O delima Anselma Kifera

Among the artists whose work I know, Kiefer is perhaps the most talented, ambitious and literary of them all, and maybe that is why his universe appeals to me so strongly. – Orhan Pamuk

Ne sećam se kada i gde sam prvi put videla slike (reprodukcije) Anselma Kifera ali su mi se odmah dopala monumentalna dela, skulpture, knjige, fotografije. U eri „dematerijalizacije“, u eri „digitalnog“, u eri „koncepta“, Anselm Kifer je pravi primer romantičarskog umetnika. On ne odustaje od slike, od reči, od mita, od preispitivanja, on ne odustaje od materije i metafizike. Njegove slike (smemo li napisati platna?) teške su nekoliko stotina kilograma. Na njima je puno boje, puno slame, stolica, metalnih predmeta. Kifer stvara materijalnost, sliku, konkretno, čulno, istovremeno bivajući brutalan prema materijalnosti.

Na putovanjima sam se dva puta srela sa Kiferovim delima. Prvi put u Veneciji, u „Pegi Gugenhajm“ muzeju gde sam videla platno na kojoj je arhetipska slika, veoma važna za moju ličnu mitologiju, život, pisanje, a to je opustošena njiva. Nad njom se nadvijala kosa plave Margarete, slama, i stihovi ispisani rukom, prelepim rukopisom samog slikara, koji su iz pesme „Fuga smrti“ Paula Celana.

Tvoja kosa od zlata Margreto
Tvoja kosa od pepela Sulamko

Drugi put je to bilo u Briselu kad sam u „Muzeju lepih umetnosti“ kupila tri knjige među kojima je jedna bila posvećena radu Anselma Kifera. Razmišljala sam kako je njegovo delo blisko književnosti, i ne samo po upotrebi jezičkih elemenata, već u celini. Ono nije narativno ali poziva čitaoca da pejsaž dopuni prošlim i budućim. Delo je uvek tu, u sadašnjem, u zamrznutom, u trenutku koji je istovremeno i večnost. Večna sadašnjost.

Naišla sam na nekoliko zanimljivih tekstova i video zapisa o Kiferu. Jedan je tekst Kristofa Ransmajera, drugi je Orhana Pamuka, savremenog turskog pisca, jednog od Kiferovih umetničkih pandana. Njegov citat sledi u nastavku. Takođe, pored dokumentarnog filma „Remembering the Future“, naišla sam i na tri videa nastala povodom Kiferove izložbe u bečkom muzeju „Albertina“. Svi ovi tekstovi i filmovi mogu biti, uz moje upravo predočeno sećanje, početni impuls i uvid u dalje istraživanje ovog umetnika.

I found myself thinking once again that perhaps the reason why I loved these paintings so much was the artist’s ability to demonstrate the kinship of words and images, legends and landscapes. All these words, letters, trees, mountains, frail flowers and forgotten roads were part of a single text, and shared a common texture. All I wanted was to be able to read these paintings and the forceful brushstrokes that had formed them.

Izvor citata: The Guardian

Kristof Ransmajer: „Prijatelj olova – Anselm Kifer“

Čini ono što želiš. Anselm Kifer, podstaknut takvim i sličnim rečenicama, jednako lakim da se shvate i teškim da se slede, počeo je da se igra najlakšim i najtežim, užasom i smehom, najmanjim i najvećim razmerama – i da u ateljeima u badenskom Odenvaldu slika ne samo u formatima prevelikim za nemačke dnevne sobe i zidove galerija, već je i na podu upetljavao minijaturne armije i olovne modele tenkova u zamršene ratne pohode, slao je umanjene flote u pomorske bitke u cinkanim kadama i vodio gubitničke ratove između stolova i stolica, kao karikaturu besciljne, beskrajne surovosti one drame koju je tada, kao i danas, nazivao istorijom.

Dobro se sećamo zgražanja kad je krajem šezdesetih godina prošlog veka ublici koja se brzo uvećavala pokazao fotografije, crno-bele slike koje su ga prikazivale sa rukom ispruženom u pozdrav Hajl! na raznim evropskim obalama, na italijanskim, francuskim, holandskim plažama: umetnik kao sitna, ponekad gotovo iščezavajuća figura pred talasima koji se valjaju ka obali, lica okrenutog horizontu nazubljenih valova, čovečuljak kose raščupane od vetra, kao utonuo u jednako smešan i zlokoban osvajački gest.

Okupacije, tako je Kifer nazvao seriju tih dokumentarnih fotografija, i bio je prinuđen da otkrije kako u njegovoj domovini rituali uspomena na užas moraju da slede stroža, a u svakom slučaju drugačija pravila nego što su pravila izazivačkog podrugljivca. Zar je smelo da se desi da neko nastupi protiv Atlantika i Sredozemlja uz nemački pozdrav i time opet priziva tek prevaziđenu želju za ubijanjem i bes jedne nibelunške armije, ugljenisane u plamenu bombi? Hitlerovskim pozdravom protiv talasa!

KREVET OD PAPRATI I TRAVE

Čak i dreka žaba na obali jednog od zapadnih ribnjaka, zarasloj u rogoz, gde smo sad zastali, tek je nežni poj u poređenju sa onim horom koji se u Nemačkoj oglasio nakon serija slika poput Okupacija. Ko zna, možda bi kreštavi glasovi nemačke kritike, potresene Kiferovim nastupom, bez zadivljenih priznanja i odziva iz Amerike zauvek otrovali umetnikovu slavu stalno iznova recitovanom optužbom da se taj.. taj.. taj slikar zabranjenim gestovima, zabranjenim znakovima, zabranjenim slikama dotiče prošlosti. Tek kad su se čak i u Izraelu začuli glasovi koji su posvedočili da taj umetnik iz Nemačke spada u pravednike, pristali su i tamo odakle je potekao da poveruju kako ta sićušna, iščezavajuća figura na obalama Holandije i Italije i Francuske nije pozdravljala firera i despota, već, možda, uz talase samo razum, i da je ispruženom rukom ukazivala na ludilo onoga što je ljudski moguće, a ne na neki trijumf.

Ali na kraju nisu zgražavanje, nisu nesporazumi i često besni napadi bili ono što je našeg domaćina podstaklo na oproštaj od Nemačke, već samo ono što sve nas ponekad pokrene i otera u bekstvo ili u nešto drugo – priče i njihov kraj. Kifer je napustio Nemačku, godinama i godinama je putovao, na mnogim mestima je tragao za jednim novim mestom i konačno ga je pronašao ovde, u zavetrini Sevena, na La Riboti. U Nemačkoj je za sobom ostavio toliko toga, ateljee, umetničke zbirke, biblioteku, skulpture, slike i pre svea – ljude: porodicu, učitelje.

Učitelj? Ne, naš domaćin nikad nije želeo da nekog poučava niti da ikada nekog vida niti da popravlja svet. Kome bi umetnost trebalo da služi? Šta su slike značile? Šta je značila ova slika, ova skulptura? Misli šta hoćeš. Radi šta hoćeš. Anselm Kifer, nevidljiv u tami, progovara iz rogoza: ovde, kod žaba, sledećih meseci nastaće nova kuća za goste. Za vreme jednog obilaska po danu na ovoj obali smo videli plavi pravougaonik pored zaraslih ruševina zidova, obris iscrtan plavim lakom preko paprati i trave. To je krevet, odgovara nam Kifer iz rogoza i primoran je da usred žablje pesme i sam podigne glas, obris velikog kreveta u kome će se u budućnosti odmarati gosti na La Riboti. Sad ga čujemo kako se smeje: tek kad on sam bude ovde odležao, na obali, u travi, glavom i stopalima tamo gde će jednom počivati glave i stopala usnulih gostiju, tek tada će jedna dotle tek zamišljena, odsanjana kuća moći i stvarno da se uzdgne iz rogoza.

Kuće. Palate. Dvorane sa stubovima. Prisećamo se Anselma Kifera za vreme prvih godina njegove svetske slave: slikar bezljudnih šejzaža i njiva, ispisanih slovima, slikar zavejanih, pustih polja ruševina ili despotskih arhitektura koje su se smrknuto dizale u visinu, za koje su kao modeli služile monumentalne građevine, dvorane sa stubovima i spomenici jedne varvarske vladavine koja je potopljena u ruševinama od bombardovanja. Slike visoke kao kuće, slike po kojima su posipani, navejani slama, pesak, zemlja i kosa i cigleni prah, i ponekad ispisivani stihovi pesama, Celanovih ili Ingeborg Bahman: Budni u ciganskom logoru i budni u pustinjskom šatoru – pesak nam curi iz kose, monumentalne slike kao ruganje svakoj monumentalnosti, često mesecima pod vedrim nebom prepuštene kiši, snegu, suncu, kako bi se vreme samo upisalo u prikazivanje i naslikalo da ono što jeste ne može ostati.

MELANHOLIČNE PTICE

Kifer je probadao svoje slike granama i ružama, gađao ih semenkama suncokreta, organskim materijalom koji se pretvarao u hranu za grinje, a u dvorištima ponekad i za pacove. A očajni restauratori su pisali pisma, na stotine pisama sa pitanjima o nekom firnisu ili konzervaciji semenki zavitlanih na platno kao spiralne magline, koje su, izjedene bubama, padale sa oslikanih zvezdanih nebesa kao kiša crnih, ugašenih zvezda, a koje je ipak trebalo, kao i istrulelu slamu, kao i ruže, očuvati, obnoviti.

Anselm Kifer iz principa nije odgovarao na pisama sa pitanjima o trajanju, zaštiti i postojanosti, smejao se kad bi neki galerista u gasnim komorama oslobađao čitav ciklus slika od grinja i drugih parazita ili počinjao da gaji ruže kako bi stalno zamenjivao cvetove koji su vejali sa slika. Slikar je želeo da se nedovršeno nebo koje čeka ili snežni pejzaž odbrane u najbolju ruku od pacova i miševa i insistirao je na tome da čak i prikaz mora ili neba uvek mora da pokazuje još jednu stvar: sveuništiteljski, sveproždirući tok vremena.

Ali onda, prisećamo se, dok on uključuje zujeći daljinski upravljač koji mu zasvetli u rukama, da bi se odjednom pred nama u noći stvorile tri, četri staklene kuće, kao sjajne nebeske palate – onda je taj slikar prolaznosti stupio pred nas i kao tvorac olovnih biblioteka, kao autor knjiga od olova, visokih na metre i teških na tone, posvećenih evociranju Mesopotamije, Žena s ruševina ili Tajnog života biljaka, koj esu u onim prepodnevnim časovima kad nam ih je pokazivao iz regala mogle biti izvađene samo uz pomoć krana guseničara i radnika koji su nosili zaštitne cipele sa čeličnim kapnama. I brodove od olova je sagradio naš domaćin, i olovne eskadrile, modele lovaca-bombadera u gotovo prirodnoj veličini koji su oklembešenih krila čučali na golim podovima galerija, melanholične ptice. I na kraju je u crno zastrtim salama dao da se podignu olovni kreveti, plavosive postelje u čijim su udubljenjima počivale samo hladne barice vode koje su odražavale svetlost galerija i muzeja, a nikad ljudi…

Prijatelj olova, svakako. Olova je bilo posvuda, u njegovim skladištima, njegovim ateljeima, na njegovim imanjima, u njegovom životu. Kad je trebalo obnoviti krov kelnske katedrale, on je dao da se staro olovo sa crkve šleperima dopremi na La Ribotu i onda se i sam zaprepastio kada su teretna vozila zastala na velikom trgu ispred ateljea i – bila prazna, jer je dozvoljena ukupna težina kolone vozila već bila dosegnuta čudovišnim teretom olovnih ploča koje jedva da su pokrivale teretne površine. Slike, brodovi, knjige, skulpture ptica, čak i model papirnog aviona koji je da je sklopilo neko dete, metarskih razmera, okačen na spoljnom zidu ateljea – sve od olova.

Prevela sa nemačkog Tijana Tropin.

Odlomak je deo eseja „Nerođeni, ili nebeski areali Anselma Kifera“.

Napomena: Dokumentarni film „Remembering the Future“ snimljen je 2014. godine povodom retrospektivne izložbe koju je Anselm Kifer održao u Londonu, u muzeju Royal Academy of Arts. Novinar koji razgovara sa umetnikom je Alan Yentob. Učinilo mi se da je ovaj film, za početak, najbolji način da se stekne uvid u slikarstvo ovog umetnika i njegov stvaralački kontekst.

Stvaralačke faze Alberta Đakometija

Works 1901–1919: Childhood and Early Work, Works 1920–1924: Training and Early Years in Paris, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1925–1929: Early Avant-Garde-Years, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1930–1934: Surrealism, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1935–1945: Return to Figuration and Years of Crisis I, Kunsthaus Zürich, photo: Dominic BüttnerWorks 1946–1958: Period of Maturation II, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1959–1966: The Late Years, Kunsthaus Zürich, photo: Dominic Büttner

Različite razvojne faze skulptora prikazane su u muzeju Kunsthaus iz Ciriha povodom pedeset godina od umetnikove smrti. Skulptorev razvoj podrazumevao je više različitih faza koje međusobno, čini se, nemaju dodirnih tačaka, ali koje, dijalektički, jedna iz druge proizilaze. Na izložbi je bilo radova od kamena, gline, drveta i gipsa.Ono što je ovu izložbu činilo specifičnom jeste odsustvo njegovih najpoznatijih radova, čoveka koji hoda, čoveka od bronze, nesalomivog, koji izgleda nemoćno, krhko kao trska. Tu vidimo da Đakometijeve skulpture ne korespondiraju jedino sa očajem čoveka koji „peva posle rata“, očajem čoveka koji je slomljen, čija je duša izjedena poput oglodanih kostiju.

Đakometijevo delo razvrstano je u nekoliko faza: prva fotografija (faza) predstavlja dela nastala u ranoj mladosti, do osamnaeste godine života. Druga faza prikazuje umetnikov avangardni period, godine od 1925. do 1929. Treća faza podrazumevala je kretanje u nadrealističkom krugu i stvaranje različitih skulptura u okviru te poetike (1930-1934). Potom, slede godine krize, napuštanje avangardnog modela, i istraživanje koje je i podrazumevalo vraćanje na tradicionalnije oblike i figuraciju. Tada umetnik intezivnije stvara i slike, kao i crteže (1935-1945). Najzad, njegov poslednji period, onaj po kome ga prepoznajemo, jeste period koji nastupa posle Drugog svetskog rata (1946-1958).

U nastavku slede detaljnije razrađene godine života i već pomenute faze, uz dodatne priloge u vidu fotografija na kojima su Đakometijevi skulptorski radovi. Ova objava, dakle, ne sadrži njegove slike i crteže već isključivo skulpture. Sve slike i usputni komentari dati su prema sadržaju pronađenom na sajtu Kunsthaus.

*

PRVA STVARALAČKA FAZA: RANI PERIOD (1901-1919)

Đakometi je rođen u italijanskoj porodici koja je živela u Švajcarskoj. Njegov otac je bio slikar u duhu postimpresionizma koji je deci dozvoljavao pristup u atelje i koji ih je ohrabrivao da se bave umetnošću. Đakometi u prvoj fazi dosta koristi glinu. Ove glave dečaka nastale su u periodu od 1917. do 1919. godine.

Head of Bruno, 1919, plaster, 37,5 × 20,5 × 24 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-StiftungHead of a child (Simon Bérard), c. 1917/18, plaster, painted, 22,7 × 12,6 × 16,4 cm - Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

DRUGA STVARALAČKA FAZA: PARISKE GODINE (1920-1924)

Đakometi napušta svoje rodno mesto, Stampu, i odlazi u Ženevu, gde mu se atmosfera nije dopala.odlazi na jug, u Italiju, gde u Firenci i Rimu izučava antičku, renesansnu i baroknu skulptorsku tradiciju. Oko 1922. odlazi u Pariz gde studira vajarstvo. Većinu dela iz tog perioda umetnik je, kasnije, uništio. Oko 1919. radi ovaj fragmentarni portret svoje majke, Anete Stampa.

Tête de la mère, c. 1919, Head of the Artist’s Mother, plasticine, 31 × 15 x 12 cm, Private collection, Switzerland

TREĆA RAZVOJNA FAZA: GODINE AVANGARDE (1925-1929)

Tokom ovih godina eksperimentiše sa formama i materijalima. Koristi glinu, gips, kamen i bronzu. Tri umetnika vrše veliki uticaj na njegovo delo: Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz i Konstantin Brankusi. Stvara u kubističkom maniru, zanima se za umetnost Afrike. Prvog decembra 1926. rentira atelje u kome će ostati do kraja svog života (46 Rue Hippolyte Maindron). Fotografije tog ateljea posećivali su mnogi značajni umetnici, a o njemu je bilo reči i na blogu A . A . A (link).

Petite composition, 1925/26, Small composition, plaster, painted, 13,3 × 5,9 × 3,4 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, gift of Bruno Giacometti, 2007Torse, 1925/26, Torso, plaster, 58 × 25 × 24 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung

ČETVRTA RAZVOJNA FAZA: NADREALISTIČKA FAZA (1930-1934)

Mirò, Arp, Giacometti, naziv je izložbe održane u Parizu, u Galeriji Pjer, koju su posetili Andre Breton i Salvador Dali. Tom prilikom pozvali su ga da se pridruži nadrealistima. Maja 1932. ima prvu samostalnu izložbu u Parizu, a decembra 1934. u Njujorku. Tada je bilo izloženo petnaest njegovih skulptura koje su činile malu retrospektivu.

Homme, femme et enfant, c. 1931, Man, Woman and Child, wood and metal, 41,5 × 37 × 16 cm, Kunstmuseum Basel, donated by Marguerite Arp-Hagenbach 1968Fleur en danger, 1932, Flower in Danger, wood, plaster, wire and string, 56 × 78 × 18 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-StiftungMain prise, 1932, Caught Hand, wood and metal, 20 × 59.5 × 27 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung

PETA RAZVOJNA FAZA: POVRATAK FIGURACIJI (1935-1945)

Napušta nadrealistički pokret i način stvaranja blizak toj grupi. Sklapa prijateljstva sa mnogim značajnim umetnicima tog uzbudljivog perioda u Parizu. Baltus, Beket, Pikaso, Bovoar-Sartr par, André Derain, Francis Gruber, Tal Coat samo su neka od imena sa kojima sarađuje, koja viđa i sa kojima se druži. Biva zainteresovan i za teoriju Merlo- Pontija o fenomenologiji vizuelne percepcije. Drugi svetski rat provodi u Švajcarskoj. Ženi se Anetom Arm 1949. godine. Pravi sve manje i manje skulpture, redukujući ih na neznatne dimenzije. Vratio se u pariz 18. septembra 1945. godine sa šest kutija šibica. U svakoj je bila jedna skulptura koju je uradio tokom ratnih godina u Švajcarskoj.

Works 1935–1945: Return to Figuration and Years of Crisis II, Kunsthaus Zürich, photo: Dominic BüttnerTête de femme (Rita), 1935, Head of a Woman (Rita), wood and pencil, 17,6 × 7 × 8,6 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

ŠESTA RAZVOJNA FAZA: PERIOD ZRELOSTI (1946-1958)

Godine aktivnosti i definisanja prepoznatljivog stila, izduženih ljudskih figura. U časopisu Labyrinthe, decembra 1946, biva objavljen njegov esej Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. (San, Sfinga i smrt T.). Izložba u Njujorku 1948. ponovljena je posle skoro dve decenije zahvaljujući Pjeru Matisu. Pedesete, godine egzistencijalizma i post-traumatskog oporavka Evrope od rata neslućenih razmera, korespondiraju sa Đakometijevim uspehom na međunarodnoj sceni. Razmišljanja o vizuelnoj percepciji menja kada ne uspeva da adekvatno uobliči lice Isaku Yanaihare, japanske profesorke filozofije, koja mu pozira nekoliko godina (1957, 1959, 1960, 1961).

La main, 1947, The Hand, plaster and iron rod, painted, 65,5 x 79 x 12 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerTête d’homme, c. 1948–1950, Head of a Man, plaster, painted, 25,8 × 8,5 × 9,5 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

POSLEDNJA RAZVOJNA FAZA (1959-1966)

Marta 1961. godine vaja opustelo drvo za potrebe izvođenja Beketove predstave Čekajući Godoa. Izlaže u Njujorku, na Venecijanskom bijenalu, časopisi mu posvećuju temate, dobija počasne doktorate, intezivno izlaže. Retrospektiva njegovog dela 1965. održana je u mnogim muzejima širom sveta. Umire početkom 1966. od srčanog udara. Sahranjen je u Švajcarskoj. Dijego Đakometi, njegov rođeni brat, najpouzdaniji saradnik tokom života, nastavlja da se brine o njegovom delu i ateljeu.

Petite femme debout, c. 1950, Small Standing Woman, plaster, Height 9,8 cm, private collection, SwitzerlandNu debout sur socle cubique, 1953, Standing Nude on a Cubic Base, plaster, painted, 43,5 × 11,7 × 11,8 cm - Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

Najzad, ako dopustim svom umu da se razlista u analogije, moram reći da me je najpoznatija faza ovog skulptora oduvek asocirala na pesmu Jama Ivana Gorana Kovačića. Dokumentarni film o Đakometiju, u nastavku priložen, svojim odlikama, zumiranjem i isticanjem lica Đakometijevih ljudi, jasno pokazuje traumu čoveka koji, još jedna analogija sa našim istorijskim prilikama, „peva posle rata“. Pesma Dušana Vasiljeva Čovek peva posle rata i pesma Jama Ivana Gorana Kovačića mogle su biti deo ove objave ali onda ona sama bi izneverila svoj naslov. Na ovom mestu pisali smo o umetnikovim stvaralačkim fazama. O dva pomenuta pesnika biće reči u nekoj od narednih objava. Najzad, tu je i analogija sa jednim drugim značajnim skulptorom 20. veka koji je, kao i Đakometi, prikazivao čoveka u hodu, dinamiku tela i akciju pokreta. U pitanju je Umberto Boćioni. O sličnostima i razlikama biće reči u nekoj od narednih objava.

Dokumentarni film o Žerikoovoj slici „Splav Meduze“

In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, paints a copy of the Raft of the Medusa ...In this photo taken Saturday, May 3, 2014, French actor Nathan Gabily, performing in the role of Theodore Gericault, left, makes a sketch of a model performi...

Priložene fotografije su kadrovi iz filma posvećenog slici „Splav Meduze“ koju je 1818. godine, sa samo dvadeset sedam godina, naslikao francuski romantičar, Teodor Žeriko, inspirisan stvarnim istorijskim događajem. Reditelj filma je Herle Jouon, u glavnoj ulozi je Nathan Gabily.

Već sam pisala o ovoj slici u posebnoj objavi tako da detaljnije informacije o inspiraciji i povodu za nastanag ovog dela, ali i o njegovim formalnim odlikama, možete čitati ovde. Takođe, zarad potpunijeg utiska, prilažem i trejler filma. Na sajtu magazina Daily Mail o ovom dokumentarnom filmu piše sledeće:

Now, a French documentary is to explore for the first time the little-known story behind the masterpiece that’s been hanging in the Louvre for nearly two centuries.

„Along with the Mona Lisa, it’s one of the Louvre’s most visited masterpieces. But do people know it’s more than a legend? It really happened, and we’re trying to shed light on why,“ producer Anne Fredon told The Associated Press.

With the help of a psychiatrist as well as author Steven Callahan, who in 1982 survived for 76 days adrift on the Atlantic Ocean in a liferaft, the 90-minute film tries to answer why the survivors degenerated so quickly into savagery.

The film, „The Raft of the Medusa’s Real Story,“ will be broadcast on Arte in France and Germany in early 2015.

Dokumentarni film o Hijeronimusu Bošu

Hijeronimus Boš: rajski um kao / i đavolje igralište. To je bio prvi naziv ove objave koji sam, u poslednjem trenutku, preimenovala u konvencionalniji i prepoznatljiviji pri pretrazi. Mislim da se kroz ta dva polariteta može sagledati stvaralaštvo ovog umetnika. Pitanja ostaju otvorena. Da li sam, umesto „kao“, trebala upotrebiti veznik, „i“ ? „Kao“ podrazumeva poređenje i, skoro, predavanje načelu. Veznik „i“ stvari stvari spaja ali i razdvaja, tvori među njima razliku. Kada se obe reči uklone ostaje zaključak, sličan narodnoj izreci: „Dokon um đavolje igralište“.

Na prvoj slici je „Čovek-drvo“, prikazan na crtežu koji se sada nalazi u Beču, u muzeju Albertina. Purpurne gajde su na okrugloj dasci ili tepsiji, a ona je na vrhu glave stvorenja čiji ostatak tela čine drvo (noge) i ljuska jajeta (trup). U unutrašnjosti  trupa je krčma, simbol pada, greha i posrnuća čoveka, mesto izokrenutog sveta i karnevala. O oba ta motiva, izražena u srednjevekovnoj narodnoj tradiciji i, kasnije, renesansnoj književnosti pisala sam povodom Rablea, Šekspira i, najzad, ruskog kritičara Mihaila Bahtina.

Veruje se da je ovo Bošov autoportret. Otuda, obe verzije sam postavila: crtež i detalj iz „Pakla“. Ludost, potpuna ludost, vlada i hodi zemljom. Teritorija na kojoj je Boš živeo i stvarao pripada današnjoj Holandiji. Boš je rođen oko 1450. godine u Hertogenbošu, gradu na granici sa Belgijom  koji je bio čuven po graditeljima orgulja i livcima zvona. U Bošovo vreme Hertogenboš je bio srednjovekovni grad u kome je bila razvijena trgovina, ali bez univerziteta i dvorskih običaja kakvi su postojali u Briselu.

Image:Fine-Art-Collection-Screen0.jpg

Postoji bezbroj interpretacija Bošovog dela koje je povezivano sa veštičarenjem, religijskim sektama, jeresom, alhemijom, upotrebom opojnih draga i orgijama. U priloženom dokumentarnom filmu iz 1980. godine, čiji je narator i istraživač Nikolas Baum, možete videti i čuti objašnjenja nekih od pojava na Bošovim slikama. Zašto je bratstvo kome je pripadao preziralo polifonu muziku, kako je izgledao njegov atelje ili kako su smrdeli podzemni kanali u Hertogenbošu i zašto su baš oni bili jedna od inspiracija za prizore pakla.

Kratka biografija Tomasa Transtremera

 

Na vest o smrti švedskog pesnika i dobitnika Nobelove nagrade za književnost, Tomasa Transtremera (1931-2015), prilažem kratak video o njegovom životu i radu. Takođe, u nastavku prilažem i njegovu kratku biografiju koju je sastavio njegov prevodilac na srpski jezik, Moma Dimić. Sve objave o ovom pesniku na blogu A . A . A možete čitati ovde.

Mogu da zamislim mladog Transtremera na njegovom jednomesečnom krstarenju po Balkanu kako obeduje, usput, po kafanicama, u zelenilu voćnjaka, zadivljen orijentalnim izobiljem, darovima, oskudicama i sevdalinkama. Mogu da ga predstavim sebi zagledanog. I vidim ga gde se gura u prepune, uzvikane lokalne autobuse i kako, odveć radoznao, silazi na prvoj sledećoj stanici, privučen dimovima i gungulom nove varoši, zagonetne i nezaboravne: Ruma, Šabac, Banja Koviljača, Sarajevo, Kosovska Mitrovica! U Peći se Transtremer razboleo i nekoliko dana ležao u sobi u kojoj je bilo više od pedeset bolesnika. To je ono neizlečivo nizanje sećanja, niska lica i treptaja živog vazduha, bez kojih se, ma koliko bili tuđi i daleki, ne doseže presudna čistota govora, niti ijedna magična formula. – Moma Dimić, 1976.

*

Tomas Transtremer rođen je 15. aprila 1931. godine u Stokholmu, Švedska. Otac Gesta po zanimanju je bio novinar; majka Helmi, devojačko prezime Vesteberg, učiteljica. Deda i još nekoliko predaka, sa majčine strane, bili su moreplovci, tačnije piloti-sprovodnici brodova po Baltičkom moru, posebno u Stokholmskom arhipelagu. Roditelji mu se razvode u njegovoj trećoj godini; živi od tada sa majkom. Transtremer je završio gimnaziju u Stokholmu, onda diplomirao na Stokholmskom univerzitetu (s položenim ispitima iz istorije književnosti, istorije religije i psihologojie) 1956. godine. Studirao je, takođe, na Psihološko-tehničkom institutu u Stokholmu, od 1956. do 1960. godine. Radio je kao psiholog u popravnoj ustanovi za mlade delikvente. Bavio se, takođe, obrazovanjem hendikepiranih. Od 1966. pa sve do novembra 1990, kada je usled teškom oboljenja (moždani udar) penzionisan. Transtremer je kao psiholog s pola radnog vremena bio zaposlen u gradu Vesterosu, u Veću za osoblje i administraciju, a zatim i u Institutu za tržište rada. Od 1958. godine u braku je sa Monikom (devojačko prezime Blad), medicinskom sestrom. Imaju dve ćerke, Emu (1961) i Paulu (1964). Od 2000. godine Transtremerovi se ponovo nastanjuju u Stokholmu.

Objavljene zbirke pesama:

  • 17 pesama (1954)
  • Tajne na putu (1958)
  • Napola dovršeno nebo (1962)
  • Zvuci i šine (1966)
  • Barijera istine (1970)
  • Staze (1973)
  • Baltik (1974)
  • Barijera istine (1978)
  • Divlji pijac (1983)
  • Za žive i mrtve (1989)
  • Tužna gondola (1996)

Sem pesama, koje su doživele da se pojave u više izdanja i kao „sabrane pesme“, Transtremer je objavio i knjigu memoarske proze Sećanja me gledaju (1993), zbirku svojih prevoda stranih pesnika pod naslovom Prevodi (1999), kao i prepisku sa američkim pesnikom i prevodiocem Robertom Blajem, pod naslovom Air Mail (2001). Do sada jedina samostalna zbirka Transtremerovih haiku pesama, pod naslovom Haiku 1959-2001, objavljena je dvojezično (na švedskom i danskom) u Danskoj (2001).

Tomas Transtremer zacelo je jedan od najprevođenijih evropskih pesnika posle Drugog svetskog rata. Njegove sabrane pesme objavljene su na norveškom, danskom, finskom, engleskom, nemačkom, francuskom, holandskom, kineskom, vijetnamskom i slovačkom jeziku. Veći izbori ili samostalne zbirke pojavili su se na islandskom ,poljskom, letonskom, litvanskom, mađarskom, bugarskom, bengali, italijanskom, grčkom, ruskom, turskom, albanskom, makedonskom, španskom i srpskom jeziku.

Među tolikim prevodiocima Transtremerove poezije su i : Česlav Miloš, Genadij Ajgi, Robert Blaj, Robin Fulton, Samjuel Čarters, Eiko Duke, Ilja Kutik, Milan Rihter, Li Li, Vizma Belševic, Knut Skujenikes, Miodrag Stankovski, Bogumil Đuzel…

Na srpskom (u prevodu Mome Dimića) objavljena je Transtremerova zbirka Formule putovanja (Književna opština Vršac, 1991). Transtremer je zastupljen i u Dimićevoj antologiji 5 švedskih pesnika (Beograd/Stokholm, 1998).

Najpotpuniji podaci o svim pesnikovim zbirkama, pojedinim pesmama, kao i brojnim prevodima na skoro pedeset jezika mogu se naći u dva opsežna toma bibliografije Tomasa Transtremera (1990, 2001), koju je priredio Lenart Karlstrem.

Značajni pesnici (Josif Brodski, Lase Sederberg, Rihard Dietras) posvećivali su svoje stihove Transtremeru, a o njegovom pesničkom delu objavljeno je više zasebnih kritičkih studija, knjiga eseja i doktorskih teza. Švedski i strani kompozitori stvorili su više od pedeset muzičkih dela inspirisanih Transtremerovom poezijom. Pomenimo, takođe, da je objavljen i veći broj video i audio zapisa na kojima pesnik govori o sebi, svojim knjigama i kazuje vlastite stihove.

Za svoje delo pesnik je dobio brojna zvanična domaća i međunarodna priznanja: Belmanovu nagradu (1966), nagradu Međunarodnog pesničkog foruma (1971), nagradu „Verner fon Hejdenstam“, nagradu „Petrarka“ (1981), nagradu „Bonijer“ (1983), nagradu „Pilot“ (1988), nagradu Nordijskog saveta (1990), Evropsku nagradu za poeziju KOV (1990), nagradu „Horst Bienek“ (1992), nagradu „Gustav Freding“ (1995), nagradu „August“ (1995), nagradu „Jan Smrek“ (1998), Zlatni venac Struških večeri poezije (2003).

Tomas Transtremer je 1982. godine postao član Švedskog biblijskog odbora, kao prevodilac Davidovih psalama. Od 1998. u Švedskoj se dodeljuje „Transtremerova nagrada“ najboljem pesniku iz neke od baltičkih zemalja. Leta 2000. na švedskom ostrvu Visbi održan je prvi seminar prevodilaca Transtremerove poezije, s učesnicima iz sedam zemalja.

Tomas Transtremer je više puta bio u najužem izboru za Nobelovu nagradu. Istu je dobio 2011. godine.

Izvor: Tomas Transtremer, Sabrane pesme, preveo Moma Dimić, Nolit, Beograd, 2003.

O Đorđoneovom slikarstvu

Padova je udaljena od Venecije pedeset kilometara. Kao i sada, tako i u doba Đorđoneove mladosti to nije bila velika razdaljina koja bi sprečila kretanje od periferije ka centru događanja. Stoga, mnogi umetnici renesanse, rođeni u Padovi ili Veroni, često su prelazili u Veneciju, ako već ne bi otišli južnije, u Firencu ili Rim. Nekada, tri grada dosta su se razlikovala kada je reč o umetnosti.

Veruje se da je najpoznatija Đorđoneova slika „Oluja“ nastala oko 1508. godine, ali je do danas zadržala opskurno značenje koje može podjednako upućivati na neku od biblijskih scena, neko od gnostičkih učenja ili likove prisutne na tarot kartama. Pejsaž, jedna od bitnijih odlika slike, inspirisao je mnoge umetnike, od Salvatora Rose do lorda Bajrona. Veruje se da je grad u pozadini prikazanih likova – vojnika i majke sa detetom, dakle, dva univerzalana karaktera – Padova, a ovaj video, iako na italijanskom, pokušava da približi kontekst u kome je slika mogla nastati.

Mnoge od odlika venecijanskog slikarstva prisutne su na Đorđoneovim slikama, što i ne čudi, s obzirom na činjenicu da je Đorđone bio Belinijev učenik, a Ticijanov učitelj. Sva trojica smatraju se majstorima (majstor je u slikarstvu, maestro u muzici) renesansne umetnosti.

I naredna Đorđoneova dela poseduju istu auru arkadijske jednostavnosti i smirenosti, podjednao koliko i nemogućnosti probijanja kroz guste nanose nedorečenosti. Prva slika – „Tri filozofa“ – potiče iz 1508. godine i prikazuje tri muškarca različito odevena i u različitom starosnom dobu koji, s obzirom na nacrte i instrumente, diskutuju o matematičkim ili astronomskim pitanjima. Kompozicija slike u funkciji je njenog mogućeg značenja. Tri muškarca na desnoj strani su slike. Na levoj je tamna količina zemlje ili početak pećine u koji je zagledan najmlađi muškarac.

Koncert u prirodi, slobodno nazvana slika, nastala oko 1510, kao da je inspirisana Bokačovim delom „Dekameron“. Dve nage ženske prilike i dve obučene muške u izolovanom su predelu. Muziku skoro da čujemo kako dopire sa suptilnih žica laute. Devojka levo čini se kao da vodu iz vrča vraća u bunar, a ne obrnuto. Pastir iz daljine posmatra ovu družinu, na trenutak, između dva koraka. Sliku je više od tri veka kasnije video francuski slikar Eduar Mane i naslikao svoju verziju iste, poznatiju pod nazivom „Doručak na travi“. Obe su zajedničke temi tradicije i individualnog talenta.

Naredna slika nage devojke u pejsažu sličnom kao na predhodne dve nastala je iste godine kao i predhodna – 1510. godine. Svojom atmosferom i bojama taloži spokoj koji na posmatrača deluje poput sna.Veneru u gaju, Eva, još neotkrivenu oku, sneva..

Italijanska renesansa, sklad, jednostavnost, povrtak snu.. Belezza, kao što je jednom napisao Tomas Man..

  

Video radovi o životu i delu Gabrijele Koko Šanel

 

Inside Chanel je serija mini epizoda posvećenih francuskoj modnoj kreatorki Gabrijeli Koko Šanel. Svaka od epizoda fokusira se na jedan od mnogih segmenata koji su se odnosili na život ove žene, kao i razvoj njenog brenda.

Merlin Monro, Šanel parfem, dijamantski nakit, zodijak, privatni život, ljubavne avanture, detinjstvo, mladost, uspeh. Sve je sadržano u ovih nekoliko kreativnih, kratkih i sadržajnih epizoda posvećenih ekstravagantnoj i upornoj personi – mademoiselle Chanel.

Fotografije: Koko Šanel u hotelu Ric, 1937. François Kollar za Harpers Bazaar.

O fotografijama u Zebaldovom romanu „Austerlic“

O Zebaldovom romanu „Austerlic“ na sajtu Source piše:

At a public reading Sebald explained that the picture on the cover of the book (which we learn shows Austerlitz as a young boy) had been the ‘point of departure’ for the book, and that the photographs ‘formed an intimate part of my working process’. Sebald’s work has inspired many other writers including some who have also incorporated photographs in their own books. Since we first reviewed the novel Sebald has become an example for many people of the closer relationship between literature and photography and the changing way in which we think about photographs. I hope this film gives some indication why.

Na istom sajtu, u recenziji pomenute knjige, piše:

Austerlitz tells the life story of an architectural historian (called Austerlitz), who is also an amateur photographer. His story is told by a narrator who meets Austerlitz taking photographs with ‘an old Ensign with telescopic bellows’ in the waiting room of Antwerp train station during the 1960s. After a number of coincidental meetings which span three decades, the narrator is entrusted with the ‘many hundreds of pictures’ Austerlitz has taken during his life. It is through these images and recollections of their conversations, that the story of Austerlitz’s life is told. Within this fictional construct, Austerlitz’s thoughts are only ever reported second-hand making the photographs the most direct access to Austerlitz. But this is only the illusion of a proximity – the use of photographic imagery being just part of the apparatus by which the ‘fiction’ of Austerlitz is constructed.

Austerlitz was adopted as a young boy by a joyless Calvinist couple in Wales and renamed Daffyd Elias. For reasons of their own they told him nothing about his (or their) past. Only when his two adoptive parents die does Daffyd learn his real name is Austerlitz. It is not until his retirement from academia that Austerlitz addresses the truth of his past: how at the age of 5 he was put on a Kindertransport in an attempt to escape the Nazi occupation of Czechoslovakia.

One of the themes of this complex novel is what Austerlitz refers to as ‘the laws governing the return of the past’: how the past does or does not become present to the living. Photography becomes a metaphor (and means) for the possibility of this return and it is partly through Austerlitz’s relation to photography that his disconnected existence is drawn by Sebald.

Dokumentarni film o T. S. Eliotu

Dokumentarni film o američkom pesniku Tomasu Sternsu Eliotu donosi relevantan izbor podataka i vizuelnih predložaka za jednu biografsku priču koja obuhvata različite faze i na dobar način, kako to inače važi za BBC dokumentarne filmove, približava i predstavlja datu ličnost. Na sajtu BBC radija o ovom ostvarenju piše sledeće:

For the first time on television, Arena tells the whole story of the life and work of T. S. Eliot including the happiness he found in the last years of life in his second marriage. His widow Valerie Eliot has opened her personal archive, hitherto unseen, including the private scrapbooks and albums in which Eliot assiduously recorded their life together.

Arena brings an unprecedented insight into the mysterious life of one of the 20th century’s greatest poets, and re-examines his extraordinary work and its startling immediacy in the world today. Thomas Stearns Eliot materialises as banker, critic, playwright, children’s writer, churchwarden, publisher, husband and poet.

Slikarstvo Džordžije O’ Kif

Georgia O'KeeffeGeorgia O'Keeffe_ Wave, Night, 1928Georgia O'Keeffe. Blue Hill No. II, 1916

Georgia O’Keeffe is much more extraordinary than even I had believed. In fact I don’t believe there has ever been anything like her. Mind and feeling very clear, spontaneous & uncannily beautiful – bsolutely living every pulse beat. – Alfred Stieglitz

Američka umetnica Džordžija O’Kif (Georgia O’Keeffe) poznata je po svojim apstraktnim pejsažima predstavljenim iz ptičije perspektive, predstavama mrtve prirode (uglavnom, reč je o talasastim oblicima cveća koji lako mogu podsetiti na spoljašnji izgled ženskih genitalija), slikama njujorških nebodera predstavljenim, za razliku od pejsaža, iz mišje perspektive (ima li simbolike, u ovom slučaju, u načinu predstavljanja, uglu iz koga se predmet/pojava posmatra?), po slikanju kostiju i lobanja bizona na području Novog Meksika gde je, pored Njujorka, umetnica imala svoj atelje. Takođe, Džordžija O’Kif bila je poznata i po mnogobrojnim akvarelima ženskih aktova.

Džordžija O’Kif je bila poznata kao muza i životna saputnica pionira umetnosti fotografije Alfreda Stiglica, osnivača magazina Camera Work koji je prvi okupljao u svom studiju na Menhetnu modernističku elitu mlade Amerike. Stiglic je voleo da fotografiše Džordžijino lice koje bi bilo istaknuto neobičnim položajem njenih ruku koje bi na njemu počivale, gordost njenog pogleda i oštrinu njene brade koju bi oči bezpogovorno podržale u ponosno tihom držanju.

U nastavku slede tri klipa o delima i životu umetnice, kao i intervju sa njom. Zatim, tu su i reprodukcije nekih od slika sa motivima koje sam pomenula. Jedan od njenih omiljenih i najčešćih postupaka bila je upotreba vodenih boja, naročito plave. Prva tri dela su moja omiljena, nastala u periodu 1916-1928, i rađena tehnikom koju sam pomenula. Sa njenim delom sam se susrela jednog maja meseca kada sam kupila monografiju koja joj je bila posvećena. Kasnije, klupko se odmotavalo kada sam saznala za časopis Camera Work, s obzirom na moje sve veće interesovanje za fotografiju, kao i za knjigu pisama koje su ona i Stiglic razmenjivali tokom mnogih godina njihove burne veze.

Tonight I walked into the sunset — to mail some letters — the whole sky — and there is so much of it out here — was just blazing — and grey blue clouds were riding all through the holiness of it — and the ugly little buildings and windmills looked great against it…

The Eastern sky was all grey blue — bunches of clouds — different kinds of clouds — sticking around everywhere and the whole thing — lit up — first in one place — then in another with flashes of lightning — sometimes just sheet lightning — and some times sheet lightning with a sharp bright zigzag flashing across it –. I walked out past the last house — past the last locust tree — and sat on the fence for a long time — looking — just looking at — the lightning — you see there was nothing but sky and flat prairie land — land that seems more like the ocean than anything else I know — There was a wonderful moon.

Well I just sat there and had a great time all by myself — Not even many night noises — just the wind —

It is absurd the way I love this country… I am loving the plains more than ever it seems — and the SKY — Anita you have never seen SKY — it is wonderful —

Izvor citata: Brain Pickings

 

 

 

 

Dokumentarni film o Vermeru – „Vermeer: Master of Light“

Šarl Svan – jedan od junaka romana „U traganju za izgubljenim vremenom“ – piše dugačak esej na temu Vermerove slike Pogled na Delft. Prust je prisustvovao izložbi Vermerovih slika u Parizu, a zatim i vrlo detaljno opisao odnos pisca Bergota prema ovom holandskom majstoru. Reditelj Džo Krakora je 2001. godine snimio dokumentarac „Vermeer: Master of Light“ čiji je narator Meril Strip. Film, ne posredstvom romansiranih biografskih činjenica, već jedino posredstvom činjenica kombinovanih sa mogućim povodima i značenjima slika, pokušava da otkrije tehničke odlike i neke od biografskih nepoznanica ovog slikara. Izvanredno dostignuće u pokušaju otkrivanja života umetnika koga nazivaju „hroničarem građanstva holandskog 17. veka“.

No, tu dolazimo do izvesne nelagodnosti jer nije u pitanju jedino depikcija i pokušaj vizuelne hronike holandskog enterijera i mesta susretanja zaljubljenih, već daleko suptilnija igra odnosa prikazanih figura, suptilna baš kao i svetlost na Vermerovim slikama. Zato je pominjanje Prusta u ovom kontekstu bilo bitno, iako ne i dovršeno. Pojedini umetnici dugo moraju da čekaju druge umetnike ili teoretičare ne bi li njihova dela bila po drugi put osvetljena zavesom – oka. Odnosi Prustovih junaka, čisto fizički posmatrano, mogu imati slilčan položaj Vermerovim. Dakle, u pitanju su susreti, češće en plein air no kamerni ali svetlost, ono što određuje atmosferu, a što je tako upečatljivo i distinktivno kod Vermera, jeste ono što čitavu scenu čini nedorečenom i dvosmislenom, a takvi su i odnosi svih Prustovih parova.

U prostorima u kojima Vermer smešta svoje portretisane sve je tiho ali istovremeno puno glasova koji bi da se probiju iza teških zavesa koje prekrivaju žute prozore, iz starih slika i mapa na zidovima, iz pianina i drugih instrumenata na strani boga Bakha, ispod orijentalnih tepiha i stolnjaka pod koje su, komplikovane kao i ornamenti na tim istočnjačkim tapiserijama, skrivene emocije, neodređene i guste, baš kao i odnos svetlosti koja dopire spolja i one koja je već prisutna unutra, unutar tih camera obscura – soba gde su značenja često izvrnuta.

Man Rej: Dokumentarni film o Konstantinu Brankusiju

Još jedana od saradnji umetnika različitih opredeljenja evidentna je i u slučaju rumunskog skulptora sa prebivalištem u Parizu Konstantina Brankusija i američkog fotografa Mana Reja.

Već sam pisala o pariskim ateljeima nepoznatih umetnika, kao i o ateljeu Alberta Đakometija.  Šarmantni prostori stvaralaca oduvek su privlačili mnoštvo drugih koji bi obilazili umetnike tokom rada. Dva fotografa koja su bili redovni posetioci Brankusijevog ateljea su Edvard Stajhen i Man Rej, a neretko je i sam Brankusi fotografisao svoje skulpture  ističući svetlošću njihove osobenosti, uglove i izbočine.

Man Rej je na svojim fotografijama, takođe, koristio Brankusijeve skulpture ističući sličnost modela sa njihovim oblikom. Video koji sledi rezultat je druženja dva umetnika, međusobnog prepoznavanja i poštovanja. On nije samo o Brankusijevom stvaralačkom procesu, već i tehnikama korišćenja kamere i shvatanja fotografije samog Mana Reja.

Evo knjige koja može biti od koristi, a tiče se Brankusijevog ateljea i rada u njemu, kao i Rejevog dokumentarnog filma.

Man Ray

Man Ray

Girl in front of Brancusi's sculture

Brancusi’s Sculpture

Constantin Brancusi and Man Ray in front of Endless Column I, 1927.

Constantin Brancusi and Man Ray in front of Endless Column I, 1927.

Dokumentarni film o Dajani Vrilend: „The Eye Has to Travel“

Diana Vreeland

Diana Vreeland

Dajana Vrilend, rođena 29. septembra 1903, bila je, svojevremeno, najpoznatiji modni urednik na svetu radeći za Harper’s Bazar, a kasnije i za američko izdanje magazina Vogue.

Jedna od najvećih esteta 20. veka, obožavalac Nižinskog i Đagiljeva, poznanica Koko Šanel i Žakline Kenedi, Mika Džegera i Veruške, mondenka, svetski putnik, žena koja je trkačke konje i gondole smatrala najlepšim formama u pojavnom svetu, pristupom modi kao beskonačnoj viziji – koja bezbroj ostvarenja ima na fotografijama Ričarda Avedona, Irvinga Pena i Dejvida Bejlija (samo neki od fotografa koji su u to vreme radili sa njom) – do dana današnjeg ostala je neprevaziđen uzor svim modnim urednicima i fotografima.

Njen rad – najvećim delom rezultat njene ekstraordinarne ličnosti – primer je zašto je bitno prednost davati snovima, eksentričnosti, umetnosti i epohama koje, zapravo, tek treba stvoriti ili reinterpretirati kroz odeću, artefakt istorije koji, istovremeno, ako se dobro uoči i kombinuje, počinje pripadati umetnosti koju nazivamo moda.

Ceo film možete pogledati ovde.

Alen Rene: Film o Francuskoj nacionalnoj biblioteci

Film Alena Renea današnjem gledaocu nije tek svedočanstvo o virtuoznosti već i moguće polazište za preispitivanje dometa sopstvene kulture. Nekoliko dana pre nego što sam odgledala Reneov dokumentarac o Francuskoj nacionalnoj biblioteci prolazila sam Kosančićevim vencem.

Oh, kako je to beskrajno dosadno, naivno kao pejsaž nekog zakasnelog impresioniste, prošetati Kosančićevim vencem jednog nedeljnog jutra. Naspram ruševina nekadašnje Narodne biblioteke Srbije – našeg sećanja i identiteta – teče Sava. Na drugoj strani njene obale još jedna ruševina – Muzej moderne umetnosti. Zatvorena zgrada, nema, bez izložbi koje bi građanima pružile mogućnost da poveruju u svoju zemlju.

U blizini je Čubrina ulica kojom sam svojevremeno prolazila, nedeljom ujutru, vrlo rano, recimo oko 6.30. Jednom, bio je maj, ulica je bila potpuno tiha, čak se ni zvuci sa Zelenog venca nisu čuli. Oba krila prozora stana u prizemlju bila su širom otvorena, na daskama cveće, kroz belu zavesu probijali su se zvuci: Betovenova Deveta, poslednji stav.. Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium..

Kako počinje poslednji stav Devete.. O Freunde, nicht diese Töne/sondern lasst uns angenehmere/anstimmen, und freudenvollere (slobodan prevod bi bio: „Prijatelji, ne ove note, hajde da zasviramo nešto više prijatno i radosno“)..

Kako mi se čini sve posle prizora sa Kosančićevog i neposredno po gledanju Reneovog filma?

Objektivne radosti, apstraktne i sveprisutne ljubavi ka Šilerovoj i Betovenovoj ideji – ideji – da će svi ljudi braća biti.. Da, ima je i jedino zahvaljujući umetnosti kao anteni mene i kosmosa, istorije, drugih ljudi.

Ogledala: Horhe Luis Borhes i Rene Magrit

Nedavno sam naišla na ovaj dokumentarni film i odlučila da je posredstvom njega predstavljanje umetnika, za početak, sasvim dovoljno. Već u prvim minutima filma – delom biografije, delom kritičkog osvrta, delom glorifikacije – naratorka napominje da je Horhe Luis Borhes kao dete imao veliki strah od ogledala jer je mislio da u trenutku ogledanja neće videti svoj lik već tuđi. Dakle, nije rečeno da ga neće prepoznati, već da ga neće videti. Nažalost, strah se obistinio mnogo godina kasnije kada je piščevo, od oca nasleđeno progresivno slepilo, zaposelo i njegove oči.

Piščeve oči bile su ogledalo koje je vremenom gubilo moć refleksije što je doprinelo da on u jednom trenutku, ako ne tuđi, a ono ne uspe da ugleda sopstveni lik. Takođe, slepilo ga je uverilo da su oči, baš kao i naziv jedne slike Rene Magrita – lažno ogledalo. Ovi zaključci vratili su me dvema temama. Prvoj: belgijskom slikaru Rene Magritu i njegovim opsesivnim ispitivanjem mogućnosti spoznaje stvarnosti a zatim i mitološkom predlošku koji svaki veliki umetnik ima implementiranog u sopstvenu sudbinu.

Ako je impresionizam termin koji se prvenstveno odnosi na slikarstvo, a veštački je transponovan na određene artefakte književnosti, tako bismo mogli, svesni uslovnosti svake kategorizacije i termina u oblasti umetnosti, da slikarstvu Rene Magrita, za trenutak, dodelimo poziciju među umetnicima magijskog realizma (pojam koji se uglavnom vezuje za latino-američku književnost druge polovina 20. veka). Magrit nije nekoherentan, njegov „narativni tok“ je diskurzivan, njegove slike su čulno opipljive i konkretne ali su „rešenja“ (da, slike su nalik rebusima, zagonetkama, ukrštenim rečima) krajnje začudna i, često, bizarna.

Ne govorim da je to slučaj sa Borhesovom esejističkom fikcijom, za koju smatram da je nisam na najbolji način razumela, u stvari – mislim da je nisam razumela uopšte. No, element razumevanja dela nema veze sa estetskom komponentom čiji je magnet daleko prilvačniji i koji često u potpunosti svojom snagom prevazuđe momenat razumevanja kao racionalnog raščlanjenja delova kompozicije kako bi se razumela celina. Ali, vratimo se Magritu i otkrijmo zašto me je Borhesovo slepilo, kao i motiv ogledala podsetio na dve slike Rene Magrita.

René Magritte - The False Mirror, 1935.

René Magritte – The False Mirror, 1935.

René Magritte - Not To Be Reproduced (Portrait of Edward James), 1937.

René Magritte – Not To Be Reproduced (Portrait of Edward James), 1937.

Umetnici u fokusu bili su savremenici – Magrit je rođen 1898, a Borhes, baš kad i Nabokov, 1899. godine. Prvu sliku, False Mirror, Magrit stvara 1935. godine. Tridesetih godina u Buenos Airesu, svom rodnom gradu, Borhes piše i aktivno učestvuje u literarnom životu Argentine. Sliku Lažno ogledalo, na kojoj je prikazano veliko oko, a u čijem središtu su oblaci, prvi put sam videla, ne slučajno, na stranicama srednjoškolske knjige za filozofiju koje su se odnosile na britanske empiriste. Može li se čulima spoznati svet, kakva je razlika i relacija pri gnoseološkim procesima između čula, razuma i uma? Sva ta pitanja nekako su mi se kasnije nametala, bez očekivanja konkretnog i konačnog odgovora, i kada bih se susretala sa Magritovom i Borhesovom umetnošću. Oko, ispostavlja se, jeste, ne lažno, već potpuno neadekvatno ogledalo koje, u Borhesovom slučaju, vraća na temu prokletstva umetnika koji nosi breme svojevrsnog mitskog obrasca. Betoven je bio kompozitor i, istovremeno, potpuno gluv. Borhes, pisac i, istovremeno, slep. Dakle, oko je u slučaju argentinskog pisca svakako bilo lažno ogledalo ali, istovremeno, neophodno. On je, kao i mnogi pisci uostalom, prevashodno bio čitalac. Ogromno čitalačko iskustvo bilo je odlučujući faktor za njegovu umetnost.

Drugu Magritovu sliku, onu koja sa leđa prikazuje Edvarda Džejmsa, britanskog pesnika i pokrovitelja nadrealista, koji u ogledalu ne vidi svoj lik, već svoja leđa, možemo uporediti sa strahom mladog Borhesa da neće ugledati svoj lik u ogledalu. Prema Magritu, koji samom slikom referira na Poovo delo Avanture Gordona Pima (uočiti naslov knjige pored ogledala), pojedinac neće ugledati tuđi lik u ogledalu već, zapravo, neće ugledati svoj. Ogledalo, još jedno oko, ispostaviće se kao instrument spoznaje sopstvene facijalne fizionomije izneveriće i još jednom dokazati da je istina iz ili iza ogledala diskutabilna svar. Ne zato što je istina o sebi ili svetu, očekivana posredstvom njega, mogućnost za relativizaciju, već zato što je istina ovde uvučena u jedan specifičan kontekst – kontekst umetnosti. Samo ogledalo, pojedinac koji se ogleda u njemu, jeste metafora umetnosti i fikcije. To je relacija koju sam želela da uspostavim između ova dva umetnika ne pružajući konkretno rešenje. Analogija je moja, kurziv je moj, da citiram Ninu Berberovu. Ono podvučeno, uočeno kao mogućnost za poređenje je isključivo moja maštarija koja u kritici, tom najlažnijem ogledalu, nalik venecijanskim opsenama Hofmana, najbeskrupuloznije zavodi.

Jorge Luis Borges in 1921 at age 22

Jorge Luis Borges in 1921.

René Magritte, 1914. (at the age of 16)

René Magritte in 1914.

Anri Kartije-Breson: Fotografija kao „Da, da, da!“

Fotografski aparat za mene predstavlja svesku za skiciranje, instrument intuicije i spontanosti, gospodara vremena koji, u vizuelnom smislu, istovremeno postavlja pitanja i odlučuje.

Anri Kartije-Breson rođen je u Francuskoj 1908. godine. Smatra se jednim od rodonačelnika takozvane „ulične fotografije“. Poznat je i po isticanju „odlučujućeg trenutka“ u procesu nastajanja fotografije i po tome što je na dokumentaristički, podjednako koliko i na humoristički način predočavao ljudske postupke, trenutne radnje, reakcije ili događanja, na svim kontinentima, u mnogobrojnim zemljama. Za njegovu knjigu, seriju fotografija pod nazivom „Evropljani“ slikar Anri Matis je ilustrovao naslovnu stranu.

Breson se isprva bavio slikarstvom, a zahvaljujući guvernanti iz Engleske, zainteresovao se za engleski jezik, kao i za klasičnu muziku, poeziju Lotreamona i Malarmea. Jednu godinu provodi na Kembridžu gde studira slikarstvo i književnost i gde doživljava emotivni neuspoh posle koga odlazi u Afriku, inspirisan Konradovim romanom Srce tame. Po povratku u Evropu počinje druženje sa pripadnicima nadrealističkog pokreta ali ubrzo odlučuje da se posveti isključivo fotografiji, naročito ohrabren prizorima koje je uslikao u Africi, naročito fotografija na kojoj su tri dečaka na obali jezera Tanganjika.

Breson je živeo avanturistički, često je putovao, upoznavao različite ljude, prisustvovao mnogim istorijskim događajima, kako pre Drugog svetskog rata, tako i tokom njega, i posle njega. Upravo je takav način života uslovio njegove fotografije, prizore i likove na njima. Po završetku rata, Breson, sa još nekoliko drugih fotografa, osniva Magnum Photos. Često odlazi u Aziju, Kinu, Indiju, zemlje Indonezije, tek oslobođene holandske kolonijalne vlasti. Cilj Magnuma je bio da se oseti „puls vremena“ u kome se živi i to je njihovim fotografima pošlo za rukom.

Breson je svoju prvu izložbu u Parizu imao 1955. godine. Njegova prva knjiga zvala se „Odlučujući trenutak“. Objavljena je 1952. godine čiji predgovor Breson dopunjuje jednim odgovorom, datim u intervjuu 1957. godine, u kome objašnjava svoju poetiku:

Fotografija nije kao slikarstvo. Kada fotografišete kreativnost traje jednu sekundu. Vaše oko mora da vidi kompoziciju ili izraz koji život nudi, i vi morate znati, zahvaljujući intuiciji, kada da pritisnete dugme na foto-aparatu. Taj momenat je za fotografa kreativni momenat. Ukoliko ga propustite tada, onda je zauvek je izgubljen.

Oko 1970. godine, posle više od trideset godina bavljenja fotografijom, Breson je prestao da fotografiše. Za njega svet nije imao granice jer ljudsko iskustvo nije imalo granice. Ispostavilo se da je svuda blisko, da je svuda slično. Video je Španski građanski rat, oslobođenje Pariza 1944, studentske proteste 1968, Gandijevo ubistvo i sahranu, detalje Kineske kulturne revolucije, pad Berlinskog zida, pustinje Egipta i, najvažnije, svakodnevne događaje, bilo da su na nekom grčkom ostrvu ili u Rimu ili u Parizu ili u Moskvi. Ljudi, njihove reakcije i emocije, to je bila vodeća Bresonova inspiracija. Fotografisao je, takođe, vodeće umetnike svoga doba: Kamija, Pikasa, Kolet, Đakometija, Paunda. Umro je u devedeset šestoj godini života.