Hičkokov film „Ptice“

My favourite moment in „The Birds“ is when Tippi Hedren in her fur coat and high heels mischievously ferries a bird cage in a rowboat across the bay and second when she sits tensely smoking near the schoolhouse as crows ominously gather on the jungle gym behind her. – Camille Paglia

Citat Kamil Palje na početku ove objave podsećanje je da je ova američka kritičarka objavila posebnu knjigu o filmu Ptice (British Film Institute, 1998) koju treba pročitati u cilju razumevanja ili, još bolje, intezivnijeg razlistavanja viđenog.

Kostim Tipi Hedren, njeni nokti dok pali cigaretu, pogled, frizura morali su poslužiti kao uzor Metju Vajneru kada je snimao seriju Mad Men i mislio o liku Beti Drejper. Ja neću film predstavljati sa psihoanalitičke ili sa filmske (tehničke) strane.

Meni se dopada čitava iluzija, podjednako na nivou radnje, koliko i na nivou slika. Melani Denijels, mlada devojka sa kavezom za ptice, perfektno obučena, sa savršenom dikcijom, uputila se kolima ka mestu Bodega Bay. Tamo će ponovo videti Miča.

Tipi Hedren je ultimativna Hičkokova heroina, ni Grejs Keli, ni Ingrid Bergman, ni Kim Novak ne mogu prići načinu na koji je Tipi ovaplotila hičkokovsku heroinu, zavodljivu, naivnu, vedru, opasnu.

Lepotica koja ugrožava druge romantičarski je impuls koji pulsira kroz Hičkokovo delo. Kamil Palja poredila ju je sa romantičarskim heroinama, opasnost prirode videvši u ženi. U nastavku sledi odlomak koji svedoči o tome.

In his technically most difficult film, „The Birds“ (1963), Alfred Hitchcock directly addresses the theme of destructive, rapacious nature that was always implicit  in his fascination with crime. Federico Fellini caled the film an „apocalyptic poem“. I place „The Birds“ in the main line of British Romanticism, descending from the raw nature-tableaux and sinister femmes fatales of Coleridge. Overwhelmed by the film when I first saw it as an impressionable teenager, I view it as a perverse ode to woman’s sexual glamour, which Hitchcock shows in all its seductive phases, from brittle artifice to melting vulnerability.

Kao poslednji deo objave, uz toplu preporuku da pročitate knjigu Kamil Palje, prilažem i Hičkokove crteže, kombinovane sa fotografijama iz filma. Storyboard ili tabela sa crtežima koja vizuelno predočava radnju služila je mnogim rediteljima kao način rada.

U nekoliko priloženih slika mi vidimo kako je Hičkok prvo zamišljao scene, a što se poklapa sa stavom Kamil Palje da bi on bio odličan slikar da nije reditelj. Svaki kadar, kada uporedimo crtež i filmsku fotografiju, bio je prvobitno vrlo detaljno isplaniran.

Izvor slika: Culturedarm

The Birds Gasoline

Сексуалне персоне Шарла Бодлера

James McNeill Whistler - 'La Petite Mephisto', 1884.

Џејмс Мекнил Вислер, Мали Мефисто, 1884.

Замислимо шкорпиона који је истовремено храњен и уништаван својом отровном течношћу. За разлику од змије, која отров складишти на врху језика, шкорпион свој мочварни талог носи у средишту тела – трбуху, утроби, нутрини, како год нам је драже да назовемо централни део живих бића, онај најпримарнији и најзахтевнији, који сваком приликом спори ширења духа и условљава га својим захтевима. У поезији Шарла Бодлера жеља, која за собом повлачи подједнако телесну колико и емоционалну компоненту, представља се као незасити трбух жедан отрова и, истовремено, њиме препуњен. Субјект је у немогућности ослобађања себе од жеље која је и као испуњена и као неостварена за њега искључиво патња. Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне писала је:

Бодлеров нови декадентни тон је охол и хијератички. Његове песме представљају ритуалну конфронтацију са ужасима секса и природе, које он анализира помоћу оштре Садове реторике. Хтонско представља његову епску тему.

Хтонске елементе у Бодлеровој поезији лако је препознати. Песник често свој лирски субјект ставља у положај некога ко пузи, налик гмизавцу који кажњава свој плен, не убијајући га већ перверзно се играјући са њим. Бодлерови касноромантичарски декаденти, опхрвани досадом од које су створили ритуал и позу као одговор на свакидашњицу која нема изазова, задају ране заривајући отров у тела својих љубавница. Сви набројани елементи, истовремено, у функцији су сексуалне конотације. Сексуалност је поимана као део хтонског. Одломак из песме „Превеселој“, која је припадала циклусу забрањених песама збирке Цвеће зла, описује узајамни однос сексуалних персона Шарла Бодлера.

Зато бих хтео, једне ноћи,
У позно доба сладострасно,
Ко подлац пузећи безгласно,
Над ризнице твог тела доћи,

Да пут ти казним раздрагану
Да згњечим твоје чисте груди
да ти удар моје жуди
На боку зада тамну рану,

А тад, о сласти дивног споја!
Да кроз те лепше усне нове
У рујно месо што ме зове
Свој отров слијем, сестро моја!

Бодлерови декаденти раздирани су садистичким и мазохистичким поривима. Истовремено рањиви и окрутни такве одлике пројектују и на своје музе које желе да потчине, видећи у њима Природу која их нагони на сексуалну активност, тиме им силујући и сламајући дух. Они, истовремено, желе да се потчине, као мува пауку, својим драганама. Овај узрочно-последични садо-мазохистички однос једна је од главних компоненти Бодлерове еротске поезије. Камил Паља је писала:

За Бодлера, секс је ограничење, а не ослобађање. Жеља, која је обично покретач мушке акције, чини мушкарца активним у односу на своје, од мајке рођено тело. Тело га издаје, предаје у женске руке због своје сексуалне слабости. Моћ природе је у рукама немилосрдних вампирица, најбројнијих ликова у Бодлеровој поезији.

Вампирице, харпије, сфинге, вештице специфичне су за касноромантичарску, декадентну и симболистичку уметност. Подједнако као и мушкарац који за жуди за њиховим телима, и оне жуде за његовом течношћу, двоструким отровом. Аналогије са шкорпионима и влагом, мржњом, отровима, истовременом зељм и немоћи, евидентне су и у неким од наредних стхова:

Тај отров црн сва крв је моја!

(песма „Heaautontimorumenos“, циклус „Париске слике“ из збирке Цвеће зла)

Ја сам ко краљ у земљи где, киша стално пада,
богат, али без моћи, млад, ал’ жив одвајкада

(песма „Сплин“, циклус „Париске слике“ из збирке Цвеће зла)

Са дна мрачне јаме вапим за твоје милосрђе,
преклиње пало срце, једина коју волим!

(песма „De Profundis Clamavi“, циклус „Париске слике“ из збирке Цвеће зла)

Ја полазим у напад, верем се, пузим, ближе,
ко јато црва које према лешини гмиже,
па волим још, о звери, свирепа у даљини,
чак и хладноћу ову што ми те лепшом чини!

(песма XXIV, циклус „Париске слике“ из збирке Цвеће зла)

На основу фрагментарних стихова видимо сву двострукост којом је лирски субјект прожет. Он је истовремено и ловац и плен, и мучитељ и мучени, немоћан краљ кастриран од своје охоле љубавнице. Али и он узвраћа уједима. Ево једног прозног одломка:

Прича о мојој љубави налик је бескрајном путовању по површини чистој и углачаној попут огледала, вртоглаво монотоног, које би сва моја осећања и гестове одразило са ироничном прецизношћу моје сопствене савести, тако да нисам могао себи да допустим неки неразуман гест или осећај, а да не приметим неми приговор моје нераздвојне утваре. Љубав ми се представљала као надзорница. […] Лишавала ме је свих користи у којима сам могао уживати услед свог личног лудила.. Колико сам се само пута уздржао да је не ухватим за грло и подвикнем: ‘Беднице, буди несавршена! Да бих могао да те волим без муке и беса!’ Током неколико година посматрао сам је срца испуњеног мржњом. На крају крајева, нисам ја умро од тога! […] Једне вечери, у шуми.. на обали једне мочваре.., након меланхоличне шетње где су њене очи одражавале лепоту неба, у којима је моје срце било згрчено као пакао…

Наративни низ одјекује бес, безнађе, жељу за несавршенством које, када бива ослобођено и/или досегнуто, опет резигнира и производи мучан утисак, чамотињу која разара. Но, поред ових набројаних елемената, требало би се концентрисати на тренутак и на афирмативне елементе Бодлерве поезије, бар оне који у свој центар постављају мушкарца и жену, љубавнике у вечитој и никада разрешеној битци. Наредне песме – Накит, Егзотични мирис и Лета – неке су од најлепших песама посвећених женском телу, од Сапфе па до савремених остварења. Неке од њих биле су цензурисане и проглашаване опсценим. Бодлер је, пак, тврдио како у њима првенствено треба „да сам предмет буде у другом плану а у песми се сагледа само пластична намера“. Под „пластичном намером“ песник је подразумевао форму. Она је изузетно битан елемент његове поезије, компонента која јој додатно учвршћује статус дела која изнова представља изазов за многе преводиоце.

У наредне три песме доминантан мотив је утицај мириса који женско тело и коса остављају на посматрача. Мирис има синестезијско дејство. Такође, накит као одлика варварске лепотице, конкубина налик Делакроаовим и Енгровим, представља утицај који је песник црпео од сликара савременика. Море, такође једна од најчешћих Бодлерових слика, присутна је у песми Накит и у функцији је једне од најлепших поетских слика светске књижевности која предочава однос двоје људе као што то може бити однос мора и обале. Такође, песник неколико пута своје драгане, у различитим песмама, ословљава са „љубљени тигре“, назначавајући тако сву гипкост и дивљу раздражљивост својих љубавница. Оне су, извесно је, директан или посредан узор имале у Бодлеровом окружењу. Жана Дивал (којој су посвећене песме Накит и Лета), Аполонија Сабатје (којој је посвећена песма Превеселој) или госпођа Помаре неке су од чувених Бодлерових инспирација, декадентних сексуалних персона Париза 19. века.

НАКИТ

Драгана беше нага, али је, знајући ме,
задржала свој звонки накит, и њено лице
ликовало је гордо, сво озарено њиме,
срећно ко што су каткад маварске робињице.

Када у игри звечи подругљиво и јасно,
тај свет што се са металом у камење прелива
усхићује ме, и ја волим бесно и страсно
ствари у којима се звук са светлошћу слива.

На дивану је лежала, сасвим горе,
и смешила се мило ономе ком се дала –
љубави мојој благој, дубокој као море,
што се к њој пропињала као пут свога жала.

Гледајући ме, налик на укроћеног тигра,
сањалачки је разне заузимала позе,
и невина је ова и похотљива игра
красила новом дражи њене метаморфозе;

њезине руке, ноге и слабине и бедра
глатки ко науљени и лабуђе гипкоће,
ткали су испред мога погледа оштро-ведра;
а трбух њен и груди, то моје зрело воће,

умиљатији него Анђели зла, пут мене
ближили су се да ми душу из мировања
тргну и да је смаме с кристалне оне стене
где се спустила, жељна спокојног самовања.

Бокове Антиопе и грудни кош дечака
као за неки нови цртеж у једној споји:
струк јој тако узан, а стегна тако јака.
Како јој дивно шминка на смеђем лицу стоји!

– Кад се светиљка затим угаси, затрептавши,
једино још је камин по нашој соби сјао
и с времена на време, с уздахом пропламсавши,
њену је амбра-кожу крвљу обасипао!

Превео Бранимир Живојиновић

AUDIO

ЕГЗОТИЧНИ МИРИС

Када склопим очи у јесење вече
И удишем мирис твојих топлих груди,
Видим пламен сунца што, једнолик, блуди
По благом приморју неком, пуном среће.

Видим лени откок и чудно дрвеће
И земљу што сочне плодове нам нуди,
Видим народ витких и окретних људи
И жена што поглед оборити неће.

Твој мирис ме носи до предела жарких
У луку препуну уморних катарки
И од бурног мора клонулих једара,

Док ми из зелених тамаринда мирис
Што кроз ваздух струји и ноздрве шири –
У души се стапа са песмом морнара.

Превео Никола Бертолино

AUDIO

ЛЕТА

Дај да те грлим, биће зло и пусто,
Љубљени тигре, чудовиште снено,
Дрхтави прсти нек ми опијено
И дуго блуде твојом косом густом;

У твоје скуте што миришу тобом
Дај да сахраним мисли неспокојне,
Да сласни задах љубави покојне
Удишем, као свели цвет над гробом.

Да спавам хоћу, да спавам, па макар
И не жив! У сну слатком попут смрти
Без кајања ћу пољупцима стрти
То лепо тело, глатко као бакар.

И ништа као понор твог кревета
Јецање моје неће да успава:
Твоја су уста пуна заборава,
У пољупцима твојим тече Лета.

Судбини својој, одсад својој сласти,
Покорићу се ко суђеној коби;
Мученик кротки, који невин доби
Казну да муке пламте му у страсти,

Својој ћу мржњи ја дати да пије
Непентес, отров који дух мој жуди
С љупких вршака твојих оштрих груди
Где никад срце тамновало није!

Превео Никола Бертолино

AUDIO

Цитати:

Шарл Бодлер, Цвеће зла, Париски сплин, превели: Бранимир Живојиновић, Никола Бертолино, Борислав Радовић, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1999.

Камил Паља, Сексуалне персоне: уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Зептер Боок Wорлд, Београд, 2002.

Жан Старобински, Меланхолија у огледалу, превео Бојан Савић-Остојић, Карпос, Београд, 2011.

Путници Џони Мичел

I came upon a child of God
He was walking along the road
And I asked him, „Where are you going?“
And this he told me…

I’m going on down to Yasgur’s Farm,
I’m gonna join in a rock and roll band.
I’m gonna camp out on the land.
I’m gonna get my soul free.

We are stardust.
We are golden.
And we’ve got to get ourselves back to the garden.

Then can I walk beside you?
I have come here to lose the smog,
And I feel to be a cog in something turning.

Well maybe it is just the time of year,
Or maybe it’s the time of man.
I don’t know who I am,
But you know life is for learning.

We are stardust.
We are golden.
And we’ve got to get ourselves back to the garden.

By the time we got to Woodstock,
We were half a million strong
And Everywhere there was song and celebration.

And I dreamed I saw the bombers
Riding shotgun in the sky,
And they were turning into butterflies
Above our nation.

We are stardust.
Billion year old carbon.
We are golden..
Caught in the devil’s bargain
And we’ve got to get ourselves back to the garden.

У време хипи покрета бити песник значило је исто што и бити трубадур. Трубадури су некада давно, у 12. и 13. веку, путовали  јужном Француском и срицали песме под прозорима елегантних госпи. Истоветан модел поновљен је седам векова касније на потпуно другачијој територији, под потпуно другачијим условима. Лауте су замењене гитарама, путовање и баладна поезија остали су као заједнички именитељи.

Управо цитирана песма носи назив Woodstock по одредишту путовања великог броја људи између 15, 16. и 17. августа 1969. године. Сви знају за фестивал Вудсток и хипи културу. Постоје две верзије ове песме – прва припада Џони Мичел (Joni Mitchell), друга групи Crosby, Stills, Nash & Young (CSNY). Џони Мичел овом песмом даје коначан обрис једној (суб)култури, својеврсну химну генерацији у тренутку њеног нестајања.

Два лирска субјекта на заједничком су путовању до поменутог одредишта у америчкој држави Њујорк. Женски лирски субјект себе препушта мушком лирском субјекту и одлучује да га следи у потрази за „ослобођењем душе“. Баш као и романтичарски самоизгнаници, и ово двоје беже пред налетом конвенционалних очекивања друштва. Одлазак је једино могуће супротстављање датим околностима, и он не мора нужно подразумевати и повратак, али стиче се утисак, из данашње перспективе посматрано, да је хипи генерација ипак направила повратак, вративши се, па чак и додатно учврстивши оне вредности друштва против којих је исправа била против.

Лирска јунакиња прихвата поруку свог сапутника: „Од звјездане прашине ми смо / Од злата ми смо / И морамо се / Вратити у врт“ наглашава она у рефрену. Хипи култура понавља русоистичке тенденције повратка природи – врт је место невиности, сада транспоновано на фарму, фестивал организован под слоганом An Aquarian Exposition: 3 Days of Peace & Music. Врт, баш као на  триптиху Хијеронимуса Боша, место је славља, заједништва, хармоније, чулних сензација. Али, да ли само тога?

Женски лирски субјект у четвртој строфи пита свог сапутника да ли може да корача уз њега (кога препознаје као сродну душу). Младић је већ у другој строфи нагласио да је кренуо на Вудсток где ће се придружити рокенрол  бенду (замишљамо скупини музичара сличној какви су били CSNY). Примећује се пасивност јунакиње – и она је на путу, али сревши мушкарца, она му се придружује, на тај начин мењајући правац, али уз слободу, уз сопствену одговорност и одлуку. Мушкарчева динамика је наглашена, расположен и луталачки рокенрол карактер супротан је од онога што јунакиња каже за себе у петој строфи: „Не знам тко сам / Но живот је ту да ме научи“. Сусрет Адама и Еве поновљен је. Баш као и прародитељи, и јунаци ове песме потврђују искушења слободне воље, али и вечиту људску потребу да се врате Едену, у стање неискварености, невиности, поново пронађеног раја.

Као и Витман и Керуак, и ово двоје настављају самоспознају на путу, уобичајеном и једном од, не случајно, најчешћих топоса америчке књижевности. Ауто-пут једна је од метафора која најбоље објашњава меркуријанску природу америчког начина живота и поимања света. Ауто-пут пре свега увек, али увек, иде право. Ауто-пут има и нема почетак и крај, полазиште и одредиште. Увек је могуће и праволинијско и кружно путовање. Ниједан ауто-пут сам за себе није целина, већ је повезан са другима, део је мреже налик концу у хекланом столњаку. Индивидуално и колективно су неодвојиви, а опет, другачији су, одвојени и засебни. Амерички interstate доказ је  материјалне моћи, колективног рада у служби комуникације, повезивања, брзине, флексибилног протока. Ауто-пут је ширина, могућност кретања налик клижењу по површини, копнени еквивалент сурфовању.

Сан о срећи, заједништву, миру, љубави и хармонији брзо је, налик златном праху у ваздуху, спласнуо, вративши се на дланове одакле је испрва и одаслат. Стихови „И бомбардере видјех у сновиђењу / Тамо на небу држе стражу / И њихову преобразбу у лептире / Над нашом нацијом“ пример су психоделичних халуцинација, самообмане, радикалног прилагођавања перцепције захваљујући опијатима. Повратак врту бег је од стварности где се романтичарски идеали повратка природи и братства свих људи указују као једини закони нације Вудстока где ЈА прелази у МИ. Неодрживост оваквог става убрзо је била огољена, занос је спрала киша која је другог дана фестивала пала. Идиличне ливаде фарме прерасле су у неподношљиво блато и мочваре. Већ наредне године, 1970, фестивал у Алтамонту, месту за ауто трке недалеко од Сан Франциска, показао је сву илузорност и крхкост хипи тежњи. Мушкарац и жена јесу Адам и Ева, сву људи јесу браћа, али, сетимо се библијког развоја догађаја приче о Каину и Авељу – брат ће убити брата и неће се либити да то изнова и изнова чини.

Праволинијски пут двоје учесника сада, налик реци, шири се и улива у већу масу доласком на одредиште. Ту мантра са почетка бива поновљена и потврђена – индивидуа у целини није спознатљива, налик је звезданој прашини у непојмљивој величини космичког простора: „Од звездане прашине ми смо / Прастари угљеник од милијун година / Од злата ми смо / Заробила нас ђавоља нагодба / И морамо се / Вратити у врт „. Угљеник од милон година заправо су одјеци Орфејевих речи, прелепи минерали језика којим изражавамо визије и снове.

 Џони Мичел није учествовала на Вудстоку, у тренутку одржавања фестивала била је у Лондону (ако се добро сећам информација прочитаних у једним старим музичким новинама пре 12 година када сам била духом присутна у свим могућим калифорнијским комунама и уметничким колонијама). Ова песма својеврсна је елегија за изгубљеним илузијама, прокоцканим идеалима, неусмереном и узалуд потрошеном енергијом. Песма Woodstock химна је једне генерације, алтруистичне, наивне, талентоване, неусмерене. Замишљено није остварено, постојале су жеља и енергија, али не и остварење.

Где бих подвукла паралелу између себе и песме Џони Мичел? Вероватно у резервисаности према свим великим скуповима, фестивалима, илузијама о заједништву. Истовремено желим да им се придружим, али у њима видим замке, извесну нелагоду, презир према прашини, блату, зноју, стапању са масом, гурању. Писање о овој песми, као уосталом и о другим стварима, било је могућност за реминисценције, подсећања, преиспитивања. Парадоксалности се намећу: онда када ми није било дозвољено, маштала сам о камповима, окупљањима где би уз гитару, алкохол и опијате бивала по сто пута и ниједанпут заљубљена. Када сам се, баш као и актери песме, отргла, кренула на пут, „освојила слободу“, да цитирам Симон де Бовоар, онда ми је све постало страно, беспотребно, излишно – стварност сам истрошила у маштању.

Препоруке:

Камил Паља, Сломи, сруши, спржи, превела и уредила Вивијана Радман, Постскриптум, Загреб, 2006.

Дејан Д. Марковић, Није све то био само рокенрол – антологија контракултуре, Плато, Београд, 2003.

Џон Китс: „Ода јесени“

Charles Brown, Portrait of John Keats, 1819.

Доба магле, доба берићета штедра,
друго зрелог сунца омиљена ти,
да скупа блаженством испуните недра
лози око сламног крова што се сви:
да јабуке погну маховином гране
обрасле, да сочност у плоду се стиче;
да крупњају тикве, лешник летораст
да зајезгра слатко, и да стално ниче
позно цвеће, да би пчеле ужурбане
помислиле да ће вечно трајат дане
топло лето што им пуни саћа сласт.

И ко те не виде у обиљу твоме?
Понекад пронаћи може тебе свет
где нехајно седиш на гувну житноме
док ти вејалица вије власи сплет;
ил на непожњетој бразди, српа вита
штедећ уплетено цвеће са свих страна,
где мирисом булки опијена сниш;
каткад где пабирчиш, пољем поносита,
прелазећи поток, класјем овенчана;
ил где уз муљачу јабука, стишана,
сатима над самотоком бдиш.

Где су сад пролећа песме занесене?
Ал ти свој склад имаш, не мисли на њих:
Док нежну смрт дана облаци румене
а стрништа одсјај ружичаст и тих,
тада тугованка комараца лака
над врбама лебди, час јаче час тише,
по том како ветрић живне или мре;
и крупна већ јагњад блеје с брежуљака:
цврче из живица попци што се скрише,
црвендаћ из врта звиждуће све више,
цвркутаво јато ласта небом гре.

Енглески песник Џон Китс рођен је 31. октобра 1795. године. Писање о њему и управо наведеној песми уклапа се у серију текстова које сам написала поводом годишњег доба у коме смо, али оно истовремено може бити и скроман начин обележавања песниковог рођења. Китс се својим тематским одабиром придружује Шопену, Флоберу, Гримшоу, текст о њему може бити у вези са текстовима о хербаријумима, фотографијама Михала Мозолевског, композицијама Антонија Вивалдија, Арчимболдовим портретима.

Ода Јесени написана је 1819. године, исте године када су настале и друге познате Китсове оде – Ода меланхолији, Ода грчкој урни, Ода славују, Ода Психи, Ода индоленцији. Оно што ову песму одваја од других књижевних дела сличне тематике јесте одустајање од поимања јесењег пејсажа као „меланхолије у огледалу“. Читајући Китсову, песму пред собом видимо пуну корпу воћа, јесење плодове у једром зрењу боја и сокова. Афирмација чула укуса никада није била истакнутија у европској поезији.

Набрајање јесењих плодова – јабука, тикви, лешника – затим јесењег цвећа, класја, врба, одлазећих јата постепено је градирање опсервација које воде од рога изобиља ка увенућу. И баш као што је све у овој песми, по речима Камил Паље, „чулни водопад“, тако се и у смеру воде одвија природин циклус током доба јесени – од пуне зрелости, од једрих плодова до пада истих са дрвета где ће трунути отровани влагом земље. Фотографије на које сам наишла подсетиле су ме на ову песму, на бескрајну неумољивост идеализације и пејсаж којим сам дуго била окружена.

Цитат: Џон Китс, „Ода јесени“, превео Владета Кошутић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд, 1968.

Сексуалне персоне Леонор Фини

Leonor Fini – Histoire d’ O

Иако пореклом Аргентинка, Леонор Фини већину свог живота провела je у Европи, првобитно у Италији, а затим и Француској. Круг њених познаника у Паризу током тридесетих година 20. века обухватао је Пола Елијара, Макса Ернста, Жоржа Батаја, Бресона, Пикаса, Далија, Коктоа, Кирика, Моравију. Међу набројаном париском декаденцијом Фини је формирала своја естетичка схватања. Инспирисана, како начином живота, тако и литературом декаденције 18. и 19. века, Фини је илустровала многа књижевна дела, међу којима су књиге Маркиза де Сада, Лаклоа, Едгара Алана Поа, Шарла Бодлера. Међу њене фасцинације спадале су мачке, сове и маске: ноктурална обележја ексцентричног.

Француска списатељица Полин Реаж 1954. године објавила је Histoire d’O, књигу која је „сирова, али у исти мах и хиперстилизована еротска проза, искрена а готово невероватна прича о једној садомазохистичкој вези која прераста у храбру повест о потрази за алтернативном сексуалношћу.“ За једно од каснијих издања поменутог романа илустрације је урадила Леонор Фини. У својој књизи Сексуалне персоне Камил Паља, себи својственим интелектуалним заносом, писала је о ономе што је Реаж фикционализовала, а Фини илустровала. Стога, одлучила сам да је симболично придружим поменутој скупини, бар кроз наслов који је почетак серије текстова о уметницима који су пажњу усмеравали ка еротизму и декаденцији кроз свој уметнички израз.

Цитат: Попбокс

Препоруке: Жорж Батај: Еротизам и зло, Марио Прац: Агонија романтизма, Иван Чоловић: Еротизам и књижевност.

О Леонор Фини: 1 ,2

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Путник Хитклиф

Оркански висови, једино дело Емили Бронте, готска је поема у прози. Дуго већ, по речима Владиславе Гордић-Петковић, овај роман има завидну читалачку и критичку репутацију захваљујући „готово неодрживој позицији на тромеђи трагедије освете, бајке и грађанског романа“. Двојност, као једна од главних одлика дела, огледа се кроз представљање митске симболике у конкретном, јасно дефинисаном социјалном и класном оквиру који је рам за слику сукоба добра и зла, љубави и мржње, али и два различита заплета – првог који подразумева бескомпромисно поистовећивање са вољеним бићем и другог који се односи на наредну генерацију која је одабрала пут зрелости и прихватања разлика.

У роману је посебно изражена опозиција између колриџовског и вордсвортовског виђења природе. Она се огледа у разлици која постоји између идиличне слике природе и природе сабласног „готског“ изгледа. Разлика између два супротстављена вида поимања природе у енглеској романтичарској традицији огледа се и у изгледу имања две породице – Ерншових и Линтонових. Колриџовска слика природе која доминира на имању Ерншових, са свим својим дионисијским тенденцијама, супротстављена је слици природе која доминира мирним, уређеним вртом Линтонових, „Трешкрос Греинџом“.

У питању је опозиција истинске и створене природе, опозиција огромног, изолованог имања које нема ограде и строго уређеног и омеђеног врта. Величине имања сведоче о снази и количини емоција које ће јунаке походити. То је семантички потенцијал природе у овом делу. Две супротстављене природе нису помирљиве – Кетрин Ерншо умире. Огромност свога имања она носи са собом, а оно подразумева огромност и дивљину емоција, али и Хитклифа, њеног двојника са којим је заједно стопљена у слику природе којом је од рођења окружена. Врт Линтонових узак је за титанизам „Орканских висова“.

Хитклиф, најупечатљивији јунак дела, у хронолошком смислу последњи је бајроновски јунак који у себе инкорпорира и одлике шекспировског подмуклог негативца. Мрачни, сурови ликови романа слика су мрачне и сурове природе којом су окружени. Атмосфера зловоље, уклетости и безнадежне самоће вије се над имањем Ерншових. Романтизам тематизује инцест, забрањену љубав која се као таква чини још привлачнијом. У романтизму, када је мотив инцеста у питању, никада није реч о сексуалном, већ о духовном спајању и заједништву. Два бића се идентификују, једно у другом виде и воле заправо себе. Хитклиф и Кетрин чине једно биће, солипсистичко и дивље. Они су деца свога поднебља, самодовољни и необуздани, баш као и ветрови којима су окружени.

Централна тема романа је страсна узајамна љубав и привлачност између Кетрин Ерншо и необузданог, окрутног бића природе, луталице Хитклифа који пореклом води од Цигана. Такво порекло сугерише стална кретања, луталаштво, немиран и страстан дух. Тему Цигана и њихових већ наведених одлика обрађује и Александар Сергејевич Пушкин у својој поеми Цигани.

У роману Оркански висови осећања јунака су попут  брзих и узбурканих вртлога ветра који се помиње у наслову дела. Ветрови сугеришу сталну динамику и промену, али и неукротиву силу и снагу. Јунаци су попут пустих, паганских, друидских предела по којима шибају ветрови дарујући им енергију која их покреће, али и уништава. У “лировском” пределу, под сивим, тамниим небом, нема живота. Предео око имања Ерншових је празан, пуст и усамљен. О ту празнину одзвањају титански јауци ветрова. Суровост, бруталност, насиље емоција јунака одговарају пределима којима се они крећу, имању на коме одрастају.

Сам назив романа звучи снажно, поетски и сугестивно. Пејсаж Орканских висова чине пуста брда и узвишице, каменити предели са понекиим усахлим дрветом које је попут окамењене Менаде. Насупрот имању Ерншових налази се имање Линтонових. Изглед природног окружења у којима две породице живе има значењску функцију којом се карактерише сам статус породице и однос према спољном свету. Имање Линтонових је попут љупког ботичелијевско-фрагонаровског врта. Однос природе на имању Ерншових и на имању Линтонових, однос је природног и створеног. Врт није природа, врт је уметничко дело направљено од припитомљених облика природе. Природа је човеку дозволила да се на једном малом простору поигра кроз облике и форме са њеним, изворно грубим и недорађеним формама. Кроз слику врта човек је за себе створио микро и псеудо  природу, она као таква је безбедна и питома, не може га угрозити.

Хитклиф је уклети бајроновски љубавник. Осветник, зао, супериорно интелигентан и у својој злоћи неодољиво привлачан. Хитклиф је типичан негативни јунак. Изневерен, после Кетринине удаје за Едгара Линтона, он напушта предео у коме је одрастао и креће на путовања о којима читаоци не  бивају детаљније обавештени. Његове активности, као и земље по којима је путовао, остају нам  непознаница.

Природа живи кроз своје јунаке, они су станиште за њене окршаје. „Природа заиста чини позадину овога  романа, али то је природа у смислу бурне мужевне силе, а не природа плодности и обнављања живота.“ пише Камил Паља. Ветрови који дувају око имања Ерншових хладни су, окрутни, бесполодни, они су звук страсти које вежу Хитклифа и Кетрин. Љубав у романтизму увек има уништитељску компоненту, Ерос и Танатос истовремено се призивају. Несталност ветра несталност је Кетрининих инфантилних емоција. Агресивна снага ветра снага је Хиткифове воље.

Поред инцеста, роман тематизује и мотив двојника који је чест у делима романтичарске књижевности. У роману Оркански висови двојништво је двоструко. Хитклифов двојник је Кетрин. Кетринин двојник је Хитклиф. Камил Паља у делу Сексуалне персоне наводи да су Хитклиф и Кетрин двојници који се разлиикују једино по полу.

Хитклиф нема однос идентификације са сликом природе која га окружује,  он не тежи пантеистичком стапању са њом. Једино ауторка дела имплицитно сугерише да слика природе која окружује јунаке има више значење од тек пуке дескрипције, а ни она није честа. Ниједан од јунака романа себе не одређује у односу на слику природе, нити према њој има однос као према сопственом огледалу. Чини се да ауторка идентификује своје јунаке са пределом који их окружује, а не јунаци сами себе.

Кетрин свуда са собом носи дивљину и суровост поднебља на коме је одрастала, стога је врт Линтонових форма која угрожава садржај који она доноси са собом. На хармоничност и уређеност, њена нарав, дивља и дионисијски необуздана, није навикла. Њена природа одупире се форми у коју  бива спутана. Суровост и окрутност нису само Хитклифове особине већ подједнако и Кетринине. Русоистички сензибилитет бива надјачан романтичарским мазохизмом – аутодеструкција је принцип по коме подједнако делују и човек и природа. Природа оно што унутар себе уништи има могућност и да обнови, али човек нема ту привилегију. Аутоагресија јунака у овом роману, као и агресија јунака према другим јунацима, евидентна је и огледа се у начину смрти оба главна јунака. И Кетрин и Хитклиф умиру под нејасним околностима. Заправо, обоје извршавају самоубиство – хтонске силе сирове природе сме себе прождиру. Опет долазимо до мотива уробороса.

У Орканским висовима смрт није претстављена као спокојан, већ као кошмаран сан. То искуство сведочи Локвуд. Њега из сна буди ударање нечега о прозор. Уместо грана , он види руке Кетрин Ерншо која му се јавља у обличју духа,  она га моли да је пусти да уђе, каже му да је изгубљена у пустари. Иако Локвуд њену руку рањава трљајући је о поломљено стакло прозора, а све у циљу своје одбране и ослобођења, Кетрин не одустаје, јадикује – већ двадесет година душа јој немирна и усамљена лута.

Камил Паља поводом двосмислених пејсажа Орканских висова пише:

Овај непријатељски пејсаж ‘суморних ветрова и олујних северних облака’ је ремек-дело овог романа. Зима на Орканским висовима засењује и превазилази лето. У томе је најзначајније одступање Бронтеове у односу на остала дела развијеног романтизма у којима природа, чак и у свом  најбурнијем облику, обично представља неисцрпан зденац плодности.

Хитклиф својиим изгледом подсећана на дрво, на њега и птице желе да слете, духовито наглашава Нели Дин. Хитклиф је персонификација предела којим је окружен, он је портрет дивље и нетакнуте природе која раздражљиво реагује на сваки спољни упад . Хитклиф  – име у коме су садржани облици одговарајући јунаковом карактеру, а карактер је човеку судбина, у то нема сумње. Heath – ледина, пустара, cliff – литица.

У тексту Алегорија погрешног читања Владислава Гордић-Петковић пише још и да:

Демонски љубавник и немилосрдни осветник Хитклиф опстаје захваљујући читаочевом предубеђењу да се богатство људске природе може исказати у крајње неочекиваним, разорним противречностима. Синтетишући у њему бајроновског уклетог хероја и шекспировског подмуклог негативца, Бронтеова ствара мајстора демонске акције и демонске реторике. Много ближи трагичкој прекомерености него романескној уверљивости, овако конципиран јунак успева да нас увери у немогуће и неодрживо – у моћ љубави да укине сва остала осећања и да као противтежу обожавања једног бића створи мржњу према целом свету.

Хитклиф, величанствени проклетник  умире сам као змија која сама собом бива заштићена, али и поједена – баш као и Кетрин, његова двојница. Потпуна самоокренутост, изолација, затварање себе зидовима сопственог тела јесте уроборос – симбол сваког романтичарског јунака.

Цитати:

Камил Паља, Сексуалне персоне – уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Цептер, Београд, 2001.

Владислава Гордић-Петковић, „Алегорија погрешног читања“, у: Политика, април 2005.

Путник Бајрон

Ivan Konstantinovich Aivazovsky – Moonlight

Оно што у нашем времену представља фигура Џека Керуака, у 19. веку представљао је Џорџ Гордон Бајрон. Реч је о истом миту о проклетом уметнику и самоизгнанику. Форме се мењају, као и простори, али оно што остаје јесу празнина и путовање као полазиштa самообликовања. Празнина, како просторна тако и егзистенцијална, могућност је за наратив. Простори којима праволинијски клизе, један лађом по Медитеранском мору, други својим кадилаком бескрајним америчким аутопутем, њихова су одговарајућа слика, налик одразу у огледалу. Али, вратимо се почетку, одгрнимо разлоге, уочимо брзину, простор и празнину првенствено у Бајроновом делу Ходочашће Чајлда Харолда.

Доба романтизма, двосмислено и пуно превирања, трајало je  довољно дуго да би собом подразумевало више “мода”. Моду вертеризма, актуелну с краја 18. века и подстакнуту Гетеовим ромнаном Јади младог Вертера, смењује нова мода – бајронизам. Бајронов и Гетеов јунак парадигме су романтичарских јунака, Вертер старије, Чајлд Харолд млађе генерације.  “Између Бајрона и Гетеа у зрелој класицистичкој фази постојало је узајамно дивљење“ пише Данкан Хит.

На плану форме Бајрон следи строга класицистичка правила која се односе на стих, сасвим ретко на тематски оквир и обликовање психолошких карактеристика јунака. Доследан строгој форми он се разликује од стваралаца свога доба који наметнута формална правила свесно крше стварајаћи на тај начин “гротеску у језику“. Спој неспојивог који гротеска подразумева не огледа се само на плану садржаја, као ни кроз језичко обликовање појава, већ и на плану форме која у том случају, по мишљењима класицистичких аутора,  подразумева у истом делу и стих и прозу.

Упркос великој деценијској разлици између два дела, романа Јади младог Вертера и поеме Чајлд Харолд, приче о меланхоличним херојима, “изгнаницима свог мрачног ума“, осетљивим јунацима луталицама и даље су актуелне. И Бајронов и Гетеов јунак болују од Weltschmertza, пренаглашене осећајности која јунака ставља у немогућ положај, нарочито када је у питању друштвена афирмација. Немогућност уклапања у прихваћени конвенционални (мало)грађански поредак њихова је заједничка компонента.

Одлика  којом се Бајронов јунак разликује од предходних књижевних јунака романтизма јесте осећање непобедиве  досаде коју јунак не уме да превазиђе. Досада, “болест века“, мотив је који ће афирмисати и други уметници кроз своје стваралаштво у 19. веку дајући јој многа имена, међу којима ће  најпознатије бити “чамотиња“. То је уједно и једина особина коју Гетеов јунак не поседује и која га дистанцира од потпуног поређења са Бајроновим јунаком.

Бајрон је дуго представљао архетипску фигуру романтичара, (само)изгнаног хероја и луталицу који своја искуства транспонује у дело. У једном од предговора своје поеме Бајрон се дистанцира од свога јунака, супротставља се закључцима који воде изједначавању аутора и јунака. Дело не треба тумачити у узрочно-последичној вези са животом свога аутора, нити у њему видети дневнички запис, исповест или пуки путописни фактицитет (иако оно може садржати такве елементе).

Два  Енглеза 19. века била су неприкосновени путници – један је песник о коме говоримо, други је сликар Вилијам Тарнер. Обојица замењују мирне језерске области своје земље узбурканим морима Средоземља и алпским висинама. У предговору дела Дон Жуан Бајрон поручује песницима “Језерске школе”, Koлриџу и Вордсворту,  да своја језера замене океаном, алудирајући првенствено на њихова уска  и традиционална књижевна становишта. Мобилност и иронија две су најчешће одлике Бајронових јунака. Мобилност је подједнако физичка колико и психичка категорија, она је подложност тренутним импресијама, меркуријанска хировитост и променљивост, пријемчивост на стварање и прилагођавање новим емотивним тоналитетима који су увек у уској  вези са пределима којима се јунак креће.  Напред и навише путање су духа и тела. Вертикали у природи не припадају само врхови већ и човек који жели да се њиховој претећој снази супротстави. Људска упорност ка пробоју кретањем напред сугерише снажно и одлучно кретање воље. Ово су идеје које поменути уметници својим делом сугеришу.

Када је имао 21 годину Бајрон је кренуо на своје велико образовно путовање. Искуства са тог пута пренеће у прва два певања спева. Јуна 1809. песник креће на пут, али у неочекиваном смеру. Уместо у Италију, Бајрон полази на Оријент, односно пут територија које су се онда сматрале оријенталним. Због Наполеонових ратова он не одлази на Континент, већ креће на југ, пут Шпаније и Португала. Одатле одлази у Грчку. Ово путовање је кружно, оно подразумева повратак на тачку из које се кренуло, али са допуњеним искуством које ће писац касније артикулисати кроз своје дело. У прва два певања Бајрон се задржава на опису историјских прилика земаља које је обишао, то је битна компонента спева. Револуционарни дух покренут француском буржоаском револуцијом из 1789. се  наставља.

Други део путовања, сумиран у трећем и четвртом  певању спева, Бајрон започиње самоизгнанством. Своје друго путовање Бајрон започиње априла 1816. године. Оно је подразумевало путовања по континенталном делу Европе и  није било кружно јер повратка на почетну тачку, на место одакле је писац кренуо, није било услед песникове смрти. Друго Бајроново путовање било је праволинијско.

Бајрон се, као и многи други литерарни јунаци и уметници доба романтизма, дивио се Наполеону Бонапарти. Бајронов јунак посећује Ватерло и посвећује пар стихова Наполеону који, заправо, одређују самог јунака. Наполеон, иако реална историјска личност, јесте и литерарни јунак, идеализовани херој титанске снаге, парадигма Човека који својим напорима себе уздиже до трона Генија. Бетовен му посвећује Трећу симфонијуЕроику. Идеале о којима је говорио, Наполеон изневерава каснијим  узурпаторством  европског континента. Тада се и све илузије поводом његове “генијалности“ руше. Као што то може сугерисати Давидов портрет, Наполеон је путник који иде навише и  уздиже се до врха. Наполеонов подигнут прст указује подједнако и на географски правац и на правац кретања његове воље. Говорећи у име Наполеона, Бајрон говори у име свог јунака.

Ал’ за дивље срце Мир ко пакао траје,
То коб твоја беше; ватра која гори,
Комешање духа које не престаје
У сопственом тесном бићу да тавори
И ван својих граница би да се разгори;

Дух који пустоловно јури гоњен грозницом динамике на крају управо том грозницом бива скрхан. Дух Путника сам себе изгара у жељи за трансгресијом, за пробојем и превазилажењем физичких граница које га спутавају да распламса пламен духа. Немачки песник Фридрих Хелдерлин пре Бајрона посветио је једну песму Наполеону. Песници идеализују јунака који “живи и траје у свету“. Хелдерлин кроз стихове поручује “У песми он не може живети ни трајати / Он живи и таје у свету”. Форма песничког духа  наспрам садржаја Наполеоновог генија слабашна je творевина.

Свете су посуде песници,
У којима вино живота, дух
Јунака се чува.
Али зар дух овог младића хитри
Зар не би разорио оно
Чиме га обухватити желиш, посуду?

После Ватерлоа, Харолд је у пределима Рајне, истим оним пределима којима су путовали и јунаци Мери Шели – Виктор Франкенштајн и Хенри Клервал. Поред Наполеона Бонапарте, други значајан мотив, како Бајроновог дела тако и књижевности целокупне епохе, јесте мотив рушевина наслеђен из готске књижевности 18. века. Истим рушевинама којима су се дивили јунаци Мери Шели, диви се и Бајронов јунак.

Бајрон је догађаје свога спева написао 1816, Мери Шели свој роман пише 1818. године. Могуће је да је Бајрон први употребио мотив који се касније јавља и у делу Мери Шели. Исти мотив може бити последица међусобног утицаја, случајност или доказ моде одрђених мотива који су били део духа времена. Сличност мотива може се објаснити  и једним биографским податком. Присутност истог мотива вероватно је последица међусобног утицаја јер су се Бајрон и Шели први пут срели, не у Енглеској, већ у Швајцарској.

Шели је са Мери и њеном полусестром Клер Клермон био Бајронов гост у вили на Женевском језеру. О томе пише и сама Мери Шели у предговору свога романа, где између осталих, помиње и ситуацију када су сви Бајронови гости причали застрашујуће приче, ослањајући се на теме немачких народних прича. Та ситуација касније је резултирала њеним делом, причама Бајрона и његовог пратиоца доктора Полидорија. Исте су на српски  језик објављене под насловом Вампир (по истоименој Полидоријевој причи). Овај биографски податак касније је транспоновао у филмску уметност енглески редитељ Кен Расел снимивши филм Готик.

После предела Рајне, јунак је међу рушевинама Рима на којима чита поруку Времена: memento mori. Путујући, Чајлд Харолд посећује она места која везује за појаве, људе и догађаје који га изнова враћају њему самом, он, упркос мобилности коју путовање подразумева, ипак стоји у месту. То је иронија сваког романтичарског јунака и путника. Посета Ватерлоу подсећа га на Наполеона у чијој судбини препознаје своју. Такав утисак му се потврђује и при посматрању рушевина Рима.

Све што је тад било више не постоји!
И Рим – царски Рим, бура је разнела,
У црн прах претворила, и ја сада стојим
У костуру његовог титанскога тела,
Сред руине старог света и пепела врела.
[…]
Риме, земљо моја! Душо која патиш!
Приви себи оне што су срцем сирочад,
Ти, која си мртвих империја мати!

Гроб Сесилије Метеле, „тмурна, древна кула што истрајава“, рушевина је која подстиче Харолда да кроз причу “оживи“ заборављену супругу римског племића Краса. Он посредством стихова о рушевини једног гроба обнавља заборавњену личност о којој је могао читати у делима римских историографа, обавезној лектири сваког енглеског племића.

Сова увек излеће у поноћ, стога, нису филозофи први допринели интересовању за рушевине већ су то били уметници. Винкелман, Дидро, Лесинг, Берк, Кант – филозофи који су теоријски допринели одређењу појма рушевине посредством теорија о узвишеном – стварали су после италијанских уметника Салватора Росе и Ђамбатиста Пиранезија. Одушевљење рушевинама заправо је фасцинација даљином и давнином, али и још један начин на који романтичари афирмишу појам фрагмента. Просторна и временска удаљеност дражи машту романтичара, она је последица чежње. Као и чежња, даљина и давнина нешто су неодређено и могућност су за идеализацију и фикционално обликовање кроз текст.

Рушевина тежи првобитној форми која је једино могућа кроз причу. Поред потенцијала за наратив којим би поново била оживљена, рушевина је и слика узалудног труда посматрача који неће бити у стању да својим делом одгонетне и превазиђе лепоту њеног првобитног облика. Рушевина је потенцијал за имагинацију али и за фрустрацију уметника. То одлично видимо на цртежу Хајнриха Фислија Очај уметника над рушевинама антике. Овај, за тему илустративан цртеж, може се упоредити са Шилеровом песмом Антика путнику са севера. Антика, персонификована у виду лирског субјекта, иронично и супериорно се обраћа Путнику.

Реке си препливао, и мора што прете броду,
Вртоглав мостић те носио над алпским бездном и стењем
Мене да изблиза видиш и моју да славиш лепоту
О којој запањен свет збори са усхићењем;
Сад ту си, и свету ме можеш дотаћи, овога часа,
Но сада да л си ми ближи, и теби да л ближа сам ја?

Јохан Волфганг Гете 1786. године путује у Италију. И он је један од путника који се одушевљава античким римским рушевинама. Његову  посету овековечило је неколико сликара. Уметник је, као на Фислијевом цртежу, опхрван величином лепоте коју види пред собом. Ћутање и рушевина, као и њихово међусобно дејство на посматрача, опет се актуализују. Гете  у Римским елегијама пише:

Ослови ме, камење, ти, збор’те, високе палате!
Улице, реците реч! Геније, ћутиш зар?
Јест, има душу све у твојим зидинама светим,
Вечити, Риме; тек за мене ћути још све.

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein – Goethe in the Roman Campagna

Jacob Phillipp Hackert – Goethe visiting the Colosseum in Rome

Поред Гетеа и Бајрона, Перси Биш Шели такође је под утицајем заноса усред посматрања величина античких римских рушевина. Он 1821. у својој елегији Адонис пише:

Крени до Рима – и до рајског врха,
И гроба, и града, и дивљег стања;
Где руине стоје к’о горски ланац скрхкан
Покров цвећа и мирисног гаја приања
Преко костију голог очајања;
Иди, док, дух  места не доведе право
Твој корак до трема зеленога здања,
Где ко детињи осмех над мртвом главом
Светлост насмејаног цвећа простире се травом

Руине песника подећају на „горски ланац скрхкан“. Он пореди рушевину са природном појавом и ту можемо уочити романтичарску тенденциј поистовећивања природног и створеног. Зидови рушевина су надгробни споменик, „кости голог очајања“ које покрива мирисно цвеће, симбол невиности, детињства, песника. Сваки цвет који расте над мртвим костима заправо је песма, уметничко дело које сада то „голо очајање“ обасјава светлошћу. Песма о рушевини, заправо, „детињи је осмех над мртвом главом“.

Joseph Severn – Posthumous Portrait of Shelley Writing ‘Prometheus Unbound’, 1845

Ходочашће Чајлда Харолда конструисано је на основу архетипске теме путовања. Путовање, нарочито за другу генерацију енглеских романтичара, подразумевало је брзину, промену, кретање које је манифестовано спољашњом, али условљено и омогућено унутрашњом динамиком. Бајрон афирмише брзину која продире, линеарно кретање воље које тежи доминацији над простором и обухватању истог властитом имагинацијом која би га опет створила. Кретање напред, као и мотив брзине, сугерисани су и чувеном Тарнеровом сликом локомотиве чија брзина парира кретању кише, ветра, магле, облака, и утиче на уметникову перцепцију, на његов доживљај облика и одређење боја. Брзина мења доживљај  простора којим Бајронова лађа додирује површине Средоземног мора.

Још једна тема коју ово дело подразумева јесте и пантеистички однос путника према природи и простору којим се креће. Једно је Све, Све је Једно порука је спинозистичке мисли која је присутна и у овом делу.

Нису л’ горе, небо и вал што се пени
Једно са мном и ја једно са целином том?

Џон Толанд, енглески мислилац који 1705.године први пут употребњава термин “пантеизам“, у свом делу Origines judaicae сматра да Бога не треба разликовати од природе и сматрати га различитим од ње. Бог је иманентан стварима а не трансцендентан у односу на њих порука је Спинозине филозофије. Такав став присутан је и у Бајроновим стиховима:

Читав свод и земља ћуте: сваки зрак
Звезда, и језеро, и планински мрак,
У живот јединствен, снажан се сажима,
Где ниједан дашак, искра, листић лак,
Нису изгубљени, већ у свима њима
Један део Творца и суштине има.

Слика огромних пространстава за Путника је слика слободе. Етичко начело улази у сферу естетског.

Наша уобразиља воли да буде испуњена неким предметом и воли да обухвати сваку ствар која је превелика за њене могућности. Поимање оваквих неограничених видика изазива очаравајући смирај у души, јер ум човеков по природи својој, мрзи свако ограничење које му се намеће. Насупрот томе, пространи хоризонт представља слику слободе, а поглед ту има простора да клизи наоколо…и да се изгуби у разноврсности предмета који се нуде опажању.

Слобода и ново кључне су речи које везујемо за покрет европског романтизма. Брзина подразумева слободу и промену, али и краткотрајност. Оба уметника која сам поменула на почетку текста – и Бајрон и Керуак –  умрли су млади. О вези Бајрона и одлика америчке поп културе писала је Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне.

Бајроновска култура младости цвета у рок музици, свеприсутној америчкој уметничкој форми. Емотивни и поетски стил Дон Жуана репродукован је у класичном америчком искуству: вожња ауто-путем, уз гласну музику са радија. Вожња је узвишено америчко стање које нема правог еквивалента у Европи. Десет миља изван било којег америчког града, границе се широм отварају. Наши дуги, прави аутопутеви пресецају огромна пространства. Самомотивишућа брзина Меркура и Камиле: модерни аутомобил, са прозорима са свих страна, је тако брз, нечујан и дискретан, да се чини као да представља продужетак тела. Путовати америчким пејзажем или клизити по њему у једном таквом возилу значи осетити брзину и ваздушасте просторе Дон Жуана. Рок музика која одјекује са радија означава ритам срца овог возила. Европске радио-станице су малобројне и углавном под контролом државе. Али америчке радио-скале врве од музике и гласова, попут разноврсних расположења Бајронових поема. Возећи кроз државу Њујорк, која је хоризонтално испресецана као стрела правим ауто-путем дугим шест часова вожње, чујемо музику из Илиноиса, Кентакија, Северне Каролине, које су одатле удаљене колико и Италија од Енглеске. Бирајући станице на радију током вожње на отвореном путу, амерички возач лебди над непрекидном површином музике, са узвишеним осећањем обухватања огромног простора.

Ноћ је омиљено доба Путника. Ноћу се путује, контемплира, сања, чезне, успављује разум, јачају чула, буде занос и интуиција. Ноћу се ствара. Новалис пише Химне ноћи. Он јој  даје предност у односу на светллост дана.

Ти шириш тешка крила духа.
И дарујеш нам радости
Мрачне су и неизрециво тајанствене,
Каква си и ти,
Среће које нам
Омогућавају да наслутимо рај.
Како ми јадно и смешно
Изгледа светлост,
Са својим шаренилом
А како пријатно и благословено
Смирај дана.

Мотив ноћи као доба идеалног за сањарења, шетње, дружења, приче о прошлости и посматрања пејзажа присутан је и у Пушкиновом делу Евгеније Оњегин.  За стихове о петроградским  летњим  ноћима Пушкин је имао узора у идили песника Гнедича.

Ево  ноћи; али не тамне златасте пруге облака.
Без звезда и месеца озарава се видик.
На далекој морској обали назиру се сребрнаста једра
једва видљивих лађа, што ко поо сињем небу да плове.
Јасном светлошћу блиста се ноћно небо
и пурпур запада слива се са златом истока.

Насупрот тамној ноћи сабласне светлости, у романтичарској литератури друге генерације долази до промене боје ноћи, а сходно томе и доживљаја. Овде је у питању руска бела ноћ. У Русији, поред непрегледних степа, бело је и ноћно небо. Оно неодољиво подсећа на Шопенове композиције за клавир, ноктурна која визуализујемо као ноћ бледог лица.

Путник који ноћу шета и неспокојно лута по месечини савладан је меланхолијом и необјашњивом чежњом. Пошто су спољни облици којима се он диви заправо саздани од грађе његовог ума , уживајући у ноћи, он заправо ужива у слици себе. Ноћ предела јесте ноћ коју назиремо када Путнику погледамо у очи.  И Путник гледа, као у огледалу, себи у очи лутајући кроз ноћ.

Од Фридрихових путника који ноћу пешаче да би уживали у ониричком сјају Месеца, преко Вордсвортових искустава описаних у Прелудију, Вертерових агоничних ноћних излета и Франкенштајнових бежања, стижемо и до Бајроновог јунака.

И све то у ноћи: Узвишена ноћи!
Ти ниси  за дремеж! Допусти ми да
Будем део твоје разигране моћи –

Сада правимо и други круг враћајући се на слику Ивана Константиновича Аивазовског са почетка текста. Руски сликар jeрменског порекла, као и многи његови савременици, углавном је сликао бродове у олуји, наглашавајући на тај начин своју визију кашастих облика створених посредством капи воде, ветра и месечеве светлости. На њима су приказани типични бајроновски мотиви који сумирају све оно о чему је било речи, а највише оно што је срж самог бајроновског сензибилитета – динамика.

Ivan Konstantinovich Aivazovsky

Ivan Konstantinovich Aivazovsky

Цитати: 

Џорџ Гордон Бајрон, Чајлд Харолд, превод Наташа Тучев, Завод за уџбеника и наставна стредства, Београд, 2005.

Хелдерлин Фридрих, “Buonaparte“, превод Миодраг Павловић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968, стр. 38.

Фридрих Шилер, “Антика путнику са севера“, у: Песништво европског романтизма, превод Миодраг Павловић, Просвета, Београд 1968, стр. 36.

Јохан Волфганф Гете, “Римске елегије“, у: Песништво европског романтизма, превод Тодор Манојловић, Просвета, Београд 1968, стр. 25.

Перси Биш Шели, “Адонис“, превод Ранка Куић, у: Еко Умберто, Историја Лепоте, стр. 285.

Ива Драшкић Вићановић, Естетско чуло, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, стр. 131-132.

Новалис, “Оде ноћи“, цитирано према: Еко Умберто, Историја лепоте, стр.312.

Камил Паља, Сексуалне персоне, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд, 2002, стр. 313-314.

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтзам за почетнике, превод Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2003.

Препоруке:

Зоран Пауновић, „Џорџ Гордон Бајрон: Болно одрастање Чајлда Харолда“, у: Историја, фикција, мит: Есеји о англо-америчкој књижевности, Геопоетика, Београд, 2006, стр. 11-28.

Уништитељска компонента лепоте у делу „Смрт у Венецији“ Томаса Мана

Истовремени континуитет  лепоте и смрти доминантан је мотив новеле Смрт у Венецији Томаса Мана написане 1911. године. Други мотив, подједнако битан за анализу, подразумева упоредни ток аполонијског и дионисијског принципа који се преплићу при стваралачком процесу. Трећи мотив новеле подразумева изједначавање човековог тела и уметничког предмета кроз процес стваралачког посматрања. Заодевен у аполонијску форму пуну дионисијског киптећег садржаја, Ашенбах оком ствара Тађа. Дечак, скулптура уметниковог духа, нем је, и као такав неисцрпно је полазиште за дионисијског уметника и декадента. Читалац једино посредством Ашенбаховог ока види углачану површину дечаковог тела и његових покрета. Тађо не постоји без свог посматрача.

На почетку новеле писац предочава атмосферу неодредиве светлости, нелагоде и празнине, необично тихог поднева. Чекајући трамвај Густав Ашенбах разоноди се читајући натписе на надгробним споменицима који тек треба да буду намењени неком покојнику. Одједном, он угледа човека који стоји код прилаза гробљу, на степеницама, одмах до скулптура звери. Странац је мефистофеловског изгледа, голобрад, риђокос, пегав. У чудном оделу и са неправилном вилицом, он се ослања о штап који сугерише неправилан ход, још једну мефистофеловску одлику. Изгледом унакаженог и гротескног средњевековног пајаца део је злокобне и необјашњиво зачудне атмосфере. Као и Мефистофел, истовремено смешан и ружан, овај странац је и путник. Он на симболички начин предочава искушење за Ашенбаха, подстичући га на низ асоцијација, мисли, утисака, на чежњу и сећања, машту и жудњу за неодредивим, нечим истовремено давним и далеким.

“Но може бити да је странац, својим изгледом путника из даљине, утицао на његову машту; а можда се умешао неки други физички или душевни утицај; са изненађењем осети он у свести да му се душа чудновато шири, да га обузима неки немир који тражи и лута, нека младалачки жедна чежња у даљини, осећање неко, тако живо и ново, или бар одавна занемарено и заборављено, да је застао дубоко заинтересован, скрстивши руке на леђима и гледајући преда се у жељи да испита суштину и циљ тога чувства.“ (Смрт у Венецији, стр.10)

И као што Фаустово путовање, још један од подухвата у жељи за трансгресијом, почиње познанством са Мефистом, тако и странац кога Ашенбах угледа на улазу гробља, подстиче у њему тежњу ка динамици, романтичарску чежњу за путовањем.

“Била је то чежња за путовањем, ништа друго; али она се појавила као напад, појачано до страсти, чак и до чулне обмане. Његова жуд постаде видовита, његова машта, још неумирена после часова рада, стварала је себи пример за сва чудеса и ужасе разнолике земље, хотећи да их предочи све одједном: он је видео, видео је предео, мочваран крај у тропима, под небом пуним густих  испарења, влажан, бујан, и чудовишно огроман, као неку прасветску дивљину са острвима, млака и речним рукавицама пуним глиба – видео је како се, из недогледног сплета бујних папрати, из долина покривених биљем преобилним и набубрелим и чудновато процвалим, уздижу, овде-онде, космата стабла палми, док чудно наказна дрвета пржају кроз ваздух своје жиле и спуштају их у тле, или у устајале воде зеленкасто осенчених прелива; а ту, међу цветовима који пливају, млечнобели и крупни као зделе, стоје у плићаку птице туђег изгледа, високих плећа и незграпних кљунова, стоје и непомично гледају на страну – видео је где из шибља бамбусова, међу чворноватим тршчаним стаблима, севају кресови тигра који, скупљен, вреба – и он осети где му срце куца од ужаса и загонетне жеље. Привиђења затим нестаде; и вртећи главом, Ашенбах настави да шета дуж ограда каменорезачких стоваришта.“(Смрт у Венецији, стр. 10-11)

Дионисијски елементи које Манова новела садржи нису наглашени само Ашенбаховим сном на крају дела, већ су имплицитно проткани читавим током. Дионисијски принцип не подразумева непрестани и раскалашни континуитет задовољства, већ упоредни континуитет задовољства и бола. Сукоб аполонског и дионисијског принципа један је од доминантних мотива овога дела, а поприште њихове борбе биће уметникова душа. Предео који јунак замишља налик је постојбини бога Диониса, слика таквог пејзажа најављује појаву божанства које јунак пориче и одбија да прихвати. Мочваран, густих испарења, влажан, пун чудноватог егзотичног растиња, цветова крупних као зделе, Медузин хтонски крајолик, слика је хаоса, набубрелог и крупног као трбух Вилендорфске Венере.

У крајолику који наш јунак замишља, појављује се и тигар. На свакој ликовној представи Диониса, од мозаика из Гамзиграда с почетка 4. века па до италијанских барокних и маниристичких представа, тигар је увек у пратњи поменутог божанства. Тигар лежи укроћен и припитомљен крај Дионисових ногу, тигрови вуку кола Диониса и Аријадне.

Дионис, мозаик из Гамзиграда

Предео сличан Мановом појављује се на појединим Леонардовим платнима и умесно је поредити га са пејсажем иза портрета Мона Лизе. Он нека буде визуелни предложак Ашенбаховог замишљеног предела. Мона Лизин злослутни осмех заправо је кез Медузе, он је иронијски осврт на оне који покушавају да превладају Природу, пориве које она намеће. Предео који јунак види пред собом није цивилизацијски, јер цивилизација представља победу Аполона над Дионисом.

Leonardo da Vinci, Mona Lisa, detail

Дионис је слика необуздане природе која истовремено тежи самообнављању и самоуништењу. Ашенбахов крајолик слика је хаоса, постојбина вечито трудне Велике Мајке, исконске природе која је непредвидива и чије нарави он може само да наслућује. Њену суровост и сировост не треба идеализовати, што наш јунак заправо чини. Природа ће њиме тек овладати, и што јој се он буде више противио, то ће њена надмоћ бити суровија и снажнија. Испарења његовог пејсажа најава су каснијих венецијанских испарења од којих он страда. Кужни мириси венецијанских канала јесу ускрсавања хтонских божанстава. Венеција је за многе уметнике, а у овој приповетци нарочито, метафора деградације, отицања, растакања. Венеција је метафора смрти и самоуништења, али и уметнсти и стваралачке инспирације. Хтонска пара својим двоструким утицајем, ка стварању и ка уништењу, тек треба да заодене Ашенбахово биће чија се стварност преплиће са митом.

Ашенбахова жеља да отпутује подстакнута је и непрестаним радом. Уморан од обавезе стварања, у недостатку разоноде, јунак тежи да се отргне стега које је сам себи наметнуо. Већ и при том сукобу самонаметнуте обавезе и изненадне, ирационалне жеље да отпутује, видимо сукоб два титана унутар самог јунака, сукоб који тек отпочиње, сукоб рационалног и ирационалног.

“Па ипак му је било и сувише јасно из којих се дубина тако неочекивано помолила напаст. Била је то, морао је себи да призна, жеља да бежи, та чежња у далеко и ново, та жуд за ослобођењем, одбацивањем терета, и заборавом – нагон да се удаљи од дела, од свакидашње позорнице једне круте, хладне и страсне службе. Он ју је, додуше, волео, а скоро је волео и заморну, свакодневно обновљену борбу између своје воље, чврсте и горде, тако често опробане, и свог умора који је стално растао, о коме нико није смео знати, и који се у самоме делу није смео открити ни на који начин, никаквим знаком немоћи или малаксалости.“(Смрт у Венецији, стр. 11)

Још један од мотива овог дела, са значајним семантичким потенцијалом, јесте слика андрогиног и сексуално двосмисленог лепог младића.  У Мановом делу тај мотив најављен је предочавањем слике светог Себастијана, фигуре која посматрачу постаје полазиште за контемплацију о лепоти која еманрира кроз страдање и уништење тела. Слику светог Себастијана представљали су многи ликовни уметници – Мантења, Ел Греко, Гвидо Рени,  Антонело де Месина, Сандро Ботичели.

Mantegna, St. Sebastian, 1470.

Мantegna, St. Sebastian

Sandro Botticelli, Saint Sebastian

Antonello da Messina, St. Sebastian

Marco Palmezzano, Saint Sebastian

Lorenzo Costa, Saint Sebastian

From Derek Jarman’s movie St. Sebastian

Приказ светог Себастијана била је честа ренесансна тема. Крхки андрогини младић двосмислене конституције наследник је грчког модела лепоте. Он осцилира између енергичности и тромости. Обе компоненте посматрачима су привлачне и сексуално провокативне. Стреле које се заривају у његово тело, док он и у тој патњи задржава своју позу достојанства, склад и сету, која је истовремено и еротична, јесу фалусоидне стреле Ероса, убоди продорног ока које не уме и не може пред лепотом да контролише поглед. Андрогини младић истовремена је синтеза мушке и женске лепоте. Свети Себастијан везује се за хришћанску традицију, али и пре ње, нарочито у грчкој митологији било је андрогиних, самодовољних и нарцисоидних јунака који су својом лепотом  доприносили уништењу и себе и других. Такви су Нарцис, Ендимион, Ганимед, Аполон.  У каснијој ренесансној уметности чак и мужевни и ратоборни бог Марс, или пак Меркур, представљени су као андрогине и сексуално двосмислене фигуре.

Grčki ratnik umirući

Sandro Botticelli, Venus and Mars, detail

Поред сликарства, и ренесансна поезија фаворизује овакве појаве. Микеланђелови и Шекспирови сонети у већем броју посвећени су мушкарцима, лепоти мушког тела и интелекта. Естетски ужитак у нагој фигури мушкарца који достојанствено подноси убоде стрела и има племенито држање при удесу, као и извесну љупкост при патњи, заснива се на чињеници да то страдање није пораз, већ тријумф. Ашенбах се поистовећује управо по тим елементима са фигуром хришћанског свеца.

“[… ] лик светог Себастијана најлепши је симбол, ако не уметности уопште, а оно бар оне уметности о којој сада говоримо. Ко је погледао у овај испричани свет, видео је: елегантно владање собом, које до последњег часка скрива пред очима света унутарњу подривеност, биолошко опадање; жуту ружноћу, чулно ускраћену, која је способна да своју димљиву жар распали до чистог пламена, чак да се узвине до владарства у царству лепоте; бледу немоћ, која из жарних дубина духа сише снагу довољну да њоме цео један обестан народ баци пред ноге крста, пред своје ноге; љубазно држање у празној и строгој служби форми; лажни, опасни живот, чежњу и вештину рођенога варалице која брзо изнурава: ко је посматрао ову судбину, и још колике сличне, могао је посумњати да ли уопште и постоји друго херојство сем херојства слабости. А у сваком случају, које би херојство било савременије од овога? Густав Ашенбах био је песникк свих оних који раде на ивици малаксалости, свих преоптерећених, већ изнурених који се још право држе, свих тих моралиста извршеног дела, који, нежног раста и крхких средстава, заносом воље и мудрим руковањем ипак успевају да бар за неко време делују утиском величине.“ (Смрт у Венецији, стр. 18-19)

Леп младић истовремено је и мужеван и женствен. Он је андрогин, еротично биће које је подстицај за стваралаштво, инспирацију и чежњу. Леп малдић има тело и мишиће зрелог атлете али меланхоличан израз, замишљен и одсутан, он гледа у неодређену даљину. Сваки мишић на његовом телу наглашен је, струк му је узак, рамена широка а задњица женствено заобљена. Скулптуре архајског доба, атинског 5. века или фирентинских скулптура из 16. века одговарају овом опису. Тађо је слика појединачног која упућује и открива суштину општег. Смртни младић пропадљивог тела и лепоте која ће временом ишчилети послужиће као модел за уметничко дело, скулптуру која неће упућивати на појединачну особу, појединачни телесни и мишићни склоп. Историја уметности не зна за изворна имена античких скулптура. Ми их произвољно зовемо “Аполон“, “Хермес“, итд. Божанска слава, узвишеност и недодирљивост заправо припадају атлетама и гимнастичарима, они су оличење лепоте какву славе Грци. Андрогина фигура двосмисленог изгледа није предмет сексуалне пожуде, већ је иконички приказ естетског идеала. Она је изван сексуалне димензије која увек тежи да  гледање превазиђе додиром. Тађо, као и многе античке скулптуре младића, величанствен је и спокојан, равнодушан, незаинтересован за посматрача, осуђен на ћутање.

Ашенбахов предео из првог поглавља слика је интуитивног и интензивног стварања које није добило форму. Све у сфери мисли и имагинације јесте у сфери хаоса, неразјасних граница налик жбуну. Да би свака грана постала целина за себе потребна је рационализација. Идеја, порив за стварањем јесте дионисијски аспект стваралаштва, али коначно дело резултат је аполонијских напора раздвајања граница утисака, оно је утврђена целовитост, напор да ствари поприме видљиве и углачане обрисе индивидуалног. “Аполон је интегритет и јединство западњачке личности, јасно ограничен облик скулптуралне одређености“ пише Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне (стр. 63). Да би се једно дело створило потребно је премостити јаз између интуитивног, неразјасног, неуобличеног и коначне форме, створеног дела јасних обриса.

Путовању кроз стваралачки чин циљ је смисао.  Да би се тај смисао макар и делимично открио уметник је често или у Харуновом чамцу или у друштву Мефистa. После краткотрајног боравка на једном јадранском острву, Ашенбах се упутио у Венецију. И као што незнанац на степеницама гробља подсећа на Мефиста, средњевековну наказу искушења и злог предсказања, тако и морнар који Ашенбаха превози у чамцу налик сандуку, недвосмислено упућује на Харона, демона света мртвих који превози умрле до Хада. Ашенбах се упутио ка Хаду свог доба – Венецији, граду који услед устајалих и кужних водених навала тоне. Унутрашњост брода којим се Ашенбах превози слична је пећини. Она је затамњена и иритирајуће вештачке светлости која врши подједнако непријатан утицај и светлост залазећег сунца у првом поглављу. Неодредива светлост узнемирујућег дејства подразумева најаву мењања перцепције и расположења јунака. Истовремено, она подразумева и надолажење још увек непознате и неодредиве “силе“ која застрашује. Та тмурна и тамна пећина палубе заправо је тмурна и тамна материца земље у коју јунак силази. Симболичним стављањем новчића под језик умрлог, породица плаћа његов превоз до света мртвих. Венецијански Харун стога је врло заузет бројањем новца и наплаћивањем путарине. Тај детаљ још једна је паралела са митом.

Писац превозећи се до Венеције у друштву је чудног мушкарца. Овога пута у питању је исувише дотеран старији господин, кицош који се ласцивно шали са другим младићима. Осмотривши га мало боље, Ашенбах увиђа да упркос травестији, упркос младалачком оделу и духу, са другим младићима заправо стоји оронули старац који жели да се тим начином појављивања, представљањем себе путем смешне и претенциозне одеће, одупре рђи времена која га неуморно нагриза и праволинијски води ка смрти. Старац који је у друштву са младићима изједначен је са сатиром чију наказност допуњују омекшали и превише изборани врат, жути зуби, руменило образа. Он се пијан од вина тетура у месту једва одржавајући равнотежу. Он је “бедно раскалашан“, заплиће језиком, намигује и хвата за дугме сакоа свакога ко му се приближи. Ашенбах га посматра мрско, за њега он представља тенденцију ка деградацији. Сатири су разуздана бића природе која су увек у пратњи бога Диониса и првобитно су поштовани као демони плодности. Сатирски фалус као извор и здела енергије плодности сада је приказан кроз сличност са пијанчевим прстом –  “Церио се тихо, дизао у блесавом задиркивању свој наборани, прстеном украшени кажипрст, и са гнусном двосмисленошћу лизао је врхом језика углове усана.“ (Смрт у Венецији, стр. 30).

Фаталних жена у светској књижевности има много, али не и фаталних мушкараца. У Мановом делу, или делу Оскара Вајлда Слика Доријана Греја, ефебични и андрогини младић наводи на хомоеротска осећања, али је истовремено посматран и као уметничко дело. Леп младић, за разлику од јунакиње која је прототип фаталне жене, није опасан по себе, већ искључиво по друге. Нарочито на примерима Настасје Филиповне и Аглаје Јепанчине, јунакиња дела Идиот Фјодора Достојевског, видимо да  лепота која је удружена са каприциозношћу јесте нарочито фатална по саме јунакиње. За разлику од њих, фатални андрогини младић није каприциозан нити је нарочито речит. Он је пасиван и углавном нем, незаинтересован и самодовољан, баш као и погледи младића на грчким скулптурама који су неодређени и одсутни. Андрогини младић када је фаталан, фаталан је једино као уметничко дело, као резултат туђих концентрација на његове незаинтересоване и непомичне контуре тела.

Аглаја на грчком значи светла, њена коса плава је као младо класје, Тађова коса исто је тако светла и мека. Плава коса призива Аполонову светлост која очима омогућава проход ка даљини, али, истовремено, она их и заслепљује. Кнез Мишкин поступа по принципу који ће касније лепо формулисати Оскар Вајлд у предговору свога романа: “Они који у лепим стварима налазе лепа значења просвећени су. За њих има наде.“(стр. 5) Но остаје да се упитамо има ли наде за кнеза Мишкина, Рогожина, Аглају, Настасју? Кнез Мишкин је просвећен и племенит, он у лепим стварима, у Настасји и Аглаји, види лепа значења, али аутодеструктивна. Настасјина лепота која је добила епитет фаталне захваљујући, не само физичкој привлачности коју јунакиња поседује, већ и карактеру који њен живот чини “колоритним“, како то наглашава Тоцки, није спасла свет, а посебно није спасла њу. Рогожин нема очи, као ни дух кнеза Мишкина, он није вајлдовски естета, његова дела нису шармантна јер ни Настасјина лепота их није подстакла на такав начин.

Сада имамо сусрет са другачијим типом и другачијим носиоцима лепоте. Она није фатална по саме носиоце, већ по оне који ту лепоту посматрају и идеализују. Леп младић, модерни Ганимед, пасиван, солипсистички затворен и самодовољан, извајан је погледом свог посматрача. Као и у случају Тађа, тако и у претходном случају Доријана Греја, посматрач ствара лепог младића. Ми видимо Тађа посредством Ашенбаха, његовом оку вид омогућава светлост коју дечак еманира.

Уметност којој је најнеопходније чуло вида јесте сликарство. Отуда портрет Доријана Греја. Доријан, као и Тађо, постоји посредством ока свјих посматрача. Платно на коме је представљен дело је сликара Бејзила Холворда и у природној  је величини, што је још једна индикација тенденције упоређивања односно изједначавања човека и уметничког предмета. Доријан даје душу само да остане вечито млад а да уместо њега стари портрет. Да би Тађо остао вечито млад, Ашенбах мора да умре. У оба дела веза лепоте и смрти међусобно је условљена. Утицај лепоте је двострук, она ствара, оплемељује и уздиже, али и уништава – Доријана морално, што се одражава на његов портрет , а глумицу Сибил Вејн физички. Доријана не погађа њена смрт, предмет је увек нем, незаинтересован и самодовољан. Ко покуша да га присвоји или одгонетне – страдаће. Стога је ружин цвет можда најлепша и најистинитија метафора лепоте. Отуда толико ружа на сликама прерафаелита, а нарочито на платнима Дантеа Габријела Росетија.

Dante Gabriel Rossetti, The Roseleaf

Dante Gabriel Rossetti

Све Росетијеве насликане фигуре заправо су иста особа, сликарева муза Елизабет Сидал која је окружена мноштвом цвећа и у ограђеном интимном простору врта. Замишљајући Доријана увек ми је прва асоцијација била Росетијева дама или Меркур на Ботичелијевој слици Пролеће. Меркур не примећује Грацију која га тужно и чежњиво посматра. Свака Ботичелијева Грација има меланхоличан израз лица који је истовремено врло еротичан. Њена бујајућа и лепршава хаљина слика је динамике младости, али и немогућности скривања осећања заљубљености. Меркур свестан своје лепоте, као и девојчине пажње, остаје незаинтересован, занет послом који обавља. Иако уметност декаденције није пресудно утицала на Манове стваралачке амбиције, неки елементи и особености овога покрета, па макар и без експлицитне интенције самога аутора, ипак, јесу уочљиви у његовом раном делу. Други утицаји на Маново дело долазе из немачке традиције, међу којима се мисао Фридриха Ничеа посебно издваја. Манове реченице “упућују“. Предходно знање, нарочито оно које се односи на шири контекст европске књижевности и културе, неопходно је при покушају разумевања његових дела. Још један уметник који је значајан за европски покрет декаденције био је и француски песник Шарл Бодлер. На њега врло опскурно, скривено и имплицитно упућују следећи редови Манове новеле.

“Стајао је код прве катарке и упирао поглед у даљину, очекујући земљу. Сећао се сетно ентузијастичког песника коме су се некада дизали из таласа звоници и кубета његовога сна, и он је тихо понављао понешто од онога што се тада – поштовање, срећа и туга – сложило у песму пуну мере;“ (Смрт у Венецији, стр. 29)

Песма коју Ашенбах призива у сећање док путује ка Венецији у делу није именована, нити нам писац открива име аутора. На коју конкретно песму мисли Ман, односно на ког уметника, тешко је прецизно одгонетнути. Је ли та “песма пуна мере“ можда Бодлерова песма Човек и море?

„Увек ће те, слободни човече, срце вући
Мору, твом огледалу, јер себе душа твоја
Види у таласању тог вечног неспокоја,
А и твој дух је исти понор застрашујући!
Ти уживаш ронећи у сопственој тој слици;
Твој поглед је милује, твој загрљај је хвата;
Срце ти се радује одјеку свога бата
У тој неукротивој и дивљој тужбалици.
Подједнако сте мрачни и ћутљиви вас двоје:
Човече, нико не зна дно твоје провалије,
Море, твоја богатства нико открио није,
Толико љубоморно чувате тајне своје!
И столећа протичу, а ви сте вечно орни
За битку без милоси, за бој ваш погибељни,
Тако сте жедни смрти и пустошења жељни,
Браћо неумољива, о борци неуморни!“ (Цвеће зла, стр. 62)

Слично француском песнику пише и Ман у наредним редовима своје новеле:

„И он је скрстио руке у крилу и слао очи да се губе у пространствима мора, пуштао да му поглед измиче, да се расплињује и ломи у једноликим маглама просторске пустиње. Волео је море из дубоких повода: као уметник који је жељан одмора јер ради напорно, који жуди да се спасе и склони од захтева пуног многоличја појава на груди једноставнога, огромнога; од забрањене, његовом задатку противне и баш зато заводљиве склоности ка неразуђеном, неумереном, ка Ничему.“ (Смрт у Венецији, стр.45)

Један од видова самоспознаје могућ је и кроз рефлексију лица у огледалу или на прозорском стаклу. Одраз сопственог лика на води долази на крају, он рефлектује лице изнемоглог ствараоца, енергије која се предала. То је лице које изумире , Нарцис – слика сваког уметника у борби са собом, сујетом, опседнутошћу, природом, обликом који се опире замишљеној форми.  Лик који се огледа на површини воде, плута, малаксао је и некохерентан. Уметник, баш као и Нарцис, умире над водом, сам и изнемогао.  Деградација којој вода доприноси представља разлагање уметниковог лика. Иако тежи целовитости слика, Нарцис ће доживети разлагање и фрагментацију сопственог духа.  Лик који се одражавао у води, истовремено плодоносној и уништавајућој, разлог је сопственог утонућа у муљ исте.

“Био је то осмех Нарциса који се нагиње над водено огледало, онај дубоки очарани, привучени осмех са којим он пружа руке према одсеву рођене лепоте – један сасвим мало грчевити осмех, грчевит због безнадости своје тежње да пољуби дражесне усне своје сенке, кокетан, радознао, и нешто мало измучен, залуђен и залуђујући.“ (Смрт у Венецији, стр. 72)

Цвеће је метафора лепоте и метафора песме, стога, букет цвећа слика је песничке збирке, а она би требало да мирише. Да ли мирише зло? Не, исто као што ни Венеција не мирише, али то не значи да није лепа. Исто важи и за Бодлерову збирку. Тематизацијом зла и естетике ружног песник се враћа императиву уметности – лепом, ма коју форму оно задобило у његовој имагинацији. Је ли Тађо цвет зла? Може ли лепота бити супротно, највеће добро, али да ипак уништи и разори, је ли могућ и прихватљив такав парадокс?

Прилазећи граду, Ашенбах пред собом види “заслепљујући склоп фантастичних грађевина“, архитектуру која лебди. Да би ступио на чврсто каменито тле уских венецијанских улица јунак мора да ступи у гондолу. Гондола, предмет наслеђен из доба романси и балада, црна је и тмурна као ковчег који је “подсећао на безгласне и злочиначке пустоловине у ноћи пуној пљускања, подсећао је још више на саму смрт, на носила и туробан спровод и последњи, ћутљиви пут.“ (Смрт у Венецији, стр. 31-32).  Још једна је пишчева сугестија, симболичка најава смрти која ће уследити, јесте и ова слика.

У трпезарији хотела у коме је одсео, јунак по први пут види пољског дечака коме је по његовој процени могло бити четрнаест година. Већ први Ашенбахов утисак наводи на асоцијативни ток који подразумева онај  идеал лепоте који модерни човек Европе посматра и разумева кроз грчку скулптуру.

“Са чуђењем приметио је Ашенбах да је дечко савршено леп. Његов бледи и љупко озбиљни лик, окружен увојцима косе боје меда, са правом цртом носа, са умилним устма, са изразом дражесне и божанске збиље, подсећао је на грчке статуе из најплеменитијег доба; а при најчистијем савршенству облика имао је такву једном само остварену личну чар, да је гледалац био уверен да нешто тако успело није срео ни у природи ни у ликовној уметности.“ (Смрт у Венецији, стр.38)

У монументалној египатској уметности, скулптуре полунагих мушкараца,  у стојећем или седећем положају,  доприносе слављењу божанског краља. Грчка уметност прави одступ и представља радикалан заокрет. Од приказа божанског краља грчка уметност окреће се приказу божанског младића. У грчкој религији богови су створени према човековом лику.  Да би се бесмртност која је на страни богова превазишла, постоји уметност која, полазећи од конкретног људског бића као инспирације, истом том бићу омогућава вечност кроз уметнички приказ. Људи су смртни, али божанства извајана по њиховом узору нису.

Дечакова лепота упућује на изглед грчких скулптура нагих дечака – куроса, чији најстарији пронађени примерци датирају још из 7-6 века пре нове ере. Тађо је Ашенбахова скулптура. Дечакова боја косе је, као и коса на музејским примерцима античких скулптура, таласаста. Она је светла, она је аполонијска светлост која ће у наставку новеле бити често помињана. Његов нос подсећа на специфичне носеве грчких скулптура.

Кouros, 600-580bc

Онај ко посматра користи се аполонијским начином спознаје, а одлика је посматрања да тежи превазилажењу својих домета. Ми не знамо, и до краја новеле нећемо сазнати, како Тађо заиста изгледа. Сазнаћемо једино шта Ашенбах види. Полазећи од реално дате појаве Ашенбах прекорачује границу гледањем. “Стварност“ је привид, заоденута је многим веловима.  Владимир Набоков сматра да је “стварност” jедна од оних речи које уколико нису стављене под знаке навода – не значе ништа. Ашенбах посматрајући дечака предочава обрис, контуре, оно што је на површини.

“Јасно је било да његов живот одређују мекоћа и нежност. Добро су се пазили да не принесу маказе његовој лепој коси; као код Дечака који извлачи трн, она се у коврџама спуштала на чело, на уши, и дубље још на врат. Енглеско морнарско одело, са набраним рукавима који су се доле сужавали и тесно обавијали фине чланке његових још детињих, али уских руку, украшено гајтанима, тракама и везовима, давало је нежној прилици отисак богатства и размажености. Седео је у полупрофилу према гледаоцу, истуривши једну ногу у црној лакованој ципели, и ослањајући се лактом о наслон плетене столице, са образом приљубљеним уза склопљену шаку, и његов немарно отмени став био је сасвим без подложне укочености на коју су, како се чинило, биле навикле сестре. Је ли био слаб? Јер бела као слонова кост, одударала је кожа његовог лица од злаћане таме увојака који су га уоквиривали. Или је био просто разнежено мезимче, ношено пристрасном и ћудљивом љубављу? Ашенбах је био склон то да верује. Скоро свакој уметничкој природи урођена је раскошна и издајничка наклоност да призна неправду која ствара лепоту, и да аристократском одликовању укаже унутарње учешће и да му се поклони.“ (Смрт у Венецији, стр. 38-39)

Gibson, Narcissus

Тађов тен, бео као слоновача, коме је контраст његова светла и сјајна коса, приказ је дечака Доранина, грчким сунцем и небом окупаног Хипериона. Дечак који извлачи трн, а са којим је Тађо упоређен, јесте још један уметнички приказ са којим се ово живо биће-уметничко дело пореди. Дечак који вади трн замишљамо има гримасу попут Каравађовог дечака кога је ујео гуштер.

Caravaggio – Boy Bitten by a Lizard

Caravaggio, Boy Bitten by Lizard, detail

Управо тај тренутак сликар одлучује да прикаже, снажну експресију, гримасу која је двосмислено еротична. Дечак је млади Бахус очаран плодовима природе, разним егзотичним шареним воћем, једрим плодовима јесени омеђеним корпом од прућа. Али природа коју Бахус обожава и којом се креће играјући у екстатичком заносу са својом многобројном дружином има два лица. Она је пуна сочних плодова, али и опасности које се управо између тих плодова налазе. У тренутку њиховог конзумирања оне се изненада појављују. Та опасност, у Каравађовом случају, умањена је на ниво гуштера. На Ашенбаховом примеру, она има далеко разорније последице. Призори Каравађових слика намећу се док читамо Манову новелу. Ако Ашенбаха замишљам као да је неки од Росетијевих портретисаних андрогиних ликова, онда Тађа замишљам као неког од  Каравађових дечака. Однос Ашенбаха и Тађа поредим са Каравађовим приказом старозаветних јунака  Давида и Голијата. Каравађова слика Давид са Голијатовом главом симболична је представа уметничког дела које увек односи победу над својим творцем.

Caravaggio, David With Head Of Goliath

Caravaggio, David with Head of Goliath

Caravaggio, David with Head of Goliath

Голијат одрубљене главе и експресивне гримасе Каравађов је аутопортрет. Слика Давида и Голијата слика је пораженог уметника у борби са сопственим делом, сопственим стваралачким нагонима. Та слика не приказује ток борбе, она је приказ тријумфа дечака који поносно држи високо уздигнуту одсечену главу, ореден победе светлосних елемената над хтонским. У грчким митовима постоји мноштво таквих примера. Један од њих би могао бити пример Персеја и Медузе, мит који је кроз форму ренесансне Челинијеве скулптуре задобио најузвишенији уметнички израз.

Benvenuto Cellini – Perseus

Фридрих Ниче сматра да је уметност спиритуализација окрутности.  Она је и претња, одсечена глава Медузе коју је Челинијев Персеј држао у рукама требало је да запрети свакоме ко је желео да се супротстави Папи и његовим одлукама.  Шарл Бодлер у Химни лепоти, још једној од песама збирке Цвеће зла, описује лепоту на начин који би могао припадати досадашњем току излагања и аргументације:

“По мртвима корачаш, а не мислиш о њима,
Ужас најмањи није од свих твојих драгуља;
Убиство, међу твојим најдражим украсима,
По твом трбуху гордом заљубљено се љуља.
Свећо, ка теби лети лептир и сав опијен
кличе: “Блажен так пламен!“ док гори безнадежно.
Љубавник задихани над драганом надвијен
Ко самртник је који гроб свој милује нежно.“ (Цвеће зла, стр. 63)

Лепота је представљена као свећа, њена светлост је онтолошка, она ствара и разара облике, гради и урушава појавни свет. Она другима светли и њиховим очима омогућава да виде, али истовремено, она саму себе нагриза, сама собом бива утуљена. Лептир који свесно лети на пламен свеће и благосиља пламен, упркос свом болу, песничка је слика која предочава однос уметника и лепоте, његове свесне тенденције ка самоизгарању кроз стварање. Лепота која корача по мртвима и не мисли о њима, охолост је и самодовољност руже, солипсизам и нарцизам онога ко је инспирација, онога ко је “лепа дама без милости”.

Око је, како сам већ нагласила, Аполоново чуло. Оно је као стрела, увек тежи прекорачењу граница, трансцеденцији, пробијању изван и изнад света привида. Привид је неодређен и течан налик пари и као магловит предео тајан. Око, напротив, жели јасне обрисе, хоће изван неодредиве, беспредметне и течне пустоши. Ашенбах својим оком попут филмске камере посматра Тађа уочавајући сваки покрет, сваку промену и особеност. Ашенбахово око-камера упућује и наше око. Једна обична сцена – улазак дечака у трпезарију хотела – приказана је кроз низ слика, издвојених и увеличаних кадрова, микроскопских детаља које Ашенбахово око примећује на глаткој површини.

“Он је ушао кроз стаклена врата, и у тишини прошао косо кроз собу до стола својих сестара. Његов ход је био ванредно љубак, како по држању горњег дела тела, тако и по кретањима колена и ступању стопала у белој ципели, био је лак, уједно нежан и поносит, и улепшан детињском срамежљивошћу са којом је двапут, окрећући главу према дворани, отварао и обарао очи. Са осмехом и полугласном речју у своме меко сливеном језику, он седе на своје место, и сада поготово, како је окренуо гледаоцу потпуни профил, зачудио се овај, чак се уплашио видећи заиста божанску лепоту тога људског бића. Дечко је тога дана имао лако одело са блузом, од тканине за прање са модрим и белим пругама; на прсима му је била црвена трака, а око врата једноставан бео оковратник. Али на том оковратнику, који баш и није био нарочито елегантно подешен према оделу, почивао је цвет главе са несравњиво умилном чари – глава Ероса, са жућкастим преливањем парског мрамора, са финим и озбиљним веђама, а по слепоочницама и ушима тамно и меко осенчена увојцима косе који су падали у правом углу.“ (Смрт у Венецији, стр. 42-43)

Дечакова глава упоређена је са цветом који као да је положен на послужавник оковратника. Она је, истовремено, упоређена и са главом бога Ероса која је, у традиционалним представама, као и у Мановом делу, уоквирена коврџавим и меким увојцима. Златокрили дечак Ерос божанство је које подстиче Урана и Геју да се сједине, он доприноси стварању света. Ерос је неопходан уметнику, он је занос, љубав, лепота, бесмртност, чежња. Ерос шири крила душе и подстиче их на лет. У лету обриси су стопљени, нејасни и неразлучни. Занос је вода која се ослободила стега обала, она сада измиче облику.  Ашенбах би тај облик да поново поврати, а занос и усхићење да обустави пред делом које посматра.

Ашенбах занесено посматра Тађа, исто као што и Сократ занесено посматра Федра који му чита Лисијину беседу у хладу платана надомак Атине. Платон пише, односно Сократ говори Федру:

“А тек посвећени, који се многих ствари нагледао пре, тај, кад опази богу слично лице које лепоту савршено приказује, или кад види коју другу прилику тела, најпре протрне, па га обузме некакав страх као онда; па гледа то лице и одаје му пошту као богу; и кад се не би бојао да би изгледао сувише помаман, жртвовао би своме љубимцу као свештеном кипу и богу; а кад га је сагледао, промени се као после оне језе, па га обузме необична врућина и зној. Јер, кад кроз своје очи прими одблеске лепоте, који као киша падају на клице његова перја, угреје се. А од те топле кише растопи се оно што је око клице, што се давно од окорелости стиснуло и сметало клијању. Али кад притече храна, тада и нагрезне и почне из клице да избија перу цев по целој површини душе, јер је сва некада била перната. Ври, дакле, тада сва и кључа, и што они који добивају зубе и осећају на зубима кад им ову избијају, бриђење и бол у деснима, баш то исто осећа и душа онога коме почне расти перје; и ври и болује и сврби је док јој расте перје. Док, дакле, посматра лепоту младића и одразе што оданде долазе и притичу – који се зато и зову љубавне дражи – и прима љубавне дражи, она се накваси и угреје, па осети одлахнуће бола и радује се.“ (Федар, стр. 44-45)

Врућина, зној , језа физиолошке су реакције услед светлости Лепоте. Занос који долази од посматрања божанских лица налик је капи кише. Она греје и бубри окорела крила посматрача, омогућава им лет. Узнемиреност и напуштање себе, своје слободне воље, део је заноса душе пред Лепотом. Али Аполон захтева меру и самоспознају. Може ли занос та начела да одржи? Фридрих Ниче у делу Рођење трагедије пише:

“Аполон, етичко божанство, захтева од својих створења меру и, да би се она могла поштовати и одржати, самосазнање. И напоредо са естетском потребом лепоте тече захтев ‘Познај себе’ и ‘Ничег сувише!’ , док су преуздизање себе и прекомереност сматрани истинским непријатељским демонима неаполонске сфере, зато као особине доаполонског доба, титанског века, и ванаполонског света, тј. света варвара.“ (Рођење трагедије, стр. 70)

Испод чисте, јасне и круте аполонијске површине теку подземне струје дионисијских нагона. Паралелни токови подједнаке снаге струје бићем уметника. Душа која шири крила подстакнута капима лепоте губи се у лету до потпуног самозаборава.  Уметник тада изневерава свог бога, онога који инсистира на начелу индивидуације. Из уметниковог бића, те са мером обликоване аполонијске форме која гарантује облик, самосвест, уређеност, из ње, сада разбијене и препуњене урне, појављује се налик испарењу, бог Дионис.

Дионис се идентификује са течностима, густом и безобличном кашом млека, биљних сокова, вина и крви. Вода је елемент снажног дејства, она разлаже и уништава, иако је сама по себи безоблична, мека, неухватљива. Она је суштина диониског принципа. Када се о њену површину одбију зраци сунца, живот је могућ. Вода је огледало у коме човек спознаје двоструко порекло свог лика. Између Сунца и воде огрома је разлика, како по пореклу тако и по циљевима, баш као и када је реч о Аполону и Дионису, али живот, као и уметност, подједнако омогућују оба елемента, оба божанства.  Првобитна интуиција и замисао флуидне су и као вода неодредиве. Потребна је светлост разума да бића која њоме плутају добију конкретне облике. Зато у најдубљим водама, онима до чијег дна не допиру сунчеви зраци, егзистирају бића најчуднијег облика. Вода нема меру, обале су њене привидне границе. Чијим бићем превлада вода, тај не може поштовати аполонијску заповест “ничег превише“. Самоспознаја у тој огромности, у тој заводљивој безобличној маси, није могућа.

Вода која је усталасала и подивљала има страховито јак звук, а чак и најјачи сунчеви зраци га немају. Привид аполонијске умерености хармоничних звукова попут надолазеће воде нарушавају звуци буђења природе, подривени свет подземног тока који кључа. То је екстатички звук дионисијских свечаности, инспирација која надолази, уметност која вапи за животом у облику. У раскалашним звуцима баханалијског култа “огласила се целокупна прекомереност природе у наслади, патњи и сазнању, пењући се до продорног крика.“ (Рођење трагедије, стр. 71) Истовремени ток патње, сазнања и насладе који се пропиње до продорног крика, порођај је уметничког дела – стварање.

Венеција опстаје на рубу елемента. Вода је њена стална претња, али и оно што јој омогућава лепоту. Вода је своје прсте разастрла кроз многе поре града, прожела је камениту архитектуру учинивши да изгледа као да лебди над елементом. Вода и Венеција у сталној су борби која је прерасла у сагласје.

Слепо праћење аполонијских постулата окреће се против самог поборника култа. Аполон ствара граничне линије облика, он омогућава форму, али и доприноси конвенцији, ограничењу, притиску. Већ на плажи, пред морем и изненадном појавом дечака, пред мноштвом људи, шаренила, гласова, заправо живота, енергије подстакнуте водом и сунцем, Ашенбах покушава да обавља своје свакодневне ритуале, али убрзо одустаје. Свакодневну обавезу уметник напушта, одупире се навици и ограничењу.

Тађово тело у усталасаној пенушавој води асоцира на Венерино рађање из морске пене. Стварност и мит још једном се преплићу. Дечак као божанство сунца купа се у мору, стапа са елементима, истовремено као да је и сам један од њих. Шум таласа Ашенбах чује као песму, она му обузима чула, благо га успављује. Пешкир којим је дечак обавијен асоцира на античке тоге какве је могао носити Федар или Агатон на симпозијуму посвећеном теми љубави. Тађова глава положена на обнажену мишицу асоцира на положаје глава грчких скулптура класичног периода.

“Тађо се купао. Ашенбах га је био изгубио из вида, но после је пронашао далеко у мору његову главу, његову мишицу којом је махао веслајући;…он се врати, потрча кроз таласе заваљене главе, а вода која се опирала пенушала се око његових ногу; и ко је видео како та жива прилика, са предмушком умилношћу и опорошћу, наквашене косе и лепа као млади бог, долази из дубина неба и мора, како рони из елемената и измиче му, овај му је призор уливао митске представе, био је кратка прича  песника о прапочетним временима, о пореклу облика и рођењу богова. Ашенбах је склопљених очију ослушкивао ову песму која је почела да звучи у његовој души, и поново је помишљао да је ту добро и да ће остати.

После је Тађо лежао на песку, одмарајући се од купања, увијен у бео чаршаф који је провукао испод десног рамена, а главу положио на обнажену мишицу; па и кад га Ашенбах није посматрао, већ читао неку страну у својој књизи, он скоро никад није заборављао да онај тамо лежи, и да би га стало само један лак покрет главом надесно па да види оно што је достојно дивљења.“ (Смер у Венецији, стр.48)

И док се сунце тешко пробија кроз слојеве испарења, јунаков дух спутава тромост,  чула му бивају обузета. Пијанство и сан сједињују се, аполонијски и дионисијски нагони истовремено струје. Фридрих Ниче пише:

„Да би смо та два нагона приближили нашем поимању, замислимо их најпре као одвојене уметничке светове сна и пијанства; између тих физиолошких појава уочљива је супротност која тачно одговара оној између аполонског и диониског. У сну су се први пут, према Лукретијевој представи, дивни ликови богова појавили пред очима људске душе, у сну је велики ликовни стваралац угледао прекрасни телесни склоп натчовечанских бића, и хеленски песник би, на питање о тајнама песничког стварања, такође подсетио на сан и дао поуку сличну оној коју Ханс Сакс даје у Мајсторима певачима:

‘Е, мој друже, то и јест дело песника
да снове своје бележи и тумачи.
Варка којом се човек истински заноси
у сну му се, веруј, открива и износи:
свеколико песништво и стихотворство
тумачење је само истинитог сна.’

Лепи привид светова сна, у чијем је стварању сваки човек потпуни уметник, јесте претпоставка ликовне уметности, штавише – како ћемо видети – и значајне половине поезије. Ми уживамо у непосредном поимању лика, сви облици нама нешто казују, нема ничег равнодушног и непотребног.“ (Рођење трагедије, стр. 52-53)

Док уметник шета уским улицама или пространим трговима Венеције, дивљење архитектури одвија се упоредо са упијањем мириса трулежи, запаре, несношљивог смрада ваздуха.

“Но ова шетња је потпуно изменила његово расположење, његове одлуке. Одвратна запара лежала је по улицама; ваздух је био тако густ да су мириси који су куљали из станова, из дућана и народних кухиња, задах уља и блаци парфема и многи други, стајали као млазеви паре, не разилазећи се. Дим цигарете висио је где се задесио, и само се споро удаљавао. Гурање по улицама досађивало је шетачу уместо да га занима. Што је дуже ишао, све га је мучније захватало оно одвратно стање које може да изазове морски ваздух у вези са југовином, и које је уједно узнемирење и малаксалост. Избијао му је неугодан зној. Очи су отказале службу, притисак се спустио нагруди, био је грозничав, а дамари су му били у глави. Из улица с трговинама, пуним тискања, побегао је преко мостова, онамо где ходи сиротиња. Тамо су му досађивали просјаци, а ружна испарења канала пресецала су дах. Одмарајући се на тихом тргу, на једном од оних места у унутрашњости Венеције која се чине заборављена и зачарана, брисао је чело, седећи на ивици студенца, и увидео да мора отпутовати. По други пут, и ево коначно, показало се да је овај град при овом времену за њега до крајности шкодљив.“(Смрт у Венецији, стр. 50-51)

Аполонијске видљиве границе постају замрачене, растргнуте маглом и кужним испарењима. Густа пара прожима уске и влажне лавиринтске улице, пресеца јасне облике зграда чинећи их фрагментарним и привидним. Испарења, гужве, кретања кроз уске улице чине да се јунак осети лоше, крећући се кроз њих као да је ношен кроз дионисијску колону.  Дионис је незамислив без мноштва које га прати, он и његова дружина у сталном су кретању. Ашенбах  се међу мноштвом динамичне ужурбане масе људи зноји, осећа притисак, очи га боле. Он је концептуалиста, инсистира на емпиријски чистом и разграниченом виђењу – Дионис то поништава. Сва та вода у различитим агрегатним облицима, гужва, непријатни мириси, јесу кретање сирове материје и енергије, они нису нешто статично. Предмети оживљавају, оштре и наглашене ивице постају покретне и флуидне. Мале и уске улице унутрашњи су простор утробе, оне су у стомаку града пуног киселина који симболички настоји да разложи, да поједе јунака.

Ашенбахов  дух иде ка деградацији и непостојању у затвореном простору утробе града, он тежи тоталитету и јединству спољашњег , али улице у којима је, насупрот су тој тежњи. Ашенбах је визуелни материјалиста, отуда нелагода због временских прилика и атмосфере венецијанских улица, она је у сукобу са начином функционисања његове перцепције. Он око себе жели чврсте, опипљиве, материјално постојане предмете које ће својим оком, својим инструментом стварања учинити онтолошки квалитативним.

Стога, ова новела није прича о јунаку који је латентни педофил или хомосексуалац. Маново дело истовремено је химна и елегија тежњама успостављања аполонијског поретка, слављења лепоте на начин на који су то чинили антички Грци. Али ми нисмо више Грци. Под заменицом “ми“ подразумеван модерне Европљане. Антички грчки модел среће, једноставности, пасторалног доживљаја света и лепоте заувек је изгубљен. Ми нисмо више у стању да будемо наивни, остаје нам да будемо сентиментални како је то већ и сам Фридрих Шилер изложио у свом есеју. Једино кроз сећање и кроз стварање модерном човеку Европе остаје да обнови антички грчки модел живљења, доживљаја света и уметности.

Један од најлепших спољашњих облика грчке лепоте био је дорски храм. Као и наше сећање на грчку лепоту, такав је сада и он – фрагментаран. Један цртеж Хајнриха Фислија то добро илуструје.

Heinrich Fuseli, Artist Moved by the Ancient Ruins

Уметник/посматрач очајава над фрагментима, над остацима античке скулптуре. Ти остаци, чак и тако деконтекстуализовани и отргнути од целине, јесу узвишени, полазиште су за нову уметност и имагинацију, али истовремено, они су страшан понор за уметника, они су полазиште за његову фрустрацију. Уметник ће тежити реконструкцији храма или скулптуре, али никада неће досегнути моћ, лепоту и једноставност  првобитног предмета произашлог из радионице атинског мајстора. Модерни уметник изгубио  је детињство, једноставност коју наивност подразумева. Манов јунак Ашенбах би да је Грк, али није и не може бити. Он се сећа лепоте, идеја је пред њим, но та лепота није оваплоћена у камену већ једино у његовом уму посредством посматрања. Посматрати лепоту није исто што и оваплотити је у материји. И ма колико Фридрих Шилер инсистирао на томе да је Гете наивни песник једног сентименталног доба, са наше дистанце посматрано, Гете је типичан сентиментални песник, баш као што је и Ашенбах сентиментални јунак тј. уметник.

Лепота је у грчкој уметности и грчком поимању света могла бити безопасна и једино само оплемењујућа – отуда реч „калокагатија“, лепо је добро, добро је лепо. Пошто нисмо више Грци, естетско и етичко начело не преклапају се и не захтевају једно друго. Грци поштују интегритет облика, нарочито људског,  и супростављају га непостојаним облицима у природи. У Илијади, Ахил води битку са реком Скамандар. Исто то чини и Ашенбах, Томас Ман понавља прастари образац. Мановом јунаку Венеција не прија, разлози које он наводи за одлазак на површини су проблема. Борба коју јунак води са природом суптилнија је од Ахилејеве, иако подједнако узалудна и погубна.

Грчки култ лепоте, како у миту, тако и у књижевности и скулптури, за централну фигуру има лепог младића. Сукоб мушког и женског – принципа или митских јунака – увек се завршава победом мушког принципа тј. јунака. Насупрот култу лепог младића стој женски разаралачки принцип, деградирајућ и мрачан. Еурипидова Медеја тријумф је хтонског. Она је мајка која убија своју децу, микропример по коме сама Природа функционише. Томе се грчки дух аполонијске оријентације и обожавања светлости супротставља, јер да није тако, не би било ни цивилизације, ни културе ни уметности. У новели видимо како је Тађова мајка исувише брижна према свом сину, док на ћерке не обраћа нарочиту пажњу. Она је пример доминантне мајке варварке (њено “варварство” сугерисано je и великим бројем накита који носи). Приказана као помало гротескна особа, она Тађа привлачи к себи, док опет, Ашенбах чини исто то. Два принципа  су у сукобу. Ман тежи да митској и филозофској позадини своје приче да обрисе и одлике свога времена. Он оставља читаоцу да сам тражи симболику, поређења и могућа значења.

Ашенбах, визуелни материјалиста, наставља да посматра, да својим оком као савршено покретним оптичким средством камере клизи по обрисима дечаковог тела, по углачаној граници, јасно одређеној површини. Божанско обличје дечаковог тела уздиже душу посматрача, оплемењује дух, обогаћује постојање. Лепота је праћена светлошћу која пружа онтолошку моћ и границе омогућава видљивим. Светлост увек долази одозго, зато лепота подразумева хијерархију. Ашенбах увек седи док посматра дечака који увек стоји. Иако мањи и ситнији од уметника, дечак се чини већим, он је над њим. Уметник, да би видео свој предмет, мора да подигне поглед к сунцу.

Лепота  намеће хијерархију, то је нарочито изражено у грчком духу, у грчком начелу уметности. Грци не приказују ружно. Према хришћанском учењу, сви су једнаки у лепоти. Стари Грци нису тако размишљали. Још један у низу примера који је у вези са темом, а који у историјском низу претходи Мановом делу, које га, вођено цикличним начелом књижевности, опет враћа на позорницу преиспитивања, јесте и Шекспиров 24. сонет који говори о начину на који очи изграђују лик.

“Моје се очи сликара играле,
Сликале те по платну срца мога;
Тело је моје рам те слике мале
Са перспективом што је сасвим строга;
Таква су, зна се, и најбоља дела
Ове вештине. У мојим грудима
Сад је атеље где је слика срела
Твог правог лика. Очи су очима
Услугу добру чиниле, збиља;
Твој облик – моје очи су сликале,
А твоје очи, с погледом што циља
Као зрак сунце – све су обасјале.
Али уметност ока има ману:
Ликове даје, а срца остану.“ (Сонети, стр.30)

Следећи пример, још једна интертекстуална веза Мановог дела са делима из традиције, јесте и слика предочена у Платоновом дијалогу Федар.Разговор у гају надомак Атине воде Сократ и лепи младић Федар који својом лепотом подсећа на тип младића о коме је било речи. Босоноги Федар иде уз поток овлаш квасећи ноге и предлаже старом мудрацу Сократу да седну под високи платан где је хладовина најгушћа, где пирка поветарац, а трава је добра да се по њој седи или пак легне. Сам опис природног окружења погодан је за тему о љубави. Ашенбах се, не без разлога, сећа кроз полусан овог Платоновог дела на које Манова приповетка подтекстуално, а при наредном цитираном пасусу и експлицитно, упућује и алаудира.

“А из опојног даха морског и сунчаног блеска испредала му се дражесна слика. Била је то стара платана недалеко од градских зидова Атине – оно свето – осенчено место, испуњено мирисом процвалог дрвета чедности, окићено побожним дарима у част нимфа и Ахелоја. Потпуно бистар сливао се поток преко углачаног шљунка у подножју широко разгранатог дрвета; попци су гудили. А на бусени која се спуштала у благоме нагибу, тако да се при лежању глава могла држати високо, почивала су двојица, скривена ту од дневне жеге: један старији а други млађи, један ружан а други леп, мудрац крај милокрвнога. И уз љубазности и духовито привлачне шале поучавао је Сократ Фаидра о чежњи и врлини. Причао му је о томе како се жарко преплаши човек пун осећања кад му око угледа симбол вечне лепоте; говорио му је о пожудама непосвећенога и рђавога који не може да замисли лепоту кад види њену слику, који није способан да осети поштовање; говорио му је о светом страху који обузме племенитог човека кад му се укаже лице слично божанском, тело савршено – како устрепери, како губи свест и једва сме да гледа онамо, како обожава лепоту и онога који има лепоту, и чак би му жртвовао као  статуи кад се не би морао бојати да ће људима изгледати безуман. Јер лепота, мој Фаидре, само она је у исти мах и драга и видна; она је, упамти то! једини облик духовнога света који можемо примити чулима, поднети чулима.“(Смрт у Венецији, стр. 63-64)

Лепота је попут Сапфиних јунакиња нема, нарцистички одсутна, недоступна. Такав је и Тађо. Ашенбах, као и Сапфо много векова пре њега, може само немо и чежњиво да посматра и да посматрајући ствара, идеализује, успиње се к идеји пралепоте. Занос је уз то стваралачко посматрање неопходан, но тај занос је аутодеструктиван, он уништава посматрача који гори као Семела под Зевсом. Занос који омогућава стварање јесте божанска одлика,  стога онај који љуби божанскији је од љубљенога, у њему је бог. Али бог је и у предмету обожавања, јер тај исти предмет, или особа која је носилац лепоте, то уметничко дело, иако не осећа врућицу љубави, заноса и стваралачког изгарања, јесте сјај, идеја, осмех над заносом. Да није инспирације не би било ни богом надахнутог уметника.

“Одједном га је обузела неодољива жеља да обасја светлошћу своје речи. А жудео је више од свега за тим да ради у присуству Тађа, да му његов раст буде образац при писању, да му се стил креће према линијама тога тела које му се чинило божанско, и да однесе његову лепоту у духовне регије, као што је некад орао однео у етар тројскога пастира. Никад му уживање у речи није било слађе, никада није толико знао да је Ерос у речи као у тим опасно дивним часовима док је формирао према Тађовој лепоти своју малу расправу, седећи за грубим столом у сенци платненога крова, са својим идолом пред очима и са музиком његовог гласа у слуху […] Свакако је добро што свет познаје само лепо дело, без његових источника, без услова његовог постанка; јер често би га збунило, заплашило и одбило познавање извора из којих је уметнику потекло надахнуће, и тако омело утицај изврснога.“(Смрт у Венецији, стр. 65-66)

Прва назнака надолажења дионисијских пошасти огледа се у појави болести која је доспела у Венецију из топлих мочвара делте реке Ганг, из Индије која је постојбина  бога Диониса. Болест чини град сабласним местом антисоцијалних нагона где се пад морала, неумереност, бестидност и пораст криминала охрабрују. Ноћу је пуно пијаних, опак олош улице чини непоузданима, понављају се разбојништва, убиства којима је болест послужила као параван и камуфлажа, “занатски разврат узима на се облике наметљиве и распусне, непознате до тада у Венецији, а одомаћене само на југу земље и на Оријенту.“(Смрт у Венецији, стр. 91)

Друга назнака дионисијског деловања концентрише се на уметника, она са социјалних струјања прелази на појединачна. Јунак сања себе у мрачном планинском пределу. Обузимају га страх, радозналост, слутња. Кроз ноћ он чује буку, галаму, вриштања која надолазе, урлике који се развлаче и пропињу небом, њих прати звук фруле који најављује долазак туђинског бога. Усред планинског предела побеснели чопори људи и животиња стварају метеж, тетурају се у колу, играју и вриште, смеју се и стапају у једну масу, течну и неразјасну. Женама наго тело сирово крзно гребе кожу док изврћу помамно главе и тресу добоше са прапорцима. Оне стењу, витлају змијама, носе у рукама своје дојке. Мушкарци имају рогове на челу, урлају покличе подбадајући један другог у дивљем слављу. Кроз све продире звук фруле. Мек, цичећи, дубок и замаман међу сваку пору, дрво, влас неартикулисаност звука се провлачи. Он мами и јунака који му се опире, фрула га бестидном упорношћу дозива да се придружи светковини, прекомерености, раскалашности оргија. У сну, јунак се гнуша учесника ритуала, истовремено га је и страх. Одлучан је да истраје у одбрани присебног и достојног духа од туђинског, од непријатељског, од неизвесности непознатог, а истовремено омамљујућег, привлачног и застрашујућег. Планински одјеци умногостручују гласове стопљене у један који се шири, буја, преовлађује до безумља. Пределом се шире сва испарења, мириси тела људи и животиња, снажни воњ зноја, смрад устајалих вода и рана. Та испарења притискају посматрачев ум, срце му тутњи, обузима га беснило, заслепљеност, жеља за блудом. Он сада жуди да се придружи колу чијим учесницима излази пена на уста, који се витлају бесно и бестидно, лижу крв једни другима са удова. Огроман опсцени симбол од дрвета откривен је, разбеснела и занета маса му кличе. Једно је мноштво, стопљено мноштво је једно.

Titian, Bacchus and Ariadne

„Али онај који је сањао био је сада са њима, у њима, припадао је туђинскоме богу. Они чак беху он сам када се, разбеснели и убијајући, бацише на животиње, када прождираху још вруће откинуте комаде, кад започе безгранично мешање, на разривеном маховинастом тлу, богу на жртву. И његова душа окуси разврат и помаму пропадања.“(Смрт у Венецији, стр. 94-95)

И на јави Ашенбах почиње да губи координате свог деловања. У жељи да се допадне и да буде примећен, јунак почиње да преузима варварске прерогативе. Кити се драгим камењем, ставља мирисна уља на тело, руменило на образе. Украшен, узбуђен, пун очекивања немирно хода улицама града пратећи дечака и његову породицу. Сада је он попут припитог путника кога је видео на броду док је путовао ка Венецији. Попут њега је прерушен, занесен, жуди за друштвом  млађих мушкараца, стиди се своје наборане коже, на сваки начин покушава њене недостатке да ублажи коришћењем различитих крема, фарба поседелу косу, коригује обрве, ставља благи кармин, благо потцртава капке. Свој лик у огледалу посматра намученим погледом.

Дионис је био путник, божанство у кретању, усамљеник у мноштву. Он је истовремено плесач и атлетичар, женствени дечак, симбол самоуништења и декаденције. Дионис је променљивост дела, променљивост облика, речи, интуиције. Дионис је изгарање и самоуништење кроз стварање. Завршено дело плес је месту који има мноштво значења. Сваки корак нова је могућност, слика, свет, доживљај. Онолико колико Дионис има заноса и замаха толико дело има значења. У тој мери садржај кипи и неумерен је, баш као и инспирација. Аполонови дланови су зато форма која чврсто обавија узбуркалу проврелу течност садржаја. Као што је леп младић одсутан, и у тој одсудности апстрактан, тако је и само дело у односу на читаоца одсутно. Оно игра свој плес и пружа свој осмех, читалац их сам преводи.

Као што Каравађови дечаци држе у свом наручју презреле плодове јесени, зденац плодности обухваћен рукама, подједнако широко раширеним као и њихове усне, тако и Тађо, наг и заносан попут неке од Каравађових инспирација, држи несвесно у свом наручју плодове Ашенбаховог дела. Али, тај дечак, та чулно оваплоћена идеја лепоте, на крају, у свом наручју , уместо слатких и зрелих плодова јесени, резултата богате и плодне бербе, у својим рукама држаће Ашенбахову главу.

Главно обележје Дионисовог култа је оргијазам, падање у екстазу, сакаћење удова у трансу. Под дејством игре и музике, уметности у покрету, обузимајућих и снажних психагошких моћи, учесници култа падају у занос. Дионису није само потчињена вегетација већ читава природа, човек нарочито. Када дионисијско начело превлада и отргне се контроли, долази до растрзања, цепања, раздвајања особе, поретка, установљених норми. Цивилизација пропада, Венеција тоне. Град уметности испуњен је смрадом трулежи, све се распада у диму испарења. Тађо не припада тој сфери, он излази из воде, он се удаљава од ње. Његово сјајно савршенство форме јесте супротстављање  неуобличеној и недефинисаној течности мајке природе.

Dionysus

Dionysus on Greek Vase

Уметнички предмет нем је и осуђен на ћутање, нема комуникације између њега и уметника, као што нема комуникације ни између уметничког дела и реципијента. Дело је немо а уметник је тај који тежи да погледи између дела и реципијента прерасту у разговор. На том разговору је заправо конституисана сва теорија, историја и критика  уметности. Дело и посматрач познају се само очима, дугим и продорним погледима. Но, и они су једносмерни, дело гледа неодређено и у страну, замишљено је и одсутно. Као и Ботичелијев Меркур, дело примећује и не примећује туђе погледе. Посматрач жуди да  ти погледи прерасту из равнодушне незаинтересованости у поштовање потребе за разменом мисли. Али када нема повратне реакције, настају „немир и пренадражена радозналост, хистерија једне незадовољене потребе за сазнањем и изменом мисли, а поврх свега нека врста радозналог заинтересованог поштовања. Јер човек воли и поштује човека док год може о њему да просуди, и чежња је производ оскудног сазнања.“ (Смрт у Венецији, стр.70)

Чежња за спознајом уметничког дела резултат је ћутања истог. Ћутање је услов постојања дела, услов хиљадугодишњег човековог дивљења уметности.  Уметност, лепота, љубав, смрт – ћуте, скривају тајну, чудну а,  у ствари,  једноставну. Стога, Тађова немост неопходна је  подједнако колико и тишина између посматрача и дела. Ма колико она била фрустрирајућа, истовремено је и подстицајана. Ћутање је провокација имагинацији. Ћутање је недовршеност, фрагмент који тежи реконструкцији и – целини.

Уметник умире на обали. Док је посматрао дечака како излази из воде, док је по последњи пут формирао његове јасне обрисе који су  полако почели да се таласају и губе у неразјасној измаглици, уметник је кроз шапат уобличавао елегију о дару и проклетству лепоте, љубави и уметничког стварања.

„Јер лепота Фаидре, добро то упамти, само је лепота у исти мах божанска и видна, и тако је она пут чулнога, она је , мали Фаидре, пут уметника ка духу. А мислиш ли ти, дакле, мој драги, да икад може постићи мудрост и право мушко достојанство онај кога пут ка мудрости води кроз чула? Или, напротив, верујеш ( а ја ти допуштам да сам одлучиш ) да је то опасно – умилан пут, уистину пут лутања и греха који нужно заводи? Јер ти треба да знаш да песници не могу ићи путем лепоте а да им се не придружи Ерос, и не наметне им се за вођу; ….. Видиш ли, дакле, да ми песници не можемо бити ни мудри ни достојанствени? Да нужно морамо лутати, нужно морамо остати распусни и пустолови осећања? Узорно држање нашег стила је лаж и глума будале, наша слава и почасни положај је лакрдија, веома је смешно поверење масе према нама, васпитање народа и омладине путем уметности и сувише је смео подвиг, и требало би га забранити. Јер како би могао бити добар васпитач онај чији је дух непоправно и природно управљен према понору? Ми бисмо се радо одрекли те тежње и постигли достојанство, но ма како се обртали, он нас привлачи.“ (Смрт у Венецији, стр. 100)

Ерос подстиче стварање, али и разара попут било ког другог елемента. Зато је умесно овај рад завршити цитатом из приповести Тонио Крегер. Одломак из тог дела сажима можда једино решење за уметника пред дилемом  – „шта чинити ?“

“Спавати…Чезнути за живљењем које је просто и потпуно предано само осећању, осећању које слатко и лено почива у себи самоме, без обавезе да постане делом и плесом – а ипак играти, брзо и вешто и присебно изводити плес уметности, њен тешки, тешки и опасни плес са мачевима, а никада не заборавити потпуно понижавајући несмисао који лежи у томе што човек мора играти, докле воли…“(Тонио Крегер, стр.187)

Цитати:

1. Томас Ман, Смрт у Венецији, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд 2004.

2. Камил Паља, Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Цептер, Београд 2002.

3. Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић-Кузмановић, Речник грчке и римсске митологије, СКЗ,  Београд 2004.

4. Оскар Вајлд, Слика Доријана Греја, превео Лазар Мацура, Народна књига, Београд 2004.

5. Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, Завод за уџбенике, Београд 1999.

6. Платон, Федар или о лепоти, превео Милош Н. Ђурић, Народна књига 1996.

7. Фридрих Ниче, Рођење трагедије, превела Вера Стојић, Дерета, Београд 2001.

8. Вилијам Шекспир, Сонети, превели Живојин Симић и Стеван Раичковић, Граматик, Подгорица 2002.

9. Томас Ман, Тонио Крегер, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд 2004.

„Коњске су главе окренуте Вечности“: Смрт у делу Емили Дикинсон и Ингмара Бергмана

Scena iz filma „Sedmi pečat“ Ingmara Bergmana

Статус списатељица англосаксонске књижевности, иако има чврст темељ и канонизован статус у оквиру сопствене књижевне традиције, у другим културама има проблематичан статус, недовољно озбиљно схваћен. Кад је реч о уметницама 19. века, читаоци о њима поседују представе као о ауторкама сентименталних романа чији су протагонисти махом наивне јунакиње које праволинијски походе друштвенене лествице, досежући на тај начин правду за себе, искупљујући тако све животне неприлике кроз које су морале проћи.

Опречна мишљења и постоје да изнова реафирмишу статус уметника, да га на тај начин ревитализују, и да у постојећим осенчењима одреде приближну нијансу његовог значења и значаја. Такви уметници увек су са „недовршеном судбином“, то су „песници чије дело не престаје да се преображава у духу генерација, откривајући у том преображају нове просторе, за нови слух и нова препознавањa“, пише Иван В. Лалић, један од преводилаца поезије Емили Дикинсон.

Рођена 10. децембра 1830. године у месту Амхерст, држава Масачусетс, Емили Дикинсон ретко је напуштала, не свој град, већ и своје двориште. Многи митови везују се за њене дневне ритуале: разговор са познаницима искључиво преко писама које би им слала уз кутију увек истих колача, које је, из дана у дан изнова правила; сакупљање биља за свој хербаријум; ношење беле одеће и приврженост свом псу. Сви они морали су за пуританску, младу и наивну Америку, речено језиком Хенрија Џејмса, изгледати чудно. Ипак, њима се не могу довољно и добро објаснити сва значења њених хиљаду седамсто седамдесет пет песама.

За живота песникиња је објавила свега неколико песама које су уредници исправљали. Већина их је постхумно објављена између 1890. и 1896, а тачан препис истих постао је доступан читаоцима тек 1955. године. Камил Паља у књизи Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, објављеној почетком деведесетих година 20. века, поглавље о америчкој песникињи  назвала је  Мадам де Сад из Амхерста, описујући исту следећим речима: „Воајеризам, вампиризам, некрофилија, лезбијство, садомазохизам, сексуални надреализам: мадам де Сад из Амхерста још увек чека да је њени читаоци упознају.“

Комплексност стила Емили Дикинсон, и могући семантички потенцијал истог, постао је препознатљив тек сензибилитету 20. века. Форма њених песама је сажета и прецизна. Могућа значења њених тема су опсежна иако су смештена у лаконски кратку и строгу форму. Загонетне елипсе, понављање старог англосаксонског правила писања именицa великим словима, испрекиданост стихова сталним цртицама неке су од општих места поетског израза Емили Дикинсон.

Америчка песникиња потврдила се стваралаштвом загонетних садржаја, сликовитих, и посредством недвосмислених емпиријских представа јасних, али зато бескрајно двосмислених и неодредивих захваљујући њиховим могућим значењима.  Агностичке недоумице, теме вечности, смрти, васкруснућа, подозрив и субверзиван однос према протестантским догмама неке су од честих тема њеног песништва.

У поступку рашчлањивања анатомске структуре уметничког дела теба поћи од основних формалних особина, од примарног слоја. Песма Јер по смрт поћи нисам могла састоји се од шест строфа које имају по четри стиха.  Песма је добила назив по свом првом стиху да би се критичари лакше организовали у обимном опусу уметнице која није давала наслове својим песмама.

Јер по Смрт поћи нисам могла –
Он по мене  дошао је радо –
Сами смо били у Кочији –
Бесмртност и ми.

Возили смо споро – Није му се журило
Оставила ја сам
Свој посао и доколицу своју,
Због Његове Уљудности –

Прошли смо Школу – под Одмором
У Кругу – трсила се Дјеца –
Прошли смо Поља с којих зурило је Жито –
Прошли смо Сунце што је залазило –

Или точније – Оно прошло је Нас –
Роса је од студени задрхтала –
Јер Хаљина ми као Копрена танка –
Мој шал – од самог Тила –

Стали смо пред Кућом налик
Земље Отеклини –
Једва видио се Кров –
Вијенац Кровни – у Земљи –

Отад – прошла су Стољећа – а ипак
Као да није прошао ни Дан
Кад схватила сам да Коњске су Главе
Окренуте Вјечности –

Превео Симо Мраовић

Песма има сличности и упоредива је са каснијим уметничким делом, филмом Ингмара Бергмана Седми печат. И поред временске дистанце која дели песму и филм, она поседују заједничке компоненте, исте мотиве и – различита решења. Као и филм, и песма садржи јунака који је персонификација смрти. Он (у оба дела Смрт је мушкарац) долази по женски лирски субјект односно филмског јунака у тренутку када песма односно филм почиње. На известан начин, оба уметничка дела почињу онда када се живот јунака завршава. Дакле, као и филм, и песма почиње крајем нечијег живота. У том смислу одговарајућа библијска парабола за ову ситуацију била би да зрно мора умрети да би род родио. Јунак мора умрети да би дело настало.

И као што је читање начин путовања, тако је и људски живот, или оно што је од њега остало, представљен у песми и на филму као путовање. Мотив путовања, директно алудирајући на Сервантесово дело Дон Кихот, један  је од главних мотива Бергмановог филма чија се радња одвија на путу, док витез и његов паж путују кугом опустошеним пределима јужне Шведске по повратку из крсташког рата и Свете земље. У оба дела подједнако путовање са Смрћу подразумева различите симболичке етапе. Заједничко путовање Витеза и Смрти познато нам је са средњевековних и ренесансних графика одакле оба уметника, могуће је, преузимају мотив.

У песми Јер по смрт поћи нисам могла Смрт долази по женски лирски субјект кочијама које су симболичка слика покретног ковчега.  Јунакиња Дикинсонове, за разлику од Бергмановог Витеза, наивна је и олако пристаје на понуђено путовање. Током филма, гледалац присуствује константној борби и узалудној тежњи Витеза да се одупре Смрти. Он захваљујући својој мудрости и интелигенцији (отуда мотив шаха у филму који је, такође, позајмљен из традиције) успева да одложи своју смрт, али не задуго. То одлагање подразумевало је путовање које је допринело још већем страху, још већој резигнираности, још дубљим религијским и егзистенцијалним недоумицама.

Јунакиња Дикинсонове без икаквих филозофских спекулација приступа позиву јер је њена накнадна контемплација о почињеном поступку заправо песма коју читамо. Она са удаљене временске дистанце, након свршеног чина, пише о догађају, о етапама свог умирања. То није случај са Бергмановим јунаком јер гледалац не сазнаје од њега шта се на крају збило, већ од Луде, кључног карактера ренесансног света, али не и поетског света Емили Дикинсон. Исход Витезове судбине сазнајемо посредством Луде који га види како заједно са остатком дружине на хоризонту игра у колу. У питању је danse macabre, чувена сцена са краја филма, један од најупечатљивијих и најцитиранијих кадрова филмске уметности. Суштински иста сцена, појављује се и у песми Емили Дикинсон.

Песма поставља питање о бесмртности. Филм тематизује питања о смислу живота, о могућности вере да допринесе отклањању страха од смрти и од, пре ње, егзистенцијалне празнине. Досезање бесмртности потврђује се постојањем песме, односно гласа нараторке, која је упркос свом одласку на путовање, паду преко руба земље, заласку иза Сунца, и даље присутна и пише нам из перспективе садашњости о прошлом догађају. Пут песникиње ка бесмртности јесте пут превазилажења телесне смртности и пропадљивости,  духовном и стваралачком бесмртношћу. Тај резултат, међутим, немамо у филму. Дакле, наивност и прихватање су водили ка резултату. Знање и сумња, изгледа, нису.

Као што је кроз читав филм дијалог Витеза и Смрти прожет иронијом, тако је иронијом прожета и ова песма. Она је упадљива већ у другој строфи када јунакиња каже:

Возили смо споро – Није му се журило

Слично је и у Бергмановом филму: Смрт не жури. Он пушта Витеза да га изнова побеђује у партијама шаха, знајући коначни исход.

Јунакиња наглашава да је за собом оставила Свој посао и доколицу своју. Људски живот, активности којима је употпуњен и смисаоно обликован овде је језгровито сажет и сведен на две речи: посао и доколица. Прва етапа њеног путовања односи се на пролазак поред школе, где у кругу, заједно са својим пратиоцем посматра децу како се играју. Симболика круга упућује на коло, на испреплетеност корака живота и смрти, плес какав видимо на крају Бергмановог филма. Школа је метафора живота, деца у њеном кругу од почетка играју у колу смрти својим деловањем. Човеков живот није ништа друго до праволинијски ход ка заласку. Оно што га чини кружним јесте његова припадност природи и њеном кружном кретању.

Геометријска фигура круга има велики значењски потенцијал у овој песми. Време природе је кружно, за разлику од човековог које је праволинијско. Путовање наше јунакиње је кружно, а тако је и са читањем песме. Ми, читајући га, праволинијски клизимо кроз текст, али му се и изнова враћамо, јер је то најчешћи читалачки ритуал када је у питању оваква поезија. У том смислу слика круга има двоструко значење: круг је завршетак, али и могућност повратка (Циљ је био тамо одакле смо кренули, пише Т. С. Елиот). Лирска јунакиња тек придруживши се Смрти пише песму.

Други призор односи се на житна поља: Прошли смо Поља с којих зурило је жито. Слика жита призива у сећање мит о Деметри и Персефони, мит о смени годишњих доба, мит о умирању и враћању, мит о семену и плоду. Сво израсло жито налик је немим посматрачима, сенкама у Хаду које зуре у двоје пролазника, унапред знајући крај њиховог дружења. Жито, такође, у ум призива и срп – једном ће неко те стабљике пожњети. Срп, односно коса, један је од прерогатива Смрти.

Наредна етапа односи се на пролазак иза Сунца. Када Сунце залази тада и лирски субјекти залазе. На овај начин кружење се опет наговештава јер Сунце после заласка опет свиће, опет се појављује. Зашавши иза Сунца, павши преко руба, светлост се мења, јунакињи постаје хладније што она и предочава стиховима:

Јер Хаљина ми као Копрена танка –
Мој шал – од самог Тила –

Хаљина у коју је јунакиња одевена заправо је посмртна одора, она у њој подсећа на Поову живу сахрањену младу.

Време, то је мој простор, писао је Гете. Симултаност односа простора и времена у овој песми доведена је у питање. Док путује јунакиња је константно у простору, она и њен пратилац пролазе конкретним пределима који се смењују. Смењивање предела подразумева смењивање часова, просторна динамика подразумева временску. Стих Прошли смо Сунце што је залазило сведочи о симултаном протицању времена и простора. Зашавши иза Сунца, јунакиња је и даље у простору, али тада схвата да време не протиче, да времена нема:

Отад – прошла су Стољећа – а ипак
Као да није прошао ни Дан

Најзад, јунакиња и њен пратилац застају.

Стали смо пред Кућом налик
Земље Отеклини –
Једва видио се Кров –
Вијенац Кровни – у Земљи –

Заправо, они застају пред гробним местом. Они застају у тмурном и јаловом крајолику у коме лирска јунакиња коначно схвата атемпоралност којој је изложена и меланхолично констатује:

Кад схватила сам да Коњске су Главе
Окренуте Вјечности –

Дакле, коњске главе које вуку њене кочије (опет алузија на грчке митове о Хаду и Персефони, али и антрополошку константу коња као хтонских бића у многим митологијама света) нису је водиле ка смрти, него посредством Смрти, ка Вечности коју је потврдила написавши песму.

Налик филмском сценарију, пуна динамике, наративна, атмосферична, ова песма изазива недоумице. Могућности за интерперетације су бројне, и на овом месту правимо круг, враћајући се на став Ивана В. Лалића, првог приређивача и преводиоца поезије Емили Дикинсон на српски језик. Њено дело, мисао поетски уобличена, не престаје да се преображава, да протејски измиче нашим напорима да ју коначном анализом довршимо.

Препоруке:

Камил Паља, Сексуалне персоне. Уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превод Александра Чабраја, Zepter Book World, Београд, 2002.

Камил Паља, Сломи, сруши, спржи, превела Вивијана Радман, Postscriptum, Загреб, 2006.