Ludost govori: Erazmo i Šekspir

Moje ime, dakle, znate, gospodo – kakav nadimak da vam dam? – Arhiludaci, šta drugo mogu? Jer kakvim drugim časnijim imenom može božica Ludost da oslovi svoje vernike?

Ako mudrost leži u iskustvu, ko više više zaslužuje da nosi ime mudraca: da li pametan, koji se nešto iz stida, nešto iz plašljivosti ne prihvata ničega ili ludak, koga ni od jedne namere ne odvraća ni stid (jer ga nema) ni opasnost (jer ne razmišlja)? Mudrac se zagnjuruje u knjige starih pisaca, gde se nauči nekom preteranom cepidlačenju. Ludak, naprotiv, ako se ne varam, baš stoga što neprestano učestvuje u svemu i ne haje za opasnost, stiče pravu mudrost.

Dve smetnje, uglavnom, ne dopuštaju čoveku da dođe do saznanja: stid kojim se zaslepljuje duh i strah koji u svemu vidi opasnost i obeshrabruje čoveka u njegovoj delatnosti. Ludost sjajno oslobađa svih tih teškoća. Mali broj ljudi zna koliko koristi i ugodnosti donosi preimućstvo da te nikad ničega nije stid i da te nikad nije strah.

Tri dolomka iz knjige Pohvala ludosti Erazma Roterdamskog korespondiraju sa narednim odlomcima iz Šekspirove drame Kralj Lir. Oni se mogu izučavati u kontekstu renesansne smehovne tradicije, kojoj smeh i šala nisu poslednje ishodište. Naprotiv. Uporedni tok ludosti i mudrosti u renesansi svoje putovanje završava u gorkoj spoznaji sveopšte nestabilnosti i promenljivosti sveta.

Ludost je mudrost ovoga sveta, stoji kao renesansno načelo koje svoje izvorište pronalazi u učenjima apostola Pavla. Erazmo svoju knjigu posvećuje Tomasu Moru, naglašavajući sličnost njegovog prezimena sa ludošću (moria). Međutim, kada pročitamo esej Stivena Grinblata, američkog proučavaoca renesanse, koji je posvećen Moru (stoji na početku Grinblatove knjige Samooblikovanje u renesansi), bivamo svedoci nelagode i dvosmislene pozicije koju je Mor zauzimao. Vidimo, najzad, ishodište njegovog delovanja i fatalan kraj jedne dvorske i diplomatske karijere.

Oba citirana dela, i Pohvala ludosti i Kralj Lir, mogu se čitati i u kontekstu Bahtinove knjige o smehu, ali i u kontekstu Grinbaltove pomenute knjige, kao i eseja Šekspir i isterivači đavola. U tom eseju se drama Kralj Lir čita i tumači veoma orginalno. U njoj se javljaju dve lude. Prva je zaista luda (Budala), koja prati Lira, a druga „luda“ je Edgar koji se pravi da je lud pred poludelim Lirom, glumeći Jadnog Toma. Naredni odlomak se odnosi na razgovor „prave“ Lude i Lira (zapravo, nemoguće je odrediti ko je lud, a ko nije, u ovoj drami. To je jedna od osnovnih nestabilnosti ovog renesansnog teksta).

Lir: Kako si mi, lepo momče? Šta radiš?

Budala: Prikane, najbolje će biti da uzmeš moju kapu.

Kent: Zašto, budalo?

Budala: Zašto? Zato što si na strani onoga koji nije u milosti. Ako ne možeš da se smešiš kako vetar duva, brzo ćeš uhvatiti kijavicu. Evo ti moje kape. Pa ovaj čovek je prognao dve svoje kćeri, a treću je usrećio protiv svoje volje; ako hoćeš da pođeš za njim, moraš nositi moju kapu. Kako si, striče? Voleo bih da imam dve ludačke kape i dve kćeri!

Lir: Zašto momče?

Budala: Kad bih im dao svu svoju imovinu, zadržao bih sebi svoje kape. Evo ti moje; a drugu izmoli od svojih kćeri.

Lir: Pazi se, momče! – Bič!

Budala: Istina je pas koji mora u štenaru; njega bičem teraju napolje, dok lažljiva gospa keruša može da stoji kraj vatre i da smrdi.

Lir: Gorka žuč za mene!

Budala: Naučiću te, priko, jednoj pesmici.

Lir: Hajde.

Budala: Upamti je striče;

Sve što imaš ne pokaži;
Znaš li nešto manje kaži;
Ne daj sve što zajam traži;
Sve dobitke ne ulaži.
Bolje konjem nego peške;
Kad što čuješ, traži greške.
Okani se žena, pića;
Ne ostavljaj svog kutića,
Pa će tvoje dvaput deset
Biti više od dvadeset.

Kent: To nije ništa, budalo.

Budala: Onda je kao reč neplaćenog advokata; nisi mi zato ništa ni dao. Zar se ničim ne možeš koristiti, striče?

Lir: Ne, momče; iz ništa se ništa ne može napraviti.

Budala: (Obraća se Kentu) Molim te reci mu, jer neće verovati budali, da mu se na to svodi i prihod od njegove zemlje.

Lir: Gorka budala!

Budala: Znap li, mladiću, razliku između gorke i slatke budale?

Lir: Ne znam, momče; reci mi je.

Budala: Lord koji ti savet dade,

Kada zemlju svu razdade,
Nek’ kraj mene stane taj,
Ili ga ti predstavljaj;
Pa bi slatka tad budala
Pored gorke odmah stala:
Prva u šarenu ruhu:
A druga je eto tu.

Lir: Nazivaš li ti mene budalom, momče?

Budala: Pa sve si svoje titule razdao, a sa tom si rođen.

Kent: Ovaj nije potpuna budala, gospodaru.

Budala: Vere mi, nisam; Lordovi i velikaši ne dadu mi da to budem; kad bih imao monopol na to, i oni bi tražili jedan deo; a i velike gospe takođe; oni mi ne dadu da sam budem budala, jer vole da štrpnu ponešto. Striče, daj mi jedno jaje, pa ću ti dati dve krune.

Lir: Kakve će biti te dve krune?

Budala: Pa, kad presečem jaje po sredini i pojedem sadržinu, ostanu dve krune od jajeta. Kad ti prelomiš svoju krunu po sredini, i daš oba dela, ti nosiš magarca na leđima preko blata. Imao si malo pameti u svojoj ćelavoj kruni kad si svoju zlatnu krunu dao. Ako ovo govorim kao budala, nek’ bude išiban onaj ko to prvi pomisli.

Peva

Za budale nikad goreg leta,
Jer kod mudrih ludost cveta;
Pameću se čudnom oni diče,
Na majmune sve više liče.

Lir: Otkada si počeo toliko da pevaš, momče?

Budala: Počeo sam, striče, otkako si ti svoje kćeri pretvorio u svoje majke; jer kad si im dao prust i sam skinuo svoje čakšire,

One su srećne zaplakale, znaj,
A ja od tuge propevao tad
Što žmurke igra vladar taj
I ode u budale sad.

Molim te, striče, uzmi učitelja koji će naučiti tvoju budalu da laže; voleo bih da naučim lagati.

Lir: Ako lažeš, momče, pustićemo da te šibaju.

Budala: Pitam se u čudu kakav ste rod ti i tvoje kćeri. One hoće da me šibaju što govorim istinu; ti hoćeš da me šibaš što lažem; a ponekad me šibaju jer ćutim. Radije bih bio ma šta no budala; pa ipak, striče, ne bih voleo da sam ti; raspolutio si svoje kraljevsko ja, a sebi nisi ostavio ništa. Evo jedne od tih polutaka. (Ulazi Gonerila)

Izvor: Erazmo, Pohvala ludosti, prevela dr Darinka Nevenić Grabovac, Rad, Beograd, 1976.

Izvor: Vilijam Šekspir, Kralj Lir, preveli Živojin Simić i Sima Pandurović, Kultura, Beograd, 1963.

Slika: Nepoznati slikar, „Everyman“, 1590. Mapa sveta ucrtana u lice lude.

Preporuke:

Mihail Bahtin o Rableu i karnevalskoj kulturi

Mihail Bahtin o karnevalskom načinu govora i Šekspirova drama „Henri IV“

Атена и кентаур Сандра Ботичелија

Sandro Botticelli - Pallas and the Centaur

Сандро Ботичели, Атена и кентаур, 1482.

Сандро Ботичели, један од великих уметника италијанске ренесансе, насликао је дело на коме су приказани кентаур и богиња Атена око 1482. године. Слика је требало да са његовом алегоријском сликом пролећа буде изложена у једној од просторија палате Медичијевих. Стицајем околности ова слика је дуго била изгубљена а поново је откривена и препозната као Ботичелијево дело тек 1895. године.

Упркос вишевековној празнини између периода када је дело настало и периода када је оно тумачено аура двосмислености, али и универзалности њеног значења, није изгубљена, нити је изгубила своју очигледност. Митови су безвремене приче које су, нарочито у ренесансној уметности, биле полазишта за симболичка представљања друштвених и институционалних промена (сложен однос цркве и двора, али и појединца који је у оквиру њихових структура морао наћи адекватну позицију, стваралачку или политичку, за себе и своје деловање), својеврсна упозорења и моралитети, далеко сложеније обликовани од ранијих, средњевековних.

На слици је нежна женска фигура у прозирној хаљини која се, баш као и њена риђа коса, вијори на благом поветарцу. Као и њена прозирна хаљина, украшена амблемима породице Медичи, тако и девојка делује етерично и крхко. Сходно томе, оружје у њеној руци представља, на први поглед, стран и сувише груб предмет. Атена око главе има ловоров венац, симбол владара, заштитника уметности, мецена и покровитеља сликара, песника, скулптора и филозофа. Њена рамена и руке украшена су зеленим лишћем које симболизује победу.

Са њене десне стране је кентаур, митско биће које је залутало на туђу територију. Његов лук је на земљи, не у ваздуху, његове стреле нису извађене, у торби су коју носи. Његово лице, супротно Паладином, болећиво је и заплашено, он као да моли за помоћ. Десном руком кентаур придржава лук док му је лева благо уздигнута, као да је у сваком тренутку спремна да се одбрани од ударца. Положај његових ногу, такође, одаје нелагодност. Он је у спором касу, у пролазу који је заустављен претњом. Он би да настави кроз туђу територију, али је сатеран уз зид грађевине. Кентаур је против своје воље застао и у милости је женске прилике која му својом десном руком придржава неколико праменова бујне и дуге косе која се стопила у једну целину са његовом густом брадом.

Кентаур је на туђој територији, а женска прилика ју чува и брани. Израз Паладиног лица смирен је и хладан, али и одлучан да своје оружје употреби. Шиљак њеног оружја уперен је у главу кентаура. Она придржавајући дивље створење за неколико праменова симболички држи у руци његову главу коју ће оружјем у другој руци одсећи. Палада није милосрдна госпа која лепом речју и пријатним гестом побеђује сировост и необуздану снагу, упад и узурпацију. Напротив. Овде су, баш као што то емпиријске околности често доказују, улоге потпуно замењене. Оно што се чини благим заправо је сурово. И обрнуто.

Присталице политичког тумачења слике посматраће исту као алегоријску представу односа Лоренца Величанственог и тадашњег папе Сикста IV. Кентаур може бити папа који се нашао у рукама победника (кога представља женска прилика украшена амблемима Медичијевих, али и традиционалним фирентинским оружјем, хелебардом коју држи у руци) који неће дозволити његово даље (политичко и освајачко) кретање. Слика може сугерисати да се испод површине сваког постигнутог мира крију претње, нелагода и константна опструкција другог.

Слика се може посматрати и са антрополошког становишта. Не постоји људска природа која је независна од културе и њених постулата, не постоји тако нешто као што је слободно делање. Оно је условљено, ограничено, али и, иронично, омогућено институционалним и објективним светом права, државе, религије и породице. Делања појединца унутар заједнице, употреба и поштовање традиције, норми, правила, конвенција и навика јесу, према учењу антрополога Клифорда Герца, „скуп контролних механизама за управљање понашањем“. (1) У питању су механизми контоле у служби непрозирног и веома перфидно спроведеног система понашања и обликовања идентитета. У питању је условљавање. Цивилизација је изграђена захваљујући потискивању и константном савлађивању природе. И зато, поставља се питање, баш као и у вези са човеком и природом, тако и у вези са кентауром и Паладом: ко је заправо на туђој територији, ко напада, а ко се брани?

Женска прилика на слици може се поимати као светлосни елемент чије боје доминирају, такође, и позадинским делом слике. Боја кентауровог тела комплементарна је боји земље на којој стоји, док је боја Паладине фигуре у потпуности одговарајућа боји мора и неба у позадинском плану слике. Светлосни елемент увек ће се трудити да угуши и потнисне мрачни, деградирајући елемент земље, елемент хтонских, дивљих, примордијалних и необузданих сила чији је кентаур репрезент. Али, као што видимо, силе које покрећу девојку за очувањем постојећег поретка нису ништа узвишеније од природиних, нити су у служби поштовања принципијалних етичких начела једнакости. Међутим, оне су другачије представљене и обликоване пред очима трећег учесника – посматрача слике.

Кентаур је биће које припада шумама, а на слици је приказан поред грађевине која је одувек била симбол цивилизације, симбол напретка људске воље у настојању за самоодржањем и отпору ћудима природе. Иза обе приказане фигуре налази се ограда коју сликар користи као још једно средство сугестије да је кентаур на страној територији. Ипак, његове стреле и лукови нису приказани тако нападно и експлицитно као што је приказано Паладино оружје.

Историјске и животне чињенице мање су удаљене од уметности него што то на први поглед изгледа. Стварност је метафоричког карактера. Дело, наравно, не треба посматрати једино у контексту одређених биографских или историјских чињеница, или пак из угла идеолошке надградње, јер ће она, на тај начин, потпуно апсорбовати естетску функцију уметности која би требало да је доминантна функција сваког уметничког дела. Опет, не може се оповргнути утисак, нарочито не пред овим делом, да су спољашње околности, у најширем смислу, великим делом инкорпориране у уметност и да је она, између осталих, и рефлексија о преовлађујућим датостима емпирије. А емпирија, баш и као приказане фигуре, има своје двосмислености и изненађујуће обрте.

Уметност се обраћа безвременој и универзалној људској суштини. Она је усмерена подједнако на себе и представља затворен и аутономан систем али је, истовремено,  веома зависна од културе у чијем окриљу се формира. Ту чињеницу никада не треба заобићи при покушају разумевања једног уметничког дела, а нарочито начина на који је исто настало, као и разлога који су довели до његовог стварања.

Цитат: Clifford Geertz, „The Interpretation of Cultures“. Цитирано према: Стивен Гринбалт, Самообликовање у ренесанси: од Мора до Шекспира, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд, 2011.

Стваралачки чин као аутоегзорцизам

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Себи. Историја једног од мојих лудила. – Артур Рембо

Спектаклима јавних сакаћења и погубљења у периоду средњег века и ране ренесансе придружују се и ритуали истеривања ђавола (егзорцизми) из особа чије су душе запоселе „нечисте силе“. На срећу, такве радње иза нас су, у вековима одавно довршеним, бар календарски. Оно што исте не довршава, јесте наше стално враћање њима кроз интерпретације културних модуса које су оне подразумевале. У 15, 16. и 17. веку ритуал истеривања ђавола био је уобичајена појава која је привлачила много посматрача упркос извесној тајности коју је сама радња подразумевала. „Прочишћење“ жртве одвијало би се на тргу и имало би карактер својеврсног спектакла, театарског чина где би позорница и свет, глумци и публика били једно и неодвојиво. Авангардне тенденције савременог театра већ је средњевековни спонтани театарски чин најавио, истовремено разоткривајући своју двојност. Оно што је живот, испоставиће се, јесте заправо позориште, оно што је позориште, испоставиће се, јесте симболичка конструкција и субверзиван одговор на друштвена збивања и поставке.

Одавно се испоставило да су пре истеривачи ђавола него жртве запоседнути злим дусима, одавно су разоткривене све манипулације и могућности за иживљавања над невинима које су егзорцистичке радње подразумевале. Истеривач ђавола би, као да је на суду, водио формално испитивање у којем би ђаво, бивајући под тортуром, морао признати истину о свом нечастивом делању. Средњевековне и ране ренесансне егзорцистичке радње подразумевале су злоупотребу страха, ожалошћености, сујеверја, незнања, експлоатацију лаковерности посматрача. У међувремену је у модерној култури прихваћена мисао да ђаво није ван човека, да он није нешто трансцедентно у односу на њега. Ђаво је у човеку. Та је мисао као естетички погодно полазиште прихваћена и за испитивање порекла, намера и исхода људских поступака. Један од најпознатијих примера, својеврсно опште место, јесте лик Ивана Карамазова. Иван се подвојио и из њега, у тренуцима бунила и грознице, проговара Нечастиви. Онај ко истерује ђавола из Ивана је сам Иван, крај њега нема егзорцисте. Читав чин одвија се ноћу док је Иван сам у својој соби, и на  том месту присуствујемо двострукој интериоризацији. Ђаво, осим што више није ван човека, није више ни ван простора (собе, атељеа, салона, мансарде) свог домаћина. Јавни спектакли замењени су приватним. То је још једна разлика коју бих подвукла између схватања егзорцистичког чина 15. века и каснијег (псеудо)егзорцистичког чина модерног јунака односно уметника.

У овом тексту реч егзорцизам посматрајмо као метафору. Изместимо ју из контекста, из свог првобитног значења и преформулишимо ју, дајмо јој ново значење и дефиницију кроз посматрање уметника у процесу стваралачког чина. Ако бих морала да визуелно предочим дух ствараоца, уметника или мислиоца у тренутку ослобађања енергије, духовне потенције која бива распоређена и конструктивно обликована интеграција мисли, заноса, речи и слике у кохерентну целину, онда би то било налик уобичајеним кореографијама модерног плеса, нарочито онаквих какве је Лени Рифенштал практиковала.

Лени Фифенштал

Стваралачки чин је ритуал, театарски процес налик паганским иницијацијама у мистерије. Артур Рембо је писао: „Паганска крв се враћа! Дух је већ близу; зашто ми Христ не помогне дајући ми души племенитост и слободу. Авај! Јеванђеље је прошло. Јеванђење! Јеванђеље.“ Већ из овог одломка, који припада збирци Боравак у паклу, написаној 1873. године (седам година пре него што је Достојевски завршио поменути роман), можемо на основу наративног тона уочити све оне „фиксиране вртоглавице“ о којима је Рембо писао. Чак и на основу знакова интерпункције осећамо напетост у тону. Иза речи „јеванђеље“ на једном месту стоји знак узвика, на другом је тачка. Сугестиван је и број пута колико се та реч помиње у тексту. „Паганска крв навире“ – самоотуђење, ноћ разума, видовитост, појављују се, улога посднутог захтева пуну афирмацију и пажњу. Најзад, прочишћење ће уследити, уметник тежи награди – делу, својој новој представи и улози као резултату ослобађања и нове слободе.

Ово није романтизовање уметничког поступка. Ипак, дух времена у коме се остварујемо и обликујемо своју егзистенцију није наклоњен оваквом приступу уметнику и његовом раду, што не значи да овакав став није емпиријски потврђен. Стваралачки чин јесте аутоегзорцизам, поступак при коме уметник ослобађа енергију којом се истовремено самоуништава и самообликује, фрагментира и приноси целини. Некадашњи прљави тргови замењени су атељеима и радним собама. Дан је сменила ноћ, узрујани пук сменио је реципијент који не присуствује процесу стварања, већ са безбедносне дистанце посматра резултат, узвишен призор завршених и оформљених стваралачких напора. Како се до њих стигло, како су ти напори бунил, историје лудила, борављења у паклу, видовитости, алхемијски преобликовани у реч, у слику, у звук, нама остаје да замишљамо и да из дела, уколико то сматрамо оправданим поступком, уочавамо и тумачимо рефлексију уметниковог духа.

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Ђаво је егзотичан мучитељ једино посматрачима. Љубитељи уметности воле да читају и слушају о лудилима, патњама, пороцима, самоубиствима, двобојима, делиријумима, токсикоманичним навикама својих омиљених уметника. Са безбедносне дистанце све набројане несреће када се посматрају као случај и коб другог добијају једну романтичну и знатно преобликовану димензију која је, у суштини, пре антитеза датим стањима, него потпуно разумевање истих. Телесна стања запоседнутог, као што су чудовишни деформитети тела и лица, грчења, гримасе, шкргутања зубима, укочен поглед, пењење, урликање, кретања руку налик дијаграму, подсећају на фиксиране метаморфозе лица Леона Спилиара, на тон кретања мисли Емила Сиорана, на елементе Рембоове поезије. Потресна физиолошка стања превазиђена су, њих уметници нису доживљавали док су стварали своја дела али су се она на подлији начин интериоризовала и постала неодвојив део, конструктивни елемент њихове свести. Оно што везује ужасавајуће физиолошке деформитете са уметношћу поменутих јесу мотиви од којих они полазе, а која су метафорички присутна у њиховом раду, и која асоцијативно наводе на стања егзорцистичке тортуре.

И као што егзорциста из своје жртве покушава да измоли реч ђавољу не би ли ју протумачио, а потом батинама и физичком тортуром жртве одагнао, тако и реципијент тумачи лавину харизме и ентузијазма (инспирације) произашлих из уметника и његовог дела. Егзорциста је имао последњу реч када би била у питању тумачења жртвине пантомиме. Такав апсолутизам није присутан када говоримо о релевантном тумачењу уметничког дела. Ми дело и његова значења можемо заокружити интерпретацијом, али стваралачки чин, његово порекло и процес, врло ретко. Превођења стваралачког чина, тражења и испитивања узрока истог, пре су у домену психологије него теорије и критике књижевности.

Леон Спилиар, „Аутопортрет пред огледалом“, 1908.

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Пред крај 16. века егзорцизам у Енглеској бива проглашен незаконитим обликом позоришта. Службе инквизиције откриле су да поседнути најчешће глуме, под диригентском палицом егзорцисте, верског фанатика који би им обећао награду у замену за глумљење лудила, док разлог свему лежи у религијским превирањима доба. Дионисов култ, из кога се развило грчко позориште, култ је поседнутости у коме ритам и акција подстичу дамаре и заносе. Поседнутост не признаје театралност, иако имплицира двојност, осцилирајући између аутентичности и илузије. Ово напомињем јер је и стваралачки чин у извесном смислу театар самозаборава, али никад потпуног.

Стваралачки чин подразумева и опсенарске вештине, али их истовремено и демистификује. Да ли је Платон у праву када у Сократово име деконструише Ијонову тезу о заносу? Стваралачки чин има театарски потенцијал али, истовремено, он сваку могућност за потврђивање његове илузије пориче. Категорија стварног стапа се са категоријом фиктивног. Тако треба приступити уметницима о којима ћу писати, белгијском сликару Леону Спилиару, француском песнику Артуру Рембоу и румунском мислиоцу Емилу Сиорану, њиховим аутоегзорцистичким поступцима стварања који су, заправо, рационално и самосвесно интегрисани у њихова дела.

Емил Сиоран у једном од својих есеја пише: „И када ми падну на памет све страсти, сви делиријуми некадашњег ја, све грешке и хтења, сви моји снови нетолеранције, жеља за влашћу и крви, натприродни цинизам који је завладао мноме, мучења у Ништавилу, моја узрујана бдења, чини ми се да се нагињем над опсесијама неког странца, запрепашћен што сам тај странац био ја. Треба да додам и то да сам тада био почетник у опсесијама и тек почињао да се навикавам на њих; да сам се ваљао у сигурности која је и порицала и афирмисала све безмерно.“

„Направити сам своју улогу, живети свој живот као карактер уроњен у драму, стално се импровизовано обнављајући и бити увек свестан сопствене нестварности“, речи су Стивена Гринблата који је, другим поводом и у нешто другачијем контексту, исте применио на лик и дело Томаса Мора у својој књизи Самообликовање у ренесанси. Запазила сам овај став као потпуно примењив на следеће Рембоове редове који припадају писму упућеном Жоржу Изамбару, песниковом учитељу:

Хоћу да будем песник, и радим на томе да будем видовит: ви то нећете нимало разумети, а ја готово не бих ни умео да вам објасним. Реч је о томе да до непознатог треба допрети растројавањем свих чула. Патње су огромне, али треба бити јак, треба бити рођени песник, а ја сам схватио да сам песник. То никако није моја грешка. Нетачно је рећи: мислим. Требало би казати: мишљен сам. Опростите за игру речи. ЈА, то је неко други. Утолико горе по стабло које се сматра виолином.

Леон Спилиар, „Аутопортрет са књигом“, 1908.

Пишући ове редове, који се међу критичарима поимају као својеврстан поетички манифест, Рембо није био мишљен, нема потребе за пасивом. У своје многобројне идентитете песник пројектује различите улоге, демоне који су га запосели, a који у тренутку стварања проговарју. Taда, песник не може рећи мислим, већ једино мишљен сам. Ипак, и када пише мишљен сам он, у ствари, мисли, па ни тада није у потпуности пасиван. Ето парадокса.

Јер ЈА, то је неко други. Ако се бакар пробуди као труба, за то никако не сноси он кривицу. За мене је то очевидно: ја присуствујем процвату своје мисли: гледам га, слушам га: додирнем жицу гудалом: симфонија се покрене у дубинама или једним скоком стигне на сцену.

Леон Спилиар, „Аутопортрет са маскама“, 1903.

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1907.

Исту тезу, готово идентично обликовану, Рембо помиње и у писму Полу Деменију, другом значајном извору за схватања његових песничких ставова. Бакар пробуђен као труба подсећа на загонетне Магритове слике, визуелне играрије двосмислених значења, исто као и када се Кафкин Грегор Самса пробуди као буба. Присуствовање настанку и развоју сопствене мисли подразумева ауторефлексивност, контемплацију над собом и свесно подвлачење разлике између својих личности и својих улога, лица и маски. Чини се да жанр аутопортрета у сликарству, или дневника у књижевности, добро илуструје процес излажења из себе, напуштања једне области, да би се из перспективе друге она  друга могла описати. Рембо у наставку писма пише:

Оно што човек који хоће да буде песник мора пре свега осталог да проучи јесте његова сопствена и потпуна свест; он истражује своју душу, он је надзире, искушава је, изучава је. Чим је упозна, он треба да је негује; то изгледа једноставно: у сваком се мозгу извршава известан природни развој; толики егоисти проглашавају себе за ауторе; други приписују себи свој духовни напредак! – Али, ствар је у томе да своју душу треба учинити чудовишном: попут трговца децом, него шта! Замислите човека који себи по лицу сади и негује брадавице.

Кажем да треба бити видовит, учинити себе видовитим.

Песник постаје видовит прибегавајући дугом, огромном и смишљеном растројавању свих чула. Свим облицима љубави, патње, лудила; он истражује сам себе, он кроз себе цеди све отрове, да би сачувао само квинтесенције. Неописиво мучење у коме му је потребна сва вера, сва натчовечанска снага, у коме он постаје више него ико велики болесник, велики злочинац, велики проклетник, – и врховни Учењак! – јер он стиже до незнаног! Јер је више него ико усавршио своју ионако богату душу! Он стиже до незнаног, и кад би на крају чак и полудео и изгубио моћ схватања својих визија, он их је ипак видео! Па нека се распрсне у својим скоковима кроз нечувене и неназовљиве ствари: доћи ће други страховити радници и наставиће на оним хоризонтима на којима се он срушио!

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1907.

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Артур Рембо је рођен 1854, Леон Спилиар 1881, Емил Сиоран 1911. године. Просторне и временске удаљености између три ствараоца нису биле препрека повезивању заједничких елемената у њиховом раду. Шта је права интенција аутора, то никад нећемо одгонетнути, међутим, ми можемо, уочивши заједничке елементе код више различитих уметника, свести их на заједнички именитељ. Спилиарови аутопортрети су управо оно о чему је Рембо писао Полу Деменију: надзирање и проучавање сопствене свести, предочавање бојом и обликом њених вртоглавица, растројстава, слабости, страхова, параноичних слутњи, анксиозних ишчекивања, опсесија, халуцинација. Све је забележено и фиксирано. У процесу стваралачког чина свест се подваја, један део отуђује се у односу на други да би са дистанце анализирао оно што је претходно аутоегзорцистичким чином украо – пламен неопходан за дело. Сви отрови су исцеђени, остале су квинтесенције.

Да се окренемо к Ђаволу? Не бисмо умели да му се помолимо: обожавати њега значило би интроспективно се молити, себи се молити. Ономе што је јасно не упућује се молитва; оно што је егзактно не може бити предмет култа. Ми смо у нашег двојника пренели сва наша обележја и, да бисмо нагласили тобожњу достојанственост, обукли смо га у црно: ожалошћени животи наши и врлине. Подаривши му неваљалство и истрајност, наша главна својства, исцрпли смо се у настојању да га учинимо што је могуће живљим; наше су се снаге истрошиле у измишљању његовог обличја, у напору да га учинимо окретним, скакутавим, интелигентним и, изнад свега, рђавим. Залиха енергије која нам је стајала на располагању за измишљање бога ишчезавала је. Тада смо позвали у помоћ уобразиљу и оно мало крви што нам је било преостало; Богу је остало да буде плод наше анемије: климава и рахитична приказа.

Цитати:

Емил Сиоран, Кратак преглед распадања, превео Милован Данојлић, Тиса, Београд, 2004.

Артур Рембо, Сабрана поетска дела, превео Никола Бертолино, Паидеиа, Београд, 2004.

Стивен Гринблат, Самообиликовање у ренесанси, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд, 2011.

Филм о Леону Спилиару (први део): Les silences de Spilliaert

Ханс Холбајн и Орхан Памук: „Наши ће поступци изумрети, наше ће боје избледети“

„На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети“, каже Теча, јунак романа Зовем се Црвено, свом ученику, једном од најбољих минијатуриста његове радионице. Та изјава одговор је на учениково симболично питање: „Када ће се догодити то чудо? Када ће толике слике које смо радили до слепила, заиста бити схваћене? Љубав коју заслужујем, коју ми заслужујемо, када ће нам дати?“

Теча и минијатуристи његове радионице, у том тренутку најбоље у Цариграду (средина 16. века), добили су поруџбину да илуструју књигу, али под условом да се при илустрацији исте одрекну поступака, правила и тема карактеристичних за источњачку минијатуру, да се одрекну њених формалних одлика које се вековима нису мењале, и да изради приступе користећи се правилима „франачког“, западноевропског, италијанског сликарства, начину представљања света који је њему својствен. То изазива негодовања и оштре реакције међу уметницима. Радња романа саткана је око догађаја проузрокованих пристајањем да се књига илуструје на тај начин.

Немачки сликар Ханс Холбајн 1533. године добио је поруџбину од Жана де Дантевила, амбасадора француског краља на двору Хенрија VIII да изради слику на којој би били портретисани он и његов пријатељ Жорж де Селв. Они су млади мушкарци, један има двадесет девет, други двадесет пет година. Обучени су у складу са својим друштвеним статусом, њихова одећа, поза, израз лица, интересовања, која су посредством многобројних предмета сугерисана, представљена су као да се сликар ослањао на Кастиљонеове савете предочене у књизи Дворанин или пак Макијавелијеве из књиге Владалац.

Ако бисмо неког морали да упутимо у значење термина ренесанса, онда бисмо, пре теоријског приступа, могли пред почетника да поставимо репродукцију ове слике. Између два мушкарца, која су представљена у природној величини, видимо висок сто са горњом и доњом полицом. Сликар комбинује два жанра, један специфичан за ренесансу, и други који ће тек неколико деценија касније у барокном сликарству доживети своју пуну афирмацију. Жанр портрета и жанр мртве природе овде су сједињени и вешто прилагођени композицији. Оба жанра славе Човека, његове умне и стваралачке домете. Истовремено, оба жанра, а нарочито у периоду ренесансе и барока, имају јасну поруку: memento mori.

За разлику од портрета, жанра који афирмише природно, мртва природа је жанр вештачког. Вештачко је створио човек, у предмете је унета његова мисао, његова тежња, афирмација знања и вере али, истовремено, и сва сумња у могућност да вештина и знање могу спасти од смрти или трагању за смислом пружити довољно поуздан путоказ. Трагање за земаљским знањима, одгонетање тајни Природе, то саме по себи нису идеје пролазног карактера, али човек, онај који се пита, онај који открива и ствара јесте. Сво његово знање, труд, вештина, уметност коју је створио, мисао коју је обликовао, неће му бити од помоћи, смрт је константа.

Интересовања ренесансног човека пред нама су. Она су своје материјалне облике добила у предметима који су немарно распоређени по столу. Ти предмети нису без функције, они су инструменти, а сваки од њих има своје одређење и доприноси одговору на поједино човеково питање. Питања ренесансног човека могу се односити и на земаљске и на небеске сфере. На горњој полици, која је носилац предмета и инструмената за проучавање неба, видимо глобус на коме су приказана сва до тада лоцирана сазвежђа. На горњој полици поређано је мноштво предмета којима данашњи посматрач слике не зна име, као ни намену. Холбајн је и на тај начин сугерисао, а можда и предвидео пролазност материјалног, непостојаност научног објашњења појава.

На доњој полици, тачно испод глобуса неба, видимо положен глобус земље, приказ до тада откривених територија која ће човек ренесансе наставити својим поморским истраживањима да проучава, открива и експлоатише. Испред глобуса стоји књига о аритметици у коју је уметнут угломер, испод лауте видимо положен шестар, отворена књига је збирка химни са Лутеровим преводима. Она не указује само на занимање за музику већ је и субверзиван сликарев поступак. Обојица мушкараца на слици су католици, а посетиоци су двора који је у сложеним односима са земљама наклоњеним папској политици. Та књига химни, међутим, може представљати и покушaj приближавања Католичке цркве и реформиста. Књига је ослоњена на кожну кутију са четри фруле различитих величина. Најзад, ту је и лаута, највећи предмет на доњој полици.

Оно што дистингвира ове предмете од предмета које поимамо као декорацију јесте њихова функција, они нису тек лепо обликована материја која нема употребну вредност ван оне која доприноси естетском чулу посматрача. Напротив, функција ових предмета је од изузетне важности за ренесансног човека. Но, иза сваког од ових предмета и инструмената крије се мноштво значења и могућност за наратив о ономе што је изван слике.

Лаута је у традицији сматрана симболом хармоније. У ренесанси (сетимо се Дирерових графика) она се користила као средство помоћу кога се вежбала и доказивала вештина представљања перспективе, ренесансног изума који свет предочава тачно онако како га око види, умањујући и сужавајући предмете у даљини. Ту долазимо до разлике између западног сликарства и исламског минијатурног сликарства које појавни свет предочава, не у равни ока, већ одозго, као да се посматра са врха минарета. Лаута на Холбајновој слици није симбол хармноније. Ако боље погледамо, једна жица је пукла.

На Дантевиловој капи видимо малени брош у облику мртвачке главе који је само умањена верзија мрље на поду. Лобања на слици, која је уочљива једино ако посматрач измести свој положај, тачку са које посматра појавност, има вишеструки значењски потенцијал. Она може бити сликарев потпис (Holbein, hohlebein, шупља кост), али и начин да он попусти својој таштини, предочавајући посматрачу приказом лобање сопствено умеће које је било неопходно да би се створила оптичка варка. Мермерни под на којем стоје Дантевил и Селв расечен је, његову сложену хармонију уништава мрља мртвачке главе.

Лобања је једино природно на слици. Инструменти, колико год доприносили откривању природног, на супротној су страни. Дантевил и Селв, у својим позама, одећи која је и њиховим савременицима морала изгледати као костим, крути су и у улози. Оба мушкарца на слици чине се нестварнима, налик карактерима у драми, а и сам простор у коме су налик је позорници коју од осталог света одваја тешка зелена завеса. На слици која афирмише цивилизацијске домете лобања је туђин. Ипак, она  је вишеструко инкорпорирана у структуру слике. Колико год била страна у односу на предмете, она је део истог простора.

Када би посматрач на ранијим средњевековним приказима присуствовао визуелизацији умирања или распадања видео би пред собом поједностављену слику. Овде је, међутим, смрт присутна, али није јасно уочљива. То је оно што узнемирава. Посматрач се мора приближити да би увидео несклад или занемарити постојећу перспективу, променити тачку са које посматра свет да би постао свестан присуства смрти. Када то учини, када промени угао посматрања, једино што ће уследити јесте резигнација. Оптичка илузија ступиће на снагу и све до тада приказано биће обухваћено лобањом.

Соба у којој су Холбајнови амбасадори детаљима подсећа на собе, атељее, радионице и кабинете уметника који се појављују у роману Орхана Памука. Било би то грубо поједностављивање ако бисмо само на основу спољашњих елемената поредили два дела. Оријентални столњаци и завесе, богатство и раскош простора, образовање ликова које је сугерисано предметима, нису једино што је заједничко за два дела. Заједничака нит оба заправо је стални континуитет обликовања и преобликовања смисла уметности. Ако већ постоји порив за стварањем који је примарно природа поставила путем репродукције, онда, одакле овај други вид потребе за стварањем који зовемо уметност?

У оба дела наглашена је чулна перцепција, уметност визуелног представљања: сликарство. Посредством слике, односно речи које творе слику, ми ступамо у нове просторе, нова значења и могућности за разумевање односа уметности, времена и смрти. Чини се да оба дела подразумевају дозу песимизма и став о узалудности човекових покушаја да своје рефлексије, религијске недоумице и естетске ставове уобличи кроз уметничко стваралаштво. Стварање дела, нарочито оних која сложеном симболиком преиспитују однос уметности, живота, времена и смрти, покушај је да се продужи своја егзистенција и пошто она физички буде уништена.

Набрајања пошасти које ће задесити књиге, као и целокупну уметност минијатуре, налик су набрајању предмета на столу између Дантевила и Селва. Но, равнотежа мора бити успостављена. Иза завесе, у левом углу слике, назире се мало дрвено распеће. Оно неће бити обухваћено мрљом лобање јер је оно иза, ван простора у коме су инструменти и амбасадори. Распеће је, подједнако колико и лобања, удаљено од првобитног запажања. Њих око посматрача последње уочи. И као што Холбајнова слика може допринети стању резигнације и песимизма, тако и Орхан Памук након пет векова после Холбајна, доприноси истом утиску. Ево кључног одломка из романа Зовем се црвено у контексту ове теме:

На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети. Нико се неће интересовати за наше књиге и слике. А и они који се буду заинтересовали, ништа неће схватати, наместиће незадовољан израз лица, питаће зашто нема перспективе, или пак, уопште неће ни моћи да пронађу наше књиге. Јер ће њих, заједно са равнодушношћу, лагано нагризати и докрајчити време и катастрофе. Пошто гумарабика коришћена за њихове повезе садржи и рибу, кост и мед, и пошто су странице полиране мешавином израђеном од јаја и скроба, халапљиви, бестидни мишеви гутаће странице мљацкајући;  термити, црви, хиљаду и једна врста буба погрицкаће равномерно наше књиге и тиме их докрајчити. Томови ће се развезати, странице истргати; лопови, непажљиве слуге, деца и жене што потпаљују пећи, непромишљено ће цепати наше слике. Мали престолонаследници  квариће слике писаљкама за игру, људима ће изгребати очи, брисаће слине о странице, црним пером подебљаваће ивице; они што сваки час помињу грех све ће зацрњихати, цепаће и сећи наше слике и користити их можда за израду других слика или за игру и разоноду. И док ће мајке наше слике цепати под изговором да су непристојене, дотле ће очеви и старија браћа по њима свршавати, палећи се на цртеже жена;  странице ће се залепити једна за другу, не само од тога него и од блата, влаге, лошег лепка, пљувачке и којекаквих замазотина штроком и храном. На слепљеним ће се местима флеке од прљавштине и буђи расцветавати као чиреви. Касније ће кише, прокисли кровови, поплаве и наноси блата, уништити наше књиге. А ону последњу књигу, чисту као суза, која би неким чудом искрсла са дна неког као барут сувог, чудесног сандука, заједно са оним дроњавим, искрзаним и подераним, избледелим и нечитљивим страницама које су вода, влага, бубе и немар претворили у тесто, једнога дана ће, наравно, прогутати и уништити пламен неког немилосрдног пожара. Постоји ли у Истанбулу иједна махала да није горела и нестајала једном у двадесет година, па да би књига могла да остане? У овом граду где једном у три године нестаје више књига и библиотека но што су Монголи запалили и похарали у Багдаду, који би то минијатуриста могао да машта о томе да би његово чудо могло бити одржано у животу дуже од сто година и да би људи једнога дана, гледајући његове слике, и њега могли спомињати као што спомињу Бехзада. Не само оно што ми правимо него све ствари које су израђиване у овом свету, нестаће због пожара, црва и немара.

Цитати:

Орхан Памук, Зовем се Црвено, превео Иван Пановић, Геопоетика, Београд, 2007.

Стивен Гринблат, Самообликовање у ренесанси – од Мора до Шекспира, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд, 2011.

Слика „Амбасадори“ Ханса Холбајна у Националној галерији у Лондону