Nataša Marković – Portret infantkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne ledi“

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac. Nastavite sa čitanjem

Adelajn R. Tintner – Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta

Jan Vermeer van Delft - Lady Standing at a Virginal - National Gallery, London.jpg

Prustu je prepisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Međutim, Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909 ) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4] Nastavite sa čitanjem

Autoportreti Fride Kalo

Frida Kahlo (1907-1954), Autorretrato con Traje de Terciopelo, 1926

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na puku pojavnost koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao sliku, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ali ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom pravom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Simon de Bovoar ili feminizma Kamil Palje) je prigrlio Fridu za svoju ikonu. Jedna zloupotrebljena pojava, pasivna u odnosu na novčani model koji ju je pokrenuo, zloupotrebila je i pogrešno interpretirala drugu pasivnu i zloupotrebljenu pojavu. Feminizam našeg doba jedna je od dominantnih zloupotreba na koju su žene, sva je prilika, nasele. Frida Kalo deo je te pošasti.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja?). Poznat nam je njen iscrtani mider. Na njemu su srp i čekić. Poznat je njen portret Staljina. Poznat je njen Autoportret sa Staljinom. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera iscrtao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih levičarskih amblema prisutnih na velikom muralu. Frida Kalo je bila ljubavnica Lava Trockog, čoveka koji je mogao, umesto Staljina, da bude vođa svetske revolucije. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njeno učešće u štrajkovima, protestima, učešće u pisanju pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna bolesnica koju muž vara, a koja se, u svrhu neke emotivne nadoknade, samo fotografiše, što većina današnjih „feministkinja“ na instagramu i Starbaks marksista čini. Frida Kalo je volela da se fotografiše, ali ne propuštajući priliku da pored sebe stavi skulpturu iz perioda prekolumbovskog Meksika. Naivna umetnost, to sam već u jednom tekstu pokazala, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka.

frida 1

Emotivni i fizički problemi Fride Kalo su, svakako, bili značajan deo njenog života, uslovili su određena emotivna raspoloženja koja su prisutna u stvaralaštvu ove žene, kao motiv ili kao nagoveštaj, ali nikako nisu poluga zahvaljujući kojoj se objašnjava njeno delo (ukoliko se neko uopšte i potrudi da delo još i interpretira). Frida je bila revolucionar (revolucionarka?), to je način na koji ju treba posmatrati. Frida ni u kom slučaju nije bila feministkinja, bar ne u zloupotrebljenom značenju koji taj politički i društveni pokret podrazumeva danas. Sve što današnji ljubitelji ove umetnice mogu da kažu o njoj dolazi iz ponuđenih odgovora koji su u sferi isključivo emocionalnog: patnja, prevara, izdaja, bol. Sa tim se svaki čovek može identifikovati. Frida je najdominantniji primer zloupotrebe, ali i čitav pokret ženskih pesnikinja, ženskih slikarki, ženskih pisaca, ženskih koreografa, ženskih ilustratorki, ženskih rudara, ženskih fotografa, ženskih pilota, svega što u sebi nosi prefiks ženski, a što je isključivo prisutno u javnom prostoru zbog novca. Prefiks ženski prodaje. Njihova umetnost svedena je na robu. Ne sme se nasesti na tu priču, baš zbog same feminističke filozofije, kao dela levičarske ideje o ravnopravnosti svih ljudi, o jednakim pravima koja svi ljudi treba da imaju. Predavanje Čimamande Ngozi Adiči, kasnije pretočeno u esej, je, takođe, izuzetno problematično interpretirano. Pominjem ga u ovom kontekstu jer i ono dolazi iz „zemalja trećeg sveta“ (kolonijalni termin), ali je preuzeto na zapadu, ne da bi žene „trećeg sveta“ emancipovalo, već da bi žene zapada, koja su sva svoja politička i društvena prava odavno ostvarile, stvarale frustraciju. Frustracija ima ogroman tržišni i potrošački potencijal. Jedna od predvodnica ove izokrenute priče, žena koja priča o feminizmu, ali ženama sa zapada, jeste Ema Votson, glumica sa posebnim instagram nalogom za kolekciju svojih brendiranih haljina (@the_press_tour). Pitanje je da li je njen „aktivizam“ ikada došao do devojčice u Pakistanu. Licemerstvo na koje u eri dostupnosti informacija (ali ne i njihovog konstruktivnog povezivanja), većina žena naseda. 

frida 2

Uvek sam smatrala da je umetnost u životu Fride Kalo bila nešto sekundarno, ali ne u smislu značaja same umetnosti i stvaralačkog impulsa, koliko u samom njenom odnosu prema tome. Autoportret je ego dokument. Frida je, umesto da piše o sebi, sebe portretisala. To je bio njen način samospoznaje, njen način razgovora same sa sobom pred ogledalom, njen način da dopre do dubine svog bića kroz različite faze životnih, emotivnih i misaonih iskustava. Film Džuli Tejmur o Fridi Kalo, sa Selmom Hajek u glavnoj ulozi, doprinosi ovome što sam napisala: kada u filmu Andre Breton zajedno sa Trockim razgleda slike u Fridinom ateljeu, on je oduševljen, dok ona sama govori da im pridaje mali značaj, uz rečenicu „moje slike mogu da znače samo meni“. To je veran prikaz njenog odnosa prema svom delu. Ja ih posmatram kao dnevnik i kao putopis. Autoportreti su svedočanstvo o radoznalosti subjekta prema samom sebi. Oni su, baš kao što stoji kod Montenja, pokušaj da se ocrta i opiše biće koje ćemo zvati Ja. Isto stoji i na početku Rusoovih Ispovesti. Izraz samosvesti, pokušaja samospoznaje, način izgradnje identiteta kroz crtanje sopstvenog lika jesu mogućnosti autoportreta. Autoportret je, sa jedne strane mimezis, odraz stvarnosti, pokušaj prenošenja obrisa fizičkog (svog lica) na platno. Sa druge strane, autoportreti su čin samokreacije, stvaranje sebe ex-nihilo posredstvom vizuelizacije. Isto je sa piscima koji pišu o sebi, bilo kroz formu dnevnika, bilo kroz neki drugi vid fikcije. Jer, to ne smemo prevideti: pisanje o sebi, slikanje sebe, uvek je vrsta fikcije. Samostvaranje je, istovremeno, i samootuđenje. Subjekt mora da se izmakne, da napravi korak unazad i sebe posmatra i poima kao drugog. Pisati o sebi nije samo pisanje o sebi. Od sebe se polazi ali se nastavlja kao da se radi o nekom drugom. Dakle, maska. Frida ima i takvu sliku.

frida 3

Ja je telo, ali Ja je i duša. Oba elemeta ličnosti, i fizički i psihički, upadljivo su prisutna na autoportretima Fride Kalo i to je ono što ih čini specifičnim, vibrantnim, podsticajnim za analizu. Tela su kod ove slikarke naročito bitna. Slikarka sebe udvaja, slika dve Fride u različitim haljinama, jednu u evropskoj, drugu u tradicionalnoj, meksičkoj. Ona svoju glavu stavlja na telo srne, svoju glavu stavlja na telo bebe koja sisa. Sisa je „otvorena“, vide se njeni nervi, njena nabreklost. Sve je naturalistički do granice neprijatnosti po posmatrača. Svoje srce ona, naturalistički, stavlja u svoje ruke, ono je njena paleta kojom slika portret svog doktora. Portretiše se sa polomljenom kičmom, tela potpuno šupljeg. Ogrlica od trnja steže joj vrat, pogled je hipnotišući. Niske te ogrlice su kapi krvi koje teku niz vrat. Njeno telo na bolesničkom krevetu koji lebdi, leži nago, na krvavom čaršafu. Njena glava pomalja se iz vulve njene majke koja leži na samrtničkom odru. Čaršaf je krvav. Njena stopala, deformisana, precizno nalakiranih crvenih noktiju, vire iz kade pune simbola njenog života. Telo pada kroz prozor, telo je probodeno desetinama udaraca nožem, džinovsko srce krvari na obali, do nabreklog, deformisanog stopala. Kosa je isečena i svuda naokolo je pobacana, na čelu je znak smrti. U naručju su majmunčići i papagaji, na leđima su dva duga reza od operacije, nad ustima je splačina hrane koju bolesnica treba da preživa dok leži u bolnici. Posmatrač shvata sav užas višemesečne nepokretnosti. Jak karnalni, telesni element je vrlo značajan za poetiku Fride Kalo. On, bizaran, prenaglašen, brutalan, vodi nas ka emotivnom. Radikalna iskustva su na taj način postavljena pred posmatrača. Džigerica. Izvrnuta nutrina, kako je pisao Majakovski. To ne može biti fake. To ne može biti Instagram. Tako snažna dela, uprkos njima, neko je uspeo da zloupotrebi. Ovaj tekst iskren je podsticaj budućim ljubiteljima umetnosti i socijalne pravde da misle svojom glavom.

Najzad, nekoliko reči o mom upoznavanju sa ovom slikarkom. Moja lutalačka hodanja gradom podrazumevala su da ulazim u knjižare i razgledam različita izdanja knjiga, a naročito monografije posvećene slikarima. Tako sam došla i do Fride. Tada sam bila četvrti razred srednje škole, bio je maj 2004. kada sam kupila knjigu o Fridinom životu i delu. Danima sam razgledala slike neverovatne snage i hrabrosti. Slike izrazito jakog koloriteta. Podstakle su me da razmišljam o Meksiku dvadesetih godina 20. veka. Slike izrazito intezivne. Pitala sam se kakvo ih je iskustvo moralo proizvesti. Zainteresovala sam se za život ove žene pa sam nabavila i film Frida rediteljke Džuli Tejmur. On me je u potpunosti opčinio. Predamnom je bila izrazito čulna žena, hrabra i liberalna za svoje doba. Njen stvaralački potencijal sam posmatrala u kontekstu ogromne seksualne energije koja uvek, na svom vrhuncu, prelazi u stvaralačku energiju (Frida i Pikaso su uvek po toj liniji bili par u mojoj uobrazilji). Njena putovanja, način oblačenja, slikarstvo i ekscentričnost nisu bili deo od nje otuđen, iako je ona bila, kao što sam već naglasila, neko ko je voleo da pozira i da gradi personu. Njena izražena egocentričnost i njena izražena ekscentričnost bile su utemeljene. Sećam se dana proslave svoje velike mature. Uopšte se nisam spremala i doterivala. Sat vremena pred polazak ja sam čitala knjigu o Fridi. Firda mi je dala drugi oblik pojavnosti iz koje nisam tako lako mogla da pređem u jedan površniji i prizemniji. Moj život nije bio tako filmski i herojski kao Fridin. Međutim, uspevala sam da održim korak sa težinom bizarnosti i težinom stvaralačke snage koju je ona predstavila posredstvom svog stvaralaštva. To je bilo važno. Shvatila sam, na primeru njenog lika i dela, koliko sam se, i kako, menjala, uvek ostajući, u samoj suštini, ista. I pogled na Fridino delo neka je vrsta mog autoportreta.

DODATAK

Neposredno po objavljivanju ovog teksta dobila sam mejl od čitaoca koji se zove Dimitar Anakiev. U opisu je stajalo da je Dimitar lekar iz Ljubljane koji radi u Klinici za migrante i da je u jednom delu godine na volenterskoj humanitarnoj misiji u Velikoj Kladuši, u tamošnjem izbegličkom logoru Trnovi. Njegova pesma koju vam prilažem u nastavku nastala je kao reakcija na moj esej. Reakcija je istovremeno i dopuna, ali i subverzivan odgovor na idealizaciju lika, dela i političkog (ideološkog) angažmana meksičke slikarke.

Dobila sam dozvolu od autora da objavim njegovu pesmu na ovom mestu. Ona stoji u istoj ravni sa mojim radom i mislim da je ova objava sada neka vrsta zajedničkog teksta. Fenomen „Frida Kalo“, sa svim svojim protivrečnostima, sagledan uz dozu cinizma i subverzivno u odnosu na dominantno mišljenje o slikarki ophrvanoj bolom. Lekar, pesnik i čitalac, Dimitar Anakiev, otkriva nam kako moć umetnosti, zapravo, izrasta iz slabosti i kako je Frida bila samo slikarka, ali ne i revolucionar(ka). Pročitajte!

DIMITAR ANAKIEV: JOŠ MALO O FRIDI KALO

Pročitah onomad opširan esej
o Fridi Kalo iz ugla njenih autoportreta
i feminizma. Okej, ima tu nečeg
istinitog: feminizam danas ne valja,
treba biti revolucionaran, treba
voditi ljubav sa Trockim ali sloboda
umetnika nije put koji dovede do autoportreta
sa Staljinovim likom. Doduše Fridin Staljin
nije ispao dobro i više liči na Ničea nego Staljina
i možda je umetniku zato oprošteno – negde drugde
koštala bi glavu omaška u portretu diktatora. Mene interesuje
da li je umetnost bila Fridi nešto sekundarno i da li je bila
zaista revolucionar(ka)? Njena kuća u Kojaokanu
u blizini je kuće-bunkara Lava Trockog.
Gledajući ne tako davno u njeno ogledalo (ogledalce?)
zapisao sam haiku:

U ogledalu Fride Kalo
vidim jedino sebe.

Frida je bila umetnica, bila je umetnica,
(u senci velikog Diega Rivere, ako je to važno)
bila je dakle umetnica – njeni opsesivni
autoprtreti jesu umetnikov hipertrofisani ego,
to đubrište iz kojeg raste umetnost (parafraziram
neku svoju mladalačku pesmu).
Trocki je tvrdio da je Rivera umetnik-revolucionar
jer se svojim muralima obraća masama, jer je
epski i historičan. Frida sve to nije bila, ona je
malograđanka iz haciende opsednuta sobom, koja kad je
(hipotetični) ljubavnik izneveri-pogine pobegne u zagrljaj
njegovom ubici, ubici njegove dece, i hiljada drugih.
Zanimljivo: skok od Trockog ka Staljinu nikog
ne uznemirava. Je li to dokaz da je Frida komunista?
Niko ne osuđuje umetnicu-ljubavnicu
za taj ideološki salto mortale jer i liberalizam
i feminizam su na njenoj strani i sve je to tako humano!
Nisam mogao da odgonetnem da li je priča o vezi
između Fride Kalo i Trockog samo dobro smišljena
staljinistička propaganda koja Trockog želi da predstavi
kao pohlepog jevrejskog Satira nesposobnog da se
savlada (kako bi takav vodio državu?) i čak u prisustvu
žene predaje se satanskom bludu? Miriše na tamjan.
Fotografija iz Tampika na kojoj Frida ugurava svoje
grudi između Trockog i Natalije Sedove verovatno je
zagolicala erotsku maštu KGB službenika osuđenih
na kancelarijsku onaniju… Odgovora nema. Ni studenti zapošljeni
u muzuje Trockog odgovor ne znaju. Znamo da je na
slici iz Tampika januara 1937. klica izdaje već prisutna svuda
oko Trockog. Šahtman, zatim Frida a onda i Natalija poći će putem
od Trockog omražene „malograđanske tendencije“.
Na slici iz Tompika kolebljivci okružuju revolucionara.
Frida, dakle, nije revolucionar(ka) ni u muškom
ni u ženskom gramatičkom obliku. Frida je slikarka,
meni jako draga. Njene slike otkrivaju stisku. Njene slike
pokazuju da moć umetnosti izrasta iz slabosti.

25/03/2018

Pet oficira sa Jave

Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870Javanese court official, by anonymous, approx. 1820 - approx. 1870 (Rijksmuseum, the Netherlands).Portret van een Javaanse militaire ambtenaar, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Vijf Javaanse hoffunctionarissen, anoniem, ca. 1820 - ca. 1870Indonesia, Java, Five Javanese court officials, Anonymous, oil painting, gilding, c. 1820 - c. 1870

Moje putovanje Holandijom obogaćeno je i pogledom na ovih pet portreta u Rijks muzeju u Amsterdamu. Svi su iste veličine: 1.96m visoki i 74cm široki. Bili su u jednoj od soba muzeja. Porcelanski papagaji, ulje na papiru oficira sa Jave, teški drveni apotekarski kabineti iz Nemačke, velika ulja na platnu (straže, mlekarice, mrtve prirode, devojčice u čipkanim haljinama, egzotične ptice), umetnost Istoka, umetnost pre holandske samostalnosti, pod uticajem majstora iz Antverpena i Briža, iscrtana ogledala, različite skulpture, velike makete brodova, ključevi, mačevi, staklo i medaljoni. Različite teme, različiti oblici stvaralaštva, duh jedne nacije i jednog vremena ili mnogih vremena stapaju se u jednu tačku.

Soba u kojoj sam se nalazila bila je hronotop, tačka u kojoj se seku vreme (hronos) i prostor (topos). U njoj se nalazila umetnost koja se odnosi na prisustvo Holanđana u Aziji, tačnije u Indoneziji. Istočno-indijska kompanija, iako je bankrotirala 1798. i svoj „proizvodni“ pogon (svakako, nije moglo biti reči o proizvodnji, u pitanju je bila klasična ekonomska eksploatacija resursa drugih zemalja, uspostavom sopstvene dominacije posredstvom vojske i trgovačkih zakona) ustupila Engleskoj, drugoj lepotici kolonijalnog oblika vladavine i bogaćenja, zadržala je svoje kompanije još dugo na tlu Balija, Jave, Sumatre, trgujući duvanom, šećerom i kafom, na čijim su plantažama radili robovi (interesantno je pomenuti da Kenet Klark, u svojoj čuvenoj emisiji, kada govori o holandskoj umetnosti ni na jednom jednom mestu ne pominje njihovu kolonijalnu prošlost, što je neobično, baš zato što on sam kroz emisiju pokušava da dočara gledaocu kako su upravo novi ekonomski oblici u tom društvu doprineli sjajnoj umetnosti i novoj građanskoj klasi, ni jednom ne pominjući kakvi su to novi ekonomski oblici).

Ovde vidimo pet oficira sa Jave, tradicionalno obučenih, u odeći prošaranoj različitim ornamentima. Pet oficira pripadali su različitim staležima, s obzirom na svoju funkciju. Prvi prikazani muškarac je upravitelj oblasti. Njegov lik deluje blago, on e ne žesti kao ostala četvorica. Posle njega sledi, za nijansu drugačije obučen, visoki zvaničnik. Zatim, u jarkoj, kontrastnoj košulji, sa cvećem koje uokviruju njegove oči, prikazan je komadant, zatim, golih ramena su čuvar i član dvorske uprave. Poslednji, najniži po činu, jedini nosi pantalone, svi ostali su u dugim haljinama. Sva petorica nose različite šešire i različite sablje na leđima. Četvorica oficira su bosi, osim petog, upravitelja, koji je obuven. On i jedini nema brkove, a i položaj ruku drugačiji mu je od položaja ruku drugih dvorskih i državnih službenika. Ove slike nastale su između 1820. i 1870. godine na Javi, umetnik je nepoznat. Delo je Rijks muzej poručio i kupio aprila 2010. godine. Na slikama su stanovnici oblasti kojom su Holanđani upravljali ili sa kojom su trgovali prikazani dostojanstveno i doterano, svesni da odelo čini čoveka.

Izvor slika: Rijks Museum

Preporuka: The Dutch East India Company BBC Podcast

Gustav Herling-Gruđinski: „Venecijanski portret“

Pročitah juče u „Korijerovoj“ rubrici sa posmrtnim oglasima: „U Veneciji, u svojoj kući na Calle San Barnaba, umrla je osamdesetsedmogodišnja kontesa Đudita Terzan. Zaspala je za vek veka, pomirena s Bogom. To saopštava njena sestra Đovana Olindo u Rimu. Moli za neremećenje tihog odlaska pokojnice saučešćima.“ Posmrtni oglas primetio sam slučajno, uveče, dok sam tražio televizijski program. I više se nisam pomerio iz fotelje. Kako nas pohode često daleke uspomene? Svakoga verovatno drugačije – mene u obliku haotične, silovite oluje. Tek sutradan, posle nemirno provedene, besane noći događaji, ljudska lica, datumi uskaču na svoja mesta kao kockice prilikom postepenog sklapanja u rasutom rebusu.

U proleće hiljadu devetsto četrdeset šeste godine, na prelazu iz aprila u maj, spremao sam se za put u Veneciju, poslom koji je meni (i mojim pretpostavljenima u rimskoj vojnoj upravi) bio važan. Očekivao sam, da će putovanje potrajati najviše dve nedelje, i taj termin povratka dao sam svojoj ženi. Usput, trebalo je da se istim povodom nakratko zadržim u Firenci.

Tada se već moglo slobodno putovati međugradskim vozovima i autobusima, ali mi, uniformisani, verovali smo samo vojnim transporterima. Njihova mana u slučaju žurbe, a vrlina u slučaju turističkih iskušenja bila su česta i duga zaustavljanja. Moj pohod bio je neodložan, ali ne u toj meri da nisam mogao da ga pod bilo kojim izgovorom svojevoljno produžim. Sa prvim (američkim) džipom koji me je pokupio otišao sam u Orvijeto i tamo proveo poslepodne i noć, obezbedivši prethodno engleski putnički kamion za narednu etapu do Firence.

Žao mi je što uspomene (posle tolikih godina!) nisu kadre da reanimiraju atmosferu prvih susreta s italijanskim čarima arhitekture, slikarstva i pejzaža – otkrića devičanskog vida, koja se potom zatiru ili menjaju sa svakim sledećim susretom. Sećam se jedino da sam u stanju nepomičnosti i unutrašnjeg drhtaja, koje nije imalo ničeg zajedničkog sa estetskim doživljajem, mnoge sate proveo u Duomu, čas sedeći, čas klečeći, pogotovo u kapeli Strašnog suda. Bilo je u tome nekog očišćenja od rata i svekolikih iskustava u minulih šest godina, neke bezglasne molitve za milost. Čudo da me Rim nije podsticao na takve aktivnosti. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Haljine Rembrantovih portretisanih

sforzinda: ““ Portrait of a Woman (detail), Rembrandt, 1639 ” ”

Haljine na ženskim portretima, od grčkog vaznog, skulpturnog i reljefnog prikazivanja, rimskog i vizantijskog slikarstva, mozaika u Pompejima ili Raveni, srednjevekovnih fresaka u tamnim pećinama ili najsjajnijim crkvama, u antici, u renesansi, u baroku, uvek su bile veličanstven i jednostavan način isticanja portretisane.

Bilo da je paganska boginja, egipatska vladarka, grčka hetera, rimska matrona, hrišćanska svetica, feudalna plemkinja, kraljeva kći ili supruga, žena amsterdamskog trgovca, haljine su nešto što je portretisana odevala, i što je u terminima vizuelne komunikacije igralo značajnu ulogu i pružalo dobru priliku umetniku da nešto više kaže, s obzirom na nemost prikazivačkih umetnosti, o ženskoj osobi koja tu odeću nosi. Isticanje pogleda, položaja ruku ili simbola koji nisu u vezi sa telom portretisane (pas – vernost; knjiga – pobožnost; hermelin – duhovna neuprljanost; lovor – pesnički talenat), takođe su, uz nakit i odeću, bili deo neverbalne komunikacije kojom se slikar koristio. Odeća je isticala statusni simbol portretisane. Međutim, ona je isticala i umetnikov dar, tehničku veštnu kojom je prilazio zadatku. Rembrantove portretisane nose najskuplje haljine tadašnjeg vremena. Treba pomisliti i na procese njihove izrade. Da bi se jedna haljina sašila potrebno je da tkanina pređe hiljade kilometara, potrebno je mnogo kvalitetnog konca, igli, veštih ruku koje rade, najčešće pod svećom.

Da bi se bolje razumelo doba baroka mora se naglasiti društvena situacija zemalja tokom 17. veka. Ono što odlikuje barok, naročito u Italiji, u kojoj je i nastao, jeste snažna reakcija na reformaciju, na propovedi Martina Lutera, nemačkog teologa koji je započeo odvajanje Crkve. Luteranci, ili protestanti, krečili su crkve u belo, oni su bili protiv prikazivanja, protiv likova, protiv raskoši, protiv ikona. Što su luteranci bivali rigidniji to su katolici, podjednako u Italiji i Francuskoj, bivali raskošniji.

Kao prva građanska republika, odbranjena upornošću svojih građana od španske dominacije, Holandija, zahvaljujući prekookeanskoj trgovini, prosperira do neslućenih razmera. Holandija je prva kapitalistička zemlja u današnjem smislu reči. Holandska aristokratija tog doba isključivo su trgovci. Oni ne poznaju zastareli, feudalni način vođenja države. Rodoslovi i plemićka porekla u Holandiji ne znače ništa. Novac je osnovno distinktivno sredstvo. Holandski brodovi plovili su po svim tada poznatim morima i okeanima. Ogromna količina novca, dragocenosti, zlata, začina, materijala mogla se videti u amsterdamskoj luci, u Hagu, u Delftu, u Roterdamu. Ekonomski uslovi u kojima bankari i trgovci finansiraju kraljeve, novcem stečenim apsolutno neadekvatnom akumulacijom, doprineli su da građanstvo obrati pažnju na umetnost, a ona dolazi poslednja, za nju svi drugi društveni uslovi moraju biti pripremljeni. Baza holandskog bogatstva nije proizvodnja već, uglavnom, kolonijalna pljačka. Kolonijalno poreklo njihovog bogatstva, sada već duboko u strukturi i temelju države, omogućilo je razvoj umetnosti koju nazivamo Zlatno doba holandske umetnosti ili Zlatni 17. vek.

Jedna knjiga posvećena Rembrantu zove se Misterija otkrivene forme i mi možemo lako razumeti naslov te monografije ukoliko dobro osmotrimo detalje priloženih portreta. Oni su deo biblijske ili mitološke scene, ali se mogu odnositi i na građane tadašnjeg Amsterdama. Tehnika kojom su ti portreti predočeni je barokna. Rembrantovim kasnijim stilom dominiraju tamne boje, uglavnom crna i crvena, a lica i tela prikazanih deluju vazdušasto, kao slikana dahom. Posmatrač dela ne vidi jasne linije na tim platnima. Meke, prelazne, poput isparenja, konture Rembrantovih portretisanih tvorene su gustim nanosima boja. Linije se ne pojavljuju u svom pravom značenju već više kao posledica prelaza unutar polja koje odvaja svetlo i tamno. Priloženi primeri samo su detalji nekih portreta, nisu svi mogli biti uključeni u ovu objavu, ali dovoljno svedoče o istoriji mode, o društvenim uslovima u kojima se formirao Rembrant, o njegovim stilističkim odlikama i, najzad, o njegovom shvatanju ženstvenosti i ženske lepote.

Isuviše opterećeno ozbiljnošću, težinom koja se ogleda i u temi i u načinu predstavljanja, odabiru koloriteta, ženski portreti tokom baroka, a posebno u Rembrantovom slučaju, zvuče poput muzike koja dolazi iz čela ili kontrabasa. Ti portreti oslobađaju harmoniju, oni obezbeđuju iluziju da je lepota poput Persefone (još jedne sjajne Rembrantove obrade) ili Flore (portret njegove žene Saskije): zrno položeno u tamu koje će izaći na površinu, biti oformljeno svetlošču, izrasti u cvet. Tajna koju stvaraju odnosi boja, vizuelni nagoveštaji, nepostojanost konkretnog utiska, doprinose da se posmatračev pogled gubi u perspektivi koju putovanje kroz vreme i kroz utiske omogućava.

Umetnik i njegov pas: Ričard Avedon

Ričard Avedon bio je jedan od najpoznatijih modnih fotografa 20. veka. Njegove fotografije deo su mnogih modnih editorijala, najpoznatijih modnih časopisa. Ova fotografija nastala je 1955. godine. Na njoj je Dovima, američki model, veoma popularna i uspešna tokom pedesetih. Ona sedi u jednom pariskom kafeu sa svojim predivnim psom, avganistanskim hrtom. Dovima je u Parizu, u  Balenciaga kostimu. Svi elementi su tu, sve ono zahvaljujući čemu idealizujemo grad svetlosti: elegantna devojka, diskretno ali istaknuto našminkana, položaj njenih ruku, izvesni nehaj na stolu, diskretna čaša vina, cigarete i ona .. ah, zamišljena. Možemo da osetimo uzdah ove gospođice, skoro literarne heroine. Veličanstvena fotografija i jedan od dokaza da modnu fotografiju, kao i umetnost mode uopšte, ne treba podceniti. Uostalom, upravo su Amerikanci u Parizu zaslužni za sav mitski oreol koji smo pripisali ovom gradu, a to nije malo.

Fotografija: „Dovima with Sacha, cloche and suit by Balenciaga, Café des Deux Magots, Paris“, 1955. Photograph by Richard Avedon © The Richard Avedon Foundation.

Barok nedeljom: Žorž Pule – „Barokno doba“

20902_henri_gissey_louis_xiv_as_apollo

Ekspanzivno kretanje koje, od Renesanse, izaziva bujanje svih misli, ne ispoljava se samo u obliku širenja duhovnog prostranstva. Taj novi prostor valja ispuniti i urediti. Među različitim kategorijama barokne umetnosti možda je najvažnija mnogostrukost oblika kojima arhitekta, slikar, vajar, pesnik sebe primorava da ispuni prostor koji se otvara pred njim, oko njega i u njemu. Taj prostor se neizmerno širi izvan svih oblika; ali da bi se pojavio, da bi dobio, makar samo u mašti, izvesnu realnost, treba ga ispuniti sa što više opipljivih predmeta koji manje imaju ulogu da postoje sami po sebi, a više da prostoru koji ih okružuje daju najveću moć obuhvatanja i prevazilaženja. Gomila figura zakrčuje prostranstvo; gomila se beskonačno mnogo pojedinosti; prožima ga univerzalni elan. Ali taj prostor nikada nije sasvim ispunjen. On je sadržatelj koji je veći od svoga sadržaja. Stoga, što barokna umetnost i poezija više umnožavaju pojedinosti ili intenzitet toga sadržaja, to očiglednija postaje transcendencija sadržatelja. Potvrđuje se rastući razmak između onoga što je predstavljeno i onoga što je nagovešteno. I nije preterano tvrditi da u silovitom širenju oblika koje predstavlja najočigledniju crtu barokne umetnosti treba manje videti znak osvajanja prostora duhom, a više nemogućnost za duh da najzad ostvari to osvajanje. Prostor nije imanje koje se može prisvojiti silom, ili na neki drugi način. On se može samo preplaviti. I svi naši pokušaji da ga se domognemo izlivajući u njega najveći broj ili najveću količinu oblika imaju za posledicu samo to da čine još uočljivijim kontrast između istinske neizmernosti prostora i lažne neizmernosti količine ili broja. U prisustvu prostora sve što zauzima prostor smanjuje se ili se rastače. Množenje postaje deljenje, masa postaje mnoštvo delova. Ispunjeni prostor biva daleko prevaziđen neispunjenim prostorom. Nastavite sa čitanjem

Engr o lepom

Nema dve umetnosti, već samo jedna: ona koja za osnovu ima večno i prirodno lepo. Oni koji traže povrh toga, varaju se i to na najkobniji način. Šta žele da kažu ti nazovi umetnici, propovednici „novog“? Postoji li, uistinu, nešto „novo“? Sve je već urađeno i sve pronađeno. Naš zadatak nije da izmišljamo, već da nastavimo, i imamo dovoljno posla ako se poslužimo, po uzoru na stare majstore, beskrajnim vidovima koje nam neprekidno pruža priroda, tumačeći ih u potpunoj iskrenosti duše i oplemenjujući ih tim pročišćenim i snažnim stilom bez koga nijedno delo nema lepote. Kakvog li apsurda u verovanju da urođene sklonosti i čula mogu da budu iskvareni proučavanjem ili imitacijom klasičnih dela! Pravi uzor – čovek – i dalje je tu. Treba samo da ga iznova preispitamo kako bismo saznali da li su klasici bili u pravu ili ne, i da li, koristeći ista sredstva kao oni, govorimo istinu ili lažemo.

Sada, dakle, samo treba da otkrijemo uslove, odnosno principe lepog. Reč je o tome da se oni promene, a da ih želja za izmišljanjem ne potisne iz našeg vidokruga. Čista i prirodna lepota nema više potrebu da zaprepašćuje novinom; dovoljno je da je ona lepota. Čovek je, međutim, sklon promeni, a promena u umetnosti često je uzrok dekadencije.

Proučavanje ili kontemplacija remek-dela umetnosti treba samo da posluži da prirodu učini plodonosnijom, jednostavnijom. Ona ne treba da teži njenom odbacivanju, pošto je priroda upravo ono iz čega proizilaze sva savršenstva.

Samo u prirodi možete pronaći lepotu koja predstavlja veliki predmet slikarstva; tu treba tragati i nikuda dalje. Nemoguće je stvoriti predstavu lepote koja bi bila izvan prirode, ili koja bi bila superiornija od one koju pruža priroda. Prinuđeni smo da sve naše ideje, uključujući i onu o Olimpu i njegovim božanskim stanovnicima, ustanovimo na osnovu čisto zemaljskih predstava. Svaka ozbiljna studija umetnosti zasnovana je, dakle, na podražavanju tih pojava.

Glavni i najznačajniji udeo umetnosti jeste onaj koji se vezuje za pronicanje onog najlepšeg i najprikladnijeg što je priroda proizvela, kako bi se načinio izbor u skladu sa ukusom i načinom na koji su osećali stari Grci.

Ne treba zaboraviti da detalji koji sačinjavaju najsavršeniji statuu nikada ne mogu, svaki ponaosob, da prevaziđu prirodu, kao i to da sopstvenim idejama ne možemo prevazići lepotu njenih pojava. Ono što možemo da učinimo, jeste to da uspešno povežemo njihove najuzoritije delove. Striktno govoreći, grčke statue prevazičaze prirodu samo zato što su u njima sabrani najlepši detalji koje sama priroda retko združuje u jednom istom subjektu. Umetnik koji tako postupa primljen je u hram prirode. On tada uživa u prizoru i govoru bogova; poima, poput Fidije, uzvišenost, sričući njen jezik kako bi ga preneo smrtnicima.

Fidija dostiže uzvišenost korigujući prirodu njom samom. Povodom Jupitera Olimpijskog, on se poslužio odabiranjem najizvrsnijih uzoraka prirode da bi dosegao ono što se pogrešno naziva „idealnom“ lepotom. Ova reč treba da se zamisli samo kao izraz za udruživanje najprobranijih elemenata prirode koje je retko moguće naći u takvom savršenstvu, pošto je priroda tako sazdana da, kada je lepa, nema ničeg iznad nje, i najveći ljudski napori ne mogu je nadvisiti, pa čak ni dostići.

Proučavajte lepo samo na kolenima.

U umetnosti se do iole vrednog rezultata stiže samo putem suza. Onaj ko ne pati ne veruje.

Gajite strahopoštovanje prema svojoj umetnosti. Ne verujte da se može proizvesti bilo šta dobro, pa čak ni približno dobro, bez duhovnog uzdizanja. Da biste se pripremali za lepo, posmatrajte samo ono što je uzvišeno. Ne gledajte ni desno ni levo, a još manje naniže. Hodajte glave uzdignute prema nebu, umesto da je sagnete ka zemlji poput svinje koja rije u blatu.

Umetnost se hrani uzvišenim mislima i plemenitim strastima. Što više osobenosti i topline! Od toplote se ne umire, već od hladnoće.

Ono što smo savladali, to treba braniti mačem. Samo se u borbi nešto dobija a, u umetnosti, borba, to je uloženi napor.

Remek-dela nisu stvorena da bi zasenila, već da nas ubede i pridobiju; da postanu deo nas.

Rđavi postupci uništavaju sve: njih nema u prirodi.

Pusen je imao običaj da kaže da slikar postaje vešt tako što samo posmatra stvari, ne mučeći se da ih kopira. Slažem se, ali slikar treba da ume da gleda.

Suština je u tome da vas u razlikovanju istinitog i lažnog vodi razum, a to se postiže samo putem razborite isključivosti, što se, opet, uči u stalnom dodiru sa lepim. Kakvu li monstruoznu ljubav oseća onaj ko sa istim žarom voli Murilja i Rafaela!

Kada je reč o istinitom smatram da je bolje biti neustrašiv, jer, i pored mogućnosti da se pogreši, polazim od toga da istinito ne mora da bude i verovatno. Često je, naime, za verodostojnost bitna i najmanja nijansa.

Izvorna lepota u umetničkom pokretu je u smirenosti, kao što je i u životu mudrost najviši izraz duše.

Nastojmo da se dopadnemo ne bi li uspešnije nametnuli ono što je istinito. Muve se ne hvataju na sirće, već na med i šećer.

Pogledajte samo ovaj živi model: on je poput antičkih statua, a one su upravo ovakve. Pogledajte antičku bronzanu figuru: stari vajari nisu „popravljali“ svoje modele, naime, oni ih nisu činili neprirodnim. Ako iskreno prenesete ono što je pred vama, postupićete kao oni i tako dostići lepotu. Ako sledite drugačiji postupak i ako pretendujete da ispravite ono što vidite, doći ćete do pogrešnog, sumnjivog ili nedostojnog ostvarenja.

Kada se ogrešite o poštovanje koje ste dužni prema prirodi, i kada se usudite da je u svom delu uvredite, vi, takoreći, nogom udarate u trbuh svoje majke.

Volite istinitost jer je ona takođe i lepota, pod uslovom da umete da je razlučite i osetite. Naučimo naše oči da gledaju ispravno i sa pronicljivošću: ja samo to i očekujem. Ako pogledate ovu ružnu nogu, svestan sam da će vam ona izgledati sasvim obično, ali ja vam kažem: posudite moj način gledanja i učiniće vam se lepom.

Ružnoća: upražnjavamo je zato što nemamo dovoljno smisla za lepo.

U strahu ste pred prirodom: imajte bojazan, ali ne i sumnju!

Lepo uvek stvaramo onda kada sledimo istinu. Sve greške koje činite ne potiču otuda što nemate dovoljno ukusa ili mašte, već otuda što se niste dovoljno približili prirodi. Rafael i ovaj živi model jedno su isto. A koji je put Rafael odabrao? On lično bio je skroman i, iako slavan, bio je podređen prirodi. Budimo dakle skrušeni pred prirodom.

Skulptura je stroga i kruta umetnost: to je i razlog što su je antički majstori posvetili religiji.

Teško onome ko se igra sa svojom umetnošću! Teško umetniku neozbiljnog duha!

Ne bavite se drugim, već svojim poslom i mislite samo na to kako da bolje izradite vaše delo. Pogledajte mrava koji nosi svoje zrno: on ide bez zastoja, a kada stigne okrene se da vidi gde su ostali. Kada ostarite, moći ćete da učinite isto i uporedite ono što ste proizveli sa ostvarenjima svojih rivala. Tek tada ćete moći da, bez ugroženosti, pogledate na sve i procenite pravu vrednost svega.

Žan Ogist Dominik Engr; „O lepom“, u: O umetnosti, prevod: Radovan Popović, Marija Petrović, Dveri, Beograd, 2016.

Svi priloženi detalji ženskih portreta pripadaju Engru.

Naslovna strana časopisa „Vogue“ iz 1909. godine

Osamnaestog marta 1909. godine izašao je broj časopisa „Vogue“ posvećen, kao što piše na naslovnoj strani, haljinama i materijalima (tekstilu). Ilustrator je bio inspirisan viteškim pričama, ranim renesansnim prikazima plemića okupljenim u vrtu kako vode razgovore o Amoru.

Ženska vitka figura oblikom svog tela dopunjuje paunovo telo i njihove odežde – perje i haljina – uokviruju kamen na kome je sunčani časovnik. Na taj način dvostruka kružnost je postignuta. Poput ruskih babuški, jedno vreme prisutno je unutar drugog. Čovek i kosmos se dopunjuju.

Pauna, simbol besmrtnosti i taštine, devojka jednom rukom hrani crvenom bobičastom voćkom, dok joj je prst druge oslonjen na kamen i uperen ka časovniku. U vrtu su i paun i časovnik, i besmrtnost i vreme. Oboje tvore, ali i razgrađuju rajsko stanje. U tome je suština slike vrta, čestog književnog toposa gde je dvostruko značenje najgušće.

Vrt je arhitektonska zamena i mikrokosmos, rajska bašta ovoga sveta. Otuda unutar zidina manastira tako lepe zelene površine. On je sećanje na rajsko stanje duše, baš kao i paun u njemu, simbol i lepote, između ostalih. Sunčani časovnik, opredmećeni memento mori, baš kao i na slici Nikole Pusena, jedva da je vidljiv, ali je, ipak, prisutan.

Nasleđe petrarkističke poezije prisutno je u prerafaelitskom slikarstvu i poeziji, a ponešto od ornamentike i folklornih motiva i u Art Nouveau umetnosti, čiji su uticaji vidljivi na ovoj naslovnoj strani. Danas retko viđamo ovako nešto. I pre sto godina ovakva naslovna strana imala je dekorativnu funkciju, sa ciljem da privuče kupce, ali ni drugi slojevi njenog značnje nisu zanemarljivi a, verujem, nisi ni izostali, nekom pronicljivom oku.

Žana de Vitinghof: „Sve što sam videla izgleda mi kao odraz, sve što čujem daleki je eho“

sonja-knips-1898

O Bože, želela bih da svako jutro kada Te pogledam mogu da Ti ponudim svoje prazne ruke.

Ja bih, pre nego da se napregnem, bila ništa više nego posuda za talas beskrajnosti i putovala putevima slučajno, terana dalje samo dahom unutrašnjih glasova.

Ja bih zaboravila svoju mudrost i moje rasuđivanje, tražila ništa više, prestala sa svim željama, i prihvatila sa osmehom ruže koje je Tvoja ruka dala da padnu u moje krilo.

Miris stvari koje nismo nabavili, Slast nezaslužene sreće, Lepota istina koje naša misao nije stvorila.

Sve što sam videla izgleda mi kao odraz, sve što čujem daleki je eho, i moja duša traži čudotvorni izvor, jer žedna je čiste vode. Stoleća prolaze, svet se troši, ali moja duša je uvek mlada; drži svoje bdenje među zvezdama, u noći vremena.

Žana de Vitinghof bila je prijateljica oca Margerit Jursenar i osoba koja je znatno uticala na francusku spisateljicu. Njenu bračnu ljubav, kao i nemogućnost ostvarenja iste na adekvatan način, Margerit Jursenar je sa dvadeset četri godine poetski predočila u svom romanu „Aleksis“, odakle sam već navodila neke odlomke.

Izvor: Margerit Jursenar, „Uspomena na Diotimu: Žana de Vijetinghof“, u: Taj moćni vajar vreme, preveo Bojan Pomorišac, Službeni glasnik, Beograd, 2014.

Slika: Gustav Klimt

Lavinija Fontana: „Portret Gabrijele d’Estre“

Portret Gabrijele d’Estre, francuske plemkinje, ljubavnice tadašnjeg francuskog kralja Anrija IV naslikala je po porudžbini italijanska umetnica Lavinija Fontana (1552-1614). Najpoznatiju sliku ove ličnosti francuske istorije načinio je nepoznati umetnik, pripadnik druge škole Fontembloa oko 1594, na kojoj se Gabrijela nalazi u kadi sa vojvotkinjom de Vijar i jednom rukom dodiruje njenu bradavicu.

Potpuno obučena žena, u purpurnoj haljini, koja je podudarna sa bojom zavesa, vidi se u pozadini slike, kontrastiranoj sa zelenom čojom stolnjaka, kako verovatno veze. Simbolika je, u ovom slučaju, teško probojna i uočljiva, slično kao sa Ticijanovom Venerom, potpuno nagom, iza koje su dve potpuno obučene žene, sa psom, koje kao da nešto polažu u sanduk za garderobu i dragocenosti.

Ženski portret na blogu A . A . A

Lavinija Fontana: „Autoportret za klavir čembalom“

Italijanska umetnica Lavinija Fontana (1552-1614) naslikala je sebe u ateljeu kako sedi za tada popularnim muzičkim intrumentom, klavir čembalom, u raskošnoj crvenoj haljini sa belom kragnom, dok joj pomoćnica pridržava notne zapise.

U istoriji umetnosti ova slikarka zapamćena je kao prva žena koja je slikala naga ženska tela prilagođavajući ih mitskim scenama. To je kasnije, u daleko većoj meri činila i Tamara de Lempicka, poljska umetnica iz 20. veka.

Verovatno postoji mnogo poznatijih slika od ove na kojima su prikazane žene pred ili sa muzičkim instrumentom, najčešće alegorije, ili prikazi svetica, ali meni se svidela ova baš zato što je autoportret žene koja se tada usudila, ili kojoj je tada bilo omogućeno, da bude umetnica, da bude samosvesna i da živi svoj život onako kako bi ona želelea, posvećena duhovnosti i stvaralaštvu, a da nije morala da ode u manastir (poput Hildegarde iz Bingena ili Huane de la Kruz).

Kako sam i sama umetnica, koja piše i u pisanju nalazi artikulaciju svojih misli, namerno sam odabrala baš ovu sliku jer sam kao dete silno želela da pohađam časove klavira, uživajući u klasičnoj muzici, igrajući prstima po stolu na određenu melodiju. Međutim, moji roditelji su tu želju procenili kao hir i kao neosnovanu, a i časovi klavira, kao i sam instrument, su nešto što je njima bilo izuzetno skupa i, po njihovoj proceni, „neisplativa investicija“.

Ženski portret na blogu A . A . A

Nikolaj Hartman o lepom

The Cumaean Sibyl (1616-17). Domenichino

Ne postoji prava svest o zakonima lepog. Izgleda da oni bitno ostaju skriveni svesti i da čine samo tajnu jedne sasvim neprozirne pozadine.

To je razlog zbog kog estetika principijelno može reći šta je lepo, i takođe može navesti njegove vrste i stupnjeve, zajedno sa s njihovim opštim pretpostavkama, ali nas praktično ne može poučiti tome šta je lepo, ili zašto je upravo lep posebni oblik jedne tvorevine. Estetička refleksija je u svim okolnostima naknadna. Ona se može javiti pošto je obavljeno estetičko posmatranje i jednostavno pasivno uživanje u lepom, ali mu nipošto ne mora slediti; a ako sledi užitku teško da mu nešto pridodaje. U tome ona može postići još manje no nauka o umetnosti, koja bar može ukazati na one strane umetničkog dela na koje se ne obraća pažnja, te ih na taj način može učiniti pristupačnim svesti koja neadekvatno shvata. Još mnogo manje ona može dati smernice produktivnom umetniku. U izvesnim granicama ona svakako može dati pouku o tome šta je kao takvo umetnički nemogućno i sačuvati umetnost od stranputica. Ali ni iz daleka nije u granicama njene moći da pozitivno odredi šta i kako treba oblikovati.

Sve teorije koje su se kretale u tom pravcu i sve neizrečene nade te vrste, koje se tako lako povezuju s filosofskim nastajanjem estetike, već odavno su se pokazale kao uzaludne. Ako ozbiljno želimo tragati za problemom lepog u životu i umetnostima, onda unapred i jednom zauvek moramo odustati od pretenzija te vrste. No na kraju moramo još  nešto reći o ovome. Postoji još radikalnija predrasuda koja se tiče odnosa umetnosti i filosofije uopšte. Po njoj, umetničko shvatanje je samo predstupanj intelektualnog i pojmovnog shvatanja. Hegelova filosofija sa svojim stupnjevima “apsolutnog duha”, zalaže se za ovaj pogled: tek na stupnju pojma, ideja dostiže svoje puno “biće – za – sebe”, tj. znanje o samoj sebi. Iako danas skoro niko ne zastupa tu metafiziku duha, ipak je vrlo rasprostranjena predstava da je umetnost jedan oblik saznanja, u kome i dalje ostaje čulni privid kao moment neadekvatnosti.

Da se pri tome iz osnova ignoriše ono što je specifično “estetičko”, tj.čulno u umetničkom shvatanju – do upravo čulna opažajnost pokazuje u umetnostima svoju nadmoćnost nad pojmom, – o tome nije potrebno trošiti dalje reči, ali sudbonosnija  greška sastoji se u mišljenju da je estetičko shvatanje (opažanje) uopšte jedna vrsta saznanja, da se nalazi na istoj liniji sa saznajnim shvatanjem. Time se potpuno pokreće njegova suština. Starija estetika se dovoljno dugo natezala s tom greškom. U Aleksandra Baumgartena radi se još isključivo o jednoj vrsti  cognition, pa čak se ni Šopenhauer, u svojoj platonskoj estetici ideja, ne oslobadja sheme saznanja, mada svesno odbija njegovu racionalnost.

No, naravno postoje izvesni elementi saznanja koji su sadržani u estetičkom posmatranju. Već čulno opažanje, na kome ono počiva, nosi sa sobom takve momente, jer je opažanje u prvom redu jedan stupanj shvatanja predmeta. Ali ti moment ne čine ono što je osobeno u posmatranju, oni mu ostaju podredjeni. Ono što čini osobenost posmatranja nije time još ni dodirnuto. To može pokazati jedna detaljna analiza. Jer se ovde upliću moment sasvim druge vrste no što su moment akta shvatanja: moment procenjivanja vrednosti (tkz. suda ukusa), privlačenja i obuzimanja, podvajanja, uživanja i ushićenja. I sam opažaj dobija ovde drukčiji karakter, no u teorijskom polju: daleko je od toga da bude samo čulno opažanje, viši stupnjevi posmatranja nisu puko receptivno shvatanje, već pokazuju jednu stranu produktivnog stvaranja, za koje saznajni odnos niti zna niti sme da zna. Umetnost nije produžetak saznanja. To važi i za posmatranje umetničkih dela.

Estetika, sa svoje strane, takođe nije produžetak umetnosti. Ona nije nikakav viši stupanj u koji bi umetnost morala ili pak samo mogla preći, baš kao što ni cilj pesništva nije psihologija, ni cilj plastike – anatomija. U izvesnom smislu njoj je stalo do nečeg što je upravo suprotno od toga. Estetika nastoji da razotkrije tajnu koja u umetnostima svakako ostaje sačuvana. Ona nastoji da analizira akt uživajućeg posmatranja, koji samo dotle može postojati dok ostane nerazložen i od misli neometen. Ona čini predmetom ono što u tom aktu nije i ne može postati predmet, naime sam taj akt. Zato je za nju i umetnički predmet nešto drugo, predmet razmišljanja i istraživanja, ono što on ne može biti u estetičkom posmatranju. To je razlog zbog koga držanje estetičara nije estetsko držanje; držanje estetičara zacelo može da sledi estetskom držanju, može prema njemu da se ravna, ali ne može sa njim da se poravna, a kamoli da se stavi pre ili iznad njega.

Nikolaj Hartman, Estetika, preveo Milan Damnjanović, BIGZ, Beograd, 1979.

Slika: Domenikino, Sibila iz Kumrana, 1616.

Žan-Pjer Bajar o lavirintima

Ikar: Prošao sam sve putove logike. Umoran sam već od lutanja vodoravnom (pokošenom, golom) pustolinom. Gmižem, a htio bih uzleteti. – Andre Žid, „Tezej“

U nastavku sledi odlomak iz teksta „Inicijatički hodnik: podzemni lavirint“ koji je napisao Žan-Pjer Bajar. On u osnovnim crtama dobro objašnjava jednu od mogućih simboličkih funkcija lavirinta.

Ako mi, kao i Rene Genon, smatramo da posvećenje (inicijacija) predstavlja delotvorno i neprekidno prenošenje znanja, obučavanje putem inicijatičkog lanca vodi novoobraćenika (neofita) od spoljnog sveta ka unutrašnjosti, od vrata tajnog hrama, do utvrđene i nepomerljive tačke. To nas navodi na ideju o svojevrsnom putu. No, prosvetljenje ostaje lično dobro i malobrojni su kandidati koji dospeju u vrhovno središte. To znači da hodnik koji vodi cilju nije pravolinijski; on stalno krivuda i taman kada čovek pomisli da će stići do cilja, hodnik se naprasno udaljava od žuđenog mesta. Inicijatička iskušavanja omogućavaju da mladić uzastopno prođe kroz razne etape radi preporoda sopstvenog bića. Za vreme tih simboličnih ili potencijalnih putovanja, povremeno izgleda da je novoobraćenik zalutao; međutim, oni koji ga posvećuju u tajnu bdiju, tako da on neprestano, čak i nesvesno, biva vraćen na pravi put.

Rene Genon je ovu temu ispitao u tekstu Pećina i lavirint. Pećina je mesto posvećenja, a put koji do njega vodi za novoobraćenika postaje mračan hodnik, pun neshvatljivih krivudanja. No, kako taj put izgleda dug, pun zamki, on omogućava ponovni hod istim putem, a ipak je nemoguće vratiti se natrag. On vodi do tajnog hrama, duhovnog središta, u kome treba da se dogodi „drugo rođenje“. Do potpunog ostvarenja može doći tek kada biće, došavši iz spoljnog sveta, iz kružnice, dospe u središnu tačku; ono tada izmiče cikličnom toku događaja.

U istom članku Rene Genon traga i za etimologijom reči lavirint. On tu otkriva labrys, ili dvostranu kritsku sekiru ali takođe pominje da bi ova reč mogla poticati od lapis, što znači kamen. Gledajući iz tog ugla, postaje nam jasno da kritski lavirint odgovara našoj definiciji. Po Pliniju, jedna vijugava, krivudava, podzemna staza završavala se središnom odajom u koju je Dedal, po naredbi Minoja, zatvorio Minotaura. Tezej je uspeo da ubije tu mitsku životinju samo zahvaljujući Arijadninom saučesništvu. Pre Tezeja se neke neoprezne osobe, nedorasle posvećenju u tajnu, nisu vratile sa tog podzemnog putovanja. Sam Tezej iz tog iskušavanja izlazi jači no što je bio, budući da je uspeo da pobedi jednu skrivenu silu; sve potrage predstavljaju isto traganje pošto s onu stranu fizičkog podviga ostaje neka duhovna misao. Sam minotaur manje predstavlja čudovište a više neophodnu etapu posvećenja, i vredelo bi razraditi alegorije o njemu. Taj bog, pola čovek, pola bik, mora biti raskomadan da bi nas njegova krv preporodila. Tu se ponovo srećemo sa kultom tauromahije.

Citat: Žan-Pjer Bajar, „Inicijatički hodnik: podzemni lavirint“, prevela Ana Moralić, u Delo, godina XXVII, broj 1-2, januar-februar 1981.

Slika: Bartolomeo Veneto, Portret Venecijanca, 1510.

Film o Marselu Prustu: „Le temps retrouvé“

Raúl Ruiz, čileanski reditelj, režirao je 1999. godine film po motivima poslednjeg dela knjige U traganju za izgubljenim vremenom koji se zove Ponovo nađeno vreme, a koji je na srpski jezik Živojin Živojnović preveo kao Vaskrslo vreme. U glavnoj ulozi je Marcello Mazzarella, glumac koji neodoljivo podseća na samog Prusta svojm fizičkim izgledom, pokretima i gestikulacijom.

Film narativom pokušava da isprati i dočara pisanu ornamentiku i arabeskni ružičnjak Prustove knjige i čini to na način koji je nešto najbolje što se od filmskog jezika i sredstava koja su filmu raspoloživa može tražiti i očekivati. Perfektno vizuelno i poetsko ostvarenje koje se pušta i studentima opšte književnosti na predavanjima posvećejnim ovom francuskom piscu.

   

Video radovi o životu i delu Gabrijele Koko Šanel

 

Inside Chanel je serija mini epizoda posvećenih francuskoj modnoj kreatorki Gabrijeli Koko Šanel. Svaka od epizoda fokusira se na jedan od mnogih segmenata koji su se odnosili na život ove žene, kao i razvoj njene modne kuće.

Merilin Monro, Šanel parfem, dijamantski nakit, zodijak i simbolika lava, venecijanska raskoš, privatni život, ljubavne avanture, detinjstvo, mladost, uspeh. Sve je sadržano u ovih nekoliko kreativnih, kratkih i sadržajnih epizoda.

Margerit Jursenar: „Anna Soror“ (odlomak)

Sledeće noći Miguel je bez sna ležao na svojoj postelji. Odjednom mu se učini da čuje neki zvuk. Nije bio sasvim siguran: pre bi se reklo da se osećao dah nečijeg prisustva. Pošto je u mislima često proživeo slične trenutke, on reče samom sebi da ga je sigurno uhvatila groznica i, prisiljavajući se da se smiri, priseti se da su vrata zaključana.

Nije hteo da se uspravi; uspravi se i sede. Kao da je svest o onome što čini postajala sve jasnija što su nevoljniji bili njegovi postupci. Suočen prvi put sa najezdom nečeg što upravlja njime, osećao je kako iz njegovog razuma postepeno čili sve što nije to iščekivanje.

On spusti noge na pločice i veoma polako ustade. Nagonski je zadržao dah. Nije hteo da je uplaši; nije hteo da ona sazna da on osluškuje. Bojao se da će ona pobeći a još više da će ostati. S one strane praga pod je pucketao pod dvema bosim nogama. On pođe ka vratima, bešumno, zastajkujući u više navrata, i na kraju se osloni na njihovo krilo. Oseti kako se i ona sama oslanja na njih; drhtanje njihovih tela prenosilo se preko drvene plohe. Vladala je potpuna pomrčina; oboje su osluškivali u mraku dahtanje žudnje onog drugog, slične sopstvenoj. Ona se nije usuđivala da ga zamoli da otvori vrata. Da bi se usudio da otvori, on je čekao da ona progovori. Predosećanje nečeg neizbežnog i nepoprvljivog ledilo mu je krv u žilama; istovremeno je želeo da nikad nije došla i da je već ušla. Udarci bila su ga zaglušivali. Reče:

–          Ana …

Ona ne odgovori. On naglo povuče rezu. Njegove uzdrhtale ruke pipale su ne uspevajući da pronađu bravu. Kad je najzad otvorio, nikog više nije bilo sa one strane praga.

Dugi nadsvođeni hodnik bio je isto tako mračan kao i unutrašnjost sobe. On začu kako odmiče i gubi se u daljini prigušeni, laki, ubrzani bat bosih nogu.

Dugo je čekao. Ništa se više nije čulo. Ostavivši širom otvorena vrata, vratio se i legao preko postelje. Od silnog osluškivanja i najmanjeg šuma u tišini, na kraju mu se pričinjavalo da čuje čas šuštanje haljine, čas sasvim tih i stidljiv zov. Prođoše čitavi sati. Mrzeći samog sebe zbog kukavičluka, tešio se mišlju kolika mora da je njena patnja.

Kada se potpuno razdanilo, on ustade i ode da zatvori vrata.

Razbacana posteljina zgomilala se u mračne kupe. Obuze ga bes na samog sebe. Bacio se na dušeke. Sručio se na njih sa krikom.

Izvor: Margerit Jursenar, „Anna Soror“, prevela Jovana Barić-Jeremić, Svjetlost, Sarajevo, 1987.

Slika: Parmigianino: „Antea“, 1524-1527.

Renesansni plemići na freskama zamka u Manti

Freske iz Castello della Manta (zamka u blizini mesta Saluzzo koji je dugo bio u posedu porodice Manta), nastale oko 1420. godine od strane nepoznatog slikara, prikazuju nobles, mlade pripadnike patricijskih porodica odevenih u njihova „zlatna runa“ kojih se ne stide, već koje, naprotiv, ističu sa galantnošću i gracioznošću kakve su samo kasni srednjevekovni ljubavnici, opisani u trubadurskoj poeziji, mogli imati.

Na freskama su predstavljeni, po uzoru na slikareve savremenike ili pripadnike same porodice, „devet zaslužnih“, likovi iz istorijskih ili biblijskih priča koji predstavljaju određenu vrlinu, zaslugu i čast za svoj narod. Među njima su podjednako paganski, jevrejski i hrišćanski likovi. Devet zaslužnih su: Hektor, Aleksandar Veliki i Julije Cezar od paganskih likova. Od jevrejskih, među devet zaslužnih je kralj David, a od hrišćanskih kralj Artur.

Ove malo poznate freske kasnog srednjeg veka daju uporediti sa minijaturama braće iz Limburga. Galantnost, gracioznost, ljupkost. U italijanskoj verziji ovakve vrline bilo moguće prikazati isticanjem odeće, baštenskih motiva poput travčica, drveća i voća. Heraldički simboli svojom dekorativnošću doprinose ornamentici ne čineći je grubom i stranom samoj sceni. Najviše pažnje skreće odeća prikazanih likova. Ona nije prilagođena dobu u kome su date ličnosti zaista živele već je predstavljena na freskama po uzoru na svakodnevnicu tadašnjeg plemstva. Nešto od ovih scena i portretisanih podseća nedvosmileno na vrli svet Đovanija Bokača.