEŽNICE S CRVENIM KORICAMA

U proleće leta gospodnjeg 1459. francuskim gradićem Lanž pronese se vest. Održaće se suđenje izvesnom trubaduru mlađem – Žanu de la Vitu. Upropastilo ga je prijateljstvo sa sotonom. I lakomisleno traćenje vremena s jednookim prosjakom iz gradića. Poezija i muzika. Ljubav sa svim ženama Lanža. Šuškalo se da je zahvaljujućicirografu postao lep i da je ovladao umećem sastavljanja stihova. Ništa čudno, jer ga je sam prokletnik fra Dijabolo tome učio. Uprkos okrutnim mučenjima, Žan nijedan zločin koji mu pripisivahu ne priznade, osobito ne – šurovanje sa đavolom. Proleće leta gospodnjeg 1459. izuzetno bejaše. Svuda mnogo sunca. Nebo je neprirodnim plavetnilom prosto ranjavalo. Da li je optuženi pokušavao da prizna ili napiše o onom što tada preživljavaše? Za svaki slučaj inkvizicija kazni umetnika odsecanjem jezika i ruku. Lepi trubadur više ne mogaše ni da peva ni da svira. Neprirodno plavo nebo. Svetovni sud, svestan njegove nevinosti – osudi ga na smrt, da bi skandal izbegao. Na dan pogubljenja sav Lanž izađe da nad đavolom trijumfuje. Takvoga dana svuda i uvek je sunčano.

MY FAVORITE. MY MASCOT

Čuvaj se mili Esekse,
Mudro brini o sebi. – Elizabeta I

Da li sam imala drugog izlaza
voleo si snažna osećanja
a tvoja prekrasna glavica kao da je bila stvorena za pogubljenje
buni se narod gladan koketerije
u takvim situacijama nežnost je na lošem glasu
oni sunčani dani kad nakit stiče moć
a od prijatelja jedva da ostaje šačica izdajnika

Međutim ništa se nije dogodilo
za trenutak si zaboravio da se s kraljicom ne možeš igrati
jer je otkrivanje zavera njeno omiljeno zanimanje
sve je kao što je nekada bilo
prsten s opalom koji si mi poklonio
nosim ga na onom istom prstu koji je dao znak za početak egzekucije
(koliko se sećam opal je trebalo da ti donosi sreću)
kao i obično plešem svoj jutarnji kontrdans
u podne lovim krupne zveri
uveče s prvom dvorskom damom nestajem u špaliru kiparisa

Aha! Otkad te nema
Magla kao da je belja i gušća
a moja krv plavlja
zahvaljujući tebi engleski mit je dobio na kvalitetu

I još jedno
nisi održao reč
tvoja mladost zbog koje sam ostavila duge prste lorda Dedlija
imam utisak da je izgubila sjaj poput bisera na mom vratu
obećavao si da ćeš sačuvati svoj mladalački izgled
znači opet nisi imao strpljenja?
dakle mladost je podjednako opasna kao i vlast
s tim što mladost ponekad greši
a vladari nikad ne greše

LEPTIR

Bio sam nekada mandarin
Učenjak zaljubljen u književnost
Slao sam u daleku zemlju suza listiće čaja i svoje pesme
Nikada nisam dobio odgovor
Znao sam za postojanje dobrih i zlih duhova
Poznavao sam njihove običaje i jezik
Takođe sam znao da postoji Neko, koga možeš nazvati Bogom
I jedan jedini Put kojim vredi ići
Kaligrafisao sam reči: zvezda i večnost
Da bih napisao njihovu najsavršeniju formu na to sam utrošio čitav život
Voleo sam mnogo puta premda sam istinski
Voleo jednom u životu
I bio sam bolestan u ljubavi i od ljubavi
Nikada nisam govorio o svom osećanju
Nekoliko puta bio sam neoprezan
Omalovažavajući bojazan i strah prebacio sam se na drugu stranu
Patio sam kao svaki koji brine o rečima:
Ništa nije važno u obličju Boga
U obličju Boga nema opravdavajućih okolnosti.

OVO JE TEK POČETAK

Ne znam zbog čega pišem
Čak ne znam ni na kom jeziku
Tobože su to lekcije iz detinjstva
Ali u njima se skriva nešto drugo
Nevidljivi likovi sa suncima na ramenima
Meseci pretvoreni u točak nekog vozila
Ptice kao vojnici naoružani svojim krilima
Nekakav lament umrle pred kapijom pakla
Nekakva molitva nevinog uoči egzekucije

Ne znam s koje strane sveta to dolazi
Ne znam kuda odlazi
Da li se vraća?
Reči me užasavaju
Tajna pred kojom padam na kolena
Ko će je shvatiti?

Ne znam zbog čega sam im verna
Prognana iz čoveka
Slušam o čemu govore predmeti
Te pesme koje se pišu s vetrom
Na pustom polju sklapam savez s kamenjem

Ne znam zbog čega me nazivaju pesnikom
To je samo poznavanje reči
Nešto što dolazi kada ti sve oduzmu
Gubitak čoveka i pobeda kosmosa
Sila koja će ostati i kad više ne bude ljudi

ČAS USHIĆENJA U POZADINI S HEJL-BOPOVOM KOMETOM

Najpre nauči da opet pitaš šta znači gledati uvis?
u plavom znaku pitanja ti si njegova najslađa tačka

i kako sve opaziti? narandžaste sandale sunca
dižu teret datuma rođenja da li sam i deo dana?

dan u kome ćeš prepoznati jorgovan povratiće ti slobodu
slobodu? ona je nešto prolazno kao i mi

grašak miriše a ovo? ovo su klupa i divlje ruže
na klupi piše: „In memory of Big Bob from Mary“

livada je ponekad umorna njeni udovi se osećaju slično kao ti
a šta dovozi travu? tvoja stopala dakle ne služe samo za bekstvo?

ona su poljupci za kamenje zar se ono ne nosi samo u grudima?
ono je osmeh vetra da bi se lakše zaboravljalo? da bi se lakše čeznulo

a tamo? drvored beli kamičci a ovde? blagost poverenje
zbog čega to tako zoveš? jer ne umem da lažem

POKRAJ PUTA

Dovoljni su sto dve stolice stolnjak malo svetlosti
i naglo srećeš predmet čežnje

nesvesno si čeznuo za njim oduvek od rođenja
nazivajući ga različito npr. izgubljeni raj

početak o kome si umeo da pišeš samo pesme
i zbog koga si voleo hiljade nepoznatih osoba

vraćajući se na polaznu tačku
adresirao si pisma ili izlazio tokom razgovora

i gubio
i zavoleo si gubljenje

da bi se izgubljeni još više udaljavao
i bio bliži

da bi čeznuo
i opet čeznuo

po ko zna koji put opraštati se s izgubljenom sudbinom
poslednji put miriti se s novom

i odjednom predmet čežnje je tako realan
kada bi na trenutak nestao prestao bi da postojiš

već znaš njegovo ime i zabavne navike
da diže nestašne telefone i voli tajne

da piše knjige mastilom boje južnog mora
jezikom koji niko ne zna uvek iste stihove:

svi putokazi vode ka jednom trenutku
jedna sumnja: što je tako obično
zabavno sigurno: ostalo je beznačajno

Izvor: Eva Zonenberg, „Neuračunljivi“, prevela Biserka Rajčić, Kuća poezije, Banja Luka, 2016.

Slike: Tran Nguyen

Vladimir Pištalo o Veneciji (intervju)

Sledi intervju koji je pisac Vladimir Pištalo dao za dnevni list „Politika“. Intervju je objavljen u kulturnom dodatku 2. jula 2011. godine. Intervju je vodila Vesna Roganović, a isti je objavljen pod nazivom „Bekstvo u karneval“. Intervju je ovde dat u celosti.

Bildungsroman o Veneciji prikazuje susrete jednog čoveka i njegovog mitskog grada, Alefa. Sve je počelo zimske večeri na Festu, kada je sedamnaestogodišnji gimnazijalac video novi Felinijev film. Da li je samo „Kazanova“ kriv za ovaj roman?

Felinijev „Kazanova“ je bio okidač. Rasap i frivolnost osamnaestog veka zauvek su ostali asocirani sa Venecijom jer je u tom veku Republika propala. Felini mi je dao san o gradu. Posle toga sam doživeo sam grad. Šetnje kroz Veneciju, vožnje vaporetom i, naročito, gondolom, veoma liče na budan san. Mnogi se iznenade do koje mere je Venecija nepotrošiva. Posle tolikih generacija turista, venecijanska iskustva i dalje imaju smisla. Prizori nisu istrošeni milionima očiju koji su ih pre nas gledali. Nagnute palate od skorenog šećera, mermerne crkve koje noću isijavaju mesečinu, plavet laguna na kojima su nekad bili manastiri ili ludnice, zlatni prozori na Velikim kanalom koji liče na ikone, vizantijska katedrala, zvonko nebo i melodiozne boje – i dalje predstavljaju autentično čudo.

Kada čovek stupi na tlo o kojem je dugo maštao, obično sledi šok – stvarnost potire „Zid sna“. Vaš junak sve vreme traži te neuhvatljive slike Venecije… Jeste li ih Vi pronašli?

Postoji jedan junak Tomasa Mana koga stvarnost stalno razočarava jer stalno očekuje nešto više od onoga što doživljava. Svaki mlad čovek je pomalo takav. Možda je Venecija bila prvo mesto za koje sam mogao reći: „Dobro je i dovoljno je.“ Mladi ljudi bi hteli da pobegnu iz stvarnosti. Rembo govori o „drugoj strani vazduha nenastanjenoj i nenastanjivoj“. Morison kaže: „Break on through to the other side.“ Venecija je mesto bežanja iz stvarnosti koje je istovremeno i stvarnost. Venecija je način da se izađe izvan sveta a ostane u svetu. Ona je istovremeno voda i kopno, sadašnjost i prošlost, stvarnost i ne-stvarnost. Jednom sam taj grad opisao kao intimnost koja se nakupila do ogromnosti.

Piko dela Mirandola veli da samo obrazovanje čoveka čini božanskim. Ja verujem u nezamenjivost zurenja. Ova knjiga govori o tome kako čovek uči da vidi stvari. Kako percepcija nije datost nego veština i ulaganje. Sve stvari – i najzanimljivije – plitke su ako im pažnja ne prida dubinu. Svet, bilo da se radi o Veneciji ili o Beogradu, ne postoji bez naše pažnje. Stvarnost ostaje ružno pače ako je pažnja ne pretvori u labuda. Posmatranje je alhemijski proces. Dobro uočen detalj nije deo svakodnevnog. Tačno zapažanje dolazi iz nenaviknutog i pruža se kao most ka drugom svetu. Ako umete da gledate ne morate bežati iz ovog sveta. To je tajna koju bih poverio mladim ljudima.

Roman otkriva i Vašu porodičnu prošlost. Opišite nam te Vaše bokeljske pretke, njihove kortomaltezovske živote. Ko su i šta su. Šta vam je, osim Venecije, zajedničko u genima?

Često mislim o tome možemo li zamisliti živote naših pradedova i prababa? Kako su tačno živeli, šta su želeli, čega su se bojali? Kako su izgledali iznutra. Teško ih je zamisliti. A šta tek reći za živote pradedova naših pradedova? Od predmeta koje su koristili do odela koja su nosili, do misli koje su imali u glavi – sve postaje komplikovano. I same likove ljudi ne možete zamisliti po sebi, zbog izmena koje je donosilo svako novo venčanje. Ljudski lik se menja kao oblak i sam svet se menja kao oblak. Heraklit je govorio da nikad ne možete dva puta stupiti u istu reku. Svet – reka se menja ali menja se i onaj ko u nju stupa. I čovek teče u vremenu. Nisu li to dve reke koje stupaju jedna u drugu? Zamišljajući svoje bokeljske pretke u 17. veku shvatio sam da je vrlo teško oživeti te „senke zaboravljenih predaka“. Izuzev kroz neku vrstu autobiografske fantazije, usmerenog maštanja. Nejaki razum tad mora da pruži ruku sveznajućoj mašti.

„Venecija“ vešto dočarava Vašu poetiku karnevalizacije. Taj „svet po Pištalu“, u kome i u trenucima patosa pulsira jedan burleskno-komični duh – ovde se oslobađa kroz raskalašni karneval. Kako vi doživljavate taj cirkus?

Karneval predstavlja finale moje knjige o Veneciji. Karneval nije samo igra već nešto dublje. Možda bismo to mogli nazvati kosmičkom prostitucijom duše. Karneval je momenat kada popuštaju socijalne stege. Još u mesopotamsko vreme karnevalski obredi su uključivali ponižavanje kralja. Dostojanstvenici tad postaju smešni. Lude postaju dostojanstvene. Izokreću se sva značenja. To je igranje sa značenjem i identitetom. Bežanje iz zatvora sebe, iz kuluka sopstvenih nadanja. Ljudi ostavljaju svoja lica i uzimaju druga. Čak više ne moraju da budu ljudi. Oni se maskiraju u životinje, u oblake, u sunca u mesece. To je vrhunski trenutak Ovidijevih Metamorfoza. Ljudska zajednica imitira čitav svet. Ličnost nije više obavezujuća. Ljudi postaju ono što su, po hinduistima, bili u prethodnim inkarnacijama. Postaju ono što će biti kada više ne budu oni. Postaju reke, mora, vetrovi, mačke, zvezde. To je trenutak u kome se kosmos privremeno vraća u okrepljujući haos (haos koji je sklon nastajanju) pre nego što će se ponovo vratiti u red. Karneval je redak trenutak u kome čovek više nije jedno nego SVE.

Karnevalske maske su praznooke ljušture. One su takođe metafore. Metafore su ne samo oznake granica nego i posrednici između onoga što može i ne može izreći. One sažimaju teorije u samo nekoliko izraza. Njima duša govori sebi u snu.

Karnevalski je i vatromet u kojem Tesla nazdravlja 20. veku, među maskama i furijama, kao i uvek. Kakva je veza između Tesle među maskama i vaših karnevalskih maski?

Veza je samo jedan citat. Tesla na jednom mestu kaže: „Možda ni sama smrt nije kraj čudesnih Metamorfoza kojima smo svedoci.“ Neki umetnici posle uspeha jedne knjige nastoje napišu sličnu. Veoma mi je drago bilo što je „Venecija“ potpuno drugačiji roman od Tesle. Tesla se bavi sudbinom jednog čoveka i njegovog vremena. Kao i „Milenijum u Beogradu“, Venecija je kolektivna priča. To je roman o gradu. U stvari, nikad se nije radilo samo o gradu, već o imperiji, koja je imala dve flotile ostrva, jadransku i grčku. Ta imperija je u kulturnom pogledu  veoma uticala na nas. Duždevi su se svake godine ritualno venčavali sa morem. Bacali su prsten u Mediteran i govorili: „O, more, venčavamo te u ime naše trajne dominacije.“ Moj roman pokušava da definiše šta je Mediteran i gde prestaje. To je i roman o nama. Mi smo mediteranski Sloveni. Jan Moris je tvrdio da je Venecijanac jednim delom Sloven i naročito je tragove slovenskog porekla nalazio u očima i licima gondolijera. Ko bi osporavao tu šarmantno-bleskastu tvrdnju?

Rimljani su Balkan nazivali kucavicom sveta – catena mundi. Sveti Sava je ovaj prostor nazvao zapadom istoka i istokom zapada. Vrlo je slična kulturna pozicija Venecije. Crkva svetog Marka je vizantijska crkva, prozori i balkoni Serenisime su arapskog porekla, gondola je bila turski čamac, krilati lav je, po poreklu, verovatno kineska himera. Radi se o gradu koji se nikad nije odrekao ijedne forme uljuđenosti; o gradu koji je, kao i Balkan, od boga stvoren za posredovanje.

Kao što je Nenad Šaponja uočio, „Venecija“ je vaš najintimniji roman, intimniji i od „Milenijuma u Beogradu“. I intimni omaž filmskoj naraciji slikom. On se lakše gleda, nego što se čita. Otkud da tajna veza između filma i Vaše proze?

Celog života sam učio od filmske umetnosti. Naročito od Italijana. Posebno od Felinija, „Venecija“ jeste omaž Feliniju. On nam je podario nezaboravne prizore sleđene Venecije u svom „Kazanovi“. U stvari, podario mi je bezbroj nezaboravnih prizora. Možda su mi bliži oni njegovi filmovi koji su više stilizovani, kao „Satirikon“ ili „Đulijeta i duhovi“ (njegov naslov je bio jedna od inspiracija za naslov „Tesla, portret među maskama“). Bio sam u onom hotelu iz „Amarkorda“ i posetio sam u Riminiju Felinijev grob u obliku prekookeanskog broda. Uvek sam se pitao kako je Felini radio ono što radi? On je preko ovog sveta crtao svoj svet. Crtao bi svaki lik i svaku situaciju pre nego što ih snimi. Insistirao je da tačno takav nos mora da imati ovaj lik, tačno takvu kosu. Morala je da bude ova varijanta plave a ne neka druga. To je bio veoma individualan svet, besramno individualan (Tomas Man se čudio kako individualno uvek pobeđuje nad generalnim). I na kraju je sveta stilizacija po snazi svoje originalnosti i iskrenosti postajala realnija od realne. Rimini iz „Amarkorda“ je postajao realniji od stvarnog.

Posle objavljivanja „Milenijuma“ na francuskom i plasmana u najuži izbor za nagradu „Femina“, dobili ste poziv za audijenciju kod Sarkozija – i niste otišli. Šta fali toj modi? Tadić se nedavno susreo sa Zoranom Živkovićem, dao intervju Basari?

Dobio sam nekoliko poziva za te Sarkozijeve prijeme i nisam otišao iz najjednostavnijeg razloga što su ti prijemi bili u Parizu a ja sam bio u Americi. Inače mislim da je ohrabrujuće ako srpski političari, koji su potrošači ideja, ponekad uzmu ozbiljno pisce, koji ideje proizvode.

Kad je francuski pisac Erik Emanuel Šmit, kao mladi laureat, pozvan kod predsednika Miterana, ovaj mu je ponudio da bira, a zatim i ispunio, želju: da ode u Senegal, i upozna jednog drugog predsednika pesnika, Leopolda Sengora. Šta biste Vi na Šmitovom mestu poželeli?

U Americi majke govore ćerkama: pazi šta želiš jer bi ti se to moglo ostvariti. Naša pesimistička kultura ne predviđa ni samu mogućnost ostvarenja. Miteran ne bi mogao da me upozna sa Andrićem (kojim će se baviti moja sledeća knjiga) jer je Andrić mrtav.

Tražio bih od tog imaginarnog Miterana ili od zlatne ribice put oko sveta pa bih o tome napisao putopis.

Kako danas, kad svratite da se odmorite od Amerike, vidite Beograd?

Došao sam u Beograd u dane cvetanja lipa. Grad je bio pun obasjanih krošnji, kao da krošnje cvetaju svetlošću. Miris lipa se uvlačio u sve. Pio sam ga, prosto dišući sa hlebom i jogurtom. Taj miris mi je najvažniji utisak o Beogradu ovaj put.

Vladimir Pištalo: „Gde prestaje Mediteran?“

Image result for Franco Fontana sea

Čitalac će najbolje učiniti ako svemu prida svoja sećanja, svoje viđenje unutrašnjeg mora.
Fernan Brodel

Tražio sam je u ideji Mediterana.

A šta je to?

To su tanžerske violine koje se sviraju kao gusle. Sveti hrastovi Sardinije. Dela erotomana i neoplatonista. Lica pukla kao žedna zemlja.

To su karnevalske maske, koje su stvorile komediju del arte. Akrobatski arlekin u odelu od dijamantskih zakrpa. Kolombina, koja se pojavljuje pre nego što je zovnu i završava rečenice drugih. Kapetan sa nizom bombastičnih imena: Bernardino, Leopoldo, Olimpio. Il Dotore, koji je nekad pravnik a nekad lekar. To je Pantalone: rogonja i hipohondar. To je i …

… Dvorište sa smokvom i vino u plehanom loncu. Bele vile na mestu nekadašnje Kartagine. Mostarski most u obliku venecijanskog prozora a kog ljudi lete kao galebovi. Harmonija Mljeta. I sunce Orana. Kjaroskuro uskih ulica i osvetljenih pjaca. Provansalska polja lavande. Žuti hramovi od tufa. I Vetroviti Sunion.

Mediteran je kad deca dlanovima mlate more pa se kupaju u šampanjcu.

Mediteran je u vrisku: Niko, vjetar je odnija suncobran u more.

Mediteran je u maniru Ljubavnika iz komedije del arte. Taj manir je graciozan i baletski. Noge su im na zemlji ali je glava spremna da poleti. Kad su nasamo, ne znaju šta će jedno s drugim. Od uzajamnog dodira pobegnu ili se onesveste.

Stari Rob

Veneciju koju tražim Tiepolo je naslikao kao kraljicu. Mediteran joj plaća danak. Venecija je podebela i mrzovoljna cura… Mediteran je naslikan kao stari rob sa suznim očima sarajevskog alkoholičara. Taj bečavi rob iz roga izobilja pred kraljicu sipa medalje i drago kamenje.

Venčavamo te

Brokatni duždevi su vladali nad jatima delfina i mesečevim stazama što premošćuju zalive. Oni su ritualno bacali u more dijamantni prsten, uzvikujući:

– O, more, venčavamo te u znak naše istinske i večne dominacije.

Gde prestaje Mediteran?

– Uvek sam se pitao: gde prestaje Mediteran?

– U mostarskoj kotlini, iznad naših kuća – odgovorio je bez dvoumljenja moj stric Mišo Pištalo. – Odatle uzbrdo još dvesta metara uspeva smokva i šipak. Posle više ne može.

Odlomak pod nazivom „Gde prestaje Mediteran?“ pripada romanu Venecija

Izvor: Vladimir Pištalo, „Venecija“, Agora, Zrenjanin 2011.

Fotografija: Franco Fontana