Jugoslovenske izdavačke edicije: „Plava ptica“

Jugoslovenske izdavačke edicije je novi ciklus objava na ovom internet mestu.

Jugoslovensko izdavaštvo bilo je i ostalo jedna od najboljih asocijacija na državnu tvorevinu koja je u periodu od 1918. do 1941. godine imala značajne izdavače, edicije i štamparske poduhvate. Od 1945. godine i uspostavljanja socijalističke Jugoslavije mnoge postojeće edicije i mnoge već postojeće izdavačke kuće nastavile su sa izlaženjem i sa radom, iako, u nekim slučajevima, promenjenih naziva i, u većini slučajeva, oblika vlasništva. Takođe, u socijalističkoj Jugoslaviji stvoreno je nebrojeno mnogo novih izdavača, novih edicija, časopisa i izdavačkih poduhvata.

Jedna od glavnih distinkcija socijalističke Jugoslavije i njene izdavačke aktivnosti u odnosu na kraljevinu je ta da je u socijalističkoj Jugoslaviiji količina izdavačkih kuća, naslova i prevoda bila veća, ali i da je tiraž izdanja bio neuporedivno veći. Kao što ćemo videti, i u kraljevini je postojalo načelo opismenjavanja masa i prosvećivanja ali, očigledno, nije bilo realizacija, iz ekonomskih razloga ili zbog načina vođenja kulturne politike, nalik onima koje su usledile kasnije, u socijalističkoj Jugoslaviji, kada su određena izdanja dostizala tiraž i do 20 hiljada primeraka! Danas u potpunosti nezamislivo, ne samo zbog količine novca potrebne za tiraž i, ne bez značaja, kvalitet izdanja, već i zbog smanjene teritorije za distribuciju i prodaju knjiga.

Treba pomenuti da su rezultati jugoslovenskog izdavaštva živi i danas i da krase biblioteke, ne samo nekadašnjih građana te države, već i potonjih generacija jer mnoge knjige su ostale relevantne i zahvaljujući kvalitetu opreme izdržale su starost od 40, 50, 60 i više godina a da nisu (naročito) oštećene. Još jedan od glavnih doprinosa opstanku tih „proizvoda“, uprkos protoku vremena i promeni društvene klime, jeste da mnogi naslovi nisu preštampavani niti su ponovo prevođeni (prevodi su bili, pored kvaliteta opreme i tiraža, glavna distinkcija ovog izdavaštva, i po pitanju količine prevoda i po pitanju kvaliteta prevoda). Pojavom sajtova za prodaju antikvarnih i polovnih knjiga mnoga izdanja ponovo su se našla pred čitaocima. Nastavite sa čitanjem

Речник симбола: Тигар

Тигар уопштено указује на идеје моћи и крволочности; оно што дакле садржи само негативна знамења. Та животиња је ловац и по томе је симбол ратничке касте. У кинеској алхемији тигар се супротставља змају; но у првом случају је симбол зла, а у другом представља активни принцип, енергију, насупрот влажном и пасивном принципу, олово насупрот живи, дах насупрот семену.

Пет тигрова, који су симболи заштитне снаге, чувари су четри стране света и његовог средишта. У кинеској историји и у кинеским легендама више пута је скупинама храбрих ратника, заштитника царства, даван назив Пет тигрова. Појава белог тигра знамен је краљевске моћи. Тигар је посебно животиња севера, зимског солстиција, где раздире зле силе. Понекад је јахаћа животиња неког бесмртника, јер је и сам обдарен дуговечношћу. Његова снага симболизује, у будизму, и снагу вере, духовног напора, који пролази кроз џунглу греха коју приказује бамбусова шума.

У хиндуској иконографији тигрова кожа је Шивин трофеј. На тигру јаше Шакти, снага природе, којој Шива није потчињен него, напротив, влада њоме.

Не треба заборавити да се на читавом азијском југоистоку на Тигра гледа као на посветитеља. Он води у џунглу неофите да би их посветио, заправо да би их убио и ускрсао.

Појава тигра у сну изазива тескобно буђење. Та појава поново оживљава страх који је први пут изазван сусретом с том звери у шуми или у зоолошком врту. Леп, окрутан, хитар, тигар фасцинира и улива страх. У сну он представља жариште тежњи које су постале потпуно независне и увек спремне да изненада заскоче и да нас почну раздирати. Његова моћна мачја нарав отелотворује инстинктивне нагоне с којима је сусрет колико неизбежан толико и опасан; његова природа је лукавија и мање слепа но природа бика, дивљија од нарави дивљег пса, мада је једнако неприкривена. Његови инстинкти се испољавају у најагресивнијем облику зато што су, потиснути у џунглу, постали потпуно нељудски. Ипак, тигар задивљује; велики је и снажан мада нема достојанство лава. Он је лицемерни деспот који не зна за опраштање. Видети у сну тигра значи бити погубно изложен животињској природи својих инстинктивних нагона.

Тигар симболизује помрачење свести потопљене плимом распојасаних елементарних жеља. Но ако се, као што је случај са неким приказима, бори с нижим животињама, као што су гмизавци, онда представља виши лик свести; а ако се бори с лавом или са орлом, онда представља само побеснели инстинкт који настоји да се задовољи упркос свакој вишој забрани. Значење симбола варира, као и увек, зависно од међусобног положаја бића која су у сукобу.

Једна грчка легенда, коју преноси Плутарх, објашњава зашто је назив Тигра дат месопотамској реци која се пре тога називала Солакс. Да би завео азијску нимфу Алфесибеју, у коју је био заљубљен, Дионис се претворио у тигра. Дошавши до реке и не могавши је прећи она се препусти звери која јој поможе прећи на другу обалу. Њихов син, Медеј, јунак који је дао име Медији, а река доби име Тигрис у спомен нимфе и бога који су се сјединили на њеним обалама.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превео др Павле Секеруш и други, Киша, Стилос, Нови Сад, 2009.

Слика: Салвадор Дали, 1944.

Речник симбола на блогу А . А . А

Aleksandar Blok: „Dvanaestorica“

Image result for malevich red cavalry

I

Crno veče,
Bijel snijeg.
Vjetar teče!
Klati se, klati čovjek.
Vjetar, vjetar –
Širom svijeta šeće!

Zavija vjetar.
Bijeli se snijeg.
Pod snijegom je led.
Klizavo od leda,
Korak gre,
Klizi – ah – bijeda!

S kuće na kuću – zini:
Uže sa sprata na sprat.
Na užetu – plakat:
„Sva vlast Ustavotvornoj skupštini!“
Starica plače i pati
I nikako da shvati
Čemu taj plakat kitni,
Toliki štof đavo nosi!
Koliko bi se djeci dalo sašiti,
Svi su goli i bosi?

I starica nespretno,
Kao koka preskoči nanos snijega.
– Oh, Majko-Braniteljko!
– Oh, u zemlju će boljševik da nas utjera!
Vjetrovi nasrću!
Ni mraz nije lakši!
I buržuj na raskršću
Nos sakri u okovratnik.

Ko je to? Duga kosa, masna
I govori u pola glasa:
– Izdajice!
– Rusije je nestalo!
Sretosmo li se s piscem? –
Škrabalo… Nastavite sa čitanjem

Pet pesama Rajnera Kuncea

MOLBA U MISLIMA, KRAJ TVOJIH NOGU

Umri pre mene, samo malo
ranije

Kako ne bi ti
morala
da put do kuće prevaljuješ sama

ŠETNJA ZA SVA GODIŠNJA DOBA

Za E.

Još uvek ruku pod ruku
udaljavamo se jedno od drugog

Sve dok nekog zimskog dana
na rukavu jednog od nas dvoje
ne bude samo sneg

DISELDORFSKI EMPROMPTI

Nebo privlači zemlju
kao novac novac

Drveće od
stakla i čelika, izjutra
puno usijanog voća

Čovjek je
čovjeku
lakat

HIMNA JEDNOJ ŽENI PRILIKOM SASLUŠANJA

Gadan je bio
trenutak
svlačenja

Onda je
izložena njihovim pogledima
sve saznala

o njima

OSJETLJIVI PUTEVI

Osjetljiva je
nad izvorima zemlja: nijedno drvo
ne smije biti oboreno, nijedan se korjen
iskrčiti ne smije

Izvori bi mogli
presahnuti

Koliko se drveća
obori, koliko korijenja
se iskrči

u nama

RAJNER KUNCE

Rođen je 1933. u Elznicu, kao sin rudara. Studirao je filozofiju i novinarstvo u Lajpcigu (1951-1955). Radio je kao asistent na Lajpciškom univerzitetu. Neposredno pred odbranu doktorata otpušten s posla. Godinama boravio u Čehoslovačkoj. Prevodio je češke pisce, naročito Jana Skacela. Piše prozu, knjige za djecu, eseje. Godine 1977. prelazi iz NDR u SRN. Dobitnik brojnih književnih nagrada, član mnogih Akademija. Prevođen na trideset jezika.

VAŽNIJA DELA

  • Pjesme za zaljubljene djevojke, 1960
  • Travka i nebo stoje u snijegu, 1960
  • Osjetljivi putevi, 1969
  • Lav Leopold, 1970
  • Pismo sa plavim pečatom, 1973
  • Na vlastitu nadu, 1981
  • Te divne godine, 1986
  • Jedinstveni život svakog od nas, 1986
  • Jedan dan na ovoj zemlji, 1998

Izvor (1 i 2): Rajner Kunce, Čaj od jasmina, preveo Zlatko Krasni, KOV, Vršac, 1998.

Izvor (3, 4, 5): Osam savremenih njemačkih pjesnika, izbor, predgovor i prevod Zlatko Krasni, Zadužbina „Petar Kočić“, Banja Luka, Beograd, 2002.

Slika: Lino Lago

Adelajn R. Tintner – Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta

Jan Vermeer van Delft - Lady Standing at a Virginal - National Gallery, London.jpg

Prustu je pripisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Međutim, Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909 ) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4] Nastavite sa čitanjem

Karl Gustav Jung o Bogu

POZNAVANJE BOGA

Bog je opšte iskustvo, koje samo nejaki racionalizam i odgovarajuća teologija zamračuju.

Bog je, očito, psihička, a ne fizička činjenica, to jest, on je samo psihički ali ne i fizički spoznatljiv.

O veri se govori kada se izgubi znanje. Verovanje i neverovanje u Boga samo su supstituti. Primitivni čovek ne veruje, on zna, pošto za njega unutrašnje iskustvo važi isto koliko i spoljašnje. On još nema teologiju i nije zaslepljen zbunjijućim pojmovima. On svoj život prisilno usmerava prema spoljašnjim i unutrašnjim činjenicama koje, za razliku od nas, oseća zasebno. On živi u jednom svetu, a mi u jednoj njegovoj polovini i, verujemo ili ne, u drugi.

Među svim mojim pacijentima u srednjem životnom dobu, to jest preko trideset pete godine, nije bilo ni jednog jedinog čiji krajnji problem nije bio religiozni i nijedan se nije doista izlečio ko nije spoznao religiozno.

Ljudska duša i duševne patnje se na mnoge načine potcenjuju kao kada bi se Bog ljudima obraćao isključivo preko radija, novina ili propovedi. Bog se ljudima nikada nije drugačije obraćao do dušom i kroz dušu, duša to razume i mi ga doživljavamo kao nešto duševno. Ko to zove psihologiziranjem, skriva oči što gledaju u sunce.

Jednog lepog letnjeg dana 1887. godine vratio sam se u podne iz škole i otišao na trg katedrale. Nebo je bilo sjajno plavo i sijalo je sunce. Krov katedrale se presijavao na svetlosti i sunce se ogledalo u sveže obojenim crepovima. Bio sam obuzet lepotom ovog prizora i pomislio sam: „Bog je lep i crkva je lepa, Bog je sve stvorio i sedi iznad, daleko na plavom Nebu, na zlatnom prestolu.“ A onda je nastupila praznina i ugušujući osećaj. Bio sam kao oduzet i jedino što mi je stajalo na pameti bilo je: „sada više ne razmišljaj!“ Pojavilo se nešto strašno o čemu ne želim da mislim, u čijoj blizini ja uopšte ne želim da budem…

Prikupio sam hrabrost kao da skačem u pakleni oganj i prepusto se mislima: pred mojim očima pružala se krasna katedrala, iznad visoko plavo nebo; Bog sedi na zlatnom prestolu, visoko u kosmosu, a na presto padaju ogromni ekskrementi, na sveže obojeni crveni krov i prekrivaju zidine crkve…

Sada mi je postalo mnogo jasnije ono što ranije nisam mogao da razumem. Razmeo sam ono što moj otac nije mogao da razume: Božiju Volju kojoj se on iz najbolje namere i najdublje vere opirao. Zato on nikada nije doživeo Čudo Milosti koje sve leči i sve čini razumljivim. On je kao putokaz uzimao zapovesti Biblije, verovao je u Boga na način kako to piše u Bibliji i kako su ga njegovi preci učili. Ali on nije poznao živog, nesaopštljivog Boga koji je svemoćan i iznad Biblije i crkve, koji poziva ljude na svoju slobodu i koji ih može naterati da se odreknu svojih vlastitih viđenja i ubeđenja da bi se bezuslovno izvršila Njegova volja…

Tada je započela moja sopstvena odgovornost. Ideja o kojoj sam morao razmišljati izgledala mi je strašna, i sa njom se budila slutnja da bi Bog mogao biti nešto strašno. Bila je to bolna tajna koju sam preživljavao i, za mene, uznemirujuća i mračna stvar. Ona je bacila senku na moj život i ja sam se zamislio. Sve sam to primao kao osećanje niže vrednosti. Ja sam đavo, ili svinja, pomislih, nešto izopačeno. Tada sam počeo krišom da proučavam Bibliju mog oca. Sa nasladom sam se udubio u Jevanđelje farisejaca i carinika, i utvrdio da su upravo izabrani bili izopačeni. Neizbrisiv utisak na mene ostavili su hvalisavi neverni Toma i kolebljivi Petar koji se primiče litici.

Suština se gubi prosuđivanjem o zapadnom duhu, pošto ga on, iz neznanja, niti primećuje, niti poznaje; on gubi iz vida da čovek ima unutrašnji doživljaj, da se pomaže subjektivnim doživljajima iracionalne prirode, koji potiru racionalne argumente, naučne dokaze i obezvređuju dijagnoze.

Mi nemamo pravu predstavu o Istoku; odatle nastaje šaljivo pitanje: koliko je nekome potrebno vremena da izađe na put izbavljenja ako on Boga ljubi, a koliko ako ga mrzi? Najpre bi se pomislilo da mu je potrebno mnogo ako Boga mrzi. Ali Indus kaže: „Ako on Boga ljubi potrebno mu je sedam godina, ako Boga mrzi tri. Jer ako Boga mrzi, on na njega mnogo duže misli. Kakva prefinjena bezbožnost! Ali ovo pitanje je posve ispravno, pošto je promišljeno.

Izvor: K.G.Jung, O smislu i besmislu, Mandala, Beograd, 1989.

Slike: Jungovi crteži kao propratni deo njegovog dela Crvena knjiga (Izvor)

Napomena: Zahvaljujem se čitateljki časopisa A . A . A, Ružici Medaković, na preporuci ovog odlomka iz dela Karla Gustava Junga.

Carl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav Jung

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Mječislav Jastrun

LETNJA NOĆ

Kratka letnja noć s tobom.
Munja. Kako su časovi leteli u kasu!
Nad tvojom zaspalom glavom
Prozor otvoren na vrt divlji i zvezde.

Moje oči su bdele nad zaspalom do zore.

Sve jače ti si sjajila u mraku,
Od nogu do kose ljubičasta kao na dnu vira,
Sve dok osvit nije pobelio
Gluhi prozor svetlošću, pesmom ptica
Bijući u okna granama iz vrta.

I prošla je kratka letnja noć, ljubav i mladost.

USPAVANA

Ti spavaš već davno i ne znaš da se kazaljka sata
Pomakla do blizu tri posle ponoći na osvetljenoj ploči,
Tvoja kosa leži rasuta na jastuku kao da si umrla –
I ništa ne znaš o onome što se dešava unutar okeana
Mada ka tvojoj nepokretnoj glavi
Plove genezijska stvorenja koja nisu znala za strah pred potopom,
Mada se milijarde punktova pale na zemljinoj kugli,
Mada tišina u bolničkim hodnicima
Zagleda svojim mrtvim pogledom u metalne brave
I u starom samostanu na vlažnom zidu gubi boju freska Fra Anđelika,
Mada voda iz gorskih izvora koncertira u cevima
I u kući, u koju su stigli gosti, cvet paprati pale električne lampe,
Mada se majka nadnosi nad umirućim detetom,
Mada besani ne može da zaustavi krvotok uspomena,
Mada…

I bila bi nepodnošljiva grozota te istovremenosti
da nije činjenice da drhtaji i talasi što se sukobljavaju u tvojoj glavi
Ne bacaju na ekran tvojih snova dosta izrazite slike
I ne pretvaraju se u zvuk
I jedva su nagoveštaj tišine što predoseća glasove i nagoveštaj slike neizrazitih boja
I mada se trude da se zadrže u tebi, za tebe ih nema.

ONA ŠTO ŽIVI U MENI

Samo u mome unutrašnjem prostoru, prostranom do neshvatljivosti,
Ne okreće glavu, ne obara pogled kada u nju gledam
Kažu da ne postoji. Kako u to da poverujem,
Ako u meni obavlja svoje obične pokrete, baca poglede ispod oka.
Samo ne govori. Onemela je, nekad tako razgovorljiva.
Niko ne može poreći da je to takođe forma postojanja,
Sigurno produbljena, sigurno žalosna. Ali ako se
Sni kakvom bogu, bez obzira da li je verovala ili nije verovala?
Ona je riba moga okeana. Spava na dnu.
U snu se budi, preuzima oblik dostupan meni samo,
Da bi pomutila moj san dalekom brazdom
I zadržala moje oči skrivene pod kapcima
U blesku umrlih zenica.

DAN STVARANJA

Učini prvi korak u pustinji,
taman kao molitva pred ništavilom.

Potraži zrno ognja u kamenu.
Izvedi iz ukočene materije
Živi sok vinograda.

Ribama, mesecima ponora,
Naredi da iplove na sunce.
Probudi ptice i usnule životinje
U kolevkama stenovitih gora.

Osvetli sto u mraku, na njemu
Voće,
Vrč čiste vode.

ŽIVOTI

Mogao sam imati drugi udeo u životu planete.

Mogao sam biti u slepoći dana i noći
Jedan od nemih i puzećih,
Mogao sam iz trbuha sukati tanku nit,
Tonuti u san u ćeliji od voska i blata.

A postigao sam samo to da patim
Više od svih drugih stvorenja na zemlji.
Plod proždire moja usta, svetlosti – oči.

Glavonožac – svaljujem svoju nakaznu glavu
Na rebra uzdizana kratkim disanjem.
U snu posećujem ponor srodnosti.
Nema me u meni.

O PESNIKU

Mječislav Jastrun (1903-1983), veliki poštovalac narodnih tradicija, naročito epohe romantizma, poštovalac i prevodilac Rilkea i Helderlina, Jastrun piše refleksivno-filozofsku poeziju, punu fine odmerenoti, u majstorski vajanim stihovima i strofama.

Pre rata Jastrunova poezija odisala je izvesnim melanholičnim tonovima, bila je bliska neosimbolizmu. Život je za njega predstavljao nepodnošljivu smesu komplikovanih odnosa i pesnik je više voleo da uverava samoga sebe u nestvarnost spoljnjeg sveta nego da mu se pokorava. Zato je svet njegove predratne poezije u stalno zamagljenim konturama, granica između stvarnosti i mašte vrlo je neodređena.

Kompletan prelom u njegovoj lirici  donela je okupacija. Stihovi napisani u tom razdoblju objavljeni su u zbirkama Vreme budnosti i Ljudska stvar. Nijeu njima bilo reči o patnjama i strahotama okupacije. Ropstvo i besmisao uništenja pesnik prima kao zlo koje se strahotno nadnelo nad čovekom, a glavna pesnikova briga je da sačuva ono što je najveće u čoveku, „ljudska stvar“. Centralno Jastrunovo delo iz tog ciklusa je poema San zimske noći (1941), koja se ubraja u najznačajnija ostvarenja poljske poezije.

Nakon plaćanja duga zahtevima dogmatske estetike, Jastrun se vratio svojim pesničkim temama, na neki način je povezao svoje novije stvaranje sa tokovima Sna zimske noći. U njegovu poeziju vratila se refleksivnost, produbljena bogatim životnim iskustvom, fina ironija, harmonija između pesničkog htenja i mogućnosti ostvarenja. Ni za trenutak ne zaboravljajući kakav je komplikovan položaj čoveka u današnjem svetu, pitajući se ponekad kao i veliki majstor renesanse: „Zašto se toliko trudiš, Leonardo?“, Jastrun stalnim usavršavanjem i bogaćenjem svoje lirike daje svoj doprinos kulturi, svestan da je to najviša mera koju jedan pesnik može dati.

Sem poezije Jastrun piše umetničku esejistiku, a poznate su i van granica Poljske njegove velike monografije o najvećim poljskim pesnicima prošlosti, Kohanovskom, Mickjeviču i Slovackom.

O SLIKARU

Francuski slikar Žerar Šloser rođen je 1931. godine. Živi i radi u Parizu. Njegova dela su svojevrstan pop art, ali na francuski način. Realistična, neobičnih kadrova, zumirana, preciznih kontura, njegova platna podsećaju na scene herc romana koje čita ili o kojima fantazira Hamber Hambert, junak Nabokovljevog romana „Lolita“. Nešto nisko prepliće se sa vrhunskim stilom.

Izvor: Savremena poljska poezija, odabrao i preveo Petar Vujičić, Nolit, Beograd, 1964.

Slike: Gérard Schlosser

Barok nedeljom: Iluzija

U nastavku sledi tekst Ive Draškić Vićanović „Prostor iluzije“ koji predstavlja analizu dve ključne koncepcije prostora u istoriji likovnih umetnosti: renesansnu i baroknu. Barokna koncepcija prostora intenzivira iluziju – prostor iluzije ima tendenciju da u recepciji preskoči barijeru između artefakta i recipijenta, da obuhvati recipijenta i uvuče ga u predstavljeno, čineći ga „učesnikom“ prizora.

Iva Draškić Vićanović je redovni profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu i Hermeneutike likovnih umetnosti na Akademiji umetnosti u Beogradu. Do sada su objavljena dva njena rada na ovom internet mestu – esej o kjaro-skuro tehnici i esej o Rodenovoj skulpturi „Danaida“. Njeni stavovi o renesansnoj tehnici ponašanja, poznatijom pod nazivom Sprezzatura, korišćeni su i u eseju o Baltazaru Gracijanu.

*

Kada je istorija ljudskog duha u pitanju, čini se da je najteže objasniti krupne i značajne pojave. Velika misao u filozofiji i nauci, velika dela u umetnosti pozivaju na razmišljanje i provociraju da im se u zbivanjima koja su im prethodila nađe poreklo i uzrok. Uglavnom takvi pokušaji povezivanja velikih duhovnih poduhvata sa daleko manje značajnim, koji su im u vremenu prethodili, ostaju jalovi i ne uspevaju da reše zagonetku njihovog porekla.

Jedan od takvih slučajeva je pojava Đota (Giotto di Bondone) u likovnoj umetnosti.

Slikarstvo Đota di Bondone koji hronološki pripada poznoj gotici povezuje se obično sa neposredno prethodećim slikarstvom Čimabuea (Cimabue) i Duča (Duccio) predstavnicima takozvanog »grčkog manira« (maniera greca) u italijanskom slikarstvu tog vremena. Ukazuje se na istovetnost tema (Ulazak u Jerusalim, Madona na prestolu), sličnost kompozicije, kroj slika na zabat – taj čuveni trouglasti oblik gornjeg dela slike, itd.

Svi ovi pokušaji povezivanja Đota sa predstavnicima grčkog stila koji su mu neposredno prethodili u italijanskom slikarstvu, deluju kao dirljiv pokušaj ljudskog uma da projektovanjem sopstvenih principa u objekat koji razmatra – hjumovski rečeno – kontaktom dve pojave u vremenu i prostoru, proglasi pojavu koja u vremenu / prostoru neposredno prethodi, uzrokom pojave koja je usledila. Naime, razlike između Đota i najznačajnijih predstavnika grčkog stila, Čimabuea i Duča, su daleko veće i značajnije nego što su njihove međusobne sličnosti. Sličnosti su gotovo trivijalne, dok su razlike, naprotiv, krucijalne i Đotov slikarski novum predstavlja pravu prekretnicu u italijanskom slikarstvu pozne gotike i veličanstveno anticipira likovne principe nadolazeće renesanse. Takozvana  »era slikarstva« uistinu počinje sa Đotom. Zašto?

Đotova kompozicija je takva da on ceo prizor koji podražava smešta u prednji plan slike, tako da posmatrač, pošto mu pogled pada na donji segment slike, dobija utisak da stoji u istoj ravni sa predstavljenim prizorom, da se prizor koji vidi u prirodnoj perspektivi dešava neposredno pred njim, kao da mu je neko otvorio prozor kroz koji krišom posmatra zbivanja.

Iz ovakvog načina komponovanja proizlazi i ono što sam poomenula kao krucijalnu razliku između Đota i predstavnika grčkog stila (maniera greca) firentinske i sijenske škole, Čimabuea i Duča – posmatrjući Čimabueove i Dučove slike recipijent ne zna, ne može da odredi svoju poziciju u odnosu na ponuđeni prizor. Ako pokuša da locira sebe u odnosu na ono što je naslikano, dobiće utisak da nekako neodređeno lebdi oko prizora i neće moći da prepozna ugao iz kojeg posmatra.

Đoto di Bondone, pak, locira posmatrača vrlo precizno – recipijent tačno zna gde stoji u odnosu na prizor, odakle ga posmatra i što je najuzbudljivije i sa estetičkog aspekta najzanimljivije – oseća se kao svedok ponuđenog prizora. Posmatrač je volšebno doveden pred predstavljeni prostor, on doživljava realni prostor u kojem se nalazi  kao povezan sa prostorom slike, recipira povezanost realnog prostora u kojem se nalazi i prostora slike. To je verovatno bio i razlog Đotove privlačnosti za takozvanu običnu publiku. Jer, Đoto di Bondone je jedan od onih retkih umetnika koga je podjednako visoko cenila i  neobrazovana i obrazovana likovna publika.

Dakle, velika novina koju je Đoto uveo u slikarstvo i ujedno prelomna, nepremostiva granica između njega i najznačajnijih tadašnjih predstavnika grčkog stila u Italiji je takozvano famozno »otvaranje prozora« pred posmatračem; recipijent je doveden neposredno pred prizor, drugim rečima recipijent postaje svedok prizora zahvaljujući načinu na koji mu je prizor ponuđen i predmetnut.

Ovakvim načinom komponovanja Đoto je povezao prostor slike i prostor posmatrača, prostor artefakta i prostor recipijenta, iluziju i realnost. Prvi put u istoriji slikarstva ova dva entiteta su povezana na ovakav način.

Mislim da je posmatrano sa estetičkog, dakle filozofskog aspekta, ova vrednost Đotovog likovnog postupka jedan od najznačajnijih događaja u istoriji likovnih umetnosti.

Zbog ovog pogleda u perspektivi koji nam je Đoto ponudio kroz »otvoren prozor«, on se opravdano tretira kao anticipiacija likovnih principa renesansnog slikarstva.

Takođe, posmatrano sa aspekta teme koja me trenutno interesuje – odnosa prostora artefakta i realnog prostora recipijenta, sve one novine koje su obeležile slikarstvo renesanse, samo su dalje razvijale i produbljivale Đotov pogled »kroz prozor«. Kada ovo kažem mislim, na prvom mestu, na matematičku, odnosno linearnu perspektivu koju je otkrio  Filipo Bruneleski (Filippo Brunelleschi) u oblasti arhitekture, a u slikarstvu prvi put primenio Mazačo (Massacio). Na drugom mestu imam u vidu otkriće takozvane atmosferske ili vazdušne perspektive poznogotičkih majstora Huberta i Jana Van Ajka (Hubert i Jan Van Eyck).

Primena matematičke perspektive, postupka koji je obeležio slikarstvo rane renesanse u Italiji samo je precizirala Đotov pogled kroz »otvoren prozor«. Naime, principi komponovanja ranorenesansnog slikarstva su, u osnovi, đotovski – pogled posmatrača pada na donju polovinu slike, prizor se nudi u ravni pogleda u prednjem planu, s tim što su sad, primenom linearne perspektive, svi odnosi među prikazanim figurama merljivi. Đotova spontano komponovana perspektiva postala je matematički precizna, pogled »kroz prozor« definisan je do detalja, brojem.

Dakle, razmišljajući u kategorijama pomaka što je, naravno, nezahvalno kada je umetnost u pitanju jer nam ne govori ništa o umetničkoj vrednosti kao takvoj, suštinskog pomaka na liniji Đoto – renesansa nema kada je reč o odnosu prostora artefakta i prostora posmatrača; poštuju se i primenjuju precizirani Đotovi principi prikazivanja apatetičkog prostora artefakta. Drugim rečima, rana renesansa je samo do kraja izvela mogućnosti Đotovog likovnog postupka. Recipijent i artefakt su ostali u istom odnosu kako je to koncipirao Đoto – recipijent je »svedok« prizora pred »otvorenim prozorom«; on zna, to jest percipira gde stoji u odnosu na predstavljeni prizor; realni prostor predveden je pred apatetički prostor artefakta, oni su u kontaktu, dodiruju se, ali svaki zadržava i čuva svoju autonomiju. Drugim rečima, recipijent koji je volšebno privučen »otvorenom prozoru« i primaknut iluzionističkom prostoru slike, ostaje svestan demarkacione linije, pozorišnim terminom rečeno »rampe« između sebe i predstavljenog prizora. On nema utisak da se iluzionistički prostor slike otvara ka njemu, da ga uvlači u sebe, nema utisak stapanja apatetičkog i realnog prizora, što je, prema našem mišljenju, ključna razlika između renesansne[1] i barokne vizuelizacije prostora.

Baroknu vizuelizaciju prostora karakteriše upravo pokušaj stapanja (fuzionisanja) prostora artefakta i prostora recipijenta, i smelo brisanje demarkacione linije između apatetičkog i realnog prostora.

Kada je, pak, o đotovskom i ranorenesansnom prostoru reč, recipijent je »svedok« a ne deo prizora i iluzionističkog prosotra; posmatrajući sliku, on je svestan da je svedok a ne učesnik, on percipira autonomiju i izdvojenost predstavljenog prostora i vrlo jasno doživljava demarkacionu liniju, »rampu« između svog realnog prostora i iluzionističkog prostora koji mu je vizuelno ponuđen.

Zašto? Ili je možda bolje upitati – kako? Čime se to kod Đota i u ranoj renesansi obezbeđuje odelitost apatetičkog i realnog?

Ključni princip vizuelizacije je ono što je Hajnrih Velflin (Heinrich Wolfflin) nazvao »zatvorenom formom«, suprotstavljajući je »otvorenoj formi« koja, prema njegovom mišljenju, karakteriše barok.

Ovu izvanrednu Velflinovu distinkciju moguće je primeniti i na problem koji razmatramo u ovom tekstu – odnos prostora artefakta i prostora recipijenta.

Ranorenesansni majstori nam dakle vizuelno nude »zatvorenu« formu: na prvom mestu figure oivičene i definisane konturom, zatvorene linijom koja ih uokviruje. Kao drugo, komponuju tako da prizor pažljivo poziconiraju u okvir slike koji služi kao klasična »rampa« i u funckiji je principa derealizacije. Predstavljena kompozicija, budući vizuelno smeštena u za to određeni prostor, ne ostavlja utisak da će probiti okvir slike i zahvatiti i prostor recepcije, što će biti jedna od bitnih karakteristika barokne vizuelizacije.

Visoka renesansa, pak, posebno je zanimljiva – ona je, naime, iznedrila neke bitne karkateristike vizuelizacije nadolazećeg baroka, ali je ipak zadržala princip odelitosti prostora artefakta i prostora recipijenta i princip reciijenta kao »svedoka« vizuelno ponuđenog prizora.

Veliki poznavalac i analitičar renesanse i baroka koga smo pominjali, Hajnrih Velflin, u knjizi Renesansa i barok kaže:

Visoka renesansa se ne razvija u specifičnu kasnu umetnost već od vrhunca put vodi neposredno u barok. Tamo gde se pokazuje nešto novo, tu je simptom predstojećeg baroknog stila.[2]

Velflin koristi termin »simptom« koji u prvi mah zvuči malo neobično, ali se pri pažljivijoj analizi pokazuje sjajno odabran, jer sve ono barokno je dato u povoju u visokoj renesansi i treba umeti prepoznati ga.

Prema mom mišljenju, jedan značajan simptom koji u visokoj renesansi ukazuje na likovne principe nadolazećeg baroka, a na koji nije ukazao Hajnrih Velflin je likovni postupak chiaro scuro (svetlo tamno) Leonarda da Vinčija (Leonardo da Vinci). Da Vinči ga prvi put primenjuje na svojoj glasovitoj slici Poklonjenje mudraca, jednoj od onih koje su ostale nedovršene.

Chiaro scuro je tehnika vizuelizacije oblika izostavljanjem kontura; konture, granične linije koja definiše oblik više nema, forma predmeta se postiže nizom nijansiranih valera koji nam omogućuju da naslikanu figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost; forma postaje funkcija svetlosti jer je svetlošću oblikovana. Dakle predmet je likovno oblikovan i ponuđen pogledu tako što postepeno izranja iz senke u svetlost, najuobličeniji je onaj deo figure koji je najosvetljeniji, upravo onako kako to biva i u prirodi. Forma lišena konture se vizuelno otvara; nema one granične linije koja je sputava i trpa u Prokrustovu postelju kakve u prirodi nema.

Chiaro scuro  je simptom baroka upravo zato što ono predstavlja otvaranje forme u povoju, u njegovom likovnom začetku. Barokni slikari izvešće proces otvaranja forme do njegovih krajnjih mogućnosti. Jer kod Leonarda da Vinčija u visokoj renesansi postoji ipak još uvek naslut konture; ona nije čvrsta ni precizna kao u ranoj renesansi, kod Botičelija (Botticelli) na primer, ali se da uočiti kad se odmaknemo od slike. Naime, uobličavanje forme u visokoj renesansi još uvek ne gubi sasvim ono što je Velflin darovito nazvao »taktilnim svojstvom«, mogućnost forme da oko vizuelno klizi po njenim spoljnjim granicama. U baroku ta mogućnost će nestati potpuno – od konture neće ostati ni naslut; ivične linije će se pretočiti u zgusnute mase komponovane od svetlosti i senke.

Ovaj proces postepenog ali neumitnog otvaranja forme koji dokazuje moju tezu da je tehnika chiaro scuro jedan od »simptoma« baroka, može se lako pratiti na liniji Leonardo da Vinči (visoka renesansa) –  Rubens (barok) – Velaskez (Velazquez) (barok). Postepeno iščezavanje i samog nasluta granične linije forme i mogućnosti da oko klizi po spoljašnjim ivicama figure više je nego očigledno.

Rubensovo tumačenje chiaro scuro postupka je možda estetički najpregnantnija komponenta Rubensovog slikarstva: Rubens, naime, komponuje sliku od zgusnutih masa i svetlosti i senke, ali njegova analiza odnosa svetlosti i senki ide drugačijim pravcem od onog kojim je, na primer, pošao osnivač baroknog stila u slikarstvu Mikelanđelo Merizi da Karavađo (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Susret svetlosti i senke u Rubensovom slikarstvu ne doživljavamo više kao suprotnost punog osvetljenja i nedostatka osvetljenja što je slučaj u Karavađovom slikarstvu. Rubensova senka je prožeta svetlošću i upravo iz tog i takvog odnosa svetlosti i senke proizlazi mogućnost potpunog nestajanja konture kao linije oivičavanja figure na slici. Senka je natopljena, prožeta svetlošću, a svetlost se pretapa u senku; likovna kompozicija je sazdana od zgusnute i razređene svetlosti u kojoj je iščezla kontura. Mislim da se, kada je o Rubensovom slikarstvu reč, može govoriti o specifičnoj dijalektici odnosa svetlosti i senke u kojoj jedna na drugu upućuje i obe predstavljaju i ratio cognoscendi i ratio essendi jedna drugoj; svetlost prožima senku, otvarajući na taj način likovnu formu u potpunosti.

Na ovaj način otvorena forma vizuelno nudi utisak kretanja; ona ukazuje na zbivanje, proces[3] kao suštinu oblika. Za razliku od statičnih renesansnih formi, barokne su, upravo zahvaljujući potpunom otvaranju – dinamične, bremenite zbivanjem. Vizuelizacija kretanja, dinamika zbivanja na slici, nazovimo je po ugledu na Đankarla Majorina (Giancarlo Maiorino) »proces forma« je ona posebna draž i kvalitet baroknog slikarstva.

Otvaranje i dinamizovanje forme figure je kod Rubensa duboko povezano sa otvaranjem čitave kompozicije slike. Kao što smo gore pomenuli Rubens komponuje pomoću zgusnute i razređene svetlosti, čitava kompozicija mu je kao izlivena svetlošću. On komponuje po dijagonali i snop svetlosti vuče pogled posmatrača ka rubu slike. I sami oblici figura pri rubovima slike su nedovršeni i otvaraju se i na taj način i kao da teže da svoju kompletnu formu zadobiju van okvira slike.

Tako satkana od otvorenih, dinamičnih formi, izlivena svetlosnim mlazom po dijagonali, svaka Rubensova kompozicija deluje kao pokrenuta iznutra, kao zaljuljana. Posmatrač ima utisak da joj je okvir u koji je smeštena nametnut, da je neprirodno steže kao Prokrustova postelja i da ona ima tendenciju da ga prolomi i obruši se van njegovih granica.

Tu je ustvari ključna razlika između jedne barokne kompozicije kao što je Rubensova i jedne renesansne kompozicije – čak i kada je visoka renesansa u pitanju – kao što je Leonardova.

Leonardovoj kompoziciji prija okvir u koji je udobno smeštena. Oblici prikazanih figura su dovršeni i smeštenu u prostor koji im pripada, prostor koji definiše okvir slike – prostor iluzije. Ona ne teži da ga prolomi i razvije se u okolnom realnom prostoru i pobrka iluziju i stvarnost.

I ovo nas ponovo dovodi do osnovne niti našeg istraživanja – odnosu prostora artefakta i prostora recipijenta, prostora iluzije i prostora realnosti, to jest između renesansne i barokne vizuelizacije prostora.

Ali pre nego što sprovedemo ovu analizu do kraja, treba da pomenemo i prokomentarišemo i drugi »simptom« baroka koji se rodio u visokoj renesansi, koji je, zajedno sa prvim pominjanim »simptomom«, procesom likovnog otvaranja forme izostavljanjem konture i modelovanjem pomoću svetlosti i senke doveo do promene odnosa prostora artefakta i recipijenta na liniji renesansa – barok.

Taj drugi pomena vredan simptom je, prema našem mišljenju, otvaranje poteza kičice pogledu posmatrača koje je, takođe, potpuno u funkciji likovnog otvaranja forme kao i izostavljanje konture.

Dakle, kao i u prvom slučaju, kolevka »simptoma« je visoka renesansa, ali sad više ne slikarstvo Leonarda da Vinčija, već slikarski postupak Ticijana Večelija (Tiziano Vecelli).

Slikarsku teniku uposebljavanja poteza kičice Ticijan počinje da primenjuje u svojoj poznoj fazi vrlo očigledno na izvanrednom Hristu s trnovim vencem. Ticijan dakle ne krije poteze kičicom kojima nanosi boju, naprotiv, oku posmatrača razotkriva tu veliku slikarsku tajnu. Formu koju majstor modeluje vidimo u samom njenom procesu nastanka – kako je modelovana, iz kojih je elemenata sastavljena. Tim postupkom se forma snažno otvara pogledu, na drugi način ali istim intenzitetom, kao što se otvara iščezavanjem konture. Tehnika slobodnih, vidljivih poteza kičicom, pored toga što odaje utisak spontaniteta, neposrednosti skice, podstiče utisak ritma i pokreta kompozicije i sva je u funkciji dinamike zbivanja na slici.

Ovu tehniku će, kao i chiaro scuro, iz visoke renesanse preuzeti majstori baroknog slikarstva i izvesti njene mogućnosti do kraja.

Izrazit primer primene ove tehnike je slikarstvo Fransa Halsa ( Frans Hals). Slike Fransa Halsa za koga se zna da nije slikao brzo, već se, naprotiv, dugo mučio nad svojim platnima, stvaraju iluziju da su rađene brzo, kao skica, što daje utisak neposrednosti i živosti. Forme gube i konturu i konzistentnost i rastvaraju se pogledu recipijenta kao cvetovi.

Kao i iščezavanje konture i ovaj aspekt otvaranja forme intenzivira utisak kretanja i dinamiku zbivanja na slici. Pored izvanrednog termina koji je za otvorenu formu ponudio Majorino – »proces forma«, moglo bi se možda govoriti i o dinamičkoj formi. Izostavljanjem konture i uposebljavanjem poteza kičice urušava se vizuelna statičnost, a postiže vizuelna dinamičnost forme koja suštinski menja doživljaj vizuelizovanog prostora.

Umetnik koji je, prema našem mišljenju, izveo do krajnjih granica mogućnosti oba analizirana simptoma baroka bio je španski majstor Dijego Velaskez. Delo njegove pozne faze zasniva se upravo na fuziji oba načina likovnog otvaranja forme.

Velaskez, naime, sazrevajući kao slikar, počinje da uviđa da figure nisu ograničene preciznim konturama koje odvajaju svetlost od senke, već se otvaraju i rastvaraju, formiraju i rastaču kroz slobodnu igru i međusobno prožimanje svetlosti i senke. Svetlost je, kod Velaskeza, ontološki princip kako oblika, tako i boje, ili, preciznije – dijalektika odnosa svetlosti i senke je ontološki princip oblika i boje, jer svetlost kod Velakeza jeste biće, postojanje, ali senka, tama, nije ništavilo, nebiće; senka je s jedne strane natopljena svetlošću koju je apsorbovala, a s druge, ona omogućuje pojavljivanje oblicima koji blistaju od svetlosti. Velaskezova forma je produkt pretapanja svetlosti i senke jedne u drugu, odnosno zgušnjavanja svetlosti u definisan oblik i rastakanja njenog u okolni zasenčeni prostor.

Demistifikacija stvaralačkog procesa razotkrivanjem poteza kičice dosegla je kod Velakeza svoj vrhunac – nanosi uljane boje na platnu izgledaju kao amorfne svetlosne mrlje čiji bljesak zasenjuje pogled posmatrača. Tek kad se odmaknemo od platna vidimo da se ti blještavi uposebljeni svetlosni entiteti zgušnjavaju u oblik. Kao likovi sa istim nivoom perceptivne organizacije koje je prepoznala geštalt psihologija, i Velaskezove figure pred očima recipijenta naizmenično zadobijaju formu i rastaču se u uposebljene, blistave mrlje uljane boje.

Dijego Velaskez je jedan od retkih majstora u slikarstvu koji ume da komponuje oblike i svetlošću i senkom i da na istoj slici primeni dva različita likovna principa – modelovanje svetlošću i modelovanje senkom. Na njegovoj čuvenoj slici Las Meninas (Dvorske dame, Mlade plemićke) na primer, princip koji je primenjen u prednjem planu slike – svetlost je organizovana figura dok je pozadina senka – pretvara se u sebi suprotan u zadnjem planu slike – lik u dnu slike je oblikovan tamom, biće i princip organizacije njegove figure jeste senka, dok je pozadina blještava svetlost koja pokušava da nagrize i rastoči formu.

U Velaskezovom slikarstvu, svetlost, kao Protej, uzima na sebe različite likove, zgušnjava se i rastvara formirajući vidljivi svet.

Ove nove oblikotvorne vrednosti baroka promenile su suštinski odnos vizuelizovanog prostora artefakta i realnog prostora recipijenta. Đotovsko – renesansni koncept u kojem je recipijent »svedok« prizora koji mu je primaknut i predstavljen kroz »otvoren prozor« prometnuo se u barokni koncept u kojem prostor artefakta ima tendenciju da »obuhvati« recipijenta i učini od njega »učesnika« predstavljenog prizora.

Otvaranjem i dinamizovanjem likovne forme i dinamizovanjem prikazanog, barokno slikarstvo dobija jedan novi kvalitet, novu osobinu – prikazani prostor percipira se kao pokrenut, ustalasan; kompozicija ostavlja utisak težnje da se prolomi okvir slike i da se rasporedi i dovrši u realnom prostoru; prostor slike kao da se obrušava ka posmatraču, nastojeći da ga obuhvati i uvuče u prikazani prostor.

Uspostavlja se novi modus povezanosti prostora artefakta i prostora recipijenta – recipijent nije više »svedok« prizora; on postaje »učesnik« predstavljenog prizora. Recipijent ne doživljava više demarkacionu liniju između svog realnog prostora i vizuelizovanog prostora. »Rampe« više nema i posmatrač doživljava u recepciji kretanje predstavljenog prostora, kretanje ka sebi; oseća rasprostiranje apatetičkog prostora oko sebe, opkoljen je i obuhvaćen tim prostorom i postaje – u recepciji – »učesnik« prizora i pripadnik zamišljenog prostora artefakta.

Proces povezivanja prostora artefakta i prostora recipijenta koji je započeo sa Đotom, nastavio se u ranoj i visokoj renesansi, razvija se crescendo u periodu baroka i dobija novu dimenziju – poništavanje vizuelne »rampe«, logike okvira slike. Iluzionistički princip, jednom reči, biva snažniji u baroku. Pokrenuti, ustalasani barokni iluzionistički prostor kao da teži da prolomi okvir koji mu je nametnut, da se izlije i obruši ka recipijentu i na taj način uspeva da intonira realni prostor recipijenta. Dajući intonaciju realnom prosotoru, barokni vizuelizovani prostor širi i intenzivira obruč iluzije. Posmatrač baroknog likovnog dela biva uvučen u iluziju i njome opkoljen.

Neki kritičari barokne likovne umetnosti kažu da je to tour de force, neumetnička majstorija. Prejako nametanje iluzije prepoznaju kao neumetnički postupak, jedan gotovo nasilnički trik zbunjivanja recipijenta.[4]  Ali u odbranu barokne likovne umetnosti možemo da postavimo pitanje: zašto bi barokna iluzija bila tour de force, neumetnička majstorija, samo zato što je intenzivnija od renesansne? Zašto i Đotovo »otvaranje prozora« i renesansna linearna perspektiva nisu tour de force kad takođe nude iluziju recipijentu da prisustvuje prizoru? Razlika između »svedoka« i »učesnika« nije suštinska već graduelna.

I najzad – gde je i postoji li uopšte granica iluzije u umetnosti?

Citati:

[1] Kažem hotimice „renesansne“ a ne „ranorenesansne“, zato što ni visoka renesansa o kojoj će biti reči u daljem toku izlaganja, ostaje u istom prostornom konceptu.

[2] Velflin, Renesansa i barok str. 11.

[3] Značajni italijanski estetičar Majorino koristi za baroknu formu termin „proces forma“.

[4] U ovom kontekstu intenziviranja barokne iluzije treba pomenuti i baroknu skulpturu – iako nam je tema ovog teksta slikarski prostor – i princip »nevidljive dopune« koji je zaživeo u baroknoj skulpturi. »Nevidljiva dopuna« se odnosi na osobinu barokne skulpture da podrazumeva još nečije prisustvo i energetski i prostorno se koncentriše na to zamišljeno prisustvo.

Literatura:

Arnheim R., Art and Visual Perception, London, 1956.

Bazin, G., Barok i rokoko, Jugoslavija, Beograd, 1975.

Maiorino, G., The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of Arts, The Pensylvania State University Press, 1989.

Velflin, H., Renesansa i barok, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 2000.

Velflin, H., Osnovni pojmovi istorije umetnosti, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.

White, J., The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London, 1957.

Slika: Andrea Mantenja, Camera degli Sposi, Mantova, 1465- 1474

Milan Komnenić: „O erotskome“

Svest o erotskom izmiče strogom određenju. Podsetiću na postavku odomaćenu među erotolozima: erotsko je neizbežno estetsko. Njega više oblikuje uobrazilja nego percepcija, jer je češće upućeno fantaziji nego spoznaji.

Erotička mašta u slikara nikada ne zastaje predugo kod telesne lepote. Ona je uzima kao podsticaj, ali se u njoj ne iscrpljuje. Ponirući dublje, u skrivenoj ploti, slikar traga za mističnim telom koje u sebi sublimiđe senzualnost i materijalnost.

Oblici erosa, stvarnog u emociji ili uobličenog u umetničkom delu, od ljubavnog opštenja do vidova javnog „iskazivanja“ kroz stvaranje, najčešće imaju mitsku strukturu. Istovremeno, tipološka i morfološka analiza pokazuje da vekovni zapadnoevropski mit ljubavi i žudnje pretrajava na ponavljanju drevnih oblika i smislova. Erotske konstante se, uz neznatna menjanja, neprekidno ovaploćuju. Prema pronicljivom zapažanju Denija de Ružmona, „Eros je totalna želja, zračna čežnja, prvobitni verski zanos doveden do svoje najveće moći, do krajnjih zahteva za čistotom, a taj zahtev je krajnji zahtev za jedinstvom.“ (Na slična razmatranja posebno navode dela Ljube Popovića, najvećeg erotičara kojeg imamo među slikarima).

Erotizam je višeznačni iskaz tela, bezmalo idealan u sklopu do sada poznatih mogućnosti razumevanja govora tela. Unutarnja stimulacija erotizma sastoji se u htenju da se iz običnosti pređe u neobičnost, iz umerenosti u neumerenost, dakle, da se tabu prekrši i granice pređu. „Sve je dobro ako je prekomerno“, rekao je markiz De Sad.

Čak i kada je izložen žestini u bolu, kada je iznutra sapet ili raspet, erotizam nije muka, slepilo ni očaj. On tada svedoči o goropadnom sudaru dubokih poriva i snažnih energija. Uostalom, nije bez razloga rečeno da erotična stanja predstavljaju stanje sreće. Ali takva sreća nije puko spokojstvo, ona je u tom slučaju proplamsaj strasti, a strast ne poznaje mir.

Svaki vid erotizma je osoben, katkada surov i kontraverzan, ali nikada nije površan ni jednostavan. Zato nije preporučljivo deliti erotizam na blaženi i demonski.

Erotizam se lako razume, mada je zavodljiv, njegov jezik je univerzalan, jer telo govori, gest kazuje, putenost označava i želja sublimiše. Zapadnjačkom erotizmu svojstveni su dekor i prostor, jer je on u suštini sceničan i upućen na gledanje. On se na da zamisliti be malog „teatra“ u sebi i sa svime što nastoji da ispolji. On počiva na načelima toga teatra, bez obzira na to da li je dekoracija blistava, vedra i slobodna, ili je turobna, silovita i prestupna.

Tako je eros jedna tajna koja hoće da se oda i da se pokaže pogledu drugoga. Svoju misteriju izvodi na scenu i pretvara se u prizor. Ono što se ne da prikazati na sceni, prema latinskoj reči, naziva se opscenim, a mi ga u današnjem vremenu nazivamoskarednim i bestidnim. Od toga uistinu nema veće nelogičnosti.

Nije primereno tako suditi o prizoru tela, naročito ženskog, koje je najveća lepota ovog sveta. Od praroditeljskog iskoraka ka saznanju, koje je zasvagda božijom voljom određeno kao istočni greh, nagost je izazov. Kroz nju na videlo izlazi ponešto od tajne koja vodi neposredno do ekstaze. To je erotska ekstaza. Njeni smislovi su promenljivi. Radost i misterije, ushićenje i naslada, strast i mistika – njima se valjda nadoknađuje izgubljeno rajsko blaženstvo.

Erotsko je zov iza puke pojavnosti. To je doziv iz nutrine. Telo ga iskazuje znakovima i simbolima. Erotsko je u putenoj bujnosti, ali je i u asketskoj suzdržanosti, ono je u kretnji, pregibu i oblini, ali je i u glasu, u migu koji mami, u kosi koja niz goli vrat pada na ramena.

Dakle, može se reći da erotsko nije prevashodno u telu, nego da nastaje u onoj auri oko tela ispoljavajući se potom u raznim vidovima. To je jedan mali univerzum želje. Telo se prostire između senzualnosti i tvari. Bez čulnog, tvar bi bila bezizražajna i telo bi se na slici moglo izjednačiti sa mrtvom prirodom.

Umesto stida, pred nagotom tela treba izraziti divljenje i osetiti ushićenje, čulnost ne povređuje čednost. Štaviše, ona je profinjuje. Stid bez gledaoca, bez učešća drugosti nije moguć. Nagost bez drugoga koji gleda nije moguća. Konačno, stid nije činjenica prirode nego je posledica kulture. Već samom svešću o nagosti, čovek se udaljava od prirodnosti.

Na kraju krajeva, ne znam za tačnije, a u isti mah obuhvatnije određenje erotizma od postavke Žorža Bataja da je „erotizam potvrđivanje života čak i u smrti“. U većini vidova kroz koje se ispoljava, erotizam predstavlja neobuzdan kliktar životu, pred njime i u njegovo ime, prkoseći ništavilu, čak i „tamni“, demonski erotizam potvrđuje svoj život kao čudo sa kojim se sva ovozemna čudesa ne mogu porediti.

Potvrđujući vitalitet, erotizam se jednako prostire u sferama duha i materije. U tom pogledu, slikarstvo pruža najpouzdanije jemstvo.

Izvor: Milan Komnenić: O erotskome. Tekst je prvobitno objavljen u kulturnom dodatku dnevnog lista „Novosti“ od 17. maja 2006. godine.

Slike: Vilijam-Adolf Bužero, 1879. i 1884.

Jovan Hristić: „Čovek Sredozemlja“

Čovek Sredozemlja? Čini nam se da ga znamo, zato što verujemo da je oličen u svim onim Afroditama i Apolonima koje pohrlimo da vidimo čim stignemo u Grčku, kojima smo se divili gledajući ih reprodukovane u knjigama koje listamo u dugim i hladnim zimama, jedva čekajući čas kada ćemo se najzad otisnuti put leta i sunca, tamo gde je sve „calme, luxe et volupte“. Savršeno građeno, savršeno uobličeno i savršeno lepo ljudsko telo koje kao da je more izvajalo i uglačalo svojim blagim talasima (ne zaboravimo: za one koji ga poznaju samo leti i samo duž obale, Sredozemlje je pitomo more) – sve nam se to čini da je na Mediteranu svakodnevna pojava, kao što je bubuljičava koža na Severu.

Ali još su Grci znali kako umetnost ume da laže, i nigde ona ne skriva tako pravu istinu kao što je skriva kada nam pokazuje čoveka Sredozemlja. Jer čovek koga ćete najčešće sretati na Mediteranu izgleda sasvim drukčije. On je ćelav,  uskih ramena, povijenih leđa, širokih kukova, pristojno zaobljenog trbuščića i mršavih, krivih nogu. Prođite kafeima od Barselone do Soluna i videćete ga kako svako veče pije svoju kafu ili svoj aperitiv, igra domine ili čita novine. Za koji čas, kada se sasvim smrači i upale ulična svetla, krenuće kući gde ga čeka njegova Afrodita opuštenih grudi, ispupčena trbuha, čvornovatih nogu i sa mladežom iz koga vire oštre dlake, na obrazu. Nastavite sa čitanjem

Milan Kašanin o Jovanu Dučiću

Odrastao blizu Jadranskog mora i formiran u orbitu mediteranske kulture, Jovan Dučić je veći Latin od ijednog srpskoga pesnika. U njegovom mišljenju, u njegovom govoru i pisanju nema ničeg od Srednje Evrope, iz koje su izišli naši romantičari, niti ičega od Rusije, u koju su gledali naši realisti krajem prošlog veka. Bliži Rimu no Vizantu, Francuzima no Rusima, paganstvu no hrišćanstvu, Jovan Dučić je izrazito mediteranski čovek latinske kulture.

Kao da nije pravoslavljanin, tajno se zanosio veličinom istorije katoličkog sveta. Ne samo da su svetitelji koje on pominje u svojim putopisima svi odreda katolički, nego i sve što zna o hrišćanskoj veri on zna od Latina.

On se ne unosi u pravoslavlje, koje ne poznaje, i nema nikakve radoznalosti za vizantijsku kulturu, – on ne zna ni za njene arhitekte i slikare, ni za njene pesnike i besednike. Godinama je živeo u Atini, a čini se da nije pošao do Soluna, ili, ako je i bio u njemu, da se nije zadivio njegovoj istoriji, ni njegovim bazilikama i mozaicima u njima.

Izgleda da nije posetio ni Svetu Goru, niti zaželeo da vidi Hilandar, ili, ako ih je i video, da ih nije razumeo. Čitajući latinske pisce, Dučić je u Vizantiji i pravoslavlju nalazio ono što su u njima videli Latini.

Kao i za većinu mediteranskih ljudi s početka ovog veka, za Jovana Dučića svetsku istoriju predstavljaju antička Grčka, renesansna Italija i moderna Francuska. Niko u srpskoj književnosti nije s tolikim zanosom govorio o Atini, Rimu i Parizu, niti se tako divio helenskoj i latinskoj kulturi. U starih Helena, koji su, po njemu, najveći i najhumaniji narod na svetu, ne zna se šta više voli, zemlju ili istoriju, ni šta više u njih ceni, mudrost ili umetnost.

Razmišljajući o raznim kategorijama lepog, on kaže: „Lepo, to je ipak ono staro grčko lepo. To je materija i ideja, ujedinjena u harmoniju“. I dodaje, da ne ostanemo neobavešteni, kao što nije ni on: „Osim lepog na grčki način, postoji i bizarno kao lepo, i snažno kao lepo.

I primitivno kao lepo, i divljačko kao lepo.“ On se odlučio: „Ali apsolutno lepo, to je samo ono grčko, i definisano: lepota u harmoniji.“ Dučićevo shvatanje umetnosti i, dobrim delom, ljudskog života, prvenstveno je klasično i pagansko.

Književni rad Dučićev tekao je istim poretkom i logikom kojom je tekao njegov život. Počeo je, u mladosti, sentimentalnim monolozima o ženi, o ljubavi i prirodi, a produžio živopisnim slikama galantnih ljudi i običaja baroknog Dubrovnika i dostojanstvenih ličnosti i prizora srpskog carstva.

Uvek u pokretu i traženju, izišavši u zrelosti iz prirode i sebe, uputio se, u poeziji, u filozofiju ljubavi i smrti, u putničkim pismima u otkrivanje lepote i istorije sveta. Nepodmitljiv i jednak sebi, svoje pisanje je završio kao i svoj život – dijalogom koji je, usamljen i neveseo, vodio s bogom.

S vremenom, pesnik Dučić nije opadao, kao što biva s pesnicima; svoja najbolja dela on je dao ne na početku, nego na kraju svog rada. Sam se odrekao svih pesama — ne ni malobrojnih — koje je objavio pre nego što je imao trideset godina. Njegovi prvi stihovi i nisu značajni za njegovu i našu poeziju; značajni su za našu prošlost.

Prve svoje cikluse, „Senke po vodi“ i „Duša i noć“, Dučić je pisao za studentskih dana, u tuđini, u Ženevi i Parizu – oni su izraz koliko njegov toliko njegove okoline i njegove lektire.

U ranim svojim pesmama, više dekorativnim i sentimentalnim nego osećajnim, Dučić je pesnik ljubavne igre, ne ljubavnih sreća i nesreća – on više hoće da se vidi no da se ispovedi. Jeste da on u svojim stihovima često plače, i ne samo on, nego još više njegova draga, koja plače „svu noć i dan ceo“. I jeste da nas – iz bojazni da ne ostanemo u nedoumici – pesnik uverava: „U svakome stihu ima suza jada, u svaku je strofu leglo srce celo.“ Ali ni tu najavu pesnikovu, ni njegove jade i suze ne treba shvatiti doslovno: više nego izraz autentičnog bola, one su dekor ljubavi.

Te Dučićeve „mirne pesme osenčene jadom“, ta poezija „mirna kao mramor, hladna kao sena“, koja je „tužna sa sopstvenih jada“, nastala je u srećno doba, ne u nesrećno – srećno za pesnika, koji je provodio s njima mladost u divnim studentskim gradovima, i srećno za Evropu, koja je, mirna i moćna, živela u izobilju.

Više stvoreni no rođeni, i više smišljeni no proosećani, ti stihovi su manje život no što su književnost. U njima dan očajno tinja, vetar cvili, česme plaču, u pesnika je oko sumorno i suza mutna, ali bol pesnikov je veći na rečima no u srcu – te pesme nisu toliko lični govor koliko način savremenog poetskog kazivanja.

Više laskave no iskrene i više diskretne no intimne – pre pisane za čitaoce u inostranstvu nego kod kuće – „Senke po vodi“ i „Duša i noć“ su vanredno značajne, ali ne i reprezentativne pesme srpske književnosti i Dučićevog književnog dela – to je više velika literatura nego veliko pesništvo. Odjek salonskih udvaranja, ne istinskih drama, i refleks narcisoidnih ogledanja, ne samoposmatranja, sastavljene od lepih reči i još lepših slika, one nisu toliko poezija koliko poetska atmosfera.

Pisane radi toga da budu čitane u malom skupu pred ženama u večernjoj toaleti i pred ljudima u smokingu, za čitaoce koji ne znaju za smoking i kamin, te pesme su neme. Izbledele na suncu života, one imaju tu jasnu stranu da čuvaju igre koje se više ne igraju i mlada lica na portretima naših starih kojih više nema.

Značaj Dučićevih pesama napisanih između 1900. i 1908. nije toliko estetički koliko istorijski – s njima se u srpskoj poeziji, i vremenski i suštinski, svršava jedan i nastaje drugi vek. One obeležavaju prekid s folklorom i s pesništvom Srednje i Istočne Evrope – s njima srpska poezija ulazi u orbit francuskog pesničkog sentimenta i francuskog načina kazivanja.

Više proizvod intelekta nego osećanja, ta poezija je racionalizovana, više proračunata i smišljena no spontana. Ljubav u njoj nije samo osećanje, već i misao, žena nije samo biće, već i sudbina, odnos žene i čoveka je više složen no dramatičan. Govor pesnički, rečnik, ritam, iz osnova je nov.

Posle dinamičnog kazivanja revoltiranog Đure Jakšića i rečitativa zanesenog Laze Kostića, a posle umilne kangilene Vojislava Ilića, distancirani Jovan Dučić donosi dostojanstveni aleksandrinac i otmeni sonet. Dotad nijedan naš pesnik nije, kao on, slušao „u mrgrnoj ljubičastoj noći gde šušte zvezde“, ni čuo „te reči lišća i taj govor voda“, „vetrova pesmu i muziku kiše“, niti je ko pre njega video „prah srebrnih zvezda“, „purpurnu kišu iz jutrenjeg svoda“, niti je ko napisao: „Vrti su mreli s bolnim nestrpljenjem“. To su ne samo nove reči nego i nov senzibilitet. Koliko je pesnički govor sav u simbolima i slikama, toliko je duhovna radoznalost sva u slutnjama. Ako to nije velika poezija, to je velik stil.

Hladan i melanholičan pesnik ljubavi, koji o njoj više misli no što je doživljava, Jovan Dučić je vedriji i topliji kao pesnik Jadranskog mora i njegovih obala. U poređenju s drugim našim pesnicima koji govore o prirodi, on je drukčiji i po motivima i po osećanju.

Posle sumornih jeseni i mračnih zima, posle gromova i oluja, planina i stena, kojima su ispunjeni stihovi romantičarskih i realističkih pesnika, Dučić unosi u srpski pejzaž diskretnu tišinu i veliku svetlsot. Ni u čijim stihovima nema toliko sunca i neba, toliko sjaja i prostranstva kao u njegovim Jadranskim sonetima. U Dučićevo vreme, kad za većinu Srba Jadran nije bio realnost nego san, ti stihovi su bili više nego pesme – bili su otkriće.

Kao pesnik prirode, Dučić ne nalazi samo njene vidljive lepote nego i njene tajne, on ne samo da kazuje nego i sugeriše, i on ne ide u prirodu da uživa u njoj, nego da u njoj razmišlja – ona je za njega koliko muzika i slika toliko zagonetka. Nema, ne boljih, već nema ni drugih primorskih pejzaža u srpskoj poeziji od Dučićevih Jadranskih soneta.

Kao i svi veliki pesnici, Jovan Dučić nije živeo samo u sadašnjosti, nego i u prošlosti. Uvek različit, on, i tada kad zalazi u prošlost, zalazi u drukčiju nego drugi. Njega u našoj prošlosti ne privlače dani pada nego uspona; on se seća naših osvajanja i pobeda, ne naših poraza; njegova velika ličnost u našoj istoriji nije knez Lazar, nego car Dušan; on traži trijumf u životu a ne u smrti; njega zanosi, ne monaški Hilandar, nego aristokratski Dubrovnik. Nikakvih hajduka i nikakvih handžara u njegovim pesmama.

On ne gleda na našu prošlost očima guslara, niti ima rečnik i ritam narodnih stihova. On gleda na nju očima građanina, i peva o njoj prozodijom modernog pesnika. U vreme idolatrije seljaka i sela, Dučić je u našu književnost unosio kult gradova i gradske kulture. Dubrovačke poeme i Carski soneti dolazili su da svedoče da mi nismo samo seljački narod – kao što i nismo.

Izuzetne po motivima, Dubrovačke poeme su retke i po tome što su narativne. Ja znam da u naše dane nije ništa omrznuto kao naracija u stihovima i da se savremena poezija svodi na simbole i figure. Ali bogatstvo se nikad i nigde, pa ni u književnosti, nije sastojalo u siromaštvu. Narativna poezija – od Homera do Puškina – nije manja, ni manje privlačna od deskriptivne i intimne, niti u njoj ima manje misli i osećanja no što ih ima u refleksivnoj i simboličnoj.

U našem pesništvu, od „Bečkih elegija“ Jovana Subotića nije bilo duhovitijih ni više misaonih naracija u stihovima no što ih ima u Dubrovačkim poemama. Dučić je majstor da u pesmi od četiri strofe od po četiri stiha ispriča celu jednu ljudsku istoriju, vedru ili dramatičnu koliko i ona koja se sadrži u nekoj noveli ili u kratkom romanu.

Isto toliko priče koliko pesme, Dubrovačke poeme svojom materijom nisu manje za gledanje nego za slušanje – u našoj lirici nema živopisnijih slika ni privlačnijih portreta nego u njima. Po atmosferi, po scenama, licima, anegdotama, Dubrovačke poeme su ono što su galantne svečanosti francuskih i italijanskih slikara XVIII veka, koje je Dučić nesumnjivo video i njima se inspirisao.

U Dučićevom životu – videli smo – nema ničeg naglog ni neočekivanog. Ničega neočekivanog ni naglog nema ni u njegovom putu kroz književnost. Promene s njim i u njemu vršile su se po meri njegovih iskustava, što znači koliko postepeno toliko neprekidno. I književna i životna linija Dučićeva penjala se vertikalno. Među srpskim pesnicima nema nikog u čijoj bi aktivnosti bila tolika razdaljina između prvih sitnih koraka i završnog leta.

Književne faze Dučićeve izlaze jedna iz druge ne može biti prirodnije, kao što godina izlazi iz godine. U prvoj, koja nastaje posle prvih pokušaja i koja ide od 1900. do 1910. po prilici, kad su nastale „Senke po vodi“, „Duša i noć“, „Jadranski soneti“ i „Dubrovačke poeme“, kojima su se potom pridružili „Carski soneti“ i „Moja otadžbina“, Dučić je pesnik čiji je talenat izuzetan, ali u orbitu nacionalnog, ne evropskog pesništva. U drugoj fazi, koja nastaje 1910. po prilici i dostiže svoj visoki domet između 1920. i 1930, kad su nastale „Jutarnje pesme“, „Sunčane pesme“, „Večernje pesme“ i „Pesme ljubavi i smrti“, da im se pridruži na kraju „Lirika“, Jovan Dučić se uputio u pesnike svetske vrednosti.

U svojoj dužoj fazi, Dučić nije više pesnik „sa srcem što nije ni srećno ni plačno“, niti je njegova poezija „tiho bledo devojče što sneva“. Sad, kad piše stihove, njemu je „sva u čudnu svetlost obučena duša“, on sad čuje „poklič u dnu duha svoga, kao vest proročku“, on sad oseća gde mu „blage reči večitoga… prolaze kroz srce i usta“. On je sada isto toliko čovek koliko pesnik.

Stihovi Dučićevi u drugoj fazi nisu slikarske deskripcije, ni melanholična raspoloženja, ni vedre priče, kao što su, to, najčešće, bivali u prvoj. Daleko od snobizma koji su mu, za života, toliko, prebacivali, a kojeg je u mladosti svakako i imao, on sad piše pesme u kojima nema ni glumljenja ni preciznosti. Njegov svet je sad više unutrašnji nego spoljašnji, pesničke teme ne efemerne, već neprolazne, poetski utisak ne efektan, već subliman.

Druge misli i osećanja našli su i druge izražajne forme. Pesme su često u kratkom metru, govor sažet i spokojan, bogat metaforama i refleksijama, s poentama koje zvuče kao definicije u logici i finale u muzici. „Lirika je najviši stepen metafizike“, kaže sad Dučić u jednom eseju, „lirski pesnik je filozof koji ide do krajnje granice transcendentnog i opšteg“.

„Pesme ljubavi i smrti“ i „Liriku“ treba čitati polagano i s punom koncentracijom. U njima je svaka reč, u svakom stihu, ne potrebna, nego nezamenljiva. Među stihovima u ciklusima „Sunčane pesme“ i „Večernje pesme“ jedva je mogućno praviti izbor. Ako ima savršenih pesama, one su.

Veliki pesnički motivi Dučićevi u drugoj polovini njegova života, to su usamljenost čovekova, ljubav, traženje vere, pomirenje sa smrću. U „Pesmama ljubavi i smrti“ i „Večernjim pesmama“ on ništa toliko ne oseća koliko „neizmerne i bolne samoće“, „gorke samoće ove zemlje“, niti šta čuje koliko sopstvene „reči u samoći očajanja“, „setni govor s bogom, njegov glas u duhu“.

On pokušava da izađe iz samoće, oslobodi se tamnice života i porekne smrt. U njega je besna želja za lepotama, ljubavima, uživanjima, pobedama – on bez prestanka peva himne svetlosti i letenju. Ne nalazeći zadovoljenja u stvarnosti, on ga traži u snovima i himerama, u razgovoru sa prirodom i druženju sa nestalim svetom, u ogorčenoj težnji za nepropadljivošću i večnim trajanjem. Nomadi, Himera, Srca, Zavet, Krila, Zaborav nenadmašna su kazivanja o nezasitnim radostima na putu kroz život i bolu od nestanka.

Usamljen, on bi da voli i bude voljen, ali sve njegove ljubavi su nesrećne, i on govori o svima njima, ne kad se približuju ni kad su u njemu, već kad prestanu. Pa ni žena o kojoj on peva nije određena, jedna žena, koja ima svoje ime i svoj život. Svakako, on nije ni voleo jednu ženu, iako u njegovim stihovima nema razlike među njima. Žena u njegovim stihovima nije ličnost, nego misao, i ona je simbol, a ne biće — on ne peva o ženi koje ima, nego koje nema. Ni njegova ljubav nije igra, ni banalna sreća i nesreća koja dolazi i prolazi, nego sudbina. Njegovo pevanje nije samo poezija, nego i filozofija.

U srpskoj književnosti ima vatrenijih, nežnijih, mističnijih ljubavnih pesama od Dučićevih — u Đure Jakšića, u Zmaja Jovana Jovanovića, u Vojislava Ilića, u Disa — ali nema dubljih ni oduhovljenijih. Ima ih i poletnije napisanih i strasnije izrečenih, no nema ih koje bi bile toliko sublimne. Dučićeve Pesme sutona, Pesma tišine, Pesma umiranja, Poslednja pesma i Pesma ženi nalaze se na vrhuncu evropskog pesništva.

Polazeći od svog prvog sudbinskog trenutka, od mladosti, s njenom najvećom srećom, ljubavlju, Dučić u svojoj poeziji ide do poslednjeg trenutka koji ga čeka — do smrti. Nijedan naš pesnik nije više i dublje razmišljao o smrti od njega, koji je video u njoj negaciju, ne samo cilja i harmonije sveta nego i boga. Ničeanske Pesme smrti su jedinstvene u nas, i po dubini, ne samo po temi.

Na izgled sve u svetlosti, Dučićeve Sunčane pesme — među njima naročito Ćuk, Šuma, Sunce, Bor, Vetar, Noć, Bukva, Mravi — nisu samo sjajna deskripcija onog što im kaže natpis, već i simbolična apoteoza lepote i mistične sudbine nerazdeljivog života i sveta. Ne suprotnost, već nastavak njihov, Večernje pesme produžuju Dučićev monolog ljudi i stvari na rastanku sa svetom. Suncokreti, Seta, Pesma, Međa sadrže sav „gorki miris svega što nesta“, u neuporedivom kontrastu radosnog ritma i neveselih misli.

Nesvakidašnju sažetost misli i tananost osećanja pratilo je u Dučića savršenstvo forme, koje on nije postizao prostim nadahnućem. Ni u najranijim godinama on nije smatrao da je pesma improvizovanje. Tražeći od umetnika ne samo talent nego i kulturu, on je držao da je pisanje ne samo zanos već i posao. Blizak klasičarima svih vremena za koje je pisanje težak intelektualan rad, on je — kao i njegov model Bodler, kao i njegov savremenik Pol Valeri — smatra da poezija treba da počiva na radu i računu. Kritičari i čitaoci bili su iznenađeni njegovom izjavom da je pesnik kabinetski radnik i učeni zanatlija na teškom poslu rime i ritma.

Dučić je imao dva razloga da to kaže: što je to u mnogom pogledu istina, i što je on to možda više no ikoji noviji srpski pisac. Istrajan i metodičan, bio je krajnje kritičan prema sebi. Ima srpskih liričara koji su napisali isto toliko ili i više stihova nego on, ali nema nijednog u koga bi ih bilo toliko dobrih kao u njega — i najstroža antologija Dučićevih pesama iznosila bi, ne sveščicu, već knjigu. „Lirska pesma je jedini rod umetnički gde osrednje znači što i rđavo; i gde ništa nije dobro što nije i savršeno“, kaže on na jednom mestu, da bi potvrdio na drugom: „Pesma mora biti savršena, pošto inače nije nikakva“.

Dugo razmišljajući o onom što piše, Dučić je unapred beležio stihove, strofe, pa i reči, da bi potom od njih pravio pesmu, a nije je, ponesen osećanjem, odjednom napisao celu. Kad je priređivao svoja Sabrana dela, pregledao je u svakoj pesmi svaku strofu, svaku reč. U pesmi Oči, stih: „Imaju glas slutnje u granama bora“ izmenio je u „imaju šum slutnje“ — jedno zato što grane daju, ne glas, nego šum, a drugo da izbegne kakofoniju dva s. U ciklusima Senke po vodi i Duša i noć, pisanim pre 1908, retka je pesma u kojoj nije, 1929, izvršio izmene pri njenom unošenju u definitivno izdanje svojih dela.

„Nema nijedne knjige za koju njen pisac misli da je sasvim gotova“, kaže on sam i dodaje: „Najbolji je onaj pisac koji misli da bi svako svoje delo trebalo da iznova napiše“.

Lucidnog intelekta i budnih čula, cerebralan i meditativan pesnik, u koga nema osećanja koje nije proceđeno kroz sito razmišljanja, i za koga je zakon proporcije glavni zakon misli, Jovan Dučić je naslednik klasičara, ne romantičara. U njega ima i mudrosti, i spokojstva, i poleta, i žara ima, ali nezadrživih osećanja, vatre, strasti, nema u njega. On je retko uzbuđen kad što doživi ili vidi, ili kad što otkrije, i zato retko uzbuđuje i čitaoca. Njega zasenjuju boje, zanose zvuci, zavode žene, odvode u davninu prošli dani i on, ozaren i zadivljen, zasenjuje i zadivljuje druge, ali ih ne zanosi i ne očarava.

Sam Dučić u tome nije video nedostatak, nego vrlinu. „Ima pesama intimnih, neposrednih, toplih, čak i dubokih, ali to nije velika poezija“, kaže on; „pesma je savršena kad je pre svega sublimna“. U svojim književnim ogledima on na nekoliko mesta potvrđuje to osvedočenje. Sećajući se, svakako, Rasina i Getea, on kaže: „Veliki pesnici su uzvišeni, ali ne i intimni; oni nas zadivljuju, ali nas ne zanose“.

Ne može se (i ne treba) poreći da se u Dučićevim stihovima sublimnost katkad sadrži u blistavim metaforama više nego „u mislima i osećanjima; kroz osam stihova jedne njegove pesme ređa se poređenje za poređenjem, od kojih se ne zna koje je lepše, ali ih je toliko i toliko raznih da žive za sebe, a ne radi čega su napisane. Ali ako to jedno treba reći, ne treba ni drugo prećutati.

U Dučića je ne skroman, nego impozantan zbir pesama nastalih u onom suverenom vladanju sobom i umetničkom materijom koje je on video da imaju antički Heleni u skulpturi, Pijero dela Frančeska u slikarstvu i Ramo u muzici. Jovan Dučić nije hladan, već spokojan. Ono što je veliko u njega, to nije temperament, kome se mi obično divimo u jednog pesnika. Velika je njegova mirnoća, misaonost, koja ne plamti, nego svetli.

Želeći da o svemu što napiše postigne „savršenstvo i poslednju reč mudrosti i oblika“ — kao što sam kaže — Jovan Dučić je i kao pesnik i kao prozni pisac izuzetno mnogo davao na jezik i stil. Lepih stihova ima i pre njega — i kakvih! — u Njegoša, u Đure Jakšića, u Laze Kostića, u Vojislava Ilića; ali lepota reči kao zasebna estetička kategorija ulazi u našu književnost sa Jovanom Dučićem. Stihovi u generaciji naših romantičara — ko nije primetio! — puni su provincijalizama, aliteracija, elizija, pripovedačka proza u generaciji realista puna dijalekata i vulgarnih fraza.

U Dučića, ne samo što nijedna reč nije zaludna, nego je i probrana, i probrana ne samo sadržajno, već i muzikalno. Svaki izraz koji ima ružan prizvuk on odbaci, a gde postoji mogućnost alternative, odlučuje se za plemenitiju. Kakvih li divnih reči u njega, i u stihovima i putničkim pismima! Staze pune kosovaca; zamrli gajić oskoruša; oganj daždi, dažd rominja; vitorog se mesec zapleo u granje; sijaju reke pune žerave; šuma pomrčala u senkama; žuti se mladi šiprag klena; u nebo prvi kozlac gleda — more jedno koliko lepih toliko retkih reči.

Niko u Dučićevoj generaciji, u kojoj je bilo toliko izvrsnih stilista, nije više kultivisao jezik od njega. Kao slikar u bojama, kao muzičar u tonovima, Dučić je senzualno uživao u rečima, u njihovom obliku, u zvuku. Po lepoti reči, pesme i putnička pisma Dučićeva prevazilaze sve što je u srpskoj književnosti napisano.

Izvor: Milan Kašanin, „Sudbina i ljudi“, 1968.

Slike: Kosta Miličević, „Predeli Krfa“, 1918.

Izvor tekstaPoezija Jovana Dučića | Slike Koste Miličevića

Nastavite sa čitanjem

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Eva Zonenberg

tumblr_msyttzzuch1qarjnpo1_1280tumblr_msyttzzuch1qarjnpo3_1280tumblr_msyttzzuch1qarjnpo4_1280

BELEŽNICE S CRVENIM KORICAMA

U proleće leta gospodnjeg 1459. francuskim gradićem Lanž pronese se vest. Održaće se suđenje izvesnom trubaduru mlađem – Žanu de la Vitu. Upropastilo ga je prijateljstvo sa sotonom. I lakomisleno traćenje vremena s jednookim prosjakom iz gradića. Poezija i muzika. Ljubav sa svim ženama Lanža. Šuškalo se da je zahvaljujućicirografu postao lep i da je ovladao umećem sastavljanja stihova. Ništa čudno, jer ga je sam prokletnik fra Dijabolo tome učio. Uprkos okrutnim mučenjima, Žan nijedan zločin koji mu pripisivahu ne priznade, osobito ne – šurovanje sa đavolom. Proleće leta gospodnjeg 1459. izuzetno bejaše. Svuda mnogo sunca. Nebo je neprirodnim plavetnilom prosto ranjavalo. Da li je optuženi pokušavao da prizna ili napiše o onom što tada preživljavaše? Za svaki slučaj inkvizicija kazni umetnika odsecanjem jezika i ruku. Lepi trubadur više ne mogaše ni da peva ni da svira. Neprirodno plavo nebo. Svetovni sud, svestan njegove nevinosti – osudi ga na smrt, da bi skandal izbegao. Na dan pogubljenja sav Lanž izađe da nad đavolom trijumfuje. Takvoga dana svuda i uvek je sunčano.

MY FAVORITE. MY MASCOT

Čuvaj se mili Esekse,
Mudro brini o sebi. – Elizabeta I

Da li sam imala drugog izlaza
voleo si snažna osećanja
a tvoja prekrasna glavica kao da je bila stvorena za pogubljenje
buni se narod gladan koketerije
u takvim situacijama nežnost je na lošem glasu
oni sunčani dani kad nakit stiče moć
a od prijatelja jedva da ostaje šačica izdajnika

Međutim ništa se nije dogodilo
za trenutak si zaboravio da se s kraljicom ne možeš igrati
jer je otkrivanje zavera njeno omiljeno zanimanje
sve je kao što je nekada bilo
prsten s opalom koji si mi poklonio
nosim ga na onom istom prstu koji je dao znak za početak egzekucije
(koliko se sećam opal je trebalo da ti donosi sreću)
kao i obično plešem svoj jutarnji kontrdans
u podne lovim krupne zveri
uveče s prvom dvorskom damom nestajem u špaliru kiparisa

Aha! Otkad te nema
Magla kao da je belja i gušća
a moja krv plavlja
zahvaljujući tebi engleski mit je dobio na kvalitetu

I još jedno
nisi održao reč
tvoja mladost zbog koje sam ostavila duge prste lorda Dedlija
imam utisak da je izgubila sjaj poput bisera na mom vratu
obećavao si da ćeš sačuvati svoj mladalački izgled
znači opet nisi imao strpljenja?
dakle mladost je podjednako opasna kao i vlast
s tim što mladost ponekad greši
a vladari nikad ne greše

LEPTIR

Bio sam nekada mandarin
Učenjak zaljubljen u književnost
Slao sam u daleku zemlju suza listiće čaja i svoje pesme
Nikada nisam dobio odgovor
Znao sam za postojanje dobrih i zlih duhova
Poznavao sam njihove običaje i jezik
Takođe sam znao da postoji Neko, koga možeš nazvati Bogom
I jedan jedini Put kojim vredi ići
Kaligrafisao sam reči: zvezda i večnost
Da bih napisao njihovu najsavršeniju formu na to sam utrošio čitav život
Voleo sam mnogo puta premda sam istinski
Voleo jednom u životu
I bio sam bolestan u ljubavi i od ljubavi
Nikada nisam govorio o svom osećanju
Nekoliko puta bio sam neoprezan
Omalovažavajući bojazan i strah prebacio sam se na drugu stranu
Patio sam kao svaki koji brine o rečima:
Ništa nije važno u obličju Boga
U obličju Boga nema opravdavajućih okolnosti.

OVO JE TEK POČETAK

Ne znam zbog čega pišem
Čak ne znam ni na kom jeziku
Tobože su to lekcije iz detinjstva
Ali u njima se skriva nešto drugo
Nevidljivi likovi sa suncima na ramenima
Meseci pretvoreni u točak nekog vozila
Ptice kao vojnici naoružani svojim krilima
Nekakav lament umrle pred kapijom pakla
Nekakva molitva nevinog uoči egzekucije

Ne znam s koje strane sveta to dolazi
Ne znam kuda odlazi
Da li se vraća?
Reči me užasavaju
Tajna pred kojom padam na kolena
Ko će je shvatiti?

Ne znam zbog čega sam im verna
Prognana iz čoveka
Slušam o čemu govore predmeti
Te pesme koje se pišu s vetrom
Na pustom polju sklapam savez s kamenjem

Ne znam zbog čega me nazivaju pesnikom
To je samo poznavanje reči
Nešto što dolazi kada ti sve oduzmu
Gubitak čoveka i pobeda kosmosa
Sila koja će ostati i kad više ne bude ljudi

ČAS USHIĆENJA U POZADINI S HEJL-BOPOVOM KOMETOM

Najpre nauči da opet pitaš šta znači gledati uvis?
u plavom znaku pitanja ti si njegova najslađa tačka

i kako sve opaziti? narandžaste sandale sunca
dižu teret datuma rođenja da li sam i deo dana?

dan u kome ćeš prepoznati jorgovan povratiće ti slobodu
slobodu? ona je nešto prolazno kao i mi

grašak miriše a ovo? ovo su klupa i divlje ruže
na klupi piše: „In memory of Big Bob from Mary“

livada je ponekad umorna njeni udovi se osećaju slično kao ti
a šta dovozi travu? tvoja stopala dakle ne služe samo za bekstvo?

ona su poljupci za kamenje zar se ono ne nosi samo u grudima?
ono je osmeh vetra da bi se lakše zaboravljalo? da bi se lakše čeznulo

a tamo? drvored beli kamičci a ovde? blagost poverenje
zbog čega to tako zoveš? jer ne umem da lažem

POKRAJ PUTA

Dovoljni su sto dve stolice stolnjak malo svetlosti
i naglo srećeš predmet čežnje

nesvesno si čeznuo za njim oduvek od rođenja
nazivajući ga različito npr. izgubljeni raj

početak o kome si umeo da pišeš samo pesme
i zbog koga si voleo hiljade nepoznatih osoba

vraćajući se na polaznu tačku
adresirao si pisma ili izlazio tokom razgovora

i gubio
i zavoleo si gubljenje

da bi se izgubljeni još više udaljavao
i bio bliži

da bi čeznuo
i opet čeznuo

po ko zna koji put opraštati se s izgubljenom sudbinom
poslednji put miriti se s novom

i odjednom predmet čežnje je tako realan
kada bi na trenutak nestao prestao bi da postojiš

već znaš njegovo ime i zabavne navike
da diže nestašne telefone i voli tajne

da piše knjige mastilom boje južnog mora
jezikom koji niko ne zna uvek iste stihove:

svi putokazi vode ka jednom trenutku
jedna sumnja: što je tako obično
zabavno sigurno: ostalo je beznačajno

Prevela sa poljskog Biserka Rajčić

EVA ZONENBERG

Eva Zonenberg, poljska pesnikinja, eseistkinja, pijanistkinja, performerka rođena je 1967. godine u Donjim Zombkovicama u Šleskoj. U Vroclavu je završila Muzičku akademiju, Odsek za klavir i magisterske studije iz oblasti muzičke estetike. U Krakovu je završila filozofiju i magisterske studije sa radom o Hildegardi iz Bingena, koja je bila filozof, kompozitor i mistik, kao i Književno-umetničke studije na Jagelonskom univerzitetu. Poeziju piše od ranog detinjstva i objavljuje je u časopisima od gimnazijskih dana. Bavila se uređivanjem časopisa „Studium“ i „Rita Baum“. U Krakovu je držala kurseve kreativnog pisanja a sada ih drži u Vroclavu. S obzirom na izuzetan smisao za jezik, veoma dobro vlada engleskim, nemačkim i francuskim. Objavila je trinaest knjiga poezije, proze i eseja. Prevođena je na petnaestak jezika, između ostalih i na srpski. Treći Trg je 2006. objavio izbor iz njene poezije naslovljen sa Imperija suze. Njena poezija se nalazi u nizu časopisa Srbije i Republike Srpske i u trima antologijama poljske poezije: Moj poljski pesnički XX vek, Rečnik mlade poljske poezije i Atlas evropske lirike. Dobitnik je niza domaćih i stranih nagrada.

Izvor: Eva Zonenberg, Neuračunljivi, prevela Biserka Rajčić, Kuća poezije, Banja Luka, 2016.

Slike: Tran Nguyen

Vladimir Pištalo o Veneciji (intervju)

Sledi intervju koji je pisac Vladimir Pištalo dao za dnevni list „Politika“. Intervju je objavljen u kulturnom dodatku 2. jula 2011. godine. Intervju je vodila Vesna Roganović, a isti je objavljen pod nazivom „Bekstvo u karneval“. Intervju je ovde dat u celosti.

Bildungsroman o Veneciji prikazuje susrete jednog čoveka i njegovog mitskog grada, Alefa. Sve je počelo zimske večeri na Festu, kada je sedamnaestogodišnji gimnazijalac video novi Felinijev film. Da li je samo „Kazanova“ kriv za ovaj roman?

Felinijev „Kazanova“ je bio okidač. Rasap i frivolnost osamnaestog veka zauvek su ostali asocirani sa Venecijom jer je u tom veku Republika propala. Felini mi je dao san o gradu. Posle toga sam doživeo sam grad. Šetnje kroz Veneciju, vožnje vaporetom i, naročito, gondolom, veoma liče na budan san. Mnogi se iznenade do koje mere je Venecija nepotrošiva. Posle tolikih generacija turista, venecijanska iskustva i dalje imaju smisla. Prizori nisu istrošeni milionima očiju koji su ih pre nas gledali. Nagnute palate od skorenog šećera, mermerne crkve koje noću isijavaju mesečinu, plavet laguna na kojima su nekad bili manastiri ili ludnice, zlatni prozori na Velikim kanalom koji liče na ikone, vizantijska katedrala, zvonko nebo i melodiozne boje – i dalje predstavljaju autentično čudo.

Kada čovek stupi na tlo o kojem je dugo maštao, obično sledi šok – stvarnost potire „Zid sna“. Vaš junak sve vreme traži te neuhvatljive slike Venecije… Jeste li ih Vi pronašli?

Postoji jedan junak Tomasa Mana koga stvarnost stalno razočarava jer stalno očekuje nešto više od onoga što doživljava. Svaki mlad čovek je pomalo takav. Možda je Venecija bila prvo mesto za koje sam mogao reći: „Dobro je i dovoljno je.“ Mladi ljudi bi hteli da pobegnu iz stvarnosti. Rembo govori o „drugoj strani vazduha nenastanjenoj i nenastanjivoj“. Morison kaže: „Break on through to the other side.“ Venecija je mesto bežanja iz stvarnosti koje je istovremeno i stvarnost. Venecija je način da se izađe izvan sveta a ostane u svetu. Ona je istovremeno voda i kopno, sadašnjost i prošlost, stvarnost i ne-stvarnost. Jednom sam taj grad opisao kao intimnost koja se nakupila do ogromnosti.

Piko dela Mirandola veli da samo obrazovanje čoveka čini božanskim. Ja verujem u nezamenjivost zurenja. Ova knjiga govori o tome kako čovek uči da vidi stvari. Kako percepcija nije datost nego veština i ulaganje. Sve stvari – i najzanimljivije – plitke su ako im pažnja ne prida dubinu. Svet, bilo da se radi o Veneciji ili o Beogradu, ne postoji bez naše pažnje. Stvarnost ostaje ružno pače ako je pažnja ne pretvori u labuda. Posmatranje je alhemijski proces. Dobro uočen detalj nije deo svakodnevnog. Tačno zapažanje dolazi iz nenaviknutog i pruža se kao most ka drugom svetu. Ako umete da gledate ne morate bežati iz ovog sveta. To je tajna koju bih poverio mladim ljudima.

Roman otkriva i Vašu porodičnu prošlost. Opišite nam te Vaše bokeljske pretke, njihove kortomaltezovske živote. Ko su i šta su. Šta vam je, osim Venecije, zajedničko u genima?

Često mislim o tome možemo li zamisliti živote naših pradedova i prababa? Kako su tačno živeli, šta su želeli, čega su se bojali? Kako su izgledali iznutra. Teško ih je zamisliti. A šta tek reći za živote pradedova naših pradedova? Od predmeta koje su koristili do odela koja su nosili, do misli koje su imali u glavi – sve postaje komplikovano. I same likove ljudi ne možete zamisliti po sebi, zbog izmena koje je donosilo svako novo venčanje. Ljudski lik se menja kao oblak i sam svet se menja kao oblak. Heraklit je govorio da nikad ne možete dva puta stupiti u istu reku. Svet – reka se menja ali menja se i onaj ko u nju stupa. I čovek teče u vremenu. Nisu li to dve reke koje stupaju jedna u drugu? Zamišljajući svoje bokeljske pretke u 17. veku shvatio sam da je vrlo teško oživeti te „senke zaboravljenih predaka“. Izuzev kroz neku vrstu autobiografske fantazije, usmerenog maštanja. Nejaki razum tad mora da pruži ruku sveznajućoj mašti.

„Venecija“ vešto dočarava Vašu poetiku karnevalizacije. Taj „svet po Pištalu“, u kome i u trenucima patosa pulsira jedan burleskno-komični duh – ovde se oslobađa kroz raskalašni karneval. Kako vi doživljavate taj cirkus?

Karneval predstavlja finale moje knjige o Veneciji. Karneval nije samo igra već nešto dublje. Možda bismo to mogli nazvati kosmičkom prostitucijom duše. Karneval je momenat kada popuštaju socijalne stege. Još u mesopotamsko vreme karnevalski obredi su uključivali ponižavanje kralja. Dostojanstvenici tad postaju smešni. Lude postaju dostojanstvene. Izokreću se sva značenja. To je igranje sa značenjem i identitetom. Bežanje iz zatvora sebe, iz kuluka sopstvenih nadanja. Ljudi ostavljaju svoja lica i uzimaju druga. Čak više ne moraju da budu ljudi. Oni se maskiraju u životinje, u oblake, u sunca u mesece. To je vrhunski trenutak Ovidijevih Metamorfoza. Ljudska zajednica imitira čitav svet. Ličnost nije više obavezujuća. Ljudi postaju ono što su, po hinduistima, bili u prethodnim inkarnacijama. Postaju ono što će biti kada više ne budu oni. Postaju reke, mora, vetrovi, mačke, zvezde. To je trenutak u kome se kosmos privremeno vraća u okrepljujući haos (haos koji je sklon nastajanju) pre nego što će se ponovo vratiti u red. Karneval je redak trenutak u kome čovek više nije jedno nego SVE.

Karnevalske maske su praznooke ljušture. One su takođe metafore. Metafore su ne samo oznake granica nego i posrednici između onoga što može i ne može izreći. One sažimaju teorije u samo nekoliko izraza. Njima duša govori sebi u snu.

Karnevalski je i vatromet u kojem Tesla nazdravlja 20. veku, među maskama i furijama, kao i uvek. Kakva je veza između Tesle među maskama i vaših karnevalskih maski?

Veza je samo jedan citat. Tesla na jednom mestu kaže: „Možda ni sama smrt nije kraj čudesnih Metamorfoza kojima smo svedoci.“ Neki umetnici posle uspeha jedne knjige nastoje napišu sličnu. Veoma mi je drago bilo što je „Venecija“ potpuno drugačiji roman od Tesle. Tesla se bavi sudbinom jednog čoveka i njegovog vremena. Kao i „Milenijum u Beogradu“, Venecija je kolektivna priča. To je roman o gradu. U stvari, nikad se nije radilo samo o gradu, već o imperiji, koja je imala dve flotile ostrva, jadransku i grčku. Ta imperija je u kulturnom pogledu  veoma uticala na nas. Duždevi su se svake godine ritualno venčavali sa morem. Bacali su prsten u Mediteran i govorili: „O, more, venčavamo te u ime naše trajne dominacije.“ Moj roman pokušava da definiše šta je Mediteran i gde prestaje. To je i roman o nama. Mi smo mediteranski Sloveni. Jan Moris je tvrdio da je Venecijanac jednim delom Sloven i naročito je tragove slovenskog porekla nalazio u očima i licima gondolijera. Ko bi osporavao tu šarmantno-bleskastu tvrdnju?

Rimljani su Balkan nazivali kucavicom sveta – catena mundi. Sveti Sava je ovaj prostor nazvao zapadom istoka i istokom zapada. Vrlo je slična kulturna pozicija Venecije. Crkva svetog Marka je vizantijska crkva, prozori i balkoni Serenisime su arapskog porekla, gondola je bila turski čamac, krilati lav je, po poreklu, verovatno kineska himera. Radi se o gradu koji se nikad nije odrekao ijedne forme uljuđenosti; o gradu koji je, kao i Balkan, od boga stvoren za posredovanje.

Kao što je Nenad Šaponja uočio, „Venecija“ je vaš najintimniji roman, intimniji i od „Milenijuma u Beogradu“. I intimni omaž filmskoj naraciji slikom. On se lakše gleda, nego što se čita. Otkud da tajna veza između filma i Vaše proze?

Celog života sam učio od filmske umetnosti. Naročito od Italijana. Posebno od Felinija, „Venecija“ jeste omaž Feliniju. On nam je podario nezaboravne prizore sleđene Venecije u svom „Kazanovi“. U stvari, podario mi je bezbroj nezaboravnih prizora. Možda su mi bliži oni njegovi filmovi koji su više stilizovani, kao „Satirikon“ ili „Đulijeta i duhovi“ (njegov naslov je bio jedna od inspiracija za naslov „Tesla, portret među maskama“). Bio sam u onom hotelu iz „Amarkorda“ i posetio sam u Riminiju Felinijev grob u obliku prekookeanskog broda. Uvek sam se pitao kako je Felini radio ono što radi? On je preko ovog sveta crtao svoj svet. Crtao bi svaki lik i svaku situaciju pre nego što ih snimi. Insistirao je da tačno takav nos mora da imati ovaj lik, tačno takvu kosu. Morala je da bude ova varijanta plave a ne neka druga. To je bio veoma individualan svet, besramno individualan (Tomas Man se čudio kako individualno uvek pobeđuje nad generalnim). I na kraju je sveta stilizacija po snazi svoje originalnosti i iskrenosti postajala realnija od realne. Rimini iz „Amarkorda“ je postajao realniji od stvarnog.

Posle objavljivanja „Milenijuma“ na francuskom i plasmana u najuži izbor za nagradu „Femina“, dobili ste poziv za audijenciju kod Sarkozija – i niste otišli. Šta fali toj modi? Tadić se nedavno susreo sa Zoranom Živkovićem, dao intervju Basari?

Dobio sam nekoliko poziva za te Sarkozijeve prijeme i nisam otišao iz najjednostavnijeg razloga što su ti prijemi bili u Parizu a ja sam bio u Americi. Inače mislim da je ohrabrujuće ako srpski političari, koji su potrošači ideja, ponekad uzmu ozbiljno pisce, koji ideje proizvode.

Kad je francuski pisac Erik Emanuel Šmit, kao mladi laureat, pozvan kod predsednika Miterana, ovaj mu je ponudio da bira, a zatim i ispunio, želju: da ode u Senegal, i upozna jednog drugog predsednika pesnika, Leopolda Sengora. Šta biste Vi na Šmitovom mestu poželeli?

U Americi majke govore ćerkama: pazi šta želiš jer bi ti se to moglo ostvariti. Naša pesimistička kultura ne predviđa ni samu mogućnost ostvarenja. Miteran ne bi mogao da me upozna sa Andrićem (kojim će se baviti moja sledeća knjiga) jer je Andrić mrtav.

Tražio bih od tog imaginarnog Miterana ili od zlatne ribice put oko sveta pa bih o tome napisao putopis.

Kako danas, kad svratite da se odmorite od Amerike, vidite Beograd?

Došao sam u Beograd u dane cvetanja lipa. Grad je bio pun obasjanih krošnji, kao da krošnje cvetaju svetlošću. Miris lipa se uvlačio u sve. Pio sam ga, prosto dišući sa hlebom i jogurtom. Taj miris mi je najvažniji utisak o Beogradu ovaj put.

Vladimir Pištalo o Mediteranu

Image result for Franco Fontana sea

– Mediteran – šapućem… – to je svadba hiljada makedonskih plemića sa hiljadama persijskih princeza. Sećanje na Aleksandra, sina Amonovog, Helenističke kraljevine od kojih je najvažnija – Rim.

To je nekoliko ari morskih čudovišta i divljih veprova na mozaicima u Tunisu. To je Magna Graecia. To je vikinško-arapsko-grčka mešavina Palerma. Trgovina biberom između Porte i Serenisime. Četvrtina arapskih reči u zlatnom veku Španije.

To su antičke menjačnice gde se menjao novac za novac a bogovi za bogove.

To je mrmljanje molitava – krvavom Isusu i žestokom Prijapu.

To je gnom delfinskog čela, koji je popio kukutu i tugu svojih učenika ispravio kao logičku grešku.

Mediteran su i sandale koje su igrale oko mršavih zglobova raspetog sofiste.

Mediteran su mladići kudravi kao čempresi i starice koje ćućore po crkvama. To je čežnja za telima i morem. Votivne ruke i noge kraj oltara. To su žuti prsti i sveće. Onesvešćujuće sunčanice. Kopnjenje iza tamnih škura. Trešteće tarantele. Bikovski basovi Napulja. Buzuki. Nauljene kose. Kaćiperke i razmetljivci. Južnjački pederi, kurve, maske, klovnovi, lažovi, pevači, rvači i žderonje. Molitva bogu koji se zove strast: Osećam, dakle jesam. Jebi se Dekarte! To su flamenko i fado. Žene sa kosama kao kavijar, što tuku muve kastanjetama. Trgovi što se puše od sunca kao žigosana goveda. I gle: toreadori se uspravljaju u bleštavim arenama! Karmen draži bika suknjama!

– Mediteran – ponavljam – to je Rumijeva svetlost koja skida veo sa sveta. To su dostojanstvene toge koje su postale galabije. To su najtajnija mesta na našem unutrašnjem moru, Dardaneli sa konturama Konstantinopolja. Herkulovi stubovi, Gibel tarik – Gibraltar, sa svojim majmunima. To su islamski natpisi – nebeski grafiti u kojima je reč božija postala tečna. Povrh plaveti, jasni glas sa minareta poziva boga: dođi i igraj u meni!

To su crkve koje su se uplele u džamije koje su se uplele u kasnije crkve. To je Gaudijeva molitva, koja je igra. Žuti hramovi od tufa. I Vetroviti Sunion. Jedrilice koje se trkaju sa delfinima. Karirani stolnjaci i računi u čašama.

To su tri starice u crnom koje izgledaju kao personifikovane slutnje. Bevanda. Boće, domine, šijavica. Govor ruku. Epileptična žestina svađa. Vendete. San o milosti. Svetac prevrnutih očiju nad svakim kvartom. I cika lastavica.

To je Kavafijeva vizija grčkih luka i pristaništa.

To je krava koja viri iz likijske grobnice.

To su vertikalne zenice mačaka, horizontalne zenice koza. Podnevne utvare. Amfiteatri šapućućih duhova. Lebdenje u akvarelu parkova.

To je odbijanje sunčeve svetlosti od mora, dimljivo lelujanje preko borova i ples po stenama. To su mumije u katakombama i stogodišnji recepti za sladolede. To su bura i kiše. Miris divlje smokve i pasje mokraće. To su fajumske freske, sa očima mojih rođaka. To je muzika iz filma Mediteraneo:

Una faccia una razza.

Mediteran su oleandri i buganvilije. Ljudi ogrnuti togama vetra. Okrečena sela. Plava vrata koja vode nikud. To su procesije kiparsko-libansko-koptske sa ikonama i meduzama.

To su mačkoliki tipovi sa bradicama i slatko-kiselim osmesima, Kirkini ljubavnici, zapljuskivani penom, ustremljeni ka kraju sveta.

To je kad čovek i zmija piju iz istog pehara na pogrebnom piru. Sibile pod čempresima mrmljaju neprozirnu sudbinu. To su crnine i tragedije Mediterana. Mirni mrtvi na sarkofazima. Kapre što rastu iz grobnica. To su očnjaci kao praziluk koji štrče iz usta Gorgone.

To su svi ti momci i njihove cure posle plivanja i pića. Apstraktna orgija leta. Udružena radost svih feničanskih, slovenskih, grčkih, đenovljanskih, venecijanskih parova za trideset stoleća u trenutku vrhunca.

Tražio sam je u ideji Mediterana.

A šta je to?

To su tanžerske violine koje se sviraju kao gusle. Sveti hrastovi Sardinije. Dela erotomana i neoplatonista. Lica pukla kao žedna zemlja.

To su karnevalske maske, koje su stvorile komediju del arte. Akrobatski arlekin u odelu od dijamantskih zakrpa. Kolombina, koja se pojavljuje pre nego što je zovnu i završava rečenice drugih. Kapetan sa nizom bombastičnih imena: Bernardino, Leopoldo, Olimpio. Il Dotore, koji je nekad pravnik a nekad lekar. To je Pantalone: rogonja i hipohondar.

To je i dvorište sa smokvom i vino u plehanom loncu. Bele vile na mestu nekadašnje Kartagine. Mostarski most u obliku venecijanskog prozora a kog ljudi lete kao galebovi. Harmonija Mljeta. I sunce Orana. Kjaroskuro uskih ulica i osvetljenih pjaca. Provansalska polja lavande. Žuti hramovi od tufa. I Vetroviti Sunion.

Mediteran je kad deca dlanovima mlate more pa se kupaju u šampanjcu.

Mediteran je u vrisku: Niko, vjetar je odnija suncobran u more.

Mediteran je u maniru Ljubavnika iz komedije del arte. Taj manir je graciozan i baletski. Noge su im na zemlji ali je glava spremna da poleti. Kad su nasamo, ne znaju šta će jedno s drugim. Od uzajamnog dodira pobegnu ili se onesveste.

Stari Rob

Veneciju koju tražim Tiepolo je naslikao kao kraljicu. Mediteran joj plaća danak. Venecija je podebela i mrzovoljna cura… Mediteran je naslikan kao stari rob sa suznim očima sarajevskog alkoholičara. Taj bečavi rob iz roga izobilja pred kraljicu sipa medalje i drago kamenje.

Venčavamo te

Brokatni duždevi su vladali nad jatima delfina i mesečevim stazama što premošćuju zalive. Oni su ritualno bacali u more dijamantni prsten, uzvikujući:

– O, more, venčavamo te u znak naše istinske i večne dominacije.

Gde prestaje Mediteran?

– Uvek sam se pitao: gde prestaje Mediteran?

– U mostarskoj kotlini, iznad naših kuća – odgovorio je bez dvoumljenja moj stric Mišo Pištalo. – Odatle uzbrdo još dvesta metara uspeva smokva i šipak. Posle više ne može.

Izvor: Vladimir Pištalo, „Venecija“, Agora, Zrenjanin 2011.

Fotografija: Franco Fontana

Engr o lepom

Nema dve umetnosti, već samo jedna: ona koja za osnovu ima večno i prirodno lepo. Oni koji traže povrh toga, varaju se i to na najkobniji način. Šta žele da kažu ti nazovi umetnici, propovednici „novog“? Postoji li, uistinu, nešto „novo“? Sve je već urađeno i sve pronađeno. Naš zadatak nije da izmišljamo, već da nastavimo, i imamo dovoljno posla ako se poslužimo, po uzoru na stare majstore, beskrajnim vidovima koje nam neprekidno pruža priroda, tumačeći ih u potpunoj iskrenosti duše i oplemenjujući ih tim pročišćenim i snažnim stilom bez koga nijedno delo nema lepote. Kakvog li apsurda u verovanju da urođene sklonosti i čula mogu da budu iskvareni proučavanjem ili imitacijom klasičnih dela! Pravi uzor – čovek – i dalje je tu. Treba samo da ga iznova preispitamo kako bismo saznali da li su klasici bili u pravu ili ne, i da li, koristeći ista sredstva kao oni, govorimo istinu ili lažemo.

Sada, dakle, samo treba da otkrijemo uslove, odnosno principe lepog. Reč je o tome da se oni promene, a da ih želja za izmišljanjem ne potisne iz našeg vidokruga. Čista i prirodna lepota nema više potrebu da zaprepašćuje novinom; dovoljno je da je ona lepota. Čovek je, međutim, sklon promeni, a promena u umetnosti često je uzrok dekadencije.

Proučavanje ili kontemplacija remek-dela umetnosti treba samo da posluži da prirodu učini plodonosnijom, jednostavnijom. Ona ne treba da teži njenom odbacivanju, pošto je priroda upravo ono iz čega proizilaze sva savršenstva.

Samo u prirodi možete pronaći lepotu koja predstavlja veliki predmet slikarstva; tu treba tragati i nikuda dalje. Nemoguće je stvoriti predstavu lepote koja bi bila izvan prirode, ili koja bi bila superiornija od one koju pruža priroda. Prinuđeni smo da sve naše ideje, uključujući i onu o Olimpu i njegovim božanskim stanovnicima, ustanovimo na osnovu čisto zemaljskih predstava. Svaka ozbiljna studija umetnosti zasnovana je, dakle, na podražavanju tih pojava.

Glavni i najznačajniji udeo umetnosti jeste onaj koji se vezuje za pronicanje onog najlepšeg i najprikladnijeg što je priroda proizvela, kako bi se načinio izbor u skladu sa ukusom i načinom na koji su osećali stari Grci.

Ne treba zaboraviti da detalji koji sačinjavaju najsavršeniji statuu nikada ne mogu, svaki ponaosob, da prevaziđu prirodu, kao i to da sopstvenim idejama ne možemo prevazići lepotu njenih pojava. Ono što možemo da učinimo, jeste to da uspešno povežemo njihove najuzoritije delove. Striktno govoreći, grčke statue prevazičaze prirodu samo zato što su u njima sabrani najlepši detalji koje sama priroda retko združuje u jednom istom subjektu. Umetnik koji tako postupa primljen je u hram prirode. On tada uživa u prizoru i govoru bogova; poima, poput Fidije, uzvišenost, sričući njen jezik kako bi ga preneo smrtnicima.

Fidija dostiže uzvišenost korigujući prirodu njom samom. Povodom Jupitera Olimpijskog, on se poslužio odabiranjem najizvrsnijih uzoraka prirode da bi dosegao ono što se pogrešno naziva „idealnom“ lepotom. Ova reč treba da se zamisli samo kao izraz za udruživanje najprobranijih elemenata prirode koje je retko moguće naći u takvom savršenstvu, pošto je priroda tako sazdana da, kada je lepa, nema ničeg iznad nje, i najveći ljudski napori ne mogu je nadvisiti, pa čak ni dostići.

Proučavajte lepo samo na kolenima.

U umetnosti se do iole vrednog rezultata stiže samo putem suza. Onaj ko ne pati ne veruje.

Gajite strahopoštovanje prema svojoj umetnosti. Ne verujte da se može proizvesti bilo šta dobro, pa čak ni približno dobro, bez duhovnog uzdizanja. Da biste se pripremali za lepo, posmatrajte samo ono što je uzvišeno. Ne gledajte ni desno ni levo, a još manje naniže. Hodajte glave uzdignute prema nebu, umesto da je sagnete ka zemlji poput svinje koja rije u blatu.

Umetnost se hrani uzvišenim mislima i plemenitim strastima. Što više osobenosti i topline! Od toplote se ne umire, već od hladnoće.

Ono što smo savladali, to treba braniti mačem. Samo se u borbi nešto dobija a, u umetnosti, borba, to je uloženi napor.

Remek-dela nisu stvorena da bi zasenila, već da nas ubede i pridobiju; da postanu deo nas.

Rđavi postupci uništavaju sve: njih nema u prirodi.

Pusen je imao običaj da kaže da slikar postaje vešt tako što samo posmatra stvari, ne mučeći se da ih kopira. Slažem se, ali slikar treba da ume da gleda.

Suština je u tome da vas u razlikovanju istinitog i lažnog vodi razum, a to se postiže samo putem razborite isključivosti, što se, opet, uči u stalnom dodiru sa lepim. Kakvu li monstruoznu ljubav oseća onaj ko sa istim žarom voli Murilja i Rafaela!

Kada je reč o istinitom smatram da je bolje biti neustrašiv, jer, i pored mogućnosti da se pogreši, polazim od toga da istinito ne mora da bude i verovatno. Često je, naime, za verodostojnost bitna i najmanja nijansa.

Izvorna lepota u umetničkom pokretu je u smirenosti, kao što je i u životu mudrost najviši izraz duše.

Nastojmo da se dopadnemo ne bi li uspešnije nametnuli ono što je istinito. Muve se ne hvataju na sirće, već na med i šećer.

Pogledajte samo ovaj živi model: on je poput antičkih statua, a one su upravo ovakve. Pogledajte antičku bronzanu figuru: stari vajari nisu „popravljali“ svoje modele, naime, oni ih nisu činili neprirodnim. Ako iskreno prenesete ono što je pred vama, postupićete kao oni i tako dostići lepotu. Ako sledite drugačiji postupak i ako pretendujete da ispravite ono što vidite, doći ćete do pogrešnog, sumnjivog ili nedostojnog ostvarenja.

Kada se ogrešite o poštovanje koje ste dužni prema prirodi, i kada se usudite da je u svom delu uvredite, vi, takoreći, nogom udarate u trbuh svoje majke.

Volite istinitost jer je ona takođe i lepota, pod uslovom da umete da je razlučite i osetite. Naučimo naše oči da gledaju ispravno i sa pronicljivošću: ja samo to i očekujem. Ako pogledate ovu ružnu nogu, svestan sam da će vam ona izgledati sasvim obično, ali ja vam kažem: posudite moj način gledanja i učiniće vam se lepom.

Ružnoća: upražnjavamo je zato što nemamo dovoljno smisla za lepo.

U strahu ste pred prirodom: imajte bojazan, ali ne i sumnju!

Lepo uvek stvaramo onda kada sledimo istinu. Sve greške koje činite ne potiču otuda što nemate dovoljno ukusa ili mašte, već otuda što se niste dovoljno približili prirodi. Rafael i ovaj živi model jedno su isto. A koji je put Rafael odabrao? On lično bio je skroman i, iako slavan, bio je podređen prirodi. Budimo dakle skrušeni pred prirodom.

Skulptura je stroga i kruta umetnost: to je i razlog što su je antički majstori posvetili religiji.

Teško onome ko se igra sa svojom umetnošću! Teško umetniku neozbiljnog duha!

Ne bavite se drugim, već svojim poslom i mislite samo na to kako da bolje izradite vaše delo. Pogledajte mrava koji nosi svoje zrno: on ide bez zastoja, a kada stigne okrene se da vidi gde su ostali. Kada ostarite, moći ćete da učinite isto i uporedite ono što ste proizveli sa ostvarenjima svojih rivala. Tek tada ćete moći da, bez ugroženosti, pogledate na sve i procenite pravu vrednost svega.

Žan Ogist Dominik Engr; „O lepom“, u: O umetnosti, prevod: Radovan Popović, Marija Petrović, Dveri, Beograd, 2016.

Svi priloženi detalji ženskih portreta pripadaju Engru.

Edgar Alan Po: „Filozofija kompozicije“

Čarls Dikens, u bilješci koja leži predamnom, a povodom jednog mojeg ranijeg ispitivanja sklopa „Barnaby Radgea“, kaže: „Usput budi rečeno, znate li vi da je Godvin pisao svog Caleba Williamsa počinjući s kraja? On je svog junaka prvo upleo u mrežu teškoća, koje sačinjavaju drugu bilježnicu, i tek je onda, povodom prve, stao razmišljati kako da opravda ono što se već zbilo“.

Savršeno je jasno da svaki zaplet, koji zaslužuje to ime, mora biti temeljno i marljivo razrađen do svog raspleta prije nego što se uopće primimo pera. Jedino ako stalno imamo pred očima rasplet, moći ćemo pružiti djelu onaj njemu neophodno potrebni izgled dosljednosti, ili uzročne povezanosti, time što ćemo učiniti da svi događaji, a naročito cjelokupan način obrade, budu usmjereni na razvijanje osnovne zamisli.

Postoji jedna osnovna greška u uobičajenom načinu građenja jednog književnog djela. Predmet za obradu pruža ili povijest, ili mu kao povod služi neki dnevni događaj, ili, u najboljem slučaju, sam pisac stavlja u pokret splet neobičnih zbivanja, jedino da bi postavio osnovu za svoje djelo, u namjeri, po pravilu, da sve praznine u pogledu činjenica ili radnje koje se u toku pisanja ovdje ondje ukažu popuni opisima, dijalozima ili vlastitim razmišljanjima. Nastavite sa čitanjem

Rihard Vagner: „Valkire“

Vagner, Edward Robert Hughes, Dream Idyll (A Valkyrie) 1902,detail.

Edward Robert Hughes, „Dream Idyll (A Valkyrie)“, 1902. (detail)

U nordijskoj mitologiji Valkire odlučuju ko će u poginuti, a ko ostati živ prilikom bitke. „Kas Valkira“ ili „Jahanje Valkira“ („Ritt der Walküren“) je jedna od najpoznatijih kompzicija Vagnerove opere Die Walküre. Kompozicija je nastala 1851. godine. O njoj je, pošto je odgledao i odslušao izvođenje, Petar Iljič Čajkovski napisao sledeće:

Nakon poslednjeg takta „Sumraka bogova“, osetio sam se kao pušten iz zatvora. „Nibelunzi“ su zasigurno veličanstveno delo, ali je činjenica da je beskonačno dugo i zamorno. Video sam „Valkiru“. Predstava je bila odlična. Orkestar je prevazišao sam sebe. Najbolji pevači su učinili nemoguće. A ipak je bilo dosadno. Vagner je pravi Don Kihot.

A evo šta o valkirama piše Horhe Luis Borhes u svojoj knjizi Priručnik fantastične zoologije:

Ime Valkira u starogermanskim jezicima znači „izabranica pogubljenih“. Ne znamo kako ih je zamišljao narod Austrije i Nemačke; u nordijskoj mitologiji one su dražesne naoružane devojke. Obično su bile tri, iako se u Edama spominju imena više valkira. Po narodnom predanju, one prihvaćaju duše poginulih u bici i odnose ih u Odinov epski raj. Tu, u Predvorju palih, Valhali, čiji je strop od zlata a osvijetljen je isukanim mačevima umjesto svjetiljkama, ratnici se bore od zore do mraka. Tad se oni koji su poginuli vraćaju u život, a svi sudjeluju u božanskoj gozbi u kojoj se služi meso besmrtnog vepra uz neiscrpne rogove medovine. Motiv neprekidne bitke je, čini se, keltskog porekla.

Anglosaksonska čaroba protiv bola od iznenadnih uboda govori o valkirama a da ih ne imenuje; ovako izgledaju ti stihovi u prijevodu:

Glasne su bile, glasne, dok su zemljom jahale,
Žestoka srca su bile dok su gorom jahale!
Jer silovite djevice skupljale su svoju snagu…

Pod sve jačim utjecajem kršćanstva ime valkira se izopačilo; u srednjevjekovnoj Engleskoj jedan sudac je dao spaliti jednu nesretnu ženu na lomači pod optužbom da je valkira, to je značilo – vještica.

Izvor 1: Marsel Šnajder, Vagner, prevela Ivana Utornik, Kiša, Novi Sad, 2009.

Izvor 2: Jorge Luis Borges, Priručnik fantastične zoologije. Knjiga o izmišljenim bićima, preveo Ivan Ott, Znanje, Zagreb, 1980.

Jirgen Habermas o izrazu „moderan“

Izraz „moderan“ upotrebljen je prvi put u kasnom V veku da bi se razlikovalo tada već zvanično hrišćansko prisustvo od rimsko-paganske prošlosti. Sa različitim sadržajima „modernost“ se ispoljavala svaki put kao svest jednog razdoblja koje se postavlja u odnosu na drevnu prošlost i koje sebe predstavlja kao rezultat prelaza iz starog u novo.

Ovo jedino ne važi za renesansu sa kojom za nas počinje moderna epoha. Izraz „moderan“ je bio u upotrebi i u vreme Karla Velikog, u XII veku i u vreme prosvetiteljstva – svaki put dakle kad se u Evropi formirala svest o novom razdoblju, kroz obnovljen odnos sa antikom. Pored toga, antiquitas je izrasla u uzor koji se preporučivao za podražavanje. Tek se sa idealima francuskog prosvetiteljstva, sa idejom o bezgraničnom napretku znanja inspirisanog modernom naukom i društvenim i moralnim napretkom, pogled oslobađa od stega koje su klasična dela antike vršila nad duhom modernih. Konačno, „moderno“ traži svoju sopstvenu prošlost u idealizovanom srednjem veku, suprotstavljajući romantiku klasici. – Jirgen Habermas

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Posle moderne arhitekture – zaključak“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Srđan Vejvoda, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Vislava Šimborska

MUZEJ

Postoje tanjiri, ali nema apetita.
Postoje prsteni, ali nema uzajamnosti
već najmanje trista godina.

Postoji lepeza – gde je rumenilo?
Postoje mačevi – gde je gnev?
I lutnja ni da zvekne u sivom času.

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta.
Ubuđali čuvar slatko drema
obesivši brke nad vitrinom.

Metali, glina, ptičje pero
tiho trijumfuju u vremenu.
Kikoće se samo igla preostala od smešljivice iz Egipta.

Kruna je natčekala glavu.
Ruka je izgubila s rukavicom.
Desna cipela pobedila je nogu.

Što se mene tiče, živim, molim da mi se veruje.
Moja trka sa haljinom još uvek traje.
A kako je ona uporna!
A kako bi htela da me nadživi!

REČI

La Pologne! La Pologne? Tamo je strašno hladno, zar ne? – upitala me je i odahnula sa olakšanjem. Jer nakupilo se tih zemalja toliko da je u razgovoru još najpozudanija klima.

– O, gospođo, – hoću da joj odgovorim – pesnici moje zemlje pišu u rukavicama. Ne kažem da ih uopšte ne skidaju; ako mesec počne da greje, skidaju ih. U strofama složenim od gromkog hukanja, jer samo to se probija kroz riku bure, pevaju o prostom životu pastira foka. Klasici riju ledenom svećom mastila po ugaženim smetovima. Ostali, dekadentni, oplakuju sudbinu snežnim zvezdicama. Ko hoće da se utopi, mora imati sekiru da bi prosekao prorub u ledu. O, draga gospođo.

Tako hoću da joj odgovorim. Ali sam zaboravila kako se na francuskom kaže foka. Nisam sigurna ni kako se kaže ledena sveća i prorub.

La Pologne? La Pologne? Tamo je strašno hladno, zar ne?

Pas du tout? – odgovaram ledeno.

RAZGOVOR S KAMENOM

Kucam na vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Hoću da stupim u tvoju unutrašnjost,
da pogledam oko sebe,
da te upijem kao dah.

– Odlazi – govori kamen. –
Ja sam čvrsto zatvoren.
Čak i razbijeni u delove
bićemo čvrsto zatvoreni.
Čak i smrvljeni u pesak
nećemo pustiti nikog.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Dolazim iz čiste radoznalosti.
Život je za nju jedina prilika.
Želim da prošetam po tvojoj palati,
a potom još da posetim list, i kaplju vode.
Dosta malo vremena imam za sve to.
Moja smrtnost treba da te gane.

– Ja sam od kamena – veli kamen –
i po nužnosti moram da sačuvam ozbiljnost.
Idi odavde.
Nemam mišića smeha.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Čula sam da u tebi postoje velike prazne dvorane,
negledane, uzaludno lepe,
gluhe, bez odjeka ičijih koraka.
Priznaj da sam ne znaš mnogo o tome.

– Velike i prazne dvorane – veli kamen
ali u njima mesta nema.
Lepe, možda, ali van ukusa
tvojih ubogih čula.
Možeš me poznati, iskusiti me ne možeš nikad.
Čitavom površinom obraćam se tebi,
a čitavom nutrinom ležim izokrenut.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Ne tražim u tebi skloništa za večnost.
Nisam nesrećna.
Nisam beskućna.
Moj svet je vredan povratka.
A za dokaz da sam bila istinski prisutna,
neću predstaviti ništa drugo sem reči,
kojima niko neće poverovati.

– Nećeš ući – veli kamen. –
Nedostaje ti čulo učešća.
Nijedno čulo neće ti zameniti čulo učešća.
Nećeš ući, imaš jedva zamisao tog čula,
jedva njegovu klicu, predstavu.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Ne mogu da čekam dve hiljade vekova
da bih ušla pod tvoj krov.

– Ako mi ne veruješ – veli kamen –
obrati se listu, reći će ti isto što i ja.
Kaplji vode, reći će ti isto što i list.
Najzad upitaj vlas sa sopstvene glave.
Smeh me raspinje, smeh, veliki smeh
kojim da se smejem ne umem.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.

– Nemam vrata – veli kamen.

UZ VINO

Pogledao, dodao mi lepote,
a ja je primila kao svoju.
Srećna, progutah zvezdu.

Dopustih da budem izmišljena
po slici i prilici odraza
u njegovim očima. Igram, igram
uz lepet iznenadnih krila.

Sto je sto, vino je vino
u čaši koja je čaša
i stoji stojeći na stolu.
A ja sam prividna,
prividna do neverovatnosti,
prividna prosto do krvi.

Pričam mu šta hoću: o mravima
što umiru od ljubavi
pod sazvežđem maslačaka.
Kunem se da bela ruža
polivena vinom peva.

Smejem se, naginjem glavu
oprezno kao da proveravam
pronalazak. Igram, igram
u začuđenoj koži, u zagrljaju
koji me stvara.

Eva od rebra, Venera iz pene
Minerva iz Jupiterove glave
bile su neuporedivno stvarnije.
Kad me on gleda,
tražim svoj odraz
na zidu. I vidim samo
ekser s kog je skinuta slika.

USEKOVANJE

Dekolte potiče od decollo,
decollo znači odsecam vrat.
Škotska kraljica Marija Stjuart
došla je na gubilište u odgovarajućoj košulji,
košulja je bila dekoltovana
i crvena kao krvotok.

U tom istom času,
sama u sobi,
Elizabeta Tjudor, engleska kraljica,
stajala je kraj prozora u haljini beloj.
Haljina je bila pobednički zakopčana pod bradom
i završavala se uštirkanim okovratnikom.

Mislile su u horu:

Bože, smiluj mi se
Pravo je na mojoj strani
Živeti ili sprečavati
U izvesnim okolnostima sova je pekareva kći
Ovo se nikada neće završiti
Ovo se već završilo
Šta ja ovde radim, ovde gde ničeg nema.

Razlika u odeći – da, u to budimo uvereni.
Detalj je
neumitan.

Sa poljskog preveo Petar Vujičić

VISLAVA ŠIMBORSKA

Šimborska je počela objavljivati u godinama vrlo nepovoljnim za poeziju. Doduše, i tada je njen glas nešto značio, njen talenat nije ostao nezapažen. I valja priznati da je ona jedina svoj boravak u službi dogmatizma prebolela i savladala.

Kao i svaki pravi pesnik, i Šimborska je morala pronaći neki svoj poseban ton, jedini i neponovljiv, onaj koji se nije čuo niti sretao kod drugih. Uvek je najteže definisati u čemu je ta posebnost pojedinih pesnika, jer to najčešće nije ni tema ni forma, nego ono što budi u čitaocu nova osećanja i otkriva mu novu lepotu. Šimborska iznenađuje svojom prividnom jednostavnošću. Sve je kod nje sažeto, odmereno, usklađeno. Nema suvišne stilizacije koja bi posebno padala u oči. Uostalom, Šimborska podjednako dobro negovani rimovani klasični stih kao i beli ruževičevski. Formalna disciplina njenih pesama u skladu je sa sadržajem i misaonom porukom tih pesama. Jer u njenoj poeziji uvek je prisutna želja da se pokrena neka suštinska misao, da se prošire granice ljudskih saznanja, da se kaže nešto novo o odnosima dva bića, o mestu čoveka u svetu. A način na koji pesnikinja objavljuje svoja razmišljanja često predstavlja mala otkrića, jer ona uvek ume da pronađe pravu meru. Prema samoj sebi pesnikinja je uvek pomalo kritična i skeptična, i kad je u pitanju lirsko raspoloženje i kad je u pitanju ljubav. Čovek našeg vremena ne sme da se zavarava iluzijama, i Šimborska se ne boji da ga prikaže u smešnom, gotovo grotesknom položaju, čak i kad govori u ime svoga lirskog ja, što dokazuje da su njene pesme plod dugih razmišljanja i ne malog znanja o svetu i ljudima.

Poezija Šimborske nije laka i raspevana. Pored sveg majstorstva kojim je pisana, oseća se da je ta mudra i ljudska lirika duboko doživljena.

Izvor: Vislava Šimborska, Svaki slučaj, preveo Petar Vujičić, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Slika: Wilhelm Sasnal

Ilustracije Rafala Olbinskog

olbinski_rafal_cyrulik_sewilski_b 47503d3e3d5ddcb3824b650e23126a67 991670909d11e8851e4f70b7aea327b8 a84481d2573c904d08babb4227caf400 d693bb3db05d19a9f365f5cdd0b39e03 e51731ad563dc2b1aa98933d6c9d4c73 e069168a702077e9e43a53bf35a302f4 olbinski_rafal_samson_dalilacinderella_by_aimaloo333 e827dbdc441b14450e4345f72e1ac898

Poljski umetnik Rafal Olbinski najpoznatiji je po svojim duhovitim, fantastičnim, zagonetnim i sanjalačkim radovima koji su, većinom, korišćeni za opere, dela klasične muzike koja su izvođena u najeminentnijim muzičkim kućama širom sveta.

Slikar uvek koristi motive koji asociraju na nadrealističke prikaze ali nikada nije zauman, nejasan i apsurdan. Prikazano je uvek u direktnoj vezi sa samom radnjom dela ili njegovim implikacijama na društvene, lične ili intelektualne događaje epohe.

Izbor njegovih radova možemo podeliti na one kojima dominira plava i one kojima dominira plava sa primesama crvene. Figuracija, san, moć čiste fantazije.. sve su to odlike umetnika čija smo dela u našoj zemlji mogli videti, ne na operskim plakatima, već nekoliko puta na naslovnim stranama Politikinog zabavnika.

Pored vizuelne privlačnosti, ove ilustracije su i podsticaj za ponovno preslušavanje muzike koju već znamo i preslušavanje kompozicija za koje smo čuli, ali ih nismo slušali. Drugi podsticaj je sanjarenje, kao uz bajke. Treći, koji dolazi posle prvog, jeste pokušaj da se razume delo iz perspektive svog vremena, kao što je to, čini se, Olbinski često radio.