Đorđo de Kiriko i dosadna podneva detinjstva

Tko je nekada nosio prvo sunce po dvorištima
nikad sasvim ne ostavlja ovaj život u predgrađima.

Pišući o de Kiriku osvrnuću se na svoje detinjstvo. Njegove slike uvek me sećaju na duga letnja podneva, na tišinu i tajnu. Svaki umetnik neraskidivo je povezan sa tim dobom svoga života kao sa nezamenjivom riznicom inspiracije i vrela tajni koje, kasnije, kroz svoje stvaralaštvo pokušava, poput klupka, da odmrsi. Ni mirisi ni zvuci poznate pesme (oni najlakše poništavaju granice vremena) ne bi me tako mogli podsetili na to doba kao što mogu slike ovog umetnika.

Patnja nije nužni preduslov, ukoliko se prethodno pretpostavi da je neko rođen da bude umetnik (a ja verujem u tu vrstu predodređenosti), da biste bili umetnik, a posebno da biste bili dobar umetnik. Dobar umetnik je kategorija koju nije moguće definisati, to je u potpunosti apstraktan pojam i zavisi od mnogobrojnih faktora koji su van samog umetničkog dela i autorove ličnosti. Najbolji odreditelj vrednosti dela je vreme, a ono sa sobom, u sebi, nosi različite duhove i kriterijume. Svako ima svoj biološki sat, pa tako i umetničko delo. Neko odmah biva prepoznato, neko tek nakon nekoliko vekova. Neko nikada, što je najčešći slučaj.

Patnja, ta romantičarska zabluda, nije neophodna, ali ukoliko bih morala da definišem šta je to što čini nekog umetnika umetnikom i šta je to što mu esencijalno pomaže u stvaralaštvu, onda bih svakako rekla da je to dosada. Onaj umetnik koji nije u svom životu osetio egzistencijalnu kugu koju zovemo dosadom, a koja nije nedostatak obaveza već je nedostatak smisla, taj ne može, po mom mišljenju, ništa uraditi sa svojim darom i sa svojim radom (dar i rad stoje u odnosu 15% naspram 85%). Tokom bolesti se ne može raditi, ali se savršeno halucinira, povezuje, simbolički uzima u odnos doživljeno. Takođe, tokom bolesti snovi su intezivniji. Da bismo, kasnije, dobro pisali o nekom predmetu, mi moramo da prestanemo da se interesujemo za njega. Zatim, moramo da izađemo iz groznice, moramo da ozdravimo. Dakle, sve doživljeno u umetničkom delu manifestuje se mnogo kasnije. Neko nikada ne uobliči ono što nosi u sebi, ali oni koji uspeju, to ne učine nikada u datom stanju krize. Tek kasnije slike postaju jasnije, emocija nema (one uvek odmažu umetniku, emocije su još jedna zabluda), tek kasnije jasnije se konceptualizuje doživljeno.

Dosada je moje prvo egzistencijalno iskustvo koje me je suočilo sa pitanjem smisla i pitanjem smrti. Bila sam izuzetno mala, nisam ni krenula u osnovnu školu kada sam bila u stanju da osluškujem vetar. Sedela bih u hladu, valeri dana razlistavali bi se, kao što je melanholiju moguće razlistati na dosadu, strah i čežnju. Vetar je pirkao, bio je kraj juna, pravo leto bi se bližilo. Ulice su postajale praznije, zvukovi bi nestajali ranije, podneva bi bila spora, duga i tiha. Vrelina je razlagala sve oko nas. Najzad, ne bi bilo ni vetra. Ostala bi jedino tamna, hladna soba na zapadnoj strani kuće, ali i druge sobe, tamne, isto tako, jer majka bi pre polaska na posao raširila teške želuzine koje bi, poput lepeze, bile veći deo godine sklopljene, pa bi njihova škripa bila jutarnji budilnik, znak za novi dan.

Činjenice nisu naročito bitne, bitno je njihovo povezivanje, a u književnosti ni činjenice ni njihovo povezivanje nisu toliko bitni koliko atmosfera koju je rečima umetnik u stanju da oformi. Ovo pišem stoga što ne želim da činjenično rekonstruišem svoje detinjstvo i porodične odnose. Situacija je bila takva da sam veći deo detinjstva provodila sama, da u ulici, velikoj, pustoj, nikada nije bilo dece, da smo uvek stanovali po predgrađima i da sam svoju ulicu, sada kada ju simbolički obuhvatim, slobodno mogla prepoznati kao obalu staraca. U ulici, pustoj, ogromnoj, praznoj, pojedenoj sunčevim sjajem, nije bilo dece, nije bilo mladih, većinom su u njoj živeli stari ljudi. Od tada potiče moja privrženost njima, privrženost sa stanovišta priča koje se mogu od njih čuti. Umetnik nema potrebe da izmišlja. On mora da sluša i prepoznaje.

Pre nekoliko dana odlučila sam da opet odem u svoje pregrađe. Bilo je to iskustvo, kao u pesmi.

Dolazim u grad moje mladosti, dugom ulicom želja i sna,
ali nikoga tu ne nalazim, u tom gradu postojim samo ja.

U toj ulici postojim još samo ja. Sve drugo je nestalo. Škripa autobusa koji tuda oduvek prolazi još uvek se čuje, naročito pamtim njegove zvuke kada se udaljava. Sve kuće, osim one u kojoj smo mi stanovali, napuštene su. Starci su, posle toliko godina, prešli na drugu obalu. Ulica je pusta, kao posle strašne oluje. Vrata kuća ne postoje, prozori su izvađeni, po fasadama su grafiti. Više ne mogu da zamislim da u toj ulici sija sunce. U ta daleka, nepostojeća podneva, sunce u zenitu isticalo je obrise stvari, čineći ih apstraktnim. Taj jak obris ulice i kuća, ta vrelina koja je razgrađivala i poslednju misao, i zrno volje, činio je melanholiju podneva nepodnošljivom. Sada, posle toliko godina, vratila sam se tamo i zatekla sam ništa.

Dakle, tako izgleda ništa. A onda, ništa je bio kudravi dečak, demon podneva koji je, kao u poznatom stihu, dolazio, a ja sam znala zašto. Taj kudravi dečak mogao bi biti i ona senka sa de Kirikove slike koja ide devojčici u susret.

Tu nas čekaju, davno poznata lica
jedan je kuštravi dječak
uvijek u proljeće tu, ti znaš zašto dolazi.

Demon podneva u vidu dečaka dolazio bi da najavi dane koji su bili ništa. Ništa nije prazno i ništa nije odsustvo. Ništa je demon podneva koji umara telo i dušu, ali izoštrava čula. Leti, u praznoj ulici, čuju se različiti zvukovi. Dva su bila najčešća. Prvi je bio limeni autobus, dugačak, prazan, kao i svi autobusi kad ulaze u predgrađa i idu ka okretnici, bio je raz-drn-dan (savršena onomatopeja) i polako bi se od stanice, koja se nalazila nedaleko od naše kuće, udaljavao ka narednoj. Volela sam da pratim to gubljenje zvukau daljini, poput gubljenja traga aviona na nebu. Drugi zvuci bili su u skladu sa stihom

Potraži me u predgrađu, kraj vlakova što prolaze

jer se naša kuća nalazila na blagom uzvišenju odakle bi se videle njive, a njih je presecala pruga i vozovi koji bi sporo i svakodnevno klizili po njoj. Tu je bila ranžirna stanica i stajalište teretnih vozova. U daljini, pored pruge, nalazila se jedna bela kockasta kućica u kojoj je stalno bio neki čovek, uvek isti glas, nešto bi preko mikrofona saopštavao mašinovođi, neke šifrirane poruke, koje su oni međusobno razumeli, a koje su odzvanjale kroz podneva. Bio je to zlatni rez u vremenu. I vreme bi se, kao večna sadašnjost, moglo, poput putovanja šumom, preseći mrljom na drvetu. Te mrlje bile su zaumne reči mašinovođe i škripa praznog autobusa koji se udaljava. 

Kiriko ima sliku koja se zove Nostalgija pesnika a ona me navodi da napravim razliku između nostalgije i čežnje. Nostalgija, koja je vremenski usmerena ka prošlosti, ka onome što se dogodilo, razlikuje se od čežnje, koja je vremenski neusmerena jer je objekat njenog potraživanja u idealitetu, on je nepostojeći i neodrediv. Patila sam za jednim drugim predgrađem i još ranijim dobom svog života, ali sam, istovremeno, posmatrajući sa spoljašnjih stepenica zalazak sunca, ružičaste mrlje po nebu u sumrak, osećala težinu u grudima, veliki tamni oblak, koja mi je činila dah ređim, isprekidanim. Htela sam negde da odem, da se vratim tamo, gde sam bila srećnija, ili da odem tamo, negde, gde znam da sam bila i da ću opet, kada se vratim, tu, konačno, naći spokoj. Nemire koje sam osećala nikome nisam saopštavala jer sam ih i sama negirala, kao nešto bezumno, neosnovano, bojala sam se da sam predodređena da poludim. Moja majka je stalno pričala o jednoj ženi u jednom selu koja je imala „napade lošeg raspoloženja“ i koja se, kasnije, ubila tako što se obesila u podrumu svoje kuće. Stalno je izgovarala njeno ime sa potcenjivanjem, a ta žena je imala lepo i blago ime: zvala se Olga.

Kad bih legla, posle dana kada ne bih ni sam kim progovorila (jer je moj otac bio blag i dobar otac, ali suštinski nezainteresovan za druženje sa svojom decom, iako emotivan, dok je moja majka, poput priložene de Kirikove slike (prva dole), bila u natprirodnoj veličini, stajala bi nad nama, nad čitavom ulicom i životom, dominirajući svakom porom realnosti, uglavnom na hladan, neobazriv i komandujući način), razmišljala sam kako je to moguće da mene, jednom, više neće biti. Kako to? Kuda ode svest? Nisam mogla to da zamislim, a ta su mi razmišljanja dolazila kada bih osećala kako tonem u san (osećaj lebdenja zahvaljujući kome sam razumela zašto Merkur ima krila na petama). Jednom sam odlučila da se ne predam pa sam, pokušavajući da zaspem na leđima, počela da klatim ruku gore dole odlučivši da ju, dok ležim i dok traje noć, ne zaustavim. Ako bih je zaustavila, onda bi to značilo da ljudski život jednom mora stati. Satima sam klatila ruku gore pa dole, neravnomernom brzinom, u strahu da ju ne zaustavim, u apsurdnoj upornosti.

Drijemaju jedra od rublja i cvijeća
čekaju vjetar da nekuda plove
čuješ li naše nas predgrađe zove
traže te kuće i ulice stare

Već na početku čitalac je mogao razumeti da u ovom eseju neće biti reči toliko o de Kirikovom slikarstvu (koje je, po sebi, neobjašnjivo kauzalnim metodom) već o meni i mojim sećanjima. Jedno od njih, a da je u vezi sa upravo citiranim stihom poznate pesme, jeste ono koje se tiče rublja što se klati na povetarcu. Majka bi leti, ranim jutrom, raširila veš i otišla na posao, a moj zadatak bi bio da u podne izađem napolje i pokupim rašireni veš, da ga nasložim, odvojim deo za peglanje u stranu, a deo koji nije za peglanje vratim na svoje mesto. Recimo, peškire nikada nismo peglali, za razliku od (meni u potpunosti nerazumljive odluke) da peglamo kuhinjske krpe. Tako sam, igrajući se u njenim cipelama, potpuno novi peškir koristila kao pelerinu. Glumila sam damu pred ogledalom. Rekla mi je jednom, pa drugi put da ne koristim peškir za igranje. Treći put sam dobila batine. Opet sam se, zbog nepravde i banalnosti zbog koje sam kažnjena, popela na stepenice i gledala u njive, vozove koji prolaze i u rezove mekog letnjeg neba. Videle su se zgrade u daljini, bile su malene, i ja sam maštala kako bi bilo lepo kada bismo tamo živeli. Tamo ima dece kojoj nikada nije dosadno.

Dosada je u vezi sa vremenom, različitim pitanjima ili potpunim odsustvom bilo čega u glavi, što je naročito nepodnošljivo. Toliko izgubljenog vremena. Toliko plutanja u nepodnošljivom vremenskom trajanju, oznojenih dlanova, usporenog metabolizma. Nisam mogla da čitam, da se igram, da gledam televizor, da posećujem drugarice, nisam mogla ništa da radim. Stalno su vaspitne metode moje majke bile zabrane. Posle sam se navikla na dosadnu muziku koja se davala u emisiji Koncert u podne, a kasnije sam počela da čitam, da pišem, da sečem tekstove iz novina i pravim svoje verzije knjiga. Otkrila sam novu muziku, časopise i modu. Sve je to došlo kasnije, postepeno, i ja sam mu poreklo videla u ovim dekirikovskim podnevima. Sakupljanje, slaganje, konstruisanje realnosti koja nije u vezi sa onim što je bilo predamnom.

Desilo se i bombardovanje. Pogled na njive i ranžirnu stanicu bio je pogled na crvene munje koje su išle ka nebu. Sećam se jedne noći, strahovitog treska kada sam mislila da će mi duplo staklo prozora koji je bio prekoputa mog kreveta, bez obzira na težinu zavese, završiti pravo na lice. Tresak je bio jak, bomba je pala u blizini. Izašli smo napolje. Jedan epski prizor bio je nadamnom. Nebo je bilo tamno, zvezde se nisu videle, nije bilo svetla, ali su nad nama, u neverovatnim stilističkim i koreografskim zamasima, nalik Marinetijevim halicinacijama o lepoti rata, crvene kugle išle ka nebu i spuštale se, ostavljajući za sobom trag, i oblika i zvuka. Tata mi je rekao da su u onoj kućici, odakle se nekada čuo glas šefa stanice, sada vojnici. Odatle pucaju na avione koji bacaju bombe na nas. Bilo mi je drago što je moj tata samnom a ne sa njima, tamo u onoj kućici usred njiva, koju preseca zmijin rep pruge, napravljene da bi teretni vagoni dolazili i odlazili, kao što su dani dolazili i odlazili.

I ti dani su otišli. I mnogi drugi su došli i otišli. Svaki kao pojedinačan teretni vagon, neki prazan, neki pun tovara. Otišla sam iz predgrađa, odavno, a i ono više ne postoji, osim u mom pamćenju. Gertruda Stajn je rekla da su ljudi zainteresovani za dve stvari: za realnost i za pričanje o realnosti. Možda neki (jer ja nisam). Međutim, ovo moje pisanje o realnosti pretvorilo se u fikciju. Toliko je daleko od mene, u toj meri da ga još jedino prepoznajem u tuđim umetničkim delima. Sećanje je fikcija i to je jedino što nam ostaje od njega. Sećanje o kome se piše ili priča uvek, na kraju, biva neka priča, ono biva nešto nestvarno. I, ako ste pisac, ono biva mogućnost za vaše knjige.

Slike: Wiki Art  |  Citirani stihovi: Bisera Veletanlić, Lado Leskovar

Autoportreti Fride Kalo

Frida Kahlo (1907-1954), Autorretrato con Traje de Terciopelo, 1926

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na puku pojavnost koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao sliku, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ali ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom pravom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Simon de Bovoar ili feminizma Kamil Palje) je prigrlio Fridu za svoju ikonu. Jedna zloupotrebljena pojava, pasivna u odnosu na novčani model koji ju je pokrenuo, zloupotrebila je i pogrešno interpretirala drugu pasivnu i zloupotrebljenu pojavu. Feminizam našeg doba jedna je od dominantnih zloupotreba na koju su žene, sva je prilika, nasele. Frida Kalo deo je te pošasti.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja?). Poznat nam je njen iscrtani mider. Na njemu su srp i čekić. Poznat je njen portret Staljina. Poznat je njen Autoportret sa Staljinom. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera iscrtao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih levičarskih amblema prisutnih na velikom muralu. Frida Kalo je bila ljubavnica Lava Trockog, čoveka koji je mogao, umesto Staljina, da bude vođa svetske revolucije. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njeno učešće u štrajkovima, protestima, učešće u pisanju pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna bolesnica koju muž vara, a koja se, u svrhu neke emotivne nadoknade, samo fotografiše, što većina današnjih „feministkinja“ na instagramu i Starbaks marksista čini. Frida Kalo je volela da se fotografiše, ali ne propuštajući priliku da pored sebe stavi skulpturu iz perioda prekolumbovskog Meksika. Naivna umetnost, to sam već u jednom tekstu pokazala, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka.

frida 1

Emotivni i fizički problemi Fride Kalo su, svakako, bili značajan deo njenog života, uslovili su određena emotivna raspoloženja koja su prisutna u stvaralaštvu ove žene, kao motiv ili kao nagoveštaj, ali nikako nisu poluga zahvaljujući kojoj se objašnjava njeno delo (ukoliko se neko uopšte i potrudi da delo još i interpretira). Frida je bila revolucionar (revolucionarka?), to je način na koji ju treba posmatrati. Frida ni u kom slučaju nije bila feministkinja, bar ne u izokrenutom, zloupotrebljenom i izopačenom značenju koji taj politički i društveni pokret podrazumeva danas, a koji se nekako neobično probudio posle višedecenijskog sna pošto je Donald Tramp izabran za predsednika Sjedinjenih Američkih Država. Zaista, neobična podudarnost! Kao da su određeni centri moći, koristeći potencijale feminističke kritike i moć svojih medija, došli na ideju kako da se bore sa osobom koja je izabrana za predsednika, a na koju oni, svakako, nisu računali. Bitno je udariti na emocije, to je način rada medija, a zna se da kada osoba isključivo emotivno reaguje na pojave, razumski deo spoznajnog procesa biva potisnut. Mediji to žele i otuda Frida Kalo. Sve što današnji „ljubitelji“ ove umetnice mogu da kažu o njoj dolazi iz ponuđenih odgovora koji su u sferi isključivo emocionalnog: patnja, prevara, izdaja, bol. Sa tim se svaki čovek može identifikovati, a pošto je ovde u pitanju umetnik ženskog roda, onda je stvar jasna. Frida je najdominantniji primer zloupotrebe, ali i čitav pokret ženskih pesnikinja, ženskih slikarki, ženskih pisaca, ženskih koreografa, ženskih ilustratorki, ženskih rudara, ženskih fotografa, ženskih pilota, svega što u sebi nosi prefiks ženski, a što je isključivo prisutno u javnom prostoru zbog novca. Prefiks ženski prodaje. Njihova umetnost svedena je na robu. Ne sme se nasesti na tu priču, baš zbog same feminističke filozofije, kao dela levičarske ideje o ravnopravnosti svih ljudi, o jednakim pravima koja svi ljudi treba da imaju. Predavanje Čimamande Ngozi Adiči je, takođe, izokrenuto i izuzetno problematično interpretirano, ali o njemu drugom prilikom. Pominjem ga u ovom kontekstu jer i ono dolazi iz „zemalja trećeg sveta“ (kolonijalni termin), ali je preuzeto na zapadu, ne da bi žene „trećeg sveta“ emancipovalo, već da bi žene zapada, koja su sva svoja politička i društvena prava odavno ostvarile, stvarale frustraciju. Frustracija ima ogroman tržišni i potrošački potencijal. Jedna od predvodnica ove izokrenute priče, žena koja priča o feminizmu, ali ženama sa zapada, jeste Ema Votson, glumica sa posebnim instagram nalogom za kolekciju svojih brendiranih haljina (@the_press_tour). Pitanje je da li je njen „aktivizam“ ikada došao do devojčice u Pakistanu kojoj odsecaju klitoris. Licemerstvo na koje, neverovatno!, u eri dostupnosti informacija (ali, očigledno, ne i njihovog konstruktivnog povezivanja), većina žena naseda. 

frida 2

Uvek sam smatrala da je umetnost u životu Fride Kalo bila nešto sekundarno, ali ne u smislu značaja same umetnosti i stvaralačkog impulsa, koliko u samom njenom odnosu prema tome. Autoportret je ego dokument. Frida je, umesto da piše o sebi, sebe portretisala. To je bio njen način samospoznaje, njen način razgovora same sa sobom pred ogledalom, njen način da dopre do dubine svog bića kroz različite faze životnih, emotivnih i misaonih iskustava. Film Džuli Tejmur o Fridi Kalo, sa Selmom Hajek u glavnoj ulozi, doprinosi ovome što sam napisala: kada u filmu Andre Breton zajedno sa Trockim razgleda slike u Fridinom ateljeu, on je oduševljen, dok ona sama govori da im pridaje mali značaj, uz rečenicu „moje slike mogu da znače samo meni“. To je veran prikaz njenog odnosa prema svom delu. Ja ih posmatram kao dnevnik i kao putopis. Autoportreti su svedočanstvo o radoznalosti subjekta prema samom sebi. Oni su, baš kao što stoji kod Montenja, pokušaj da se ocrta i opiše biće koje ćemo zvati Ja. Isto stoji i na početku Rusoovih Ispovesti. Izraz samosvesti, pokušaja samospoznaje, način izgradnje identiteta kroz crtanje sopstvenog lika jesu mogućnosti autoportreta. Autoportret je, sa jedne strane mimezis, odraz stvarnosti, pokušaj prenošenja obrisa fizičkog (svog lica) na platno. Sa druge strane, autoportreti su čin samokreacije, stvaranje sebe ex-nihilo posredstvom vizuelizacije. Isto je sa piscima koji pišu o sebi, bilo kroz formu dnevnika, bilo kroz neki drugi vid fikcije. Jer, to ne smemo prevideti: pisanje o sebi, slikanje sebe, uvek je vrsta fikcije. Samostvaranje je, istovremeno, i samootuđenje. Subjekt mora da se izmakne, da napravi korak unazad i sebe posmatra i poima kao drugog. Pisati o sebi nije samo pisanje o sebi. Od sebe se polazi ali se nastavlja kao da se radi o nekom drugom. Dakle, maska. Frida ima i takvu sliku.

frida 3

Ja je telo, ali Ja je i duša. Oba elemeta ličnosti, i fizički i psihički, upadljivo su prisutna na autoportretima Fride Kalo i to je ono što ih čini specifičnim, vibrantnim, podsticajnim za analizu. Tela su kod ove slikarke naročito bitna. Slikarka sebe udvaja, slika dve Fride u različitim haljinama, jednu u evropskoj, drugu u tradicionalnoj, meksičkoj. Ona svoju glavu stavlja na telo srne, svoju glavu stavlja na telo bebe koja sisa. Sisa je „otvorena“, vide se njeni nervi, njena nabreklost. Sve je naturalistički do granice neprijatnosti po posmatrača. Svoje srce ona, naturalistički, stavlja u svoje ruke, ono je njena paleta kojom slika portret svog doktora. Portretiše se sa polomljenom kičmom, tela potpuno šupljeg. Ogrlica od trnja steže joj vrat, pogled je hipnotišući. Niske te ogrlice su kapi krvi koje teku niz vrat. Njeno telo na bolesničkom krevetu koji lebdi, leži nago, na krvavom čaršafu. Njena glava pomalja se iz vulve njene majke koja leži na samrtničkom odru. Čaršaf je krvav. Njena stopala, deformisana, precizno nalakiranih crvenih noktiju, vire iz kade pune simbola njenog života. Telo pada kroz prozor, telo je probodeno desetinama udaraca nožem, džinovsko srce krvari na obali, do nabreklog, deformisanog stopala. Kosa je isečena i svuda naokolo je pobacana, na čelu je znak smrti. U naručju su majmunčići i papagaji, na leđima su dva duga reza od operacije, nad ustima je splačina hrane koju bolesnica treba da preživa dok leži u bolnici. Posmatrač shvata sav užas višemesečne nepokretnosti. Jak karnalni, telesni element je vrlo značajan za poetiku Fride Kalo. On, bizaran, prenaglašen, brutalan, vodi nas ka emotivnom. Radikalna iskustva su na taj način postavljena pred posmatrača. Džigerica. Izvrnuta nutrina, kako je pisao Majakovski. To ne može biti fake. Tako snažna dela, uprkos njima, neko je uspeo da zloupotrebi. Ovaj tekst mali je doprinos ispravljanju greške ili, još važnije, on je iskren podsticaj budućim ljubiteljima umetnosti i socijalne pravde da misle svojom glavom.

Najzad, nekoliko reči o mom upoznavanju sa ovom slikarkom. Moja lutalačka hodanja gradom podrazumevala su da ulazim u knjižare i razgledam različita izdanja knjiga, a naročito monografije posvećene slikarima. Tako sam došla i do Fride. Tada sam bila četvrti razred srednje škole, bio je maj 2004. kada sam kupila knjigu o Fridinom životu i delu. Danima sam razgledala slike neverovatne snage i hrabrosti. Slike izrazito jakog koloriteta. Podstakle su me da razmišljam o Meksiku dvadesetih godina 20. veka. Slike izrazito intezivne. Pitala sam se kakvo ih je iskustvo moralo proizvesti. Zainteresovala sam se za život ove žene pa sam nabavila i film Frida rediteljke Džuli Tejmur. On me je u potpunosti opčinio. Predamnom je bila izrazito čulna žena (oduvek sam imala utisak da je Frida Kalo bila seksualno nezajažljiva), neverovatno hrabra i liberalna za svoje doba. Njen stvaralački potencijal sam posmatrala u kontekstu ogromne seksualne energije koja uvek, na svom vrhuncu, prelazi u stvaralačku energiju (Frida i Pikaso su uvek po toj liniji bili par u mojoj uobrazilji). Njena putovanja, način oblačenja, slikarstvo i ekscentričnost nisu bili deo od nje otuđen, iako je ona bila, kao što sam već naglasila, neko ko je voleo da pozira i da gradi personu i na taj način. Njena izražena egocentričnost i njena izražena ekscentričnost bile su utemeljene. Sećam se dana proslave svoje velike mature. Uopšte se nisam spremala i doterivala. Sat vremena pred polazak ja sam čitala knjigu o Fridi. Bilo mi je banalno i strašno neprihvatljivo da se spremam za neku proslavu balavaca u cirkuskim haljinama. Firda mi je dala drugi oblik pojavnosti iz koje nisam tako lako mogla da pređem u jedan površniji i prizemniji. Moj život nije bio tako filmski i herojski kao Fridin. Međutim, uspevala sam da održim korak sa težinom bizarnosti i težinom stvaralačke snage koju je ona prezentovala posredstvom svog stvaralaštva. To je bilo važno. Shvatila sam, na primeru njenog lika i dela, koliko sam se, i kako, menjala, uvek ostajući, u samoj suštini, ista. I pogled na Fridino delo neka je vrsta mog autoportreta.

DODATAK

Neposredno po objavljivanju ovog teksta dobila sam mejl od čitaoca koji se zove Dimitar Anakiev. U opisu je stajalo da je Dimitar lekar iz Ljubljane koji radi u Klinici za migrante i da je u jednom delu godine na volenterskoj humanitarnoj misiji u Velikoj Kladuši, u tamošnjem izbegličkom logoru Trnovi. Njegova pesma koju vam prilažem u nastavku nastala je kao reakcija na moj esej. Reakcija je istovremeno i dopuna, ali i subverzivan odgovor na idealizaciju lika, dela i političkog (ideološkog) angažmana meksičke slikarke.

Dobila sam dozvolu od autora da objavim njegovu pesmu na ovom mestu. Ona stoji u istoj ravni sa mojim radom i mislim da je ova objava sada neka vrsta zajedničkog teksta. Fenomen „Frida Kalo“, sa svim svojim protivrečnostima, sagledan uz dozu cinizma i subverzivno u odnosu na dominantno mišljenje o slikarki ophrvanoj bolom. Lekar, pesnik i čitalac, Dimitar Anakiev, otkriva nam kako moć umetnosti, zapravo, izrasta iz slabosti i kako je Frida bila samo slikarka, ali ne i revolucionar(ka). Pročitajte!

Dimitar Anakiev

JOŠ MALO O FRIDI KALO

Pročitah onomad opširan esej
o Fridi Kalo iz ugla njenih autoportreta
i feminizma. Okej, ima tu nečeg
istinitog: feminizam danas ne valja,
treba biti revolucionaran, treba
voditi ljubav sa Trockim ali sloboda
umetnika nije put koji dovede do autoportreta
sa Staljinovim likom. Doduše Fridin Staljin
nije ispao dobro i više liči na Ničea nego Staljina
i možda je umetniku zato oprošteno – negde drugde
koštala bi glavu omaška u portretu diktatora. Mene interesuje
da li je umetnost bila Fridi nešto sekundarno i da li je bila
zaista revolucionar(ka)? Njena kuća u Kojaokanu
u blizini je kuće-bunkara Lava Trockog.
Gledajući ne tako davno u njeno ogledalo (ogledalce?)
zapisao sam haiku:

U ogledalu Fride Kalo
vidim jedino sebe.

Frida je bila umetnica, bila je umetnica,
(u senci velikog Diega Rivere, ako je to važno)
bila je dakle umetnica – njeni opsesivni
autoprtreti jesu umetnikov hipertrofisani ego,
to đubrište iz kojeg raste umetnost (parafraziram
neku svoju mladalačku pesmu).
Trocki je tvrdio da je Rivera umetnik-revolucionar
jer se svojim muralima obraća masama, jer je
epski i historičan. Frida sve to nije bila, ona je
malograđanka iz haciende opsednuta sobom, koja kad je
(hipotetični) ljubavnik izneveri-pogine pobegne u zagrljaj
njegovom ubici, ubici njegove dece, i hiljada drugih.
Zanimljivo: skok od Trockog ka Staljinu nikog
ne uznemirava. Je li to dokaz da je Frida komunista?
Niko ne osuđuje umetnicu-ljubavnicu
za taj ideološki salto mortale jer i liberalizam
i feminizam su na njenoj strani i sve je to tako humano!
Nisam mogao da odgonetnem da li je priča o vezi
između Fride Kalo i Trockog samo dobro smišljena
staljinistička propaganda koja Trockog želi da predstavi
kao pohlepog jevrejskog Satira nesposobnog da se
savlada (kako bi takav vodio državu?) i čak u prisustvu
žene predaje se satanskom bludu? Miriše na tamjan.
Fotografija iz Tampika na kojoj Frida ugurava svoje
grudi između Trockog i Natalije Sedove verovatno je
zagolicala erotsku maštu KGB službenika osuđenih
na kancelarijsku onaniju… Odgovora nema. Ni studenti zapošljeni
u muzuje Trockog odgovor ne znaju. Znamo da je na
slici iz Tampika januara 1937. klica izdaje već prisutna svuda
oko Trockog. Šahtman, zatim Frida a onda i Natalija poći će putem
od Trockog omražene „malograđanske tendencije“.
Na slici iz Tompika kolebljivci okružuju revolucionara.
Frida, dakle, nije revolucionar(ka) ni u muškom
ni u ženskom gramatičkom obliku. Frida je slikarka,
meni jako draga. Njene slike otkrivaju stisku. Njene slike
pokazuju da moć umetnosti izrasta iz slabosti.

25/03/2018

Tin Ujević o gotskom romanu i Rembou kao pretečama nadrealizma

Related image

Preteče nadrealizma treba uglavnom podijeliti u dvije grupe.

Prva su grupa: Rimbaud i Lautreamont. Dodaju im, pomalo, na rubu, i Baudelairea.
Druga su grupa engleski preromantici. Počinje se Edwardom Youngom (1683-1765), a povezuje se s gotskom novelom ili bolje romanom užasa, Horatiom Walpoleom, Annom Radcliffe, Mathurinom, M. G. Lewisom, Clarom Reeve. Sve je to nabačeno i doneseno s dosta kaosa, i ako mi vežemo i sređujemo njihovu kritiku, ona kao čudom biva mnogo preglednija, mnogo čitljivija.

Pravo da se kaže fenomen Rimbaud je odlučan. Rimbaud je otprije poznat, o njemu je nešto malo pisao Matoš kod nas (u predratnoj „Hrvatskoj Smotri“). Od 1918. Rimbaud je porastao u Francuskoj u diva, a i u Njemačkoj se pojavio na pozornici sa aureolom heroja. Praktički smisao s kojim se mladi Rimbaud okanio poezije dostojan je najvećega priznanja. Neosporno je također da su francuski nadrealiste u analizi i studiji Rimbauda dali svoje najljepše rezultate, vrhunac svoje kritike. To je njihov zamjerni uspjeh. I uskrs Lautreamona je djelo nadrealista. No vidi se da nisu razgraničili i razvrstali relativnu plodnost ili značenje jednoga ili drugoga pisca, te ta njihova jukstapozicija ispada neka vrsta stilskoga darmara. Ne treba zaboraviti da su prvi nadrealisti bili vrlo mladi ljudi, skoro žutokljunci, daroviti derani s napadačkim izazovom, kojima se žurilo da publici pokažu opseg svoje načitanosti i svoje katkada dosta površne naučne ambicije. Nadrealistička kritika ne privodi nikada sasvim kraju do obračuna. Data je više elementima sviđanja i raspoloženja. Ona je u mucanju, onda kad su već pružene gotove riječi, rješenja. Uz Rimbauda se može složiti Baudelaire, a u naročitom smislu još i bolje Nerval. U shvatanju izvjesne srodnosti i zajedničke crte među ovim piscima mi se možemo složiti, uz dodatak da stvari treba tjerati dalje dok ne izađu na čistac. U kasnijem naraštaju nadrealiste prihvataju Charlesa Crosa, Germaina Nouveaua, Stefana Mallarmea, pa onda Jarrya, te najzad Apollinairea i Reverdya. Na taj način nadrealizam nije potpuno tačno odredio graničnu crtu sa simbolizmom i kubizmom. Mallarmea danas nastavlja zapravo Paul Valery, a sam Mallarme je zapravo značajni stilski i virtuozni pretstavnik parnasizma. Jarry je fantesista, s više humora nego poezije, a kubiste nisu se ni izdaleka bacili tako temeljito na studij potsvjesnoga smatrajući duševni život naprosto geometrijom i algebrom.

To su donekle bliže preteče nadrealizma, a dalje preteče jesu u kolu engleskih preromantika. Young pjeva ponoćnu noć, smrt i melankoliju, grob u duhu pobožnosti i metafizičkih briga. Zanimljivo je da su se propovjednici dijalektičkoga materijalizma obratili ovome osjetljivome svećeniku. Puritanske lekcije i asketski pjesmotvor ne smetaju Youngu da bude monden, da uzme grofovu kćer. Jedna napredna spisateljica spočitavala je Youngu njegov psihološki namješteni stav, dotično neiskrenost. Young je bio onaj koji je evropsku poeziju poveo u grobove i katakombe, u doba kad se u poeziji, na domaku strašila i aveti, oglasila noćna jejina, kako se nekada, vrlo davno, po prvi put u slobodnoj šumi oglasila saksonska kukavica. Još čudnije stoji sa tvorcima romana užasa (kako Francuzi kažu: le roman de la horreurgenre terrifiant). Walpole, sin jednoga ministra u eposi korupcije, u svojoj prepisci koja se proteže na 60 godina života kulturni kozmopolita upućen u sve diplomatske tajne, u svojoj velikoj kući sakupljao je umjetnička djela i anegdote o slikarima, pa je s njegove strane bila puka ćudljivost i neočekivana gesta što se pojavio među tvorcima preromantičkoga romana. Otrantski dvorac, djelo jednoga skeptika i cinika u stvari je uspjela mistifikacija kojoj danas teže opraštamo što su se u njenom potomstvu javili beskonačni romani Waltera Scotta. S gospođom Radcliffe mistifikacija užasa znači napredak sentimentalne tehnike. Ima u njoj supranaturalizma, ima možda magije, animizma ili fetišizma; ima i melodrame. U Lewisovu djelu Ambrosio, or the Monk (1795), supranaturalizam melodramski insceniran vodi do satanizma, do žmarka užasa, do žmarka čulnosti, do žmarka tjelesnog gađenja. On je i njemačke balade iskoristio u svrhu engleske poezije terora. Ne znamo kako se po toj logici nije našao nijedan nadrealista da Historiju kalifa Vatheka ubroji u rad pretšasnika nadreailzma. Vathek je neimar, uživalac i bezbožnik, njegova istorija, pjesma orijentalne autokratije i moći Iblisa koji uvodi u carstvo i blago preadamita, a sam autor William Beckford bio je pravi paša, najbogatiji sin Engleske, potomak gusarske klase, koji je život iskoristio gordije i sa intenzivnijim uživanjima nego Brummel, Dequincey ili Wilde. I on je bio fantastički neimar na posjedu Fonthill opatije.

Izvor: Tin Ujević, „Kod g. Andre Bretona: Razmišljanja o nadrealizmu kao životopisnom fragmentu“, u: Pregled, Sv. 131-132, Knjiga X, God VIII, Sarajevo, novembar-decembar 1934, str. 590-592)

Izvor: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Žan Luj Žak: „Pejsaži dubokog života“

S DRUGE STRANE KAPIJE OD SLONOVAČE

Ti, ti spavaš, a ja, ja pišem u noćnoj tišini. – Grafit viđen iz voza u predgrađu Pariza

Ti vazda samom sebi pričaš jedan san. A kada ga sanjaš? – Antonio Porchia

Postoji jedan svet, iskopan u našim uspomenama, u našoj mučnini, našim nadama, kao u grudima želatina kroz čiju providnost više ne umemo da gledamo; mi taj svet ne poznajemo. Svako veče ponovo ga zaboravljamo. Svaka noć ponovo ga rađa.

Ponekad, desi se da sećanje zatreperi pod dejstvom sna. Pokušavamo da ponovo uhvatimo Arijadninu nit koju, kroz slike, duh (i telo) snavača predaju samom sebi tokom čitavog tog lova u slikama. Nakon putovanja (kako se dešava u povlašćenim noćima) u neizbežni svemir velikog sna, sećamo se da smo obišli zemlju, surovu i čistu, u kojoj život i smrt, bol i radost, izbijaju u vatrometu zasenjujuće lepote.

Tekstovi koji slede rođeni su iz onoga što je – tokom brojnih godina autorovog života – bila tek šuplja pratnja, doduše toliko važna, zagonetnih trenutaka istine.

Niti materijali koji bi bili podesni za analizu, niti pripovesti mašte, niti čiste pesme u prozi, oni predstavljaju životni put – u lavirint.

Pokoravajući se zakonima skrivenim u vlastitom sazrevanju, ovi tekstovi pokušavaju, spisateljskom alhemijom – koja mnogo zahteva, a vazda ostavlja neuglađen i grub trag – da ponovo stvore jednom domašenu stvarnost, ali koja svaki put izgleda drugačije u oniričkoj alhemiji; pokušavaju da fiksiraju paru na staklu sećanja, refleks pre nego što nestane u doživljenoj tajni noćne očiglednosti.

Oni takođe odgovaraju znacima jedne uznemirene autentičnosti ostvarene u različitim otkrovenjima.

„Aurelija“, ta priča koja se pojavljuje svake noći kao brod-fantom,

raskošni i šareni pejsaži, uzbudljivi kao uspomene iz jednog drugog života, Žana-Pola koji je napisao: „Ti spavaš u Istinskoj Zemlji, ali ljubav sanja“,

i druga svetla otkrovenja nemačkih romantičara,

surovi pejsaži njihovog slikara i vizionara, Gaspara Davida Fridriha,

noćna bdenja Armela Gorna, nepoznatog, usamljenog, bliskog prijatelja Novalisa i „Oblaka nepoznatog“,

odlučna iskustva Renea Domala, izvanrednog genija, mladog, lucidnog, genija apsolutne hrabrosti, i njegovog „Nervala niktaloposa“ čija nas smelost preneražuje.

Lutajući blokovi isprekidanog pisanja svedoče o realnosti koja prolazi kroz nas kao dah. To je sloboda, krv naših noći, ali takođe, možda mnogo ređa, to je i istina, koja se ne može sačuvati osim u opsenama senki.

Pisati takvu slobodu, opisati te slike, to je prihvatanje inicijacije, to je kao da držimo grumenčiće soli u šaci. Za koračanje dalje, za pređeni put: nezamenljiv i iznenađujući putni trošak.

LJUBAVNA PLAVET

Ako voliš jednu ženu, zagnjuruješ se sa njom u vrlo bistru vodu. Vaša tela zaranjaju. Svet okolo vas pretvara se u mlaki kristal.

U laganom tonjenju, držite se za ruke.

U vodi, ti je posmatraš. U vodi, ona te napregnuto gleda.

Tonete obavijeni plavim vazduhom sreće.

Tada dospevate do jedne duboke tačke.

To je mesto na kome se, ti to znaš, gubi osećanje za orijentaciju.

Vi ste istekli tu gde više ne postoji ni visoko ni nisko, ni desno ni levo.

Daleko od sveta, plovite, u zvučnom treperenju svetske plaveti.

U IŠČEKIVANJU

Polje. Široka i prostrana dolina. Vrlo drevan utisak odmerene oporosti koji pruža taj spokojni pejsaž. Gajevi, kao slučajno prisutni. Visoke žitarice u kojima se vetar jedva primetno igra. Šupa ili senjak, napušten već dugo. Samoća.

Tu bi morao da se nalazi put, ali mnogobrojna kola koja su ovuda nekad prolazila nisu sledila isti pravac. Brazde od točkova se proširuju, umnogostručuju, kao šine na železničkoj stanici. Jedan potok je, van svake sumnje, proticao paralelno sa stazom, ali on je izašao iz svog ležišta, preplavio je brazde po putu. Sada se vide barice i lokve, zone mirne vode, u sivoj svetlosti. Jedna ili dve krave stoje nepokretne u opštoj obamrlosti. A nešto dalje, beli konj, išaran sivim pegama, legao je u vodu. Glavu je okrenuo ka meni. Posmatra me.

SVETLO NOĆI

Još samo jednom vratio sam se na mesta koja sam poznavao, ta mesta za posećivanja kao uspomene drevne i drage.

Evo grada, uspavanog u noći.

Evo utišanih kvartova, pustih ulica ispod lampi.

I evo vrta, u noći, skromnog i tihog, tajnog kao da je to središte sveta.

Ulazim u vrt kroz pukotinu koju pronalazim, tamo gde su se razmakle šipke zarđale železničke ograde. Hodam kroz šibljak, po zemlji i lišću.

Vidim mesto, prepoznajem malo uzvišenje gde sam se odmarao, spavao, mesto kome se vraćam.

U noćnoj svetlosti, nekoliko nepomičnih stabala, masiva, i trava, tako zelena, tako lepa. Neka tiha muzika preplavljuje mi dušu.

Vidim takođe, na klupi, usamljenog starca. On sedi skoro nepomičan, na mome mestu. Jede. Pokretima usporenim i neobičnim, prinosi hleb ustima. Njegov zamotuljak sa kriškama hleba, sa nekim premazom, nalazi se pored njega. Starac je ozbiljan, strpljiv, usredsređen na vlastito žvakanje.

Ne približavam se.

U noćnoj svetlosti, nalik muzici, posmatram.

Vidim drveće, klupu, zelenu travu, i starca koji jede.

Povlačim se tiho.

I ponovo počinjem da lutam.

NATPIS

Vapijući za ništavilom završavamo time što stalno živimo u sadašnjem trenutku.

(Postoje haiku-snovi. A katkad, sažeti u slikama, snovi-epigrafi.)

istina svetlosti
je svetlost

istina noći
je svetlost noći

Izvor: Žan Luj Žak, Pejsaži dubokog života, prevela Dubravka Opačić-Kostić, Edicija Tabak, Beograd, 1986.

Crteži: Jean-Pierre Velly, Dessins pour les poésies de Corbière, 1976-1978.

Naslovne strane magazina „Minotaur“

Magazin „Minotaure“ izlazio je u Parizu između 1933. i 1939. godine gde su objavljivana dela umetnika objedinjenih oko Andre Bretona i nadrealističkog pokreta, tada aktuelnog u francuskoj kulturi. Osnivač magazina bio je Albert Skira, dok su urednici bili Breton i Pierre Mabille.

Magazin je za svaku naslovnu stranu posebno objavljivao dela tadašnjih najpoznatijih umetnika, od Dalija i Pikasa, preko Magrita, Matisa i Ernsta. Takav koncept morao je imati ozbiljnog finansijskog pokrovitelja koga su nadrealisti pronašli u Edvardu Džejmsu, čoveku koga je Magrit jednom prilikom i portretisao.

Treći i četvrti broj, naslovna strana André Derain, 1933.

Sedmi broj, naslovna strana Huan Miro, 1935.

Osmi broj, naslovna strana Salvador Dali, 1936.

Deveti broj, naslovna strana Anri Matis, 1936.

Deseti broj, naslovna strana Rene Magrit, 1937.

Dvanaesti i trinaesti broj, naslovna strana Diego Rivera, 1939.

Izvor slika: The Nonist

Iz sveske Andre Bretona

Ova stranica pripadala je albumu Andre Bretona. Na njoj su veliki francuski pesnici 19. veka: Viktor Igo, Žerar de Nerval, Artur Rembo, Šarl Bodler i kompozitor Žak Ofenbah. Sve fotografije (osim Remboove, verovatno) načinio je Feliks Nadar.

Svi umetnici uticali su na Bretonove nadrealističke manifeste, on je u njihovom stvaralaštvu, i ne samo njihovom, pronalazio misli, preteče za svoja shvatanja novog načina stvaranja umetnosti, koje je bilo i pod značajnim uticajem pshioanalize Sigmunda Frojda.

Crni romantizam, bunila, snovi, fantazmagorije, opijanja, sve to vodilo je svest iza, u nepoznate krajeve, poništavajući čula, ali, istovremeno, proširujući ih, omogućavajući granicama saznanja, spoznaje stvarnosti, da budu proširene. Alhemija koja se u tom procesu dešavala tvorila je umetnost, od metala do zlata kroz samoegzorcizam.

O svim umetnicima čija lica možete videti na priloženoj slici čitajte na blogu A . A . A. Pogledajte deo objave sa kategorijama i oznakama (pri dnu) ili pronađite imena ovih umetnika, pokrete kojima su pripadali (Simbolizam, Romantizam), teme koje su ih zaokupljale ili koje vezujemo za njihovu ličnost i stvaralaštvo (Melanholija, Spleen, Flaner, Putnici romantizma, Gotik, Snovi, Crna boja, Egzorcizam, Seksualne persone, Edgar Alan Po) u odrednici pod nazivom Index.

Modne ilustracije Milene Pavlović Barili

 

Povodom otkrivanja dela Milene Pavlović-Barili koje se desilo 1954. godine kada je njena majka Danica ponudila radove svoje ćerke Srpskom savetu za prosvetu i kulturu, Miodrag B. Protić je zapisao:

…našao sam se jednog vetrovitog oktobarskog dana, zajedno sa Momčilom Stevanovićem, Mileninim drugom iz mladosti, u Požarevcu, u njenoj staroj, prizemnoj kući, prepunoj ulja, akvarela, crteža, kartona, knjiga i stvari. Jedan čudan svet se pred nama otvarao, jedan ugašen život tajanstveno nazirao. U sumornim sobama, bezglasnim i zatamnjenim, akvarijumu bez zlatne ribice, osećalo se prisustvo neke sudbinski neodređene veličine i samoće.

Priloženi radovi uglavnom su nastajali u Americi i objavljivani su u američkom izdanju modnog magazina Vogue u periodu od 1939-1942. godine.

Image result for milena pavlovic barili vogue

Grupa nadrealista na slici Maksa Ernsta

Na slici, koja je više nalik snu, prikazana su tela koja lebde u prostoru koji podseća na površinu Meseca. Na njoj nisu prikazani samo pripadnici grupe nadrealista već i njihov veliki uzor, Fjodor Dostojevski, ali i Rafael, renesansni majstor. Jedina žena na slici je fatalna i frivolna Gala Elijar, prva supruga Pola Elijara, a kasnije muza i životna saputnica Salvadora Dalija. Vidimo ju sasvim desno na slici, vitku, u haljini i sa frizurom tipičnim za dvadesete godine 20. veka.

Dominantna figura, ona koja se čini kao da utrčava u sliku jer kasni na seansu grupnog portretisanja, a zahvaljujući crvenom šalu (aluzija na komunističke ideale pojedinih nadrealista) čini se kao da će doživeti sudbinu Isidore Dankan, jeste Andre Breton, pisac i idejni pokretač nadrealističkog pokreta u Francuskoj.

Tvorac slike, Maks Ernst, prikazan je kako sedi u krilu starog Fjodora. Dve figure nad njima značajne su za nas: prvi je Žan-Hans Arp, muškarac u oker odelu, okrenut ka levoj strani slike. Druga figura, podjednako krupna kao Breton, i fizički i po svom značaju za nadrealistički pokret, jeste Pol Elijar, muškarac u braon odelu, okrenut ka desnoj strani slike.

Kurioziteta radi pomenimo emotivne i erotske trijade ovih avangardnih umetnika: osim Majakovskog, Ljilje i Osipa, ovde prisustvujemo akterima druge trijade koja se, na sreću, nije završila ničijim samoubistvom. Maksu Ernstu, Polu Elijaru i Gali bilo je drago da neko vreme dele zajedničke strasti. Gala je, potom, odlučila da ode k Daliju koga, sa čuđenjem primećujemo, nema na ovoj slici. Elijar je oženio Nuš, a Maks Ernst se, posle Leonore Karington i Pegi Gugenhajm, konačno skrasio u naručju Dorotee Taning.

S obzirom na sve ove erotske i oniričke peripetije mi, još jednom sa čuđenjem, primećujemo da ovde nedostaje i drugi veliki uticaj nadrealista, čuveni bečki lekar.

Slika: Maks Ernst, Prijatelji na okupu, 1922.

Vasko Popa čita svoje pesme

 

Vasko Popa čita osam svojih pesama:

Hartije (00:27)
Ništarija (00:38)
Ohola greška (00:43)
Pre igre (00:50)
Ružokradice (00:39)
Semena (00:26)
Sirota odsutnost (00:47)
Svadbe (00:29)
Zev nad zevovima (00:32)

 

Kontrast izdavaštvo je na svom Soundcloud profilu objavilo audio zapise Vaska Pope koji čita nekoliko svojih pesama. Raritet među ljubiteljima poezije i nadrealizma. Hvala uredništvu i autorima na entuzijazmu.

Dva filma Žana Koktoa

Jean Cocteau

Jean Cocteau

Pariski bonvivan, autor romana  Les Enfants Terribles , prijatelj Stravinskog, Modiljanija, Edit Pjaf i Pikasa, poeta, slikar, scenograf i reditelj – sve to bio je Žan Kokto.

Razlika između dva filma koja su u fokusu – Pesnikova krv i Orfejev testament – iznosi trideset godina. Između 1930. i 1960, svet se promenio, Paris više nije bio isti.  U međuvremenu, Koko Šanel je finansirala Koktoov oporavak i on snima drugi deo trilogije, film koji je nastao između prva dva pomenuta – Orfej.

„Yes, Rilke was translating my Orphée when he died. He wrote me that all poets speak a common language, but in different fashion. I am always badly translated.“ izjavio je Kokto u intervjuu za Parisku reviju. Pošto filmovi, za razliku od poezije, poseduju univerzalni, posredstvom slike ostvaren vid komunikacije, prevod nije bio potreban, bar ne naročit, za Koktoove filmove koji slede.

Le sang d’un poète

.

Le Testament D’Orphee

Rene Magrit na fotografijama Duejn Majkla

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duane Michals

Duejn Majkl, američki fotograf, seća se svog prvog susreta sa blegijskim nadrealističkim slikarem, Rene Magritom.

If I indulge myself to memory, I can still feel the knot of excitement that gripped me as I turned the corner into Rue Mimosas, looking for the house of Rene Magritte.

It was August, 1965. I was thirty-three years old and about to meet the man whose profound and witty surrealist paintings had contradicted my assumption about photography.

Artists and poet I admire always seem to be not real. They are like fictional characters who exist only in printed pages or as a painting on walls. Althought some painters are more celebrities than artists, those rare mystical ones are different. Their art appears here and there like gifts left by an unseen Santa Claus. Magritte’s art was a great gift for me.

I had no idea what he looked like and I realized that I might pass him on the street unaware.

When I pushed the buzzer by the name Magritte, I was not totally sure why I was there.
Being older, I understand a little better, I know that there are some few people in our lives who are great givers, not just mentors in the usual sense. They open our lives, give without taking and free us in the process. They do this unbeknownst. They do it by the example of their lives and in the power of their art. The power and integrity of Magritte’s vision had brought me there to thank him.

On the afternoon that I said my last farewells to Rene and Georgette Magritte, I felt a sense of melancholy knowing that something wonderful had come to an end.
A year and a half later, Magritte died. – Duane Michals

Kamij Sen-Sans i Maks Ernst

Max Ernst - Une Semaine de Bonté

Max Ernst – Une Semaine de Bonté

Une semaine de bonté (Nedelja blagosti/dobrote mogao bi glasiti približan prevod sa francuskog) je grafička novela Maksa Ernsta, jednog od najznačajnih slikara nadrealističkog pokreta, objavljena 1934. godine. Dirketna inspiracija za knjigu bili su viktorijanski romani od čijih je ilustracija Ernst stvorio svoj kolažni san koji se sastoji iz sto osamdeset dve slike. Neki od izvora za slike su već identifikovani: recimo, izvesni Žil Meri je 1883. objavio roman „Les damnées de Paris“ koji je bio jedan od dominantnih uticaja. Ernst je počeo rad na knjizi tokom putovanja u Italiju 1933. godine da bi je već naredne objavio u Parizu kao seriju od pet pamfleta.

Palo mi je na pamet da bih mogla Kamij Sen Sansovo nešto starije delo i Ernstove radove da postavim u odnos poređenja nakon što sam čula Sen-Sansovu kompoziciju a potom i pronašla video rad koji je bio u funkciji predstavljanja Ernstovog dela gde je muzika francuskog kompozitora bila, naizgled, tek podloga. Posle malo dužeg zadržavanja na delima ispostavilo se da Sen-Sansova kompozicija nema tek dekorativnu „pozadinsku“ funkciju već da, pažljivo odabrana od strane autora videa, formira određeni značenjski odnos sa Ernstovim delima. Pre svega, tu je humor koga, po pravilu, sledi ironija. Dovoljno, za početak.

Max Ernst - Une Semaine de Bonté

Max Ernst – Une Semaine de Bonté

Max Ernst - Une Semaine de Bonté

Max Ernst – Une Semaine de Bonté

Max Ernst - Une Semaine de Bonté

Max Ernst – Une Semaine de Bonté

Max Ernst - Une Semaine de Bonté

Max Ernst – Une Semaine de Bonté

Max Ernst - Une Semaine de Bonté

Max Ernst – Une Semaine de Bonté

Max Ernst - Une Semaine de Bonté

Max Ernst – Une Semaine de Bonté

Max Ernst - Une Semaine de Bonté

Max Ernst – Une Semaine de Bonté

Max Ernst - Une Semaine de Bonté

Max Ernst – Une Semaine de Bonté

Stanislav Vinaver: „Osvestiću ljude“

Stanislav Vinaver

Stanislav Vinaver

Raspevaću očaj stare vasione,
Trenutak što cvili, dane koji zvone
U sazvučja živih ukobiću rez.

Zarobiću slatke brojeve i spone
Iskriviću bića da se bolno sklone
U sitnog iverja utonuli vez.

Kroz pravilo šare, kroz zanos poretka
Preboleću značaj kraja i početka
Uskladiću prekroj i pretanak bod.

Osvestiću ljude: grozničavog pretka
Zbunjenog potomka; u buncanja jetka
Rasplinut, razvijen opčinjeni rod.

Razgaljenih snova nedozvanje bujno
Slomljenih poleta nadanje uzrujno
Odnosa i srži zaneseni sklop.

Nek se zaleluja, zgranut, jedva čujno –
I ko tanka para nek iščili rujno
Bezbrojnog iskustva preobražen snop.

Film Jana Švankmajera: „Dimenzije dijaloga“

Jan Švankmajer - Možnosti dialogu

Jan Švankmajer – Možnosti dialogu

Jan Švankmajer - Možnosti dialogu

Jan Švankmajer – Možnosti dialogu

Jan Švankmajer - Možnosti dialogu

Jan Švankmajer – Možnosti dialogu

Jan Švankmajer - Možnosti dialogu

Jan Švankmajer – Možnosti dialogu

Jan Švankmajer - Možnosti dialogu

Jan Švankmajer – Možnosti dialogu

Jan Švankmajer - Možnosti dialogu

Jan Švankmajer – Možnosti dialogu

Odlomak predstavljen kroz šest pokretnih slika pripada drugom delu kratkog filma češkog nadrealiste. Reditelj Jan Švankamejr autor je bizarnih, začudnih, duhovitih i često referencijalnih filmova na evropsku književnost i slikarstvo. U prvom delu animiranog filma Možnosti dialogu („Dimenzije dijaloga“), snimljenom 1982 godine, autor odaje poštovanje jednom od italijanskih manirističkih slikara: Đuzepeu Arčimboldu.

Arčimboldove slike, kolažne, iluzionističke, duhovite, moguće je porediti sa filmovima Jana Švankmajera. Njih odlikuje nadrealistička komponenta koja je, u njihovom slučaju, više stilistička nego hronološka. Prvi deo filma zove se „Dijalog činjenica“, drugi „Strastveni dijalog“ i treći „Sveobuhvatni dijalog“. Sva tri povezana su u celinu, a zajednička nit im je „dijalog“, bilo da je u pitanju dijalog dve glave od plastelina ili dijalog različitih predmeta. Isti nije harmoničan, on podrazumeva tezu i antitezu ali, baš kao i u slučaju Fridriha Hegela, svoj smisao pronalazi u sintezi.

Giuseppe Arcimboldo

Giuseppe Arcimboldo

Giuseppe Arcimboldo

Giuseppe Arcimboldo

Giuseppe Arcimboldo

Giuseppe Arcimboldo

Giuseppe Arcimboldo

Giuseppe Arcimboldo

Prva filmska adaptacija romana „Alisa u zemlji čuda“

Prvu filmsku adaptaciju romana engleskog pisca, fotografa i matematičara Luisa Kerola 1903. godine snimili su Sesil Hepvort i Persi Stov. U ulozi Alise našla se glumica Mej Klark, dok je Belog zeca i Kraljicu glumila rediteljeva supruga. Film se sastoji iz pet scena čiji se naslovi pojavljuju u filmu, na taj način sugerišući delove teksta koji se trenutno odvijaju. To su:

  1. „Alice dreams that she sees the White Rabbit and follows him down the Rabbit-hole, into the Hall of Many Doors.“
  2. „Alice, now very small, has gained access to the Garden where she meets a Dog and tries to make him play with her.“
  3. „Alice enters the White Rabbit’s tiny House, but, having suddenly resumed her normal size, she is unable to get out until she remembers the magic fan.“
  4. „The Duchess’s Cheshire Cat appears to Alice and directs her to the Mad Hatter. — The Mad Tea-Party.“
  5. „The Royal Procession — The Queen invites Alice to join. — Alice unintentionally offends the Queen who calls the Executioner to behead her. But Alice, growing bolder, boxes his ears and in the confusion which results, she awakes.

Kuriozitet vezan za ovaj nemi film jeste da je tek nedavno otkrivena samo fragmentarna kopija orginala. Britanski filmski institut predstavio ga je, predhodno ga delimično restaurirajući, 24. februara 2010. godine.

Alice in Wonderland, 1903.

Alice in Wonderland, 1903.

Alice in Wonderland, 1903.

Alice in Wonderland, 1903.

Alice in Wonderland, 1903.

Alice in Wonderland, 1903.

Употреба сликарства у филмовима Алфреда Хичкока

Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock

У наставку можете прочитати одломке из књиге Слободана Мијушковића Алфред Хичкок: употреба сликарства у којој се аутор кроз функционално кратке и садржајне есеје бави темом Хичкоковог схватања филма као изразито сликовне пре него театарске или литерарне форме. Аутор је анализирао употребу сликарства у филмовима Криво оптужен, Станар, Уцена, Психо, Непознати из Норд експреса, Прозор у двориште, Невоље са Харијем, Вртоглавица и Конопац.

Изванредна, оргинална и подстицајна, студија извршила је значајан утицај на ауторку ових редова, како у начину писања есеја и изразито академског формулисања ставова, у чему је ова књига један од врхунских примера, тако и у естетском смислу. После читања есеја садржаних у књизи, филмови америчког редитеља постали су још више инспиративни и загонетни као синематичка имагинација омамљујуће ликовности. На почетку, аутор пише:

Tреба одмх нагласити да овде неће бити речи о стриктно формално-језичким компонентама сликарства у хичкоковском филму. Не поставља се општа тема ликовности тог филма. На пример, кадрови неће бити посматрани као слике и анализирани у том смислу са тзв. ликовног становишта, у терминима као што су композиција, простор, светлост, боја и слично, нити ће се на том плану тражити евентуални упливи сликарства, цитирања, присвајања или директне референце на конкретна сликарска дела. Такође, изван интереса остају примери Хичкокове непосредне сарадње са одређеним уметницима, као што је то случај са филмом „Зачаран“ у којем је познату секвенцу сна главног јунака дизајнирао Салвадор Дали. Под употребом сликарства овде се разуме нешто сасвим друго, наиме његово конкретно, фактичко појављивање као објекта, као категорије или институције, кроз непосредно присуства елемената који ту институцију чине. У питању су бројни примери где се у иконичко, предметно, наративно, те посредно семантичко, симболичко или метафоричко ткиво филма инкорпорирају одређене конвенције, термини или знакови сликарства, и то они сасвим елементарним конкретни, као што су сликар, слика, музеј и слично. Имају се у виду заиста веома једноставне ствари, рецимо то да је нека личност у филму сликар, или да се бави сликарством као хобијем, то да се нека секвенца одиграва у сликарском атељеу, у музеју или на аукцији слика, често чак и то да се на зиду, у позадини неког кадра, налази нека слика, која може бити скоро неприметна, или постати предмет нечијег погледа, говора или акције.

 

АЛФРЕД ХИЧКОК И САЛВАДОР ДАЛИ

tumblr_mawbhjqozm1qbbjxvo1_1280

 

I am not interested in content. It disturbes me very much when people criticize my films because of their content. It’s like looking at still life and saying I wonder whether those apples are sweet or sour. Cinema is form.

 

 

АЛФРЕД ХИЧКОК И ПОЛ СЕЗАН

Paul Cézanne - House of the Hanged Man

Paul Cézanne – House of the Hanged Man

Alfred Hitchcock - Wrong Man

Alfred Hitchcock – Wrong Man

Сезанова слика има особине пејсажа али садржи извесна померања у односу на стандардну жанровску формулу. Мислимо на то да је концентрација значења премештена са природе на предмет, призор је кадриран тако да кућа, знатно приближена предњем плану, заузима главнину леве половине сликовног поља. С друге стране, овај ефекат још је више потенциран називом који слику практично измешта из пејсажног жанра. Назив говори о убиству, или самоубиству (слика се у литератури наводи и под називом „Кућа самоубице“), дакле о смрти. […] Напетост, неизвесност одсуства, празнине, испуњава Сезанову слику до тачке високог интезитета, она говори снагом невидљивог, оним што је изван непосредног визуелног искуства, То је пре свега говор присуства одсутног.

Уколико пак ову слику примамо као пејсаж, онда је то заиста „a frightening landscape“, што је, индикативно, израз који је психијатар употребио описујући душевно стање госпође Балестреро (јунакиње филма Криво оптужени – А.А). Ту атмосферу, осећање страха, неизвесности, злокобне тајне и сумње, слика емитује већ својом чисто пластичком организацијом, нарочито интеракцијом фактурних, колористичких, светлосних и просторних елемената. Сезанов пејсаж може се овде читати као сликовни, визуелни еквивалент наратива, или још пре као позадински сликарсти statement који у значење наратива убацује додатну функционалну јединицу. У питању је интеракција иконичког и вербалног, представе и речи, сликовног и наративног садржаја који су доведени у међусобну активну координацију.

 

АЛФРЕД ХИЧКОК И УПОТРЕБА СЛИКАРСТВА У ФИЛМУ ПСИХО

Norman Bates in Psycho

Anthony Perkins in Psycho

Слика (готово сасвим сигурно репродукција засад непознатог оргинала изведеног, колико се може видети, у маниристичко-барокном маниру) са представом „Сузана и старци“ приказује секвенцу из добро познате старозаветне приче о Сузани, која је веома често била предмет сликарских представа, нарочито између 16. и 18. века. […] Посебно означавање ове слике разликује се од издвајања неких других предмета утолико што је у питању „тихи“, пасивни, маргинални предмет који нема активну улогу у разјашњавању догађаја , тј. накнадном откривању и реконструкцији конкретног чина убиства. [..] Једино његово померање из зоне неприметног backgrounda дешава се онда када га Норман привремено уклони са зида како би кроз рупу коју овај заклања посматрао Мерион док се свлачи пре него што ће отићи под туш. […] И  док као (материјални) предмет она има функцију прикривања, преграде између два „света“, између простора посматрача и простора посматраног, као представа она чини управо обрнуто, открива једну од пукотина Нормановог поремећеног ума, отвара пролаз ка психи корисника/посматрача.

Norman Bates in Psycho

Norman Bejts u filmu „Psiho“

Vera Miles in Psycho

Vera Majls u filmu „Psiho“

Воајеристички контекст ове теме/слике могли бисмо посматрати као форму понављања или дуплирања воајеристичке секвенце у самом филму или, ако следимо хронологију догађаја, као најаву те секвенце. Такође, још једну паралелу између библијског наратива, као подлоге сликарске представе, и филмског наратива, у који је ова представа инкорпорирана, налазимо у теми купања. Сузана се купала у врту док су је старци посматрали, пре него што ће је напаствовати. Норманово око, које пиљи кроз рупу узиду, види Мерион док се свлачи, у црном вешу, пре него што ће ући у каду  и навући за собом полупровидну завесу. На крају, и старци и Норман (и/или његова мајка) бивају кажњени за оно што су починили, у шта је у извесном смислу уплетен њихов воајеризам. Ови додири и прожимања слике и њеног наратива са филмским наративом нису директни, праволинијски и једносмерни.

Norman Bates House

Kuća u kojoj je sniman film „Psiho“

Edward Hopper - House by Railroad

Edward Hopper – House by Railroad

Мотел Бејтс, заједно са кућом у залеђу, изгледа као некаква приватна, интимна галерија слика, или пре Wunderkamer, где се поред сликарских налази и мноштво других чудних, неутилитарних, у ширем смислу уметничких предмета. Наравно, сви ти предмети заједно (пре свега, наравно, пуњене птице, које Мерион, за разлику од слика, одмах примећује) понешто говоре, понекад веома директно, о психолошком профилу онога у чијем се животном простору налазе. На пример, упадљива доминација мотива са женским фигурама, најчешће актовима (заједно са Сузаном и репродкцијом Тицијанове „Венере са огледалом“, на зидовима мотела може се запазити пет слика са представама женских актова), осим што сведочи о интересу или склоности према одређеним мотивима и темама а не стиловима, свакако би се могла повезати са чувеном Нормановом индиректном самодефиницијом: „…a boy’s best friend is his mother“. […] Сликарска представа излази из позадинског, естетског и декоративног плана, суделујући у дескрипцији лика.

Цитати: Слободан Мијушковић, Алфред Хичкок/Употреба сликарства, Културни центар Београда, Народни музеј Црне Горе – Цетиње, Београд, 2005.

Напомена: Књигу можете преузети ОВДЕ.

Десна страна мозга Салвадора Далија: „Жуте љубави“

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Le poete contumace (The rebel poet)

Серија текстова која се односи на Далијеве мање познате радове, цртеже и графике који су у функцији илустровања другог уметничког дела се наставља. Овога пута Далијеву десну страну мозга инспирисала је књига „Жуте љубави“, Les Amours Jaunesзбирка песама француског уклетог песника Тристана Корбијеа кога је Пол Верлен уврстио међу чувене „Уклете песнике“,  Poètes maudits

Дилема предочена у првом тексту на тему леве и десне стране мозга у процесу стваралачког поступка – Десна страна мозга Салвадора Далија – нека буде довољна за наш став о таквој подели. Први текст на ову тему сведочи о инспирацији књигом Луиса Керола Алиса у земљи чуда. Овога пута реч је о другачијем садржају и о потпуно другом типу уметника као полазиштима за рад. Та разноликост и непредвидивост у погледу садржаја који су могли инспирисати Далија чар је писања на ову тему.

Инспирација и рад, десна и лева страна мозга, подједнако су у битни функцији стварања. Само највећим уметницима полази за руком да нас преваре делима која упућују једино на десну, а Дали је био један од њих. На овим цртежима, насталим 1974. године, све је једноставно и наизглед спонтано, препуштено слободном потезу док је, у ствари, све заправо било резултат препуштања увежбаном потезу.

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / A l’eternelle Madame (The eternal madame)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / A la memoire de Zulma (To the memory of Zulma)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Fleur d’art (Flower of art)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Bonne fortune et fortune (Good fortune and fortune)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Declin (Decline)

 Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Insomnie (Insomnia)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Pudentiane

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Duel aux camelias (Duel with camelias)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Le crapaud (The toad)

Десна страна мозга Салвадора Далија: „Aлиса у земљи чуда“

Недавно сам наишла на фотографију у чијем је центру људска глава. Лева страна главе била је беле боје (са нијансом сиве), десна страна, првенствено, није била приказана као кохерентна, већ више као заустављени или успорени снимак одређене воћкe која се распрсла услед метка који ју је погодио право у центар, a затим, када већ говоримо о боји, није била ни у једној одређеној, већ се одликовала скупом више боја, углавном ватрених: наранџастом, црвеном, љубичастом, зеленом.

Мишљење науке је следеће: лева страна мозга регулише аналитичност, логику, склоност ка математичком поимању појава, обухвата све што је у вези са стварношћу као таквом, чињеницама, именовањем објеката, поимањем и разлучивањем прошлог од садашњег, довођењем у редослед онога што је обухваћено перцепцијом, стратегијским размишљањем, употребом језика и аналитичким мишљењем.  Десна страна мозга доводи се у везу са имагинацијом, фантазијом, осећањима, симболичким поимањем појава, импулсивношћу, размишљањем о будућности, креативношћу, интуицијом, бојама, музиком.

Подстакнута описаном фотографијом  почела сам да размишљам о подели коју морамо првенствено прихватити као условну јер је сама подела о левој и десној страни мозга директан производ једне стране мозга: леве. Са друге стране, иста ме је, и слика и подела, асоцијативно пренела у размишљање о Салвадору Далију. Серија цртежа о којима ћу данас писати идеална је подлога  за писање о поменутој подели али, још више, и о природи стваралачког поступка и заблудама које се везују за њега. Верујем да човеков ум не би могао да функционише да обе стране подједнако и заједнички не раде у корист опстанка и здравог менталног одржања људског бића. Исто је и са уметношћу.

Стварност и делање кроз живот организујемо поступцима са леве на десну страну. Са леве на десну страну пишемо, писац пре него што да машти замах мора да размисли о језику, форми, да математички организује замишљено. Када чистимо полицу прво полазимо од леве стране и талог прашине гурамо ка десној, сликар пре него што распрсне боје својих визија мора да добро осмотри празну белу површину свог папира и да композицију геометријски правилоно распореди. У уметности машта је тек део креативног поступка. Оно што, није пресудно, али је подједнако значајно, јесте организација замишљеног у правилан след. Другим речима: рад је подједнако битан фактор у креативном процесу.

Зато су ми личност и дело Салвадора Далија илустративни. Далија замишљамо као ексцентрика и необузданог фанатика уметности. Појаве на његовим платнима сведоче о незамисливој количини стваралачке енергије, огромном фантазијском потенцијалу. Сам елемент ониричког у његовим делима је доминантан, а исти се, то врло добро знамо, везује за несвесно, имагинацију, нестварне слике и наративе. Са друге стране, Дали је, уз Пикаса и Матиса, један од најбољих примера уметника 20. века који су били подвргнути невероватној количини дисциплине, добро испланираног режима рада како би изашли у сусрет свим унапред утврђеним обавезама према галеристима, колекционарима, поручиоцима дела.

Серија од тринаест хелиогравура први пут је штампана за њујоршко издање познатог дела Луиса Керола Алиса у земљи чуда. Дванаест примерака односи се на исти број поглавља књиге, тринаести примерак серије рађен је за насловну страну. Везу између Далија и Керола не треба нарочито преиспитивати, као ни везу између леве и десне стране ума у случају обојице. Једна страна без друге не може да опстане зато их ни не треба квалитативно дистингвирати уз помоћ боја (јер и оне са собом носе одређени симболички потенцијал и значење). Овај закључак, да ли је он резултат рада леве стране мог мозга (зато што је закључак) или десне? Овај текст, да ли је он  резултат леве стране мозга или десне? Питање је сад.

Апсурд и деца: Луис Керол и Данил Хармс

Reginald Southey – Portrait of Lewis Carroll, 1856.

Тровати децу је сурово. Али нешто се с њима мора радити!
Данил Хармс

Двадесет седмог јануара 1832. године рођен је енглески писац Луис Керол. У част истовременог континуитета логике и апсурда, једноставности и субверзивне двосмислености његовог хумора, приступимо прослави као да смо на Шеширџијиној гозби – са осмехом, какав може бити само оној када се радујемо друштвеном окупљању, са обазривошћу – јер, искривљен осмех не доприноси естетизацији мишљења, а не мења постулате изокренутог света. Иза огледала смо, тога увек треба бити свестан. Рефлексија је туда нешто другачија.

Нећу писати о Алиси, краљици, зецу и Шеширџији. Одувек ме је више од њих привлачило оно што је иза – ментална конституција бића које их је обликовало. Луис Керол је био духовит човек, а духовитост је, знамо, крајњи светлосни домет интелигентног ума. Математичар, логичар, писац, фотограф, хипохондар и неурастеничар – довољно да привуче пажњу, али тек на кратко. Када се са звучних и романтичних биографских преференци пређе на конкретна дела, формирају се нови облици, нова мишљења, извесна анксиозност тумачења.

Везу језика и математике далеко пре наших савременика информатичара увидео је Луис Керол. Свет се може поједноставити на нулу и јединицу, комбинације истих многоструке су и најчешће – апсурдне. Али, тај апсурд функционише, бројеви су свуда око нас, њихова надреалистички испремештана комбинација доприноси рационалном одређењу, омогућава логичан след. Тако је и са Кероловим делом.

Једном када се увиди веза између дара употребе речи којима се проширују значења појава, могућности за именовање нечега што је далеко изван њих, изван првобитног асоцијативног низа које покрећу у читаочевој машти, и математичке организације истих, геометриске прецизности нечег што само по себи поседује протејске могућности, настају лавиринти значења, налик француском врту прегледна, али у којима се лако изгубити.

Керолове речи, као и слике посредством њих уобличене, трансцедирају далеко више него што  симболички рецептори читалаца понекад могу да препознају. Но, то је одлика многих писаца и песника, и на основу ње Луиса Керола можемо поставити између Вилијама Шекспира и Џејмса Џојса на праволинијкој путањи цикличних кретања историје књижевности.

Оно што ме је заинтригирало да напишем овај текст била је сличност између Луиса Керола и Данила Хармса коју сам увидела када сам први пут читала руског писца, конкретно – писмо које је упутио сестри поводом рођендана њеног детета.  Друга интрига, више животна него тренутна, јесте како се једно дело, творевина једног уметника изражена кроз посебан медиј дате уметности, преобликује у уму другог уметника коме је својствено другачије изражајно средство. Какав облик једно дело задобија када се нађе иза огледала, иза очију свог посматрача – моја доживотна фасцинација и запитаност. У том случају, адекватан пример је Керолова песма „Јabbertwocky“, написана 1872. у склопу романа Алиса с оне стране огледала на основу које је чешки редитељ Јан Шванкмајер снимио кратки филм 1971. године.

Далеко мудрија него што делују, деца су лукави(ји) посматрачи које не можете преварити нити убедити у супротно од онога што су наумила или закључила. Њихову необуздану радозналост, праћену и подржану изузетно брзом опсервацијом потпомаже неуобличена маса звукова и утисака коју зовемо машта. Она је кључна током тренутака преобликовања стварности у енигматичан доживљај, неразрешиву једначину, закључак чије су првобитне поставке праисконски далеког порекла.

Апсурдност, бројеви, хумор и деца заједничке су компоненте енглеског и руског уметника. Ипак, они нису у потпуности самостално одређивали значења својих речи и слика, а ни (о)смеха које би њихова духовитост подстакла . Да је супротно, онда не би било комуникације између њих и нас, између писаца и читалаца. Потпуна апсурдност, недокучивост и надреалност нису могуће. Поменути уметници, кријући се иза сенки истих, заправо су тежили да буду откривени, протумачени, сами себи појашњени. Увек је потребан други да бисмо себе разумели.

Не треба романтизовати децу, али ни однос одраслих према њима. Са једне стране ту су Керолове фотографије Алис Лидел, девојчице која му је послужила као инспирација за истоимену јунакињу његових најпознатијих књига  Алиса у земљи чуда и Алиса у свету с оне стране огледала. Са  друге стране, ту је Хармсово писмо од 28. фебруара 1936. (написано дан после Кероловог рођендана), упућено рођеној сестри, Јелизавети Ивановној где видимо како је писац сам себе превазишао, сопствене домете ироније, нарочито у делу када пише да је кратким и јасним реченицама у стању да изрази своју дубоку мисао, иако је иста заправо једна једина реченица, развучена преко читаве стране, претерано афектирана и пуна дигресија.

Драга Лиза,

Честитам Кирилу његов рођендан, а такође честитам његовим родитељима успешно обављање плана који им је прописала мајка природа, а који се тиче васпитања људског изданка, што не уме да хода до двогодишњег узраста, а онда временом почиње да руши све око себе и, најзад, кад достигне млађи предшколски узраст да туче по глави волтметром украденим из очевог писаћег стола, своју сломљену мати, која не успева да се склони од прилично вешто изведеног напада свог још незрелог детета, што у свом незрелом мозгу већ замишља како ће, пошто среди родитеље, сву своју високопроницљиву пажњу да усмери на деду, побелелог од седих власи, и тиме докаже за своје године изузетно развијену интелигенцију, у чију част ће се 28. фебруара и скупити којекакви обожаваоци ове одиста необичне појаве, а међу којима се, на моју велику жалост, не могу наћи и ја, будући да се у датом тренутку налазим у стању напетости на обали Финског залива, дивећи се мени својственој још од детињства способности да, зграбивши челично перо и умочивши га у мастило, кратким и јасним реченицама изразим своју дубоку и често чак, у неком смислу, веома узвишену мисао.”

За крај, издвојила бих две Керолове фотографије, мени интересантне јер одступају од његових уобичајених приказа, а прилог су теми узајамне везе апсурда и хумора. Бицикл као мој омиљени предмет и превозно средство, скелет птице као сећање на  изложбу која је пре неколико година одржана у Београду. Сада, на основу њих, може се развити скроман наратив, кратак неми филм у коме младић вози велосипед док за њим јури птица побегла из музеја. У питању је изокренути свет где птице лове људе, не обрнуто. Наравно, обоје се током јурњаве саплићу, падају, растављају и састављају, и тако у круг.

Текст: Ана Арп, 27. јануар 2012.

Цитати:
Данил Хармс, Нула и ништа, превод Корнелија Ичин, Логос, Београд 2007.

Препоруке:
Луис Керол 1

Photography of Lewis Carroll

Photography of Lewis Carroll