Сексуалне персоне Луизе Чиконе

За оне који нису упознати, Луиза Чиконе је право име певачице која наступа под псеудонимом Мадона.

Остаје отворено питање да ли бисмо могли, када је реч о њеној књизи Sex, говорити о једној особи. Можемо говорити о појединачном телу које се појављује у низу различитих улога којима приказује или нарушава одређене сексуалне стереотипе, табуе, конвенције, на врло отворен, скоро порнографски експлицитан начин. Сама књига не истиче конкретну индивидуу у први план, већ тело. Оно је у функкцији различитих персона (маски) које Луиза Чиконе користи како би стереотпе настале у друштву поводом секусалности, нарочито женске, разбила, довела у питање, продубила и визуелно о њима експлицитно сведочила. Наставите са читањем

Hičkokov film „Ptice“

My favorite moment in „The Birds“ is when Tippi Hedren in her fur coat and high heels mischievously ferries a bird cage in a rowboat across the bay and second when she sits tensely smoking near the schoolhouse as crows ominously gather on the jungle gym behind her. – Camille Paglia

Citat Kamil Palje na početku ove objave podsećanje je da je ova američka kritičarka objavila posebnu knjigu o filmu Ptice (British Film Institute, 1998) koju treba pročitati u cilju razumevanja ili, još bolje, intezivnijeg razlistavanja viđenog.

Kostim Tipi Hedren, njeni nokti dok pali cigaretu, pogled, frizura morali su poslužiti kao uzor Metju Vajneru kada je snimao seriju Mad Men i mislio o liku Beti Drejper. Ja neću film predstavljati sa psihoanalitičke ili sa filmske (tehničke) strane.

Meni se dopada čitava iluzija, podjednako na nivou radnje, koliko i na nivou slika. Melani Denijels, mlada devojka sa kavezom za ptice, perfektno obučena, sa savršenom dikcijom, uputila se kolima ka mestu Bodega Bay. Tamo će ponovo videti Miča.

Tipi Hedren je ultimativna Hičkokova heroina, ni Grejs Keli, ni Ingrid Bergman, ni Kim Novak ne mogu prići načinu na koji je Tipi ovaplotila hičkokovsku heroinu, zavodljivu, naivnu, vedru, opasnu. Nastavite sa čitanjem

Сексуалне персоне Шарла Бодлера

cvece-zla-red-and-pink-la-petite-mephisto

Џејмс Мекнил Вислер, „Мали Мефисто“, 1884.

Замислимо шкорпиона који је истовремено храњен и уништаван својом отровном течношћу. За разлику од змије, која отров складишти на врху језика, шкорпион свој талог носи у средишту тела – трбуху, утроби, нутрини, како год нам је драже да назовемо централни део живих бића, онај најпримарнији и најзахтевнији, који сваком приликом спори ширења духа и условљава га својим захтевима. У поезији Шарла Бодлера жеља, која за собом повлачи подједнако телесну колико и емоционалну компоненту, представља се као незасити трбух жедан отрова и, истовремено, њиме препуњен. Субјект је у немогућности ослобађања себе од жеље која је и као испуњена и као неостварена за њега искључиво патња. Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне писала је:

Бодлеров нови декадентни тон је охол и хијератички. Његове песме представљају ритуалну конфронтацију са ужасима секса и природе, које он анализира помоћу оштре Садове реторике. Хтонско представља његову епску тему.

Хтонске елементе у Бодлеровој поезији лако је препознати. Песник често свој лирски субјект ставља у положај некога ко пузи, налик гмизавцу који кажњава свој плен, не убијајући га већ перверзно се играјући са њим. Бодлерови касноромантичарски декаденти, опхрвани досадом од које су створили ритуал и позу као одговор на свакидашњицу која нема изазова, задају ране заривајући отров у тела својих љубавница. Сви набројани елементи, истовремено, у функцији су сексуалне конотације. Сексуалност је поимана као део хтонског. Одломак из песме „Превеселој“, која је припадала циклусу забрањених песама збирке Цвеће зла, описује узајамни однос сексуалних персона Шарла Бодлера. Наставите са читањем

Путници Џони Мичел

Џони Мичел

У време хипи покрета бити песник значило је бити трубадур. Трубадури су некада давно, у 12. и 13. веку, путовали јужном Француском и срицали песме под прозорима госпи. Истоветан модел поновљен је седам векова касније на потпуно другачијој територији, под потпуно другачијим околностима. Лауте су замењене гитарама, путовање и баладна поезија остали су заједнички именитељи.

Трубадурска песма Џони Мичел носи назив Вудсток по одредишту путовања великог броја људи између 15, 16. и 17. августа 1969. године. Постоје две верзије песме: прва припада Џони Мичел, друга групи Крозби, Стилс, Неш и Јанг. Џони Мичел овом песмом даје коначан обрис једној култури, химну генерацији у тренутку њеног нестајања.

Песма нам казује о Двоје који су на заједничком су путовању до Вудстока. Баш као и романтичарски самоизгнаници, они беже пред притиском којим их друштво оптерећује. Одлазак је једино могуће супротстављање датим околностима. Међутим, са ове дистанце, стиче се утисак да је хипи генерација, ипак, начинила и повратак дому, друштву и конвенцији од којих је бежала, додатно учврстивши вредности друштва против којих је била против.

„Од звјездане прашине ми смо / Од злата ми смо / И морамо се / Вратити у Врт“ , наглашава јунакиња Џони Мичел она у рефрену песме. Хипи култура понавља русоистичке тенденције, она тежи повратку природи. Врт је место невиности. Врт, баш као на триптиху Хијеронимуса Боша, место је славља, заједништва, хармоније, чулних сензација. Али, да ли само тога?

Женски лирски субјект у четвртој строфи пита свог сапутника да ли може да корача уз њега (кога препознаје као сродну душу). Младић је већ у другој строфи нагласио да је кренуо на Вудсток где ће се придружити рокенрол  бенду. Примећује се пасивност јунакиње: и она је на путу, али није кренула ка Вудстоку. Пошто је срела мушкарца, она му се придружује, мењајући правац. Она лута, он путује. Путовање, за разлику од лутања, увек има јасан смер, правац, циљ. Наставите са читањем

Џон Китс: „Ода јесени“

Чарлс Браун, „Портрет Џона Китса“, 1819.

Доба магле, доба берићета штедра,
друго зрелог сунца омиљена ти,
да скупа блаженством испуните недра
лози око сламног крова што се сви:
да јабуке погну маховином гране
обрасле, да сочност у плоду се стиче;
да крупњају тикве, лешник летораст
да зајезгра слатко, и да стално ниче Nastavite sa čitanjem

Сексуалне персоне Леонор Фини

Леонор Фини – Илустрација романа „Повест о О“

Леонор Фини рођена је 1907. године у Аргентини. Велики део живота провела je у Европи, највише у Италији и Француској. Круг њених познаника у Паризу током тридесетих година 20. века обухватао је Пола Елијара, Макса Ернста, Жоржа Батаја, Андре Бретона, Пикаса, Далија, Коктоа, де Кирика, Моравију. Инспирисана, како начином живота, тако и литературом декаденције 18. и 19. века, Фини је илустровала многа књижевна дела међу којима су књиге Маркиза де Сада, Шодерлоа де Лаклоа, Едгара Алана Поа, Шарла Бодлера. Међу њене фасцинације спадале су мачке, сове и маске: ноктурална обележја ексцентричног.

Француска списатељица Полин Реаж 1954. године објавила је књигу Повест о О, књигу која је „сирова, али у исти мах и хиперстилизована еротска проза, искрена а готово невероватна прича о једној садомазохистичкој вези која прераста у храбру повест о потрази за алтернативном сексуалношћу.“ (1) За једно од издања овог романа илустрације је начинила Леонор Фини. У својој књизи Сексуалне персоне Камил Паља, себи својственим интелектуалним заносом, писала је о ономе што је Реаж фикционализовала, а Фини илустровала. Стога, одлучила сам да ју симболично придружим поменутој скупини, бар кроз наслов Сексуалне персоне који је почетак серије текстова о уметницима који су пажњу усмеравали ка еротизму и декаденцији. Естетско начело ових објава биће пре Платонова идеја ероса него порнографско штиво за угађање чулима. Наставите са читањем

Путник Хитклиф

Оркански висови, једино дело Емили Бронте, готска је поема у прози. Дуго већ, по речима Владиславе Гордић-Петковић, овај роман има завидну читалачку и критичку репутацију захваљујући „готово неодрживој позицији на тромеђи трагедије освете, бајке и грађанског романа“. Nastavite sa čitanjem

Путник Бајрон

1396458022-noch-na-chernom-more.-1879

Иван Аивазовски, „Месечина – Црно море ноћу“, 1879.

Оно што у нашем времену представља фигура Џека Керуака, у 19. веку представљао је Џорџ Гордон Бајрон. Реч је о истом миту о проклетом уметнику и самоизгнанику. Форме се мењају, као и простори, али оно што остаје јесу празнина и путовање као полазиштa самообликовања. Празнина, како просторна тако и егзистенцијална, могућност је за наратив. Простори којима праволинијски клизе, један лађом по Медитеранском мору, други својим кадилаком бескрајним америчким аутопутем, њихова су одговарајућа слика, налик одразу у огледалу. Али, вратимо се почетку, одгрнимо разлоге, уочимо брзину, простор и празнину првенствено у Бајроновом делу Ходочашће Чајлда Харолда.

Доба романтизма, двосмислено и пуно превирања, трајало je  довољно дуго да би собом подразумевало више “мода”. Моду вертеризма, актуелну с краја 18. века и подстакнуту Гетеовим ромнаном Јади младог Вертера, смењује нова мода – бајронизам. Бајронов и Гетеов јунак парадигме су романтичарских јунака, Вертер старије, Чајлд Харолд млађе генерације.  “Између Бајрона и Гетеа у зрелој класицистичкој фази постојало је узајамно дивљење“ пише Данкан Хит.

На плану форме Бајрон следи строга класицистичка правила која се односе на стих, сасвим ретко на тематски оквир и обликовање психолошких карактеристика јунака. Доследан строгој форми он се разликује од стваралаца свога доба који наметнута формална правила свесно крше стварајаћи на тај начин “гротеску у језику“. Спој неспојивог који гротеска подразумева не огледа се само на плану садржаја, као ни кроз језичко обликовање појава, већ и на плану форме која у том случају, по мишљењима класицистичких аутора,  подразумева у истом делу и стих и прозу.

Упркос великој деценијској разлици између два дела, романа Јади младог Вертера и поеме Чајлд Харолд, приче о меланхоличним херојима, “изгнаницима свог мрачног ума“, осетљивим јунацима луталицама и даље су актуелне. И Бајронов и Гетеов јунак болују од Weltschmertza, пренаглашене осећајности која јунака ставља у немогућ положај, нарочито када је у питању друштвена афирмација. Немогућност уклапања у прихваћени конвенционални (мало)грађански поредак њихова је заједничка компонента.

Одлика  којом се Бајронов јунак разликује од предходних књижевних јунака романтизма јесте осећање непобедиве  досаде коју јунак не уме да превазиђе. Досада, “болест века“, мотив је који ће афирмисати и други уметници кроз своје стваралаштво у 19. веку дајући јој многа имена, међу којима ће  најпознатије бити “чамотиња“. То је уједно и једина особина коју Гетеов јунак не поседује и која га дистанцира од потпуног поређења са Бајроновим јунаком.

Бајрон је дуго представљао архетипску фигуру романтичара, (само)изгнаног хероја и луталицу који своја искуства транспонује у дело. У једном од предговора своје поеме Бајрон се дистанцира од свога јунака, супротставља се закључцима који воде изједначавању аутора и јунака. Дело не треба тумачити у узрочно-последичној вези са животом свога аутора, нити у њему видети дневнички запис, исповест или пуки путописни фактицитет (иако оно може садржати такве елементе).

Два  Енглеза 19. века била су неприкосновени путници – један је песник о коме говоримо, други је сликар Вилијам Тарнер. Обојица замењују мирне језерске области своје земље узбурканим морима Средоземља и алпским висинама. У предговору дела Дон Жуан Бајрон поручује песницима “Језерске школе”, Koлриџу и Вордсворту,  да своја језера замене океаном, алудирајући првенствено на њихова уска  и традиционална књижевна становишта. Мобилност и иронија две су најчешће одлике Бајронових јунака. Мобилност је подједнако физичка колико и психичка категорија, она је подложност тренутним импресијама, меркуријанска хировитост и променљивост, пријемчивост на стварање и прилагођавање новим емотивним тоналитетима који су увек у уској  вези са пределима којима се јунак креће.  Напред и навише путање су духа и тела. Вертикали у природи не припадају само врхови већ и човек који жели да се њиховој претећој снази супротстави. Људска упорност ка пробоју кретањем напред сугерише снажно и одлучно кретање воље. Ово су идеје које поменути уметници својим делом сугеришу.

Када је имао 21 годину Бајрон је кренуо на своје велико образовно путовање. Искуства са тог пута пренеће у прва два певања спева. Јуна 1809. песник креће на пут, али у неочекиваном смеру. Уместо у Италију, Бајрон полази на Оријент, односно пут територија које су се онда сматрале оријенталним. Због Наполеонових ратова он не одлази на Континент, већ креће на југ, пут Шпаније и Португала. Одатле одлази у Грчку. Ово путовање је кружно, оно подразумева повратак на тачку из које се кренуло, али са допуњеним искуством које ће писац касније артикулисати кроз своје дело. У прва два певања Бајрон се задржава на опису историјских прилика земаља које је обишао, то је битна компонента спева. Револуционарни дух покренут француском буржоаском револуцијом из 1789. се  наставља.

Други део путовања, сумиран у трећем и четвртом  певању спева, Бајрон започиње самоизгнанством. Своје друго путовање Бајрон започиње априла 1816. године. Оно је подразумевало путовања по континенталном делу Европе и  није било кружно јер повратка на почетну тачку, на место одакле је писац кренуо, није било услед песникове смрти. Друго Бајроново путовање било је праволинијско.

Бајрон се, као и многи други литерарни јунаци и уметници доба романтизма, дивио се Наполеону Бонапарти. Бајронов јунак посећује Ватерло и посвећује пар стихова Наполеону који, заправо, одређују самог јунака. Наполеон, иако реална историјска личност, јесте и литерарни јунак, идеализовани херој титанске снаге, парадигма Човека који својим напорима себе уздиже до трона Генија. Бетовен му посвећује Трећу симфонијуЕроику. Идеале о којима је говорио, Наполеон изневерава каснијим  узурпаторством  европског континента. Тада се и све илузије поводом његове “генијалности“ руше. Као што то може сугерисати Давидов портрет, Наполеон је путник који иде навише и  уздиже се до врха. Наполеонов подигнут прст указује подједнако и на географски правац и на правац кретања његове воље. Говорећи у име Наполеона, Бајрон говори у име свог јунака.

Ал’ за дивље срце Мир ко пакао траје,
То коб твоја беше; ватра која гори,
Комешање духа које не престаје
У сопственом тесном бићу да тавори
И ван својих граница би да се разгори;

Дух који пустоловно јури гоњен грозницом динамике на крају управо том грозницом бива скрхан. Дух Путника сам себе изгара у жељи за трансгресијом, за пробојем и превазилажењем физичких граница које га спутавају да распламса пламен духа. Немачки песник Фридрих Хелдерлин пре Бајрона посветио је једну песму Наполеону. Песници идеализују јунака који “живи и траје у свету“. Хелдерлин кроз стихове поручује “У песми он не може живети ни трајати / Он живи и таје у свету”. Форма песничког духа  наспрам садржаја Наполеоновог генија слабашна je творевина.

Свете су посуде песници,
У којима вино живота, дух
Јунака се чува.
Али зар дух овог младића хитри
Зар не би разорио оно
Чиме га обухватити желиш, посуду?

После Ватерлоа, Харолд је у пределима Рајне, истим оним пределима којима су путовали и јунаци Мери Шели – Виктор Франкенштајн и Хенри Клервал. Поред Наполеона Бонапарте, други значајан мотив, како Бајроновог дела тако и књижевности целокупне епохе, јесте мотив рушевина наслеђен из готске књижевности 18. века. Истим рушевинама којима су се дивили јунаци Мери Шели, диви се и Бајронов јунак.

Бајрон је догађаје свога спева написао 1816, Мери Шели свој роман пише 1818. године. Могуће је да је Бајрон први употребио мотив који се касније јавља и у делу Мери Шели. Исти мотив може бити последица међусобног утицаја, случајност или доказ моде одрђених мотива који су били део духа времена. Сличност мотива може се објаснити  и једним биографским податком. Присутност истог мотива вероватно је последица међусобног утицаја јер су се Бајрон и Шели први пут срели, не у Енглеској, већ у Швајцарској.

Шели је са Мери и њеном полусестром Клер Клермон био Бајронов гост у вили на Женевском језеру. О томе пише и сама Мери Шели у предговору свога романа, где између осталих, помиње и ситуацију када су сви Бајронови гости причали застрашујуће приче, ослањајући се на теме немачких народних прича. Та ситуација касније је резултирала њеним делом, причама Бајрона и његовог пратиоца доктора Полидорија. Исте су на српски  језик објављене под насловом Вампир (по истоименој Полидоријевој причи). Овај биографски податак касније је транспоновао у филмску уметност енглески редитељ Кен Расел снимивши филм Готик.

После предела Рајне, јунак је међу рушевинама Рима на којима чита поруку Времена: memento mori. Путујући, Чајлд Харолд посећује она места која везује за појаве, људе и догађаје који га изнова враћају њему самом, он, упркос мобилности коју путовање подразумева, ипак стоји у месту. То је иронија сваког романтичарског јунака и путника. Посета Ватерлоу подсећа га на Наполеона у чијој судбини препознаје своју. Такав утисак му се потврђује и при посматрању рушевина Рима.

Све што је тад било више не постоји!
И Рим – царски Рим, бура је разнела,
У црн прах претворила, и ја сада стојим
У костуру његовог титанскога тела,
Сред руине старог света и пепела врела.
[…]
Риме, земљо моја! Душо која патиш!
Приви себи оне што су срцем сирочад,
Ти, која си мртвих империја мати!

Гроб Сесилије Метеле, „тмурна, древна кула што истрајава“, рушевина је која подстиче Харолда да кроз причу “оживи“ заборављену супругу римског племића Краса. Он посредством стихова о рушевини једног гроба обнавља заборавњену личност о којој је могао читати у делима римских историографа, обавезној лектири сваког енглеског племића.

Сова увек излеће у поноћ, стога, нису филозофи први допринели интересовању за рушевине већ су то били уметници. Винкелман, Дидро, Лесинг, Берк, Кант – филозофи који су теоријски допринели одређењу појма рушевине посредством теорија о узвишеном – стварали су после италијанских уметника Салватора Росе и Ђамбатиста Пиранезија. Одушевљење рушевинама заправо је фасцинација даљином и давнином, али и још један начин на који романтичари афирмишу појам фрагмента. Просторна и временска удаљеност дражи машту романтичара, она је последица чежње. Као и чежња, даљина и давнина нешто су неодређено и могућност су за идеализацију и фикционално обликовање кроз текст.

Рушевина тежи првобитној форми која је једино могућа кроз причу. Поред потенцијала за наратив којим би поново била оживљена, рушевина је и слика узалудног труда посматрача који неће бити у стању да својим делом одгонетне и превазиђе лепоту њеног првобитног облика. Рушевина је потенцијал за имагинацију али и за фрустрацију уметника. То одлично видимо на цртежу Хајнриха Фислија Очај уметника над рушевинама антике. Овај, за тему илустративан цртеж, може се упоредити са Шилеровом песмом Антика путнику са севера. Антика, персонификована у виду лирског субјекта, иронично и супериорно се обраћа Путнику.

Реке си препливао, и мора што прете броду,
Вртоглав мостић те носио над алпским бездном и стењем
Мене да изблиза видиш и моју да славиш лепоту
О којој запањен свет збори са усхићењем;
Сад ту си, и свету ме можеш дотаћи, овога часа,
Но сада да л си ми ближи, и теби да л ближа сам ја?

Јохан Волфганг Гете 1786. године путује у Италију. И он је један од путника који се одушевљава античким римским рушевинама. Његову  посету овековечило је неколико сликара. Уметник је, као на Фислијевом цртежу, опхрван величином лепоте коју види пред собом. Ћутање и рушевина, као и њихово међусобно дејство на посматрача, опет се актуализују. Гете  у Римским елегијама пише:

Ослови ме, камење, ти, збор’те, високе палате!
Улице, реците реч! Геније, ћутиш зар?
Јест, има душу све у твојим зидинама светим,
Вечити, Риме; тек за мене ћути још све.

Ј. Х. В. Тишбајн, „Гете у римском пољу“, 1786.

Ј. Ф. Хакерт, „Гете пред Колосеумом“, 1790.

Поред Гетеа и Бајрона, Перси Биш Шели такође је под утицајем заноса усред посматрања величина античких римских рушевина. Он 1821. у својој елегији Адонис пише:

Крени до Рима – и до рајског врха,
И гроба, и града, и дивљег стања;
Где руине стоје к’о горски ланац скрхкан
Покров цвећа и мирисног гаја приања
Преко костију голог очајања;
Иди, док, дух  места не доведе право
Твој корак до трема зеленога здања,
Где ко детињи осмех над мртвом главом
Светлост насмејаног цвећа простире се травом

Руине песника подећају на „горски ланац скрхкан“. Он пореди рушевину са природном појавом и ту можемо уочити романтичарску тенденциј поистовећивања природног и створеног. Зидови рушевина су надгробни споменик, „кости голог очајања“ које покрива мирисно цвеће, симбол невиности, детињства, песника. Сваки цвет који расте над мртвим костима заправо је песма, уметничко дело које сада то „голо очајање“ обасјава светлошћу. Песма о рушевини, заправо, „детињи је осмех над мртвом главом“.

Џозеф Северн, „Постхумни Шелијев портрет међу римским рушевинама“, 1845

Ходочашће Чајлда Харолда конструисано је на основу архетипске теме путовања. Путовање, нарочито за другу генерацију енглеских романтичара, подразумевало је брзину, промену, кретање које је манифестовано спољашњом, али условљено и омогућено унутрашњом динамиком. Бајрон афирмише брзину која продире, линеарно кретање воље које тежи доминацији над простором и обухватању истог властитом имагинацијом која би га опет створила. Кретање напред, као и мотив брзине, сугерисани су и чувеном Тарнеровом сликом локомотиве чија брзина парира кретању кише, ветра, магле, облака, и утиче на уметникову перцепцију, на његов доживљај облика и одређење боја. Брзина мења доживљај  простора којим Бајронова лађа додирује површине Средоземног мора.

Још једна тема коју ово дело подразумева јесте и пантеистички однос путника према природи и простору којим се креће. Једно је Све, Све је Једно порука је спинозистичке мисли која је присутна и у овом делу.

Нису л’ горе, небо и вал што се пени
Једно са мном и ја једно са целином том?

Џон Толанд, енглески мислилац који 1705.године први пут употребњава термин “пантеизам“, у свом делу Origines judaicae сматра да Бога не треба разликовати од природе и сматрати га различитим од ње. Бог је иманентан стварима а не трансцендентан у односу на њих порука је Спинозине филозофије. Такав став присутан је и у Бајроновим стиховима:

Читав свод и земља ћуте: сваки зрак
Звезда, и језеро, и планински мрак,
У живот јединствен, снажан се сажима,
Где ниједан дашак, искра, листић лак,
Нису изгубљени, већ у свима њима
Један део Творца и суштине има.

Слика огромних пространстава за Путника је слика слободе. Етичко начело улази у сферу естетског.

Наша уобразиља воли да буде испуњена неким предметом и воли да обухвати сваку ствар која је превелика за њене могућности. Поимање оваквих неограничених видика изазива очаравајући смирај у души, јер ум човеков по природи својој, мрзи свако ограничење које му се намеће. Насупрот томе, пространи хоризонт представља слику слободе, а поглед ту има простора да клизи наоколо…и да се изгуби у разноврсности предмета који се нуде опажању.

Слобода и ново кључне су речи које везујемо за покрет европског романтизма. Брзина подразумева слободу и промену, али и краткотрајност. Оба уметника која сам поменула на почетку текста – и Бајрон и Керуак –  умрли су млади. О вези Бајрона и одлика америчке поп културе писала је Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне.

Бајроновска култура младости цвета у рок музици, свеприсутној америчкој уметничкој форми. Емотивни и поетски стил Дон Жуана репродукован је у класичном америчком искуству: вожња ауто-путем, уз гласну музику са радија. Вожња је узвишено америчко стање које нема правог еквивалента у Европи. Десет миља изван било којег америчког града, границе се широм отварају. Наши дуги, прави аутопутеви пресецају огромна пространства. Самомотивишућа брзина Меркура и Камиле: модерни аутомобил, са прозорима са свих страна, је тако брз, нечујан и дискретан, да се чини као да представља продужетак тела. Путовати америчким пејзажем или клизити по њему у једном таквом возилу значи осетити брзину и ваздушасте просторе Дон Жуана. Рок музика која одјекује са радија означава ритам срца овог возила. Европске радио-станице су малобројне и углавном под контролом државе. Али америчке радио-скале врве од музике и гласова, попут разноврсних расположења Бајронових поема. Возећи кроз државу Њујорк, која је хоризонтално испресецана као стрела правим ауто-путем дугим шест часова вожње, чујемо музику из Илиноиса, Кентакија, Северне Каролине, које су одатле удаљене колико и Италија од Енглеске. Бирајући станице на радију током вожње на отвореном путу, амерички возач лебди над непрекидном површином музике, са узвишеним осећањем обухватања огромног простора.

Ноћ је омиљено доба Путника. Ноћу се путује, контемплира, сања, чезне, успављује разум, јачају чула, буде занос и интуиција. Ноћу се ствара. Новалис пише Химне ноћи. Он јој  даје предност у односу на светллост дана.

Ти шириш тешка крила духа.
И дарујеш нам радости
Мрачне су и неизрециво тајанствене,
Каква си и ти,
Среће које нам
Омогућавају да наслутимо рај.
Како ми јадно и смешно
Изгледа светлост,
Са својим шаренилом
А како пријатно и благословено
Смирај дана.

Мотив ноћи као доба идеалног за сањарења, шетње, дружења, приче о прошлости и посматрања пејзажа присутан је и у Пушкиновом делу Евгеније Оњегин.  За стихове о петроградским  летњим  ноћима Пушкин је имао узора у идили песника Гнедича.

Ево  ноћи; али не тамне златасте пруге облака.
Без звезда и месеца озарава се видик.
На далекој морској обали назиру се сребрнаста једра
једва видљивих лађа, што ко поо сињем небу да плове.
Јасном светлошћу блиста се ноћно небо
и пурпур запада слива се са златом истока.

Насупрот тамној ноћи сабласне светлости, у романтичарској литератури друге генерације долази до промене боје ноћи, а сходно томе и доживљаја. Овде је у питању руска бела ноћ. У Русији, поред непрегледних степа, бело је и ноћно небо. Оно неодољиво подсећа на Шопенове композиције за клавир, ноктурна која визуализујемо као ноћ бледог лица.

Путник који ноћу шета и неспокојно лута по месечини савладан је меланхолијом и необјашњивом чежњом. Пошто су спољни облици којима се он диви заправо саздани од грађе његовог ума , уживајући у ноћи, он заправо ужива у слици себе. Ноћ предела јесте ноћ коју назиремо када Путнику погледамо у очи.  И Путник гледа, као у огледалу, себи у очи лутајући кроз ноћ.

Од Фридрихових путника који ноћу пешаче да би уживали у ониричком сјају Месеца, преко Вордсвортових искустава описаних у Прелудију, Вертерових агоничних ноћних излета и Франкенштајнових бежања, стижемо и до Бајроновог јунака.

И све то у ноћи: Узвишена ноћи!
Ти ниси  за дремеж! Допусти ми да
Будем део твоје разигране моћи –

Сада правимо и други круг враћајући се на слику Ивана Константиновича Аивазовског са почетка текста. Руски сликар jeрменског порекла, као и многи његови савременици, углавном је сликао бродове у олуји, наглашавајући на тај начин своју визију кашастих облика створених посредством капи воде, ветра и месечеве светлости. На њима су приказани типични бајроновски мотиви који сумирају све оно о чему је било речи, а највише оно што је срж самог бајроновског сензибилитета – динамика.

Иван Аивазовски

Иван Аивазовски

Цитати: 

Џорџ Гордон Бајрон, Чајлд Харолд, превод Наташа Тучев, Завод за уџбеника и наставна стредства, Београд, 2005.

Хелдерлин Фридрих, “Buonaparte“, превод Миодраг Павловић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 38.

Фридрих Шилер, “Антика путнику са севера“, у: Песништво европског романтизма, превод Миодраг Павловић, Просвета, Београд 1968, стр. 36.

Јохан Волфганф Гете, “Римске елегије“, у: Песништво европског романтизма, превод Тодор Манојловић, Просвета, Београд 1968, стр. 25.

Перси Биш Шели, “Адонис“, превод Ранка Куић, у: Еко Умберто, Историја Лепоте, стр. 285.

Ива Драшкић Вићановић, Естетско чуло, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, стр. 131-132.

Новалис, “Оде ноћи“, цитирано према: Еко Умберто, Историја лепоте, стр.312.

Камил Паља, Сексуалне персоне, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд, 2002, стр. 313-314.

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтзам за почетнике, превод Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2003.

Препоруке:

Зоран Пауновић, „Џорџ Гордон Бајрон: Болно одрастање Чајлда Харолда“, у: Историја, фикција, мит: Есеји о англо-америчкој књижевности, Геопоетика, Београд, 2006, стр. 11-28.

Уништитељска компонента лепоте у делу „Смрт у Венецији“ Томаса Мана

man

Антиној као Силван, божанство шума, стада и растиња. Рељеф из 130. године нове ере

Истовремени континуитет лепоте и смрти доминантан је мотив новеле Смрт у Венецији Томаса Мана написане 1911. године. Други мотив, подједнако битан за анализу, подразумева упоредни ток аполонијског и дионисијског принципа који се преплићу при стваралачком процесу. Трећи мотив новеле подразумева изједначавање човековог тела и уметничког предмета кроз процес стваралачког посматрања. Заодевен у аполонијску форму пуну дионисијског киптећег садржаја, Ашенбах оком ствара Тађа. Дечак, скулптура уметниковог духа, нем је, и као такав неисцрпно је полазиште за дионисијског уметника и декадента. Читалац једино посредством Ашенбаховог ока види углачану површину дечаковог тела и његових покрета. Тађо не постоји без свог посматрача.

На почетку новеле писац предочава атмосферу неодредиве светлости, нелагоде и празнине, необично тихог поднева. Чекајући трамвај Густав Ашенбах разоноди се читајући натписе на надгробним споменицима који тек треба да буду намењени неком покојнику. Одједном, он угледа човека који стоји код прилаза гробљу, на степеницама, одмах до скулптура звери. Странац је мефистофеловског изгледа, голобрад, риђокос, пегав. У чудном оделу и са неправилном вилицом, он се ослања о штап који сугерише неправилан ход, још једну мефистофеловску одлику. Изгледом унакаженог и гротескног средњевековног пајаца део је злокобне и необјашњиво зачудне атмосфере. Као и Мефистофел, истовремено смешан и ружан, овај странац је и путник. Он на симболички начин предочава искушење за Ашенбаха, подстичући га на низ асоцијација, мисли, утисака, на чежњу и сећања, машту и жудњу за неодредивим, нечим истовремено давним и далеким.

“Но може бити да је странац, својим изгледом путника из даљине, утицао на његову машту; а можда се умешао неки други физички или душевни утицај; са изненађењем осети он у свести да му се душа чудновато шири, да га обузима неки немир који тражи и лута, нека младалачки жедна чежња у даљини, осећање неко, тако живо и ново, или бар одавна занемарено и заборављено, да је застао дубоко заинтересован, скрстивши руке на леђима и гледајући преда се у жељи да испита суштину и циљ тога чувства.“ (Смрт у Венецији, стр.10)

И као што Фаустово путовање, још један од подухвата у жељи за трансгресијом, почиње познанством са Мефистом, тако и странац кога Ашенбах угледа на улазу гробља, подстиче у њему тежњу ка динамици, романтичарску чежњу за путовањем. Наставите са читањем

„Коњске су главе окренуте Вечности“: Смрт у делу Емили Дикинсон и Ингмара Бергмана

Сцена из филма „Седми печат“ Ингмара Бергмана

Статус списатељица англосаксонске књижевности, иако има чврст темељ и канонизован статус у оквиру сопствене књижевне традиције, у другим културама има проблематичан статус, недовољно озбиљно схваћен. Кад је реч о уметницама 19. века, читаоци о њима поседују представе као о ауторкама сентименталних романа чији су протагонисти махом наивне јунакиње које праволинијски походе друштвенене лествице, досежући на тај начин правду за себе, искупљујући тако све животне неприлике кроз које су морале проћи.

Опречна мишљења и постоје да изнова реафирмишу статус уметника, да га на тај начин ревитализују, и да у постојећим осенчењима одреде приближну нијансу његовог значења и значаја. Такви уметници увек су са „недовршеном судбином“, то су „песници чије дело не престаје да се преображава у духу генерација, откривајући у том преображају нове просторе, за нови слух и нова препознавањa“, пише Иван В. Лалић, један од преводилаца поезије Емили Дикинсон.

Рођена 10. децембра 1830. године у месту Амхерст, држава Масачусетс, Емили Дикинсон ретко је напуштала, не свој град, већ и своје двориште. Многи митови везују се за њене дневне ритуале: разговор са познаницима искључиво преко писама које би им слала уз кутију увек истих колача, које је, из дана у дан изнова правила; сакупљање биља за свој хербаријум; ношење беле одеће и приврженост свом псу. Сви они морали су за пуританску, младу и наивну Америку, речено језиком Хенрија Џејмса, изгледати чудно. Ипак, њима се не могу довољно и добро објаснити сва значења њених хиљаду седамсто седамдесет пет песама. Наставите са читањем