Stvaralački čin kao autoegzorcizam: Leon Spiliar, Artur Rembo, Emil Sioran

Sebi. Istorija jednog od mojih ludila. – Rembo

Spektaklima javnih sakaćenja i pogubljenja u periodu srednjeg veka i rane renesanse pridružuju se i rituali isterivanja đavola (egzorcizmi) iz osoba čije su duše zaposele „nečiste sile“. Na sreću, takve radnje iza nas su, u vekovima odavno dovršenim. Ono što iste ne dovršava jeste naše vraćanje njihovim ponovnim interpretacijama. Šta su oni značili unutar kultura u kojima se se odigravali i šta mogu nama danas značiti egzorcizmi u svom prenesenom, simboličkom značenju?

U 15, 16. i 17. veku ritual isterivanja đavola bio je uobičajena pojava koja je privlačila mnogo posmatrača, uprkos tajnosti koju je sama radnja podrazumevala. „Pročišćenje“ žrtve odvijalo se na trgu i imalo je karakter spektakla, teatarskog čina gde bi pozornica i svet, glumci i publika bili jedno i neodvojivo. Avangardne tendencije savremenog teatra već je srednjevekovni spontani teatarski čin najavio, istovremeno razotkrivajući svoju dvojnost. Ono što je život, ispostaviće se, jeste pozorište, ono što je pozorište, ispostaviće se, jeste simbolička konstrukcija i subverzivan odgovor na društvena zbivanja i postavke.

Odavno se pokazalo da su pre isterivači đavola nego žrtve zaposednuti zlim dusima, odavno su razotkrivene sve manipulacije i mogućnosti za iživljavanja nad nevinima koje su egzorcističke radnje podrazumevale. Isterivač đavola bi, kao da je na sudu, vodio formalno ispitivanje u kojem bi đavo, bivajući pod torturom, morao priznati istinu o svom nečastivom delanju. Srednjevekovne i rane renesansne egzorcističke radnje podrazumevale su zloupotrebu bolesti, straha, žalosti, sujeverja, neznanja, eksploataciju lakovernosti posmatrača i žrtve tog strašnog čina.

U međuvremenu je u modernoj kulturi prihvaćena misao da đavo nije izvan čoveka, da on nije nešto transcedentno u odnosu na njega. Đavo je u čoveku. Ta je misao kao estetički pogodno polazište prihvaćena i za ispitivanje porekla, namera i ishoda ljudskih postupaka. Jedan od najpoznatijih primera, svojevrsno opšte mesto, jeste lik Ivana Karamazova. Ivan se podvojio i iz njega, u trenucima bunila i groznice, progovara Nečastivi. Onaj ko isteruje đavola iz Ivana je sam Ivan, kraj njega nema egzorciste. Čitav čin odvija se noću dok je Ivan sam u svojoj sobi, i na  tom mestu prisustvujemo dvostrukoj interiorizaciji. Đavo, osim što više nije van čoveka, nije više ni van prostora (sobe, ateljea, salona, mansarde) svog domaćina. Javni spektakli zamenjeni su privatnim. To je još jedna razlika koju bih podvukla između shvatanja egzorcističkog čina 15. veka i kasnijeg autoegzorcističkog čina modernog junaka odnosno umetnika.

U ovom tekstu reč egzorcizam posmatrajmo kao stilsku figuru. Izmestimo ju iz konteksta, iz svog prvobitnog značenja i preformulišimo ju, dajmo joj novo značenje i definiciju kroz posmatranje umetnika u procesu stvaralačkog čina. Ako bih morala da vizuelno predočim duh stvaraoca, umetnika ili mislioca u trenutku oslobađanja energije, duhovne potencije koja biva raspoređena i konstruktivno oblikovana integracija misli, zanosa, reči i slike u koherentnu celinu, onda bi to bilo nalik uobičajenim koreografijama modernog plesa, naročito onakvih kakve je Leni Rifenštal praktikovala.

Stvaralački čin je ritual, teatarski proces nalik paganskim inicijacijama u misterije. Artur Rembo je pisao:

Paganska krv se vraća! Duh je već blizu; zašto mi Hrist ne pomogne dajući mi duši plemenitost i slobodu. Avaj! Jevanđelje je prošlo. Jevanđenje! Jevanđelje.

Već iz ovog odlomka, koji pripada zbirci Boravak u paklu, napisanoj 1873. godine (sedam godina pre nego što je Dostojevski završio pomenuti roman), možemo na osnovu narativnog tona uočiti sve one „fiksirane vrtoglavice“ o kojima je Rembo pisao. Čak i na osnovu znakova interpunkcije osećamo napetost u tonu. Iza reči „jevanđelje“ na jednom mestu stoji znak uzvika, na drugom je tačka. Sugestivan je i broj puta koliko se ta reč pominje u tekstu.

Stvaralački čin je viđen kao autoegzorcizam, postupak pri kome umetnik oslobađa energiju kojom se istovremeno samoponištava i samooblikuje, fragmentira i prinosi celini. Nekadašnji trgovi zamenjeni su ateljeima i radnim sobama. Dan je smenila noć, uzrujani puk smenio je recipijent koji ne prisustvuje procesu stvaranja, već sa bezbednosne distance posmatra rezultat, prizor završenih i oformljenih stvaralačkih napora. Kako se do njih stiglo, kako su ti napori bunila, istorije ludila, boravljenja u paklu, vidovitosti, alhemijski preoblikovani u reč, u sliku, u zvuk, nama ostaje da zamišljamo i da iz dela, ukoliko to smatramo opravdanim postupkom, uočavamo i tumačimo refleksiju umetnikovog duha.

Đavo je egzotičan mučitelj jedino posmatračima. Ljubitelji umetnosti vole da čitaju i slušaju o ludilima, patnjama, porocima, samoubistvima, dvobojima, delirijumima, toksikomaničnim navikama svojih omiljenih umetnika. Sa bezbednosne distance sve nabrojane nesreće kada se posmatraju kao slučaj i kob drugog dobijaju romantičnu i preoblikovanu dimenziju koja je pre antiteza datim stanjima, nego potpuno razumevanje istih. Telesna stanja zaposednutog, kao što su čudovišni deformiteti tela i lica, grčenja, grimase, škrgutanja zubima, ukočen pogled, penjenje, urlanje, kretanja ruku nalik dijagramu, podsećaju na fiksirane metamorfoze lica Leona Spiliara, na ton i kretanja misli Emila Siorana, na elemente Remboove poezije. Potresna fiziološka stanja prevaziđena su, njih umetnici nisu doživljavali dok su stvarali ali su se ona interiorizovala i postala neodvojiv deo alhemije stvaralačkog procesa. Ono što vezuje užasavajuće fiziološke deformitete sa umetnošću jesu motivi od kojih umetnici polaze, i koja asocijativno navode na stanja egzorcističke torture.

I kao što egzorcista iz svoje žrtve pokušava da izmoli reč đavolju ne bi li ju protumačio, a potom batinama i fizičkom torturom žrtve odagnao, tako i recipijent tumači lavinu harizme i entuzijazma (inspiracije) proizašlih iz umetnika i njegovog dela. Egzorcista je imao poslednju reč kada bi bila u pitanju tumačenja žrtvine pantomime. Takav apsolutizam nije prisutan kada govorimo o tumačenju umetničkog dela. Mi delo i njegova značenja možemo zaokružiti interpretacijom, ali stvaralački čin, njegovo poreklo i proces, retko. Prevođenja stvaralačkog čina, traženja i ispitivanja uzroka istog, pre su u domenu psihologije nego teorije i kritike književnosti.

 

Pred kraj 16. veka egzorcizam u Engleskoj biva proglašen nezakonitim oblikom pozorišta. Službe inkvizicije otkrile su da posednuti najčešće glume, pod dirigentskom palicom egzorciste, verskog fanatika koji bi im obećao nagradu u zamenu za glumljenje ludila, dok razlog svemu leži u religijskim previranjima i političkoj instrumentalizaciji. Dionisov kult, iz koga se razvilo grčko pozorište, kult je posednutosti u kome ritam i akcija podstiču damare i zanose. Posednutost ne priznaje teatralnost, iako implicira dvojnost, oscilirajući između autentičnosti i iluzije. Ovo napominjem jer je i stvaralački čin u izvesnom smislu teatar samozaborava, ali nikad potpunog.

Stvaralački čin podrazumeva i opsenarske veštine, ali ih istovremeno i demistifikuje. Da li je Platon u pravu kada dekonstruiše Ijonovu tezu o zanosu? Stvaralački čin ima teatarski potencijal ali, istovremeno, on svaku mogućnost za potvrđivanje njegove iluzije poriče. Kategorija stvarnog stapa se sa kategorijom fiktivnog. Tako treba pristupiti umetnicima o kojima ću pisati, belgijskom slikaru Leonu Spiliaru, francuskom pesniku Arturu Rembou i rumunskom misliocu Emilu Sioranu, njihovim autoegzorcističkim postupcima stvaranja koji su, zapravo, racionalno i samosvesno integrisani u njihova dela.

Emil Sioran u jednom od svojih eseja piše:

I kada mi padnu na pamet sve strasti, svi delirijumi nekadašnjeg ja, sve greške i htenja, svi moji snovi netolerancije, želja za vlašću i krvi, natprirodni cinizam koji je zavladao mnome, mučenja u Ništavilu, moja uzrujana bdenja, čini mi se da se naginjem nad opsesijama nekog stranca, zaprepašćen što sam taj stranac bio ja. Treba da dodam i to da sam tada bio početnik u opsesijama i tek počinjao da se navikavam na njih; da sam se valjao u sigurnosti koja je i poricala i afirmisala sve bezmerno.

Reči Stivena Grinblata koje je primenio na lik i delo Tomasa Mora u knjizi Samooblikovanje u renesansi značajne su za našu temu:

Napraviti sam svoju ulogu, živeti svoj život kao karakter uronjen u dramu, stalno se improvizovano obnavljajući i biti uvek svestan sopstvene nestvarnosti.

Zapazila sam da ovaj stav jeste primenjiv na Remboove redove koji pripadaju pismu Žoržu Izambaru:

Hoću da budem pesnik, i radim na tome da budem vidovit: vi to nećete nimalo razumeti, a ja gotovo ne bih ni umeo da vam objasnim. Reč je o tome da do nepoznatog treba dopreti rastrojavanjem svih čula. Patnje su ogromne, ali treba biti jak, treba biti rođeni pesnik, a ja sam shvatio da sam pesnik. To nikako nije moja greška. Netačno je reći: mislim. Trebalo bi kazati: mišljen sam. Oprostite za igru reči. JA, to je neko drugi. Utoliko gore po stablo koje se smatra violinom.

Pišući ove redove, koji se među kritičarima poimaju kao svojevrstan poetički manifest, Rembo nije bio mišljen, nema potrebe za pasivom. U svoje mnogobrojne identitete pesnik projektuje različite uloge, demone koji su ga zaposeli, a koji u trenutku stvaranja progovarju. Tada, pesnik ne može reći mislim, već jedino mišljen sam. Ipak, i kada piše mišljen sam on, u stvari, misli, pa ni tada nije u potpunosti pasivan.

Jer JA, to je neko drugi. Ako se bakar probudi kao truba, za to nikako ne snosi on krivicu. Za mene je to očevidno: ja prisustvujem procvatu svoje misli: gledam ga, slušam ga: dodirnem žicu gudalom: simfonija se pokrene u dubinama ili jednim skokom stigne na scenu.

 

Goitovo identičnu tezu Rembo pominje i u pismu Polu Demeniju, drugom značajnom izvoru za shvatanja njegovih pesničkih stavova. Bakar probuđen kao truba podseća na zagonetne Magritove slike, vizuelne igrarije dvosmislenih značenja, isto kao i kada se Kafkin Gregor Samsa probudi kao buba. Prisustvovanje nastanku i razvoju sopstvene misli podrazumeva autorefleksivnost, kontemplaciju nad sobom i svesno podvlačenje razlike između svojih ličnosti i svojih uloga, lica i maski. Čini se da žanr autoportreta u slikarstvu, ili dnevnika u književnosti, dobro ilustruje proces izlaženja iz sebe, napuštanja jedne oblasti, da bi se iz perspektive druge ona  druga mogla opisati. Rembo u nastavku pisma piše:

Ono što čovek koji hoće da bude pesnik mora pre svega ostalog da prouči jeste njegova sopstvena i potpuna svest; on istražuje svoju dušu, on je nadzire, iskušava je, izučava je. Čim je upozna, on treba da je neguje; to izgleda jednostavno: u svakom se mozgu izvršava izvestan prirodni razvoj; toliki egoisti proglašavaju sebe za autore; drugi pripisuju sebi svoj duhovni napredak! – Ali, stvar je u tome da svoju dušu treba učiniti čudovišnom: poput trgovca decom, nego šta! Zamislite čoveka koji sebi po licu sadi i neguje bradavice.

Kažem da treba biti vidovit, učiniti sebe vidovitim.

Pesnik postaje vidovit pribegavajući dugom, ogromnom i smišljenom rastrojavanju svih čula. Svim oblicima ljubavi, patnje, ludila; on istražuje sam sebe, on kroz sebe cedi sve otrove, da bi sačuvao samo kvintesencije. Neopisivo mučenje u kome mu je potrebna sva vera, sva natčovečanska snaga, u kome on postaje više nego iko veliki bolesnik, veliki zločinac, veliki prokletnik, – i vrhovni Učenjak! – jer on stiže do neznanog! Jer je više nego iko usavršio svoju ionako bogatu dušu! On stiže do neznanog, i kad bi na kraju čak i poludeo i izgubio moć shvatanja svojih vizija, on ih je ipak video! Pa neka se rasprsne u svojim skokovima kroz nečuvene i nenazovljive stvari: doći će drugi strahoviti radnici i nastaviće na onim horizontima na kojima se on srušio!

 

Artur Rembo je rođen 1854, Leon Spiliar 1881, Emil Sioran 1911. godine. Prostorne i vremenske udaljenosti između tri stvaraoca nisu bile prepreka povezivanju zajedničkih elemenata u njihovom radu. Uočivši zajedničke elemente kod više različitih umetnika možemo ih svesti na zajednički imenitelj. Spiliarovi autoportreti su ono o čemu je Rembo pisao Polu Demeniju: nadziranje i proučavanje sopstvene svesti, predočavanje bojom i oblikom njenih vrtoglavica, rastrojstava, slabosti, strahova, paranoičnih slutnji, anksioznih iščekivanja, opsesija i halucinacija. Sve je fiksirano. Sioran je pisao:

Da se okrenemo k Đavolu? Ne bismo umeli da mu se pomolimo: obožavati njega značilo bi introspektivno se moliti, sebi se moliti. Onome što je jasno ne upućuje se molitva; ono što je egzaktno ne može biti predmet kulta. Mi smo u našeg dvojnika preneli sva naša obeležja i, da bismo naglasili tobožnju dostojanstvenost, obukli smo ga u crno: ožalošćeni životi naši i vrline. Podarivši mu nevaljalstvo i istrajnost, naša glavna svojstva, iscrpli smo se u nastojanju da ga učinimo što je moguće življim; naše su se snage istrošile u izmišljanju njegovog obličja, u naporu da ga učinimo okretnim, skakutavim, inteligentnim i, iznad svega, rđavim. Zaliha energije koja nam je stajala na raspolaganju za izmišljanje boga iščezavala je. Tada smo pozvali u pomoć uobrazilju i ono malo krvi što nam je bilo preostalo; Bogu je ostalo da bude plod naše anemije: klimava i rahitična prikaza.

Citati:

Emil Sioran, Kratak pregled raspadanja, preveo Milovan Danojlić, Tisa, Beograd, 2004.

Artur Rembo, Sabrana poetska dela, preveo Nikola Bertolino, Paideia, Beograd, 2004.

Stiven Grinblat, Samoobilikovanje u renesansi, prevele Nevena Mrđenović i Jelena Stakić, Klio, Beograd, 2011.

Slike: Leni Rifenštal na snimanju filma Tiefland 1954; Leon Spiliar: Autoportret, 1908; Autoportret, 1908; Autoportret sa knjigom, 1908; Autoportret sa maskama, 1903; Autoportret, 1908; Autoportret, 1908.

Preporuke: Les Silences de Léon Spilliaert, Léon Spilliaert, le silence noir 

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.