U piratima i libertenima 18. veka videla je anarhistički i antipuritanski stav prema društvu, opšteprihvaćenim moralnim skrupulama i seksualnosti. Za nju, rokoko je bio prvi pank.

Biseri, korseti, voluminozna odeća dekonstruisano šivena, predimenzionirane cipele, sve su to odlike rada ove izuzetno intelektualistički orijentisane dizajnerke. U modi ne postoji originalnost i autentičnost, postoji samo jezičko uklapanje u već postojeće kodove. Međutim, ova kreatorka je najbliža pojmu nečeg što je skoro nemoguće: individualnom jeziku koji svi razumeju.

Sadržaj ovog teksta biće veza engleske modne dizajnerke i intelektualke Vivijen Vestvud i rokoko slikarstva, a posredstvom govora o modi, performativnosti, lascivnosti i libertenstvu, temama specifičnim za doba prosvećenosti čija su tri jedinstvena prostora bili vrtovi, budoari i saloni.

Rokoko je slikarstvo subverzivne frivolnosti. Ukoliko neku rokoko sliku shvatimo doslovno, pogrešićemo. Neminovno ćemo doći do zaključka da je u pitanju kič, naročito ukoliko pod istim podrazumevamo da je to loša imitacija. Jer, rokoko umetnost i jeste loša imitacija ljupog, idiličnog i bezbrižnog života. Međutim, ukoliko toj umetnosti priđemo iskoso, uvidećemo sav njen humor i cinizam, posebno u afirmaciji pastoralne slike sveta a s obzirom na kontekst u kome ta ista umetnost nastaje.

Rokoko je umetnost privilegovane klase koja je odbijala da prihvati realnost. Baš kao na Fragonarovoj slici, svet se raspadao a oni su se ljuljali. Realnost je bila duboko nezadovoljstvo jednog društva, nezadovoljstvo „trećeg staleža“ koje je dovelo do Francuske revolucije 1789, do svrgavanja monarhije, do Robespjera i doba terora, pogubljenja kralja i kraljice, do vrlo dramatičnog perioda tokom koga je na jedan brutalan način stradalo mnogo ljudi u društvenom previranju koje se otelo kontroli.

Rokoko svet voleo je dvosmislenost zatvorenih prostora i njegovu voluminoznost kao slikanu dahom: budoare i draperije, vrtove i žbunje. Tri njegova najznačajnija predstavnika, naročito važna za našu temu, bili su Antoan Vato, Fransoa Buše i Onore Fragonar. Vatoov svet bio je bajkovit i melanholičan, Bušeov razigran i dekorativan, Fragonarov raskalašan i ciničan.

Lascivnost je bila zaodenuta u saten i slojeve. Korseti, puder, rumenilo, perike, fetišističko naglašavanje obuće bili su sastavni deo života svakog privilegovanog pojedinca. Možemo se setiti početka filma Opasne veze Stivena Frirsa, koji upravo počinje ritualima doterivanja dvoje protagonista, markize de Mertej i vikonta de Valmona.

Rokoko je favorizovao pastelne boje, plavu, roze, žutu i zelenu. Pogledajmo samo boje haljina madam de Pompadur na nekom od njenih mnogobrojnih portreta ili fantastičan Vatoov trio: roze Pjeroove pertle na istoimenoj slici (1719), roze satenski ogrtač devojke na slici Gersanova galerija slika (1720) i roze odelo mladića sa slike Ukrcavanje na Kiteru (1717).

Pank i rokoko imaju nešto zajedničko a što je Vestvud povezala: dekadenciju i drskost. U to vreme morima su carovali i pirati, oni su, isto tako, bili anarhisti, baš poput aristokratskih libertena koji su posećivali salone i budoare. Vivijen Vestvud je uvek kroz svoj rad isticala antikonformizam ali sa velikim poštovanjem prema tradiciji, i upravo iz tog rada na suprotnostima ona iznalazi zajednički imenitelj: pobunu, ironiju i libertenstvo.

Vestvud voli karirane materijale, preuzete direktno iz tradicije, koji su označavali simbol škotskih pobunjenika, otuda svi rokeri i pankeri, pripadnici različitih muzičkih i drugih subkultura nose karirane košulje i danas, kao simbol alternativnog izgleda. Međutim, ona taj tradicionalni elemenat šije asimetrično, njena odeća je primer formalne dekonstrukcije, nečeg ekscentričnog, vizuelno dominantnog i napadnog, skoro ofanzivnog.

Napisali smo već da rokoko fetišistički naglašava obuću i posredstvom nje ženska stopala, dovoljno je pogledati cipelu koja na Fragonarovoj slici Ljuljaška (1767) leti kroz vazduh ka muškarcu skrivenom u žbunju, ili na sitne nožice madam de Pompadur koje vire ispod njenih voluminoznih haljina na mnogobrojnim portretima.

Takođe, nemoguće je zamisliti tipičan Vestvud izgled bez belih čarapa, što direktno vodi iz tradicije, naročito 18. veka, kada su muškarci nosili bele dokolenice. Tako su i bele čarape, uz platforme, bisere i korsete jedan od ključnih elemenata njenih kreacija. Ženske grudi istaknute su uskim korsetima te je na taj način, u stvari, istaknuto žensko lice, preko dekoltea i vrata koji je uvek bio okružen biserima ili erotski sugestivnim satenskim mašnicama.

Rokoko je umetnost ključaonice. Indirektnost naznake otškrinutih vrata, voajerističko zadovoljstvo virenja kroz mali kružić, što i rezonira sa konceptom lepog oblačenja: važan je pogled, kroz njega se ostvaruje priča. Rokoko jeste umetnost koketnog pogleda, veštačkog mladeža iznad usne i rumenih obraza.

Perike su viđene kao gnezda, opozicija veštačkog (perika) i prirodnog (gnezdo) koji je bio savršen spoj na glavi jedne žene koja je živela u doba Rusoa i de Sada. Rokoko ističe draperije i slojeve, voluminoznost i kreatanje, bilo drveća i žbunja, bilo posteljine, bilo haljina.

Rokoko voli vrtove, zatvoren i intiman prostor prepun žbunja, ruža, puzavice, koji se uvek vidi kao eksteriorizacija onoga u šta muškarac gleda pod ženinom haljinom, dok se ona ljulja, a što je Fragonar vragolasto istakao. Ti vrtovi prepuni su skulptura Amora, koji se čine kao da su živi, i u svom duhu su nestašni. Njihove oči su često vezane, ili imaju maske na licu.

Na Fragonarovoj slici Venera i njen svet lakoće i zadovoljstva, sreće i ushićenja, istaknut je kroz golubice i ruže, tradicionalne simbole ove boginje, kojoj na pokloničko putovanje idu i Vatoovi parovi na slici Ukrcavanje na Kiteru koja prva naglašava čitavu venerijansku simboliku koja će vladati ovim slikarstvom, sve dok u taj idiličan prostor ne stupi Marsova noga, odnosno revolucija, rat, sukobi, društvena i klasna razaranja.

Još jedan od načina da se istakne hedonizam ancien régime bio je piknik. On je viđen kao vrsta pozornice, okupljanje u ime mode i ljubavi. Zato i deluje da je stvarnost u rokokou tretirana kao tapeta, kao scenska kulisa unutar koje se čuje delikatni kikot, što zbog izjava ljubavi, što zbog golicanja. I taj kikot zvuči, što je bojama, kretanjem i voluminoznošću oblika naglašeno, kao zvono ovčice koja se zagubila jer je njena pastirica zavedena i jer joj je pastir iz susednog sela zavezao oči satenskom trakom.

Ovaj sukob građanske poslušnosti i dekadencije aristokratije ogledao se i u literaturi. Na jednoj strani su bile madam de Turvel ili Verterova Šarlota a na drugoj madam de Pompadur i madam de Mertej, slobodoumne, fatalne i drske. Rokoko nam prinosi ljubav u doba Mocarta, te ona i zvuči kao neki njegov rondo.

Kao svoju inspiraciju Vestvud je isticala još i Gejnsbora i Goju, naročito u svom trodelnom dokumentarnom filmu čiji link prilažem na kraju ovog teksta. Ona se nije oslanjala samo na likovne uzore već i na književne, među kojima se posebno ističe Geteov roman Jadi mladog Vertera. Njeni omiljeni autori bili su Bertrand Rasel i Oldos Haksli, a isticala je i knjigu Bogovi su žedni Anatola Fransa kao svoj literarni izvor za saznaja o dalekosežnim posledicama Francuske revolucije, po njoj najgoreg događaja u istoriji čovečanstva.

Vestvud je Vertera videla kao pankera koji se buni protiv malograđanske sentimentalnosti i morala. Verter je viđen kao umirući pesnik na krevetu, baš kao i Četerton na čuvenoj slici Henrija Valisa. Tako se kult umirućeg mladog pesnika i umetnika prebacio na figuru Sida Višisa: Verter je bio slikar, Četerton pesnik, Sid muzičar.

Najzad, moramo istaći još jednu zajedničku nit koju kreacije Vivijen Vestvud i ovo slikarstvo ostvaruju. U pitanju je performativnost. Odeća je bila odraz ljudske potrebe za impresioniranjem drugih. Performativnost i impresioniranje podrazumevaju pogled, te tako, komunikaciju i dijalog. Moda je bila, baš kao i danas, instant pokazatelj socijalnog statusa pojedinca. Ona je bila ogledalo njegovog porekla i moći. Zatim, bila je sredstvo zavođenja i isticanja tela. Telo je oblikovalo kroj haljine, ali je i haljina oblikovala telo. I ne samo telo, već i ponašanje i kretanje tog tela. Nisu samo žene nosile haljine već su i haljine nosile njih. Najzad, moda je, baš kao i danas, bila sredstvo ne samo onoga što se želelo istaći već i onoga što se želelo sakriti. Otuda puno pudera i perika. Šta je ostajalo od osobe kada bi se svi ti slojevi sa nje skinuli?

Odeća i moda nisu isto. Odeća je pojedinačan komad garderobe, moda je konceptualni, idejom objedinjeni zbir različitih komada odeće. Stoga, dato pitanje ostaje i danas, i odnosi se na sve one koji vole odeću odnosno modu Vivijen Vestvud, koja je rokoko koristila intelektualistički, osvešćeno i konceptualno. Isticanjem dekoltea, možda, zapravo, želimo da istaknemo lice. Možda želimo da nas neko zaista pogleda. Isticanjem dekoltea, možda želimo da istaknemo svu moć pogleda, ili da postanemo dominantne na jedan drugačiji način, kao vladarke svoje harizme, intelekta i moći zavođenja („Koketerija je oblik ženske inteligencije“, govorila je Vestvud).

Preporučeni tekstovi, dokumentarni filmovi i intervjui:

Slike: Žan-Onore Fragonar, Ljuljaška, 1767; Antoan Vato, Gersanova galerija slika (detalji), 1720; Pjero, 1719; Ukrcavanje na Kiteru, 1717; Henri Valis, Četertonova smrt, 1850; Kolekcija VW jesen-zima 2024; Kreacije Vivijen Vestvud iz različitih kolekcija (V&A Museum; Met Museum; Official Website)