Вилијам Карлос Вилијамс: „Слике по Бројгелу“

Збирка песама Слике по Бројгелу објављена је 1962. године у Америци. У збирци се налази десет песама које су посвећене Питеру Бројгелу (1525–1569), фламанском ренесансном сликару који је приказивао, вероватно међу првима у историји уметности, сељаке, њихов живот, рад и забаву. Nastavite sa čitanjem

Jugoslovensko izvođenje oratorijuma „Carmina Burana“ Karla Orfa

001.jpg Treba početi od imenovanja. Ono često zbunjuje a, zapravo, rešava polovinu „zagonetke“. Carmina Burana znači Pesme iz Bajerna. Burana je pridev od latinske reči Buria koja je označavala ime manastira pa bi doslovan prevod dela glasio Pesme bajernske. Bajern je Nastavite sa čitanjem

Алхемијски рукопис „Риплијев свитак“

Недавно је на једној од аукција куће „Кристи“ понуђен овај предмет, познатији под називом „Риплијев свитак“, ренесансни рукопис који је богато илустрован. Кроз визуелно бајковит и симболичан језик слика пред нама се „одмотава“ језгро мудрости односно упутство за досезање Камена Nastavite sa čitanjem

Уметник и његов пас: Фјодор Михајлович Достојевски

Мајор је био страшан због тога што је такав човек био старешина, готово потпуно независтан старешина, над двеста људи. А иначе, био је неисправан и зао и ништа више. Осуђенике је сматрао као своје природне непријатеље и то му је била највећа грешка. Имао је и неких вредности, али све код њега, па и добре особине, показивало се некако изопачено. Неустрашив, зао, он је понекад и ноћу упадао у тамницу, и ако види да неки осуђеник спава на левој страни, или наузнак, он га ујутру за то казни. „Спавај“, вели, „на десној страни, као што сам наредио.“ У тамници су га мрзели и бојали су га се као куге. Лице му је црвено, паклено. Сви су знали да је потпуно у рукама свог посилног, Феђке. А највише је волео Трезорку, свога пса, и када му се тај пас разболео, умало није полудео од жалости. Кажу, ридао је над њим као над рођеним братом, отерао је ветеринара и, по свом обичају, умало се није и побио са њиме, а кад му је Феђка казао да код нас, у тамници, има неки самоуки ветеринар који врло успешно лечи, одмах га је дозвао.

„Спасавај! Излечи Трезорку, позлатићу те!“, повика.

Осуђеник је био сибирски сељак, лукав, паметан, уистину веома вешт ветеринар, али прави сељак.

„Гледам ја Трезорку“, причао је после он осуђеницима, истина много после своје походе код мајора, кад је већ све заборављено, „гледам, лежи пас на дивану, на белом јастуку и већ видим да је запаљење и да треба пустити крв, па би пас оздравио, велим, богами! А у себи мислим: а шта ћемо ако га не излечим, ако липше? – Богме, господине мајоре, доцкан сте ме позвали. Да сте ме звали јуче или прекјуче, ја бих га излечио, али сад не могу да му помогнем…“

И тако Трезорка липса.

Извор: Ф. М. Достојевски, Записи из мртвог дома, превела Косара Цветковић, Новости, Београд, 2010.

Слике: Албрехт Дирер, 1520. (British Museum)

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva Nastavite sa čitanjem

Gustav Herling-Gruđinski: „Venecijanski portret“

Pročitah juče u „Korijerovoj“ rubrici sa posmrtnim oglasima: „U Veneciji, u svojoj kući na Calle San Barnaba, umrla je osamdesetsedmogodišnja kontesa Đudita Terzan. Zaspala je za vek veka, pomirena s Bogom. To saopštava njena sestra Đovana Olindo u Rimu. Nastavite sa čitanjem

Rafaelova freska „Atinska škola“

Image result for The School of Athens

Ova freska, koju sam prvi put videla u udžbeniku filozofije za četvrti razred gimnazije, podstakla me je na razmišljenje da bih, umesto jezika i književnosti, kao i istorije umetnosti, mogla da upišem filozofiju. To se nije desilo. Međutim, da jeste, ispit iz antičke filozofije, kao i moja buduća predavanja učenicima, spremala bih na osnovu njenog redosleda. Nastavite sa čitanjem

Džon Raskin o razlikovanju religiozne i umetničke slike

RAFAEL - Madonna Sixtina (Gemäldegalerie Alter Meister, Dresden, 1513-14. Óleo sobre lienzo, 265 x 196 cm).jpg

Džon Raskin, engleski estetičar i kritičar umetnosti, najpoznatiji po knjigama Kamenje Venecije, Moderni slikari, U odbranu Tarnera, dao je svoje viđenje na temu razlikovanja umetničkog dela od predmeta religijskog obožavanja, što je specifično za katolički kontekst. On se dotiče Rafaelovih slika, naglašavajući zašto one nisu ikone već umetnička dela. Nastavite sa čitanjem

Valter Bozing o Bošovom triptihu „Vrt uživanja“

Beskrajno uživam posmatrajući detalje njegovih slika (slikar od nas zahteva da mu priđemo sa lupom u ruci), ali malo toga bih mogla da zaključim ili o njima napišem osim da je Boš naš sagovornik i naš savremenik. Dante je pre njega napisao Pakao, međutim, tortura nije ista. Ne govorim o mehanizmima mučenja i detaljno razrađenim krugovima pakla. Više mi se čini da uprkos telesnim stradanjima nesrećnih Bošovih ljudi mi, zapravo, prisustvujemo strahovitom mučenju njihove duše. Nastavite sa čitanjem

Muzika pakla na slici Hijeronimusa Boša

Ovaj kuriozitet bio je moje polazište za seriju tekstova o Hijeronimusu Bošu. Deluje mi neverovatno (ipak, treba proveriti!), da niko pre dvoje studenata iz Okalahome, da niko pre 2014. godine, nije pokušao da odsvira note koje se nalaze ispisane (istetovirane?) na zadnjici mučenika u paklu, na Bošovoj slici koja pripada triptihu „Vrt uživanja“. Nastavite sa čitanjem

Video radovi o Bošovom triptihu „Vrt uživanja“

 

U okviru ciklusa objava o Hijeronimusu Bošu prilažem i ove video radove. Zajedničko im je da „oživljavaju“ i stavljaju u funkciju kretanja Bošove prikazane figure sa triptiha „Vrt uživanja“.

Video umetnici Bošovom svetu, pored prostorne dimenzije, koja je tom svetu inherentna, dodaju još dimenzije vremena i radnje. Nastavite sa čitanjem

Ludost govori: Erazmo i Šekspir

Moje ime, dakle, znate, gospodo – kakav nadimak da vam dam? – Arhiludaci, šta drugo mogu? Jer kakvim drugim časnijim imenom može božica Ludost da oslovi svoje vernike?

Ako mudrost leži u iskustvu, ko više više zaslužuje da nosi ime mudraca: da li pametan, koji se nešto iz stida, nešto iz plašljivosti ne prihvata ničega ili ludak, koga ni od jedne namere ne odvraća ni stid (jer ga nema) ni opasnost (jer ne razmišlja)? Mudrac se zagnjuruje u knjige starih pisaca, gde se nauči nekom preteranom cepidlačenju. Ludak, naprotiv, ako se ne varam, baš stoga što neprestano učestvuje u svemu i ne haje za opasnost, stiče pravu mudrost.

Dve smetnje, uglavnom, ne dopuštaju čoveku da dođe do saznanja: stid kojim se zaslepljuje duh i strah koji u svemu vidi opasnost i obeshrabruje čoveka u njegovoj delatnosti. Ludost sjajno oslobađa svih tih teškoća. Mali broj ljudi zna koliko koristi i ugodnosti donosi preimućstvo da te nikad ničega nije stid i da te nikad nije strah.

Tri dolomka iz knjige Pohvala ludosti Erazma Roterdamskog korespondiraju sa narednim odlomcima iz Šekspirove drame Kralj Lir. Oni se mogu izučavati u kontekstu renesansne smehovne tradicije, kojoj smeh i šala nisu poslednje ishodište. Nastavite sa čitanjem

Mihail Bahtin o karnevalskom načinu govora i Šekspirova drama „Henri IV“

fd3909be0a3162bb1ac86a0fc7a17060

Već smo ranije govorili da se na karnevalskom trgu i ulici, u uslovima privremenog ukidanja svih hijerarhijskih razlika i barijera među ljudima, poništavanja nekih normi i zabrana običnog, to jest vankarnevalskog, života, stvara poseban idealno-realan tip opštenja među ljudima, nemoguć u običnom životu. To je slobodan familijarno-ulični kontakt među ljudima koji ne zna ni za kakvu distancu među njima.

Na primer, kada dvoje stupaju u bliske prijateljske odnose, smanjuje se njihova međusobna udaljenost (oni su na „kratkoj nozi“), pa se i forme govornog opštenja među njima oštro menjaju: pojavljuje se familijarno „ti“, menja se forma obraćanja i imena, ponekad se ime zamenjuje nadimkom, pojavljuju se pogrdni izrazi iz nežnosti, postaje mogućno uzajamno ismevanje, moguće je uzajamno se potapšati po ramenima, čak i po stomaku (tipičan karnevalski gest), slabe govorna etikecija i govorne zabrane, pojavljuju se nepristojne reči i izrazi. Nastavite sa čitanjem

Mihail Bahtin o Rableu i karnevalskoj kulturi

Renesansni smisao za humor

Anonimni flamanski umetnik naslikao je ovaj satirični diptih početkom 16. veka. U pitanju je ulje na dasci koje se sada nalazi u muzeju Université de Liège.

Na panelima piše:

  1. Ostavi ovaj panel zatvorenim ili ćeš se ubrzo naljutiti
  2. Upozorio sam te zato nemoj mene posle da kriviš
  3. Što te više budemo upozoravali to ćeš više želeti da iskočiš kroz prozor

Nastavite sa čitanjem

O nekim aspektima Vijonove poezije

U stvari, obešen ili ne, Vijon je živ; živ ništa manje nego pisci naši savremenici; živ pošto mi shvatamo njegovu poeziju, pošto ona deluje na nas, i još više, pošto ta poezija može da izdrži poređenje s najmoćnijim i najsavršenijim ostvarenjima nastalim tokom četri stoleća velikih pesnika koji su došli nakon Vijona. Što znači da forma ima vrednost zlata.“ – Pol Valeri

U okviru renesansnih tema na ovom internet mestu prilažem i ovu današnju, o Vijonu, srednjevekovnom francuskom pesniku i vagabundu, Svetom Probisvetu, kako ga naziva Kolja Mićević. Na to su me podstakla neka razmišljanja o renesansnom smehu, karnevalu i izokrenutom svetu, ali i tarot karta broj dvanaest na kojoj je naopako obešen čovek. Nastavite sa čitanjem

Smisao i značenje Direrovog bakroreza „Melanholija I“

Rejmond Klibanski, Ervin Panofski i Fric Saksl autori su knjige Saturn i Melanholija koja je objavljena 1964. godine. U nastavku sledi odlomak iz knjige, poglavlje pod nazivom „Smisao i značenje Direrovog bakroreza Melencolia I“.

*

I tako dolazimo do onog zadnjeg vitalnog pitanja, naime, do pitanja o osnovnom životnom stavu koji leži u osnovi Dürerova bakroreza, s njegovim beskrajno kompliciranim prethodnicima, njegovom fuzijom starijih tipova, s njegovom modifikacijom, njegovom inverzijom starijih formi izraza, te s njegovim razvijanjem Nastavite sa čitanjem

Jovan Hristić: „Hamlet i njegovi savremenici“

Ne primećujemo uvek da su četiri velike figure novovekovne mitologije: doktor Faust, Hamlet, Don Kihot i Don Žuan, gotovo savremenici. Godine 1587. Johan Špis objavio je u Frankfurtu anonimnu Povest o doktoru Johanu Faustu, a godinu dana kasnije, oko 1588, pojavio se Doktor Faustus Kristofera Marloa; oko 1602. igran je Šekspirov Hamlet, a 1604. objavljen je prvio deo Servantesovog Don Kihota; 1630. pridružio im se Seviljski zavodnik Tirsa de Moline, a 1665. i Molijerov Don Žuan. Tako je za nepunih pedeset godina – ako izuzmemo Molijera, čija je drama adaptacija već poznate priče – Evropa dobila četiri ličnosti u kojima su sažeta neka od najvažnijih pitanja ljudske sudbine modernog vremena. Oni su za nas isto što su Edip, Orest ili Antigona bili za antiku, i u svojoj studiji o Don Kihotu Salvador de Madaniaga ne kaže uzalud da su „Don Kihot, Sančo Don Žuan, Hamlet i Faust petorica velikih ljudi koje je čovek stvorio.“ Iako o svakom od njih postoje brojne studije i rasprave, još uvek ih ne vidimo zajedno, na okupu, onako kako nas na to upućuje vremenska bliskost u kojoj su nastali. Tačnije, ne vidimo u kojoj su meri oni različiti vidovi jedne iste egzistencijalne drame.

Šta je među njima zajedničko? Prvo što nam odmah pada u oči jeste da se svi oni ne pojavljuju sami, nego u parovima: Faust i Mefisto, Hamlet i Horacio, Don Kihot i Sančo, Don Žuan i Katalion (kod Tirsa de Moline) odnosno Zganarel (kod Molijera). Međutim, primetićemo i kako odnosi u tim parovima nisu isti. Za Fausta, Mefisto nije ono što je Sančo Pansa za Don Kihota – naprotiv, on je nešto potpuno suprotno. Zato moramo pogledati malo bolje: postoji li za Fausta neka ličnost koja bi mu odgovarala na isti način na koji Sančo odgovara svome gospodaru? Postoji, i to je student Vagner, još veoma nerazvijeni embrion Sanča isto onako kao što je Horacio – koga svi u Hamletu, počev od Klaudija, nazivaju „dobrim“, pošto se o njemu očigledno nema šta drugo reći – još uvek veoma neizdeferenciran u svome odnosu prema danskom kraljeviću, pa ne znamo je li on samo confident Hamletov, ili je tek nagoveštena mogućnost jedne ovozemaljske i zdravorazumske protivteže. Jer, taj ovozemaljski drugi, koji uvek prati naše junake, lik je koji se razvija, da svoju punu meri dostigne u Sanču Pansi i Zganarelu. U svojoj poznatoj pesmi, Zbignjev Herbert je brige o ovozemaljskim poslovima u Hamletu dodelio Fortinbrasu: posle velikog pokolja, na njemu ostaje da se brine o porezima i kanalizaciji u zapuštenoj državi, razdiranoj nedoumicama svih mogućih vrsta, i to nam samo pokazuje do koje su mere mogućnosti koje u sebi sadrži lik Hamletovog vernog i pomalo ograničenog prijatelja ostale nerazvijene i neiskorišćene u Šekspirovoj tragediji.

Pa ipak, sa te strane, sa strane na kojoj svaki od ove četvorice junaka zanesenih nekom od bitnih nedoumica ljudskog života ima svoju ovozemaljsku i zdravorazumsku protivtežu, stvari su prilično jasne. Ali ko je ekvivalent Mefista kod ostale trojice ovih velikih savremenika? U Hamletu je to očigledno Duh Hamletovog oca, koji, kao i Mefisto, dolazi sa drugog sveta; u Seviljskom zavodniku, odnosno Don Žuanu, to je Komandorova statua, koja odvodi Don Žuana na onaj svet. A u Don Kihotu? Spremno možemo da kažemo kako su to pisci romana koji su nesrećnog Alonsa Kihana odveli u nestvarni svet maštarije i viteških podviga. A oni se njemu obznanjuju posredno, preko svojih knjiga, kao što je i u Danteovoj Komediji „svodnik bila knjiga, I onaj ko ju je napisao“. Međutim, pogledajmo malo bolje: postoji li neko ko se živo prikazuje Don Kihotu, a došao je iz tog drugog sveta o kome govore pisci u svojim romanima? I sada pred nas iskrsava ličnost Samsona Karaska, koji uzima na sebe ulogu lutajućeg viteza, odnosno iz drugog sveta, da bi nesrećnog Don Kihota vratio u ovaj svet, i tako ga spasao. A to što Samson Karasko samo igra ulogu, u ovom svetu, ličnosti iz jednog drugog sveta, pokazuje nam da je on već jedan atrofiran ostatak, isto onako kao što je Vagner bio nerazvijeni zametak Sanča i Zganarela.

I sada vidimo da svaka od naše četri velike figure moderne mitologije ima po dva saputnika, a ne samo jednog, kako nam se to u prvi mah činilo: Faust ima Vagnera i Mefista; Hamlet Horacija i Duha; Don Kihot Sanču i Samsona Karaska; Don Žuan Zganarela (ostavimo Kataliona u polumraku u kome prebiva drama Tirsa da Moline, daleko slabija od Molijerove) i Komandorovu statuu. Drugim rečima, svaki od njih je u nekoj vezi sa dva sveta: ovozemaljskim svetom, i svetom sa one strane, i svaki stoji raspet između ta dva sveta, jednog opipljivog, i drugog koji se nalazi s one strane granica našeg opažanja. Tačnije rečeno, sva četvorica nas upućuju na jedan isti osnovni odnos, odnos između ovog i jednog drugog sveta, i na načine na koji jedan utiče na drugi. I sva četvorica su, u stvari, različiti vidovi drame toga prelaza, i kao da nam postavljaju isto pitanje: šta se zbiva kada ono što je postojalo van čoveka počinje da postoji u čoveku, kada moći koje su pripadale drugome postanu njegove sopstvene, a problemi koji su imali svoje razrešenje u transcedentalnom svetu postanu ljudski problemi bez razrešenja?

Legenda o Faustu, kaže Lukač u svojoj knjizi Gete i njegovo doba, „predstavlja tragičke konflikte bezgraničnih težnji čoveka, oslobođenog srednjovekovne stege, za sveznanjen za neograničenom aktivnošću, za neograničenim životnim uživanjem“. A kod Marloa, Zli anđeo obećava Faustu:

Npreduj, Fauste, u nauci slavnoj
Koja sva blaga Prirode sadrži,
Budi na zemlji što na nebu Jov.
Gospodar i vladar elemenata
(Prevod Ž. Simića i S. Pandurovića)

Ne može biti sumnje da je Faustova sudbina u stvari drama preuzimanja prerogativa božanskog znanja i božanskih moći od strane čoveka. Ali kada ono što je bilo vlasništvo božanstva pređe u ljudske ruke, stvari moraju da izgledaju – bar u prvo vreme – pomalo komično. Nijedan Faust, ni onaj Marloa, ni Geteov, nije izbegao ovu komičnu crtu, bolje rečeno, ne može a da nam ne izgleda smešno. Kod Marloa, Faust je detinjast, komičan i teatralan u prikazivanju svojih novostečenih moći, i sve se svede na nekoliko gotovo cirkuskih trikova: on opali šamar rimskom papi i stvori, usred zime, sveže grožđe jednoj grofici u drugom stanju. Ni geteov nije ništa manje detinjast i ništa manje komičan u trenutku u kome mu Mefisto obeća sve čari ovozemaljskog života i kada – opčinjen napitkom – ugleda Margaretu i zaželi je. Zar se sve svodi na to? ne možemo a da se ne zapitamo. Svodi se. Jer, u ljudskom posedu, božansko mora postati komično, odnosno čovek koji zaželi božansko može da dobije samo nešto što je u komičnom raskoraku sa onim što je želeo. Možemo da kažemo kako je Mefisto izigrao Fausta i, umesto prave stvari, dao mu samo komični Ersatz; ali mislim da bi bilo daleko tačnije reći kako je naša sudbina da – zaželimo li ono što nije naše – dobijemo samo komičnu zamenu, ne primećujući da je to samo zamena.

Tako Faust ima i svoju tragičnu, i svoju komičnu stranu, odnosno, njegova tragedeija se i sastoji u tome što mu se ambicije pretvaraju u komediju, u mađioničarske trikove i osvajanje jedne cure. I Don Kihot ima takođe i svoju komičnu, i svoju tragičnu stranu. Komična je očigledna, ali tragična nije. Obično vidimo samo onu prvu, pa kažemo kako plemeniti vitez vidi divove umesto vetrenjača i stavlja na glavu berberski tanjir misleći za njega da je čudotvorni Mambrinov šlem; ali trebalo bi, kao što to čini Unamuno, potpuno preokrenuti način posmatranja i stvari gledati sa druge strane. I tada ćemo shvatiti da Don Kihot ne vidi ono što ne postoji, već vidi ono što je tek prestalo da postoji. On veruje kako je opčinjen od strane zlog i njemu nenaklonjenog čarobnjaka, „koji me goni zavideći slavi koju je video da ću zadobiti u ovom boju, pa je preokrenuo neprijateljske vojske u stado ovaca. Inače, tako ti života, Sančo, učini nešto da se uveriš i da vidiš da je onako kako ti ja kažem: pojaši svog magarca, pa pođi onako za njima, pa ćeš videti, kad budu odavde nekoliko odmakli, kako će da uzmu svoj pređašnji oblik i da prestanu biti škopci, nego da budu ljudi sasvim onakvi kakve sam ti ih ja opisao.“ Ali, ni on sam nije sasvim siguran da će se ovnovi tako brzo pretvoriti u vitezove, pa odmah dodaje: „Ali nemoj sad da odlaziš, jer mi treba tvoja služba i pomoć.“

Servantes je majstor višestrukog prelamanja. Don Kihot je zaluđen viteškim romanima, pa mu se od stada ovnova pričinjava vojska vitezova; on veruje da je opčinjen od strane zlog i pakosnog čarobnjaka, koji zbog njega pretvara vitezove u ovnove; na kraju, nije sasvim siguran da to ipak nisu samo obični ovnovi, pa zadržava Sanča da ne ode i osvedoči se kako su to ipak vitezovi. Reći ćemo da se on brani od stvarnosti, jer posle ovakvih dijalektičkih preokretanja, ni mi sami više nismo sigurni šta je stvarnost a šta nije, jesu li stvarni ovnosi ili vitezovi. Pa ipak, ne zadržava li on Sanča iz jednog drugog razloga: što Sančo ne bi video vitezove, pa čak i da se ovnovi ponovo pretvore u njih. Treba se samo setiti Hamleta. U sceni u Gertrudinoj spavaćoj sobi, smao je Hamlet taj koji vidi Duha: njegovoj majci se čini da on govori sa nekom od utvara svog pomračenog uma.

Hamlet uverava druge da je lud, Don Kihot uverava i sebe i Sanča da je omađijan, i – što je najlepše – ima pravo. Jer on je opčinjen i omađijan time što se nalazi u jednoj stvarnosti koja ga neprekidno izneverava, i čini sve što može da bi bar nekako sačuvao postojanje jedne druge stvarnosti, koju drugi ne mogu da vide: „Sančo, brate, treba da znaš da sam ja po nebeskoj milosti rođen u ovom našem železnom veku da uskrsnem vek zlata, ili zlatni vek, kao što ga zovu.“ I u pravu je. Jer on je poslednji preživeli ostatak jedne druge stvarnosti, u kojoj su postojali i divovi, i lutajući vitezovi, i zli čarobnici, i nije to njegova zanesenost što umesto vetrenjača vidi divove, već divovi zaista postoje, ali u jednom svetu koji je prestao da postoji, isto onako kao što su postojali Zevs i Apolon, kao što postoji duh Hamletovog oca koji dolazi iz drugog sveta, i mi ne možemo da kažemo kako on ne postoji. Svaki pokušaj da se Duh, u nekoj modernije usnerenoj interpretaciji Šekspirove tragedije prikaže kao „unutrašnji glas“, vizija, ili otelovljenje Hamletove podsvesti, ne može da uspe. Jer Hamlet je drama sa duhom, kao što je Don Kihot roman sa divovima koji se jesu pretvorili u vetrenjače. Sančo ne vidi divove, kao što Gertruda ne vidi duh svoga bivšeg muža, ali oni zbog toga nisu prestali da postoje: oni postoje u jednoj drugoj stvarnosti, koja je potpuna, završena i savršeno koherentna celina, ali za koju ni sam Don Kihot ne veruje sasvim da postoji, tačnije rečeno, da još postoji.

I ono što u Servantesovom romanu vidimo – mimo svih parodijskih namera autora – jeste taj odnos između dve stvarnosti. Za veleumnog plemića iz La Manče, svet je još uvek pun tajni, čarolija i svetinja, ali on već živi u jednom sasvim desakralizovanom svetu. „Sve što činim“, kaže on Sanču, „nije šala nego najveća zbilja.“ To nije izjava ludaka, zatvorenog u svoj svet, već čoveka koji želi da preobrazi ovaj svet, da mu ponovo da nešto od čari koju je nepovratno izgubio; ovaj naš svet on vidi duhovnijim nego što jeste, zato što sam prebiva u jednom drugom svetu. To počinje sa dvema prostitutkama koje se njemu učine kao dame, pa im se on tako i obraća. U svom Životu Don Kihota i Sanča Panse Unamuno to komentariše ovako: „O, svemoćna ludosti! U očima junaka devojčure se pričiniše kao dražesne gospođice; njegova čednost prelazi na njih i čini ih čednima i čistima… Don Kihot ih je raznežio i uzdigao do dostojanstva dama. Beše to prva nepravda koju je na ovome svetu naš Vitez ispravio i koja, kao i sve druge koje je ispravio, osta neispravljena.“ Na žalost, u ovim rečenicama ima više lirike nego pravog shvatanja stvari koje se zbivaju u Servantesovom romanu u kome se dve vrste stvarnosti neprekidno ogledaju jedna u drugoj.

Don Kihot je tako na granici između dva sveta, Don Žuan je sasvim u laičkom i desakralizovanom svetu. Njegove ljubavi, njih, kako nam svedoči Deni de Ružmon u svojoj knjizi Ljubav i Zapad, hiljadu i tri (1003) na broju u stvari su – ne treba to naročito ni isticati – desakralizovani vid mističke, srednjevekovne ljubavi za jednu ženu. U tim Don Žuanovim avanturama ekstenzovnost je zamenila intezivnost, odnosno, ono što je u mističkom svetu srednjeg veka bilo intezitet, u laičkom svetu novog veka postaje ekstenzitet, kvalitet se pretvara u kvantitet. „Don Žuan deluje u skladu sa etikom kvantiteta“, kaže Kami u Mitu o Sizifu, „za razliku od sveca koji teži kvalitetu. Svojstvo je apsurdnog čoveka da ne veruje u duboki smisao stvari. On na brzu ruku prelazi pogledom ova vrela ili zadivljena lica, gomila ih i spaljuje. Vreme korača sa njim. Apsurdan je onaj čovek koji se ne razdvaja od vremena. Don Žuan ne želi da pravi ‘zbirku’ žena. On iscrpljuje njihov broj, a sa njima i svoje izglede na život.“ Odnosno: „Apsurdni čovek umnožava ono što nije u stanju da sjedini.“

Teško je ovome bila šta dodati. Ako je iko znao šta znači živeti u do kraja desakralizovanom svetu, u svetu bez transcedencije, znao je Kami. Don Žuan je bez sumnje heroj ovozemaljske ljubavi, ali upravo jedna novija studija o njemu stavlja nam do znanja da je njegova muškost krajnje problematična. „Fizički izgled pravog Don Žuana“, kaže španski lekar i pisac Gregorio Maranjon u svojoj studiji Don Žuan i donžuanizam, „potvrđuje njegovu neodređenu muškost. Don Migel de Manjara, koga smatraju jednim od uzora za lik Zavodnika, na Muriljovom platnu ima crte divne, mlade devojke… Kazanova, na jedinom autentičnom portretu koji znamo, ima savršenstvo i nežnost crta žene.“ I ta neodređena muškost junaka koji se proslavio podvizima svoje muškosti, ne pokazuje li nam ona do koje je mere Don Žuan samo bezličan katalizator pretvaranja mističke ljubavi u svetovnu, kao što su bezlični i oni ljudski modeli čije fotografije danas vidimo u knjigama o tehnici seksualnog čina? Broj njegovih ljubavi nije svedočanstvo o neiscrpnim i zadivljujućim fiziološkim mogućnostima Zavodnika, koliko znak a je ljubav iz jednog sveta prešla u drugi, da se pretvorila u broj, kao što se iza već maglovitih ruku divova ukazuju kosturi krila vetrenjača.

I pošto je već sasvim u ovom svetu, jedini način koji je Don Žuanu ostao da bar baci pogled u drugi svet, jeste da ga izazove. Kada on poziva Komandorovu statuu na večeru, to nije gest revolucionarnog svetogrđa, kao što je mislio Bernard Šo, već pokušaj da se pređe granica jednog sveta i korakne u drugi, koji se toliko udaljio od nas da nam se još samo na taj način može približiti. U modernoj verziji Maksa Friša, drami Don Žuan ili ljubav prema geometriji, Komandorov dolazak je predstava koju Don Žuan režira, jer pozvati jedan kip na večeru i jeste veliki teatarski gest: samo što je taj teatar priznanje da se još samo pozorištem može doći do onog sveta u kome Komandor prebiva. Bojim se, ipak, da Maks Friš previđa jednu bitniju poentu u svojoj drami: da je Komandorova statua realna, kao i duh Hamletovog oca, i da je Don Žuan priziva teatrom kao što i Hamlet priziva istinu o smrti svoga oca teatrom, jer teatar je nešto što se nalazi i u jednom i u drugom svetu, i u ovom, i u onom. On se pretvara u stvarnost, a ko se, posle apsolutne pripadnosti jednom svetu okreće drugom, i tako se nađe između njih, od jednog će propasti.

Taj razmak između dva sveta, pa često ni njihovo postojanje, ne primećujemo uvek u Hamletu. Previđamo da je Šekspirova tragedija drama o dva sveta, i da se njen junak nalazi između njih. Jedan je svet danskog dvora, ovozemaljski svet u kome je sve neizvesno, neodređeno i nesigurno, u kome ubice imaju osmeh na licu, a čedne se devojke začas pretvaraju u provokatore; drugi je svet iz koga dolazi Duh, u koji je Hamletu bilo dato da baci jedan pogled, i u kome je sve izvesno, sigurno, određeno i definisano, u kome se najzad otkriva i u Paklu Danteovom. Ko je jednom bacio pogled u drugi svet, taj više nije isti čovek kada se okrene ovome. Don Kihot pomeri pameću kada mu viteški romani otvore pogled u svet pun čarolije, Hamlet glumi ludilo. Da li je to ludilo samo glumljeno, ili nam se ludim mora učiniti čovek koji je zavirio tamo gde još niko nije imao pristupa, koji se vratio odakle se još niko nije vratio? Može biti i jedno i drugo. U dva sveta, čovek se ogleda kao u dva naspramno postavljena ogledala; sudbina mu je, valjda, da traži svoj lik čas u jednom, čas u drugom, a da mu on stalno izmiče u bezbroju likova što ih vidi sa jedne, i sa druge strane.

(1971)

Izvor: Jovan Hristić, Studije o drami, Narodna knjiga, Beograd, 1986.

Slika: Gerard ter Borch, Muškarac na konju, 1634.

Prikazi konja u renesansnoj umetnosti: Benoco Gocoli i Paolo Učelo

Related imageRelated imageRelated imageRelated image

Venecijanski umetnik Jakopo Belini na jednom crtežu prikazao je viteza na krilatom konju, ili nekom drugom mitskom stvorenju koje ima istovremeno odlike zmaja i konja, kombinujući religijske prikaze i viteške turnire. On je tom prilikom mogao prikazati nekog od hrišćanskih svetaca koji ubija đavolju neman. Nastavite sa čitanjem

Knjiga o nakitu

Hans Memling, portrait of Maria Maddalena Baroncelli, wife of Tomaso Portinari, detail, 1471. Oil on canvas. Brugge. Great publication online: the Metropolitan Jewelry

Nedavno sam naišla na internet izdanje knjige „Metropolitan Jewelry“ koju je na svojoj Google Books stranici objavio istoimeni muzej iz Njujorka povodom izložbe posvećene prikazu nakita u zapadnoevropskom slikarstvu, podjednako koliko i u artefaktima umetnosti Istoka ili Afrike. Autorka knjige je Sophie McConnell. Nastavite sa čitanjem

Knjiga o zlatnom rezu

Nedavno sam dobila knjigu, pravi trezor, Tajni kod: Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću. Autorka knjige je Priya Hemenway. O tome šta su zlatni rez i Fibonačijev niz, kako isti postoje u prirodi, podjednako koliko i u umetnostima, nauci i misticizmu, možete čitati detaljnije u pomenutoj knjizi. Na ovom mestu prenosim deo teksta iz poglavlja „Zlatni rez u arhitekturi, likovnoj umetnosti i glazbi“. Nastavite sa čitanjem

Frensis A. Jejts: „Okultna filozofija i melanholija – Direr i Agripa“

Čuveni nemački umetnik Albreht Direr (1471-1528) bio je savremenik Erazma, Lutera i Agripe: pet godina mlađi od Erazma, dvanaest godina stariji od Lutera, petanest od Agripe.

Direr je bio duboko religiozan čovek čija se duhovna moć rano pokazala u ilustracijama Apokalipse. Posle druge posete Italiji (1505-7) njegov stil je promenjen. Usvojio je italijansku teoriju umetnosti zasnovanu na harmoniji makro i mikrokosmosa. Nastavite sa čitanjem

Božidar S. Nikolajević o „Tajnoj večeri“ Leonarda da Vinčija

Leonardo je postavio „Tajnu večeru“ kao idealno produženje manastirske trpezarije. Kaluđeri obeduju naporedo s apostolima i Hristom, imajući tako uvek nad sobom neku vrstu nebeskog nadzora: da sofru ne smatraju mestom uživanja, već podmirivanja jedne telesne potrebe. Radnja se na slici zbiva u odaji, kroz čija tri prozora navire meka predvečernja svetlost, ozarujući lica apostolska osim Judinog, na koje pada senka greha i zločina. Nastavite sa čitanjem

Milutin Ružić o Sandru Botičeliju

1280px-Sandro_Botticelli_-_La_nascita_di_Venere_-_Google_Art_Project_-_editedMilutin Ružić, zaboravljeni srpski istoričar umetnosti iz Sarajeva, ovako je u svom udžbeniku Kratak pregled istorije umetnosti pisao o Botičeliju:

Njegova kompozicija je potpuno slobodna, kod njega nema harmonije svetla i sene, njegov crtež je anatomski netačan a i perspektiva nije besprekorna, ali to nije bilo iz neznanja. Znao je on sve što su znali njegovi savremenici, ali je on to namerno zaboravljao da bi mogao pustiti mašti na volju i da bi u svojim slikama dao svoje snove.

Nastavite sa čitanjem

Bogdan Suhodolski o Brojgelu

Pieter Bruegel the Elder - The Painter and the Buyer, 1565

Nazvali su ga „seljačkim“ slikarom, jer je u mnogobrojnim slikama prikazao život seljaka, njihov rad, njihove zabave. Prikazao je svadbenu povorku koja prati mladu i mladoženju, svadbenu gozbu u sobi punoj gostiju, divne svadbene igre na otvorenom prostoru, i to u dve različite verzije. Pokazao je rad žetelaca i njihov prost ručak u polju, košenje sena sa prostranim predelom u pozadini, rad u šumi u sumraku koji se spušta, povratak kući pastira sa blagom na pozadini jesenjeg pejsaža. Nastavite sa čitanjem

Leonardo da Vinči: „Vitruvijev čovek“

Vitruvian-Man

U nastavku sledi odlomak iz poglavlja „Umetnik kao naučnik“ Franka Celnera. Poglavlje je deo monografije posvećene renesansnom umetniku Leonardu da Vinčiju. Celner na adekvatan način približava čitaocu ovaj zagonetni crtež. Nastavite sa čitanjem

O Đorđoneovom slikarstvu

Padova je udaljena od Venecije pedeset kilometara. Kao i sada, tako i u doba Đorđoneove mladosti to nije bila velika razdaljina koja bi sprečila kretanje od periferije ka centru događanja. Stoga, mnogi umetnici renesanse, rođeni u Padovi ili Veroni, često su prelazili u Veneciju, ako već ne bi otišli južnije, u Firencu ili Rim. Nekada, tri grada dosta su se razlikovala kada je reč o umetnosti. Nastavite sa čitanjem

Žan-Pjer Bajar o lavirintima

Ikar: Prošao sam sve putove logike. Umoran sam već od lutanja vodoravnom (pokošenom, golom) pustolinom. Gmižem, a htio bih uzleteti. – Andre Žid, „Tezej“

U nastavku sledi odlomak iz teksta „Inicijatički hodnik: podzemni lavirint“ koji je napisao Žan-Pjer Bajar. On u osnovnim crtama dobro objašnjava jednu od mogućih simboličkih funkcija lavirinta. Nastavite sa čitanjem

Ijan Vat: „Renesansni individualizam i protivreformacija“

I BELEŠKA O INDIVIDUALIZMU

Termini individua i individualnost izvedeni su iz latinskog individuus, što znači „nepodeljen“ ili „nedeljiv“. U engleski su stigli preko srednjevekovnog francuskog i po svoj prilici su najpre korišćeni u ranom XVII veku. Oksfordski rečnik engleskog jezika pod odrednicom individualno, koje definiše kao „ono što je svojstveno pojedinačnom ljudskom biću“, citira Frensisa Bejkona: „A kad se tiče ponašanja učenog čoveka, to je lična i individualna stvar.“[1] Nastavite sa čitanjem

Tomas Man: Umetnik severa i umetnik juga – „Tonio Kreger“ (odlomak)

Pred jesen reče Tonio Kreger Lizaveti Ivanovnoj: „Zbilja, ja putujem, Lizaveta; moram se provetriti, odlazim, izmičem i bežim.“

„Kako to, baćuška, blagoizvolevate li opet krenuti za Italiju?“

„Bože, prođite se već Italije, Lizaveta! Ravnodušna mi je Italija do preziranja! Davno je to bilo kad sam mislio da mi je tamo mesto. Umetnost, je li? Nebo kao modra kadiva, vatreno vino i slatka čulnost… Nastavite sa čitanjem

Tomas Man: Problem umetnika – „Tonio Kreger“ (odlomak)

Ne spominjite poziv, Lizaveta Ivanovna! Književnost uopšte nije poziv, već prokletstvo – neka vam je znano. Kad počinjemo da ga osećamo, to prokletstvo? Rano, užasno rano. U doba kad bi s pravom trebalo da živimo u skladu sa Bogom i svetom. Počinjete da se osećate obeleženim, osećate zagonetnu suprotnost između sebe i onih drugih, onih sebičnih i valjanih, sve dublje i dublje zjapi onaj ponnor ironije, neverovanja, opozicije, saznanja, osećanja, koja vas deli od ljudi, i otad nema više sporazumevanja. Kakva sudbina! Nastavite sa čitanjem

Tomas Man: Umetnik i drugi – „Tonio Kreger“ (odlomak)

Jesam li vas zaboravio? – pitao se on. – Ne, nikada! Ni tebe Hanse, ni tebe, plava Inga! Ta za vas sam ja radio, i kada sam čuo odobravanje, obazirao sam se potajno da vidim da li vi imate u njemu udela. Jesi li sada pročitao Don Karlosa, Hanse Hanzenu, kao što si mi obećao kraj vaših baštenskih vrata? Ne čini to! Ja ti to više ne tražim. Šta te se tiče kralj koji plače jer je usamljen? Nastavite sa čitanjem

Margerit Jursenar: „Anna Soror“ (odlomak)

Sledeće noći Miguel je bez sna ležao na svojoj postelji. Odjednom mu se učini da čuje neki zvuk. Nije bio sasvim siguran: pre bi se reklo da se osećao dah nečijeg prisustva. Pošto je u mislima često proživeo slične trenutke, on reče samom sebi da ga je sigurno uhvatila groznica i, prisiljavajući se da se smiri, priseti se da su vrata zaključana. Nastavite sa čitanjem

Orhan Pamuk: „Zašto sam ja to što jesam?“

Odlomak iz romana Bela tvrđava

Najzad, on bespomoćno upita: „Pa dobro, šta da radim?“ Rekoh mu da razmišlja o tom pitanju „zašto sam ja to što jesam“, ali to nisam kazao kao da mu delim savet; pošto mu ja ne bih mogao pomoći u tome, sve je bilo na njemu. „Šta da učinim, dakle, da se pogledam u ogledalo?“ upitao je podrugljivo. Ali nije izgledao kao da mu je bilo lakše. Ćutao sam kako bih mu dao vremena da razmišlja. Ponovio je: Nastavite sa čitanjem

San Albrehta Direra

7-8 jun 1525.

Godine 1525, posle Duhova, u noći između Duhova i srede, pričinilo mi se u snu kako s neba padaju ogromne, moćne vode. I prva od njih je pala na zemlju negde oko četiri kilometra daleko od mene, i to s takvom silinom, s užasnom lomljavom i bukom, i poplavila je celu zemlju. Pri tom sam osetio takav strah da sam se probudio pre nego što su pale i ostale vode. A te vode koje su padale bile su ogromne. Neke su bile dalje a neke bliže, a padale su s takve visine da je izgledalo kao da sve polako padaju istom brzinom. Ali prva voda koja je stigla do zemlje udarila je tako strašno i takvom brzinom, uz neki užasan vetar i urlanje, da sam bio sav smlaćen od straha i probudio sam se, a celo telo mi je drhtalo, i dugo nisam mogao da se povratim. Kad sam ujutru ustao, naslikao sam sve to onako kako sam u snu video. Neka nam Bog da sve najbolje.

San Albrehta Direra, nemačkog renesansnog slikara, pronašla sam u knjizi Istorija umetnosti kroz pisma velikih stvaralaca, iako ovaj upravo predočeni zapis sna nije deo nekog pisma već, verovatno, dnevnička zabeleška. Pronašla sam i jedno tumačenje, ili ako ne tumačenje, onda zanimljiv komentar ovog sna. Nastavite sa čitanjem

Osmeh Svetog Jovana Krstitelja na slici Leonarda da Vinčija

Bez obzira na to koliko su se određena tumačenja Leonardovih dela poslednjih godina kretala u pravcu isticanja novih i neobičnih istorijskih i biografskih detalja, ja i dalje u njima vidim, pre svega zahvaljujući svetlosti postignutoj sfumato tehnikom, izvesnu atmosfersku napetost, pre misterioznu nego mističnu, neodređenu, blagu, gracilnu, suptilnu, baš kao note neke kompozicije koju čujemo u daljini. Nastavite sa čitanjem

Renesansna odeća na portretima plemstva. Freske iz zamka Manta u severnoj Italiji

Freske iz zamka koji je pripadao porodici Manta, a koji se nalazi u blizini mesta Saluzo u severnoj Italiji, nastale su oko 1420. godine od strane nepoznatog slikara. Na freskama su prikazani mladi pripadnici patricijskih porodica u elegantnoj odeći koju ističu sa galantnošću i gracioznošću.

Njihove toalete značajne su sa stanovišta istorije umetnosti i istorije mode, ali i sa stanovišta književnosti: one nam mogu poslužiti kao idealan okvir unutar koga se krećemo kada zamišljamo kasne srednjevekovne ljubavnike opisane u trubadurskoj poeziji, u Petrarkinom pesništvu i u Bokačovim novelama.

Na freskama su predstavljeni, po uzoru na slikareve savremenike ili pripadnike same porodice Manta, „devet zaslužnih“, likovi iz mitoloških, biblijskih i istorijskih priča i legendi koji predstavljaju određenu vrlinu, zaslugu i čast za svoj narod. Među njima su antičke, jevrejske i hrišćanske ličnosti. Kada su u pitanju antičke ličnosti, bilo mitske, bilo istorijske, među devet zaslužnih našli su se Hektor, Aleksandar Veliki i Julije Cezar. Od znamenitih jevrejskih ličnosti, među devet zaslužnih nalazi se kralj David, a od hrišćanskih kralj Artur.

Ove malo poznate renesansne freske daju se uporediti sa minijaturama braće iz Limburga. Galantnost, gracioznost, ljupkost odlike su prikazanih ličnosti. U italijanskoj verziji ovakve vrline bilo moguće prikazati isticanjem odeće, isticanjem botaničkih motiva poput travčica, drveća i voća kojima su mladi okruženi, heraldičkim simbolima koji svojom dekorativnošću dodatno doprinose portretisanima. Sala Baronale u kojoj se nalaze ove freske unutar zamka porodice Manta izvrstan je primer tipičnog izgleda plemićke odaje za prijem i boravak.

Svaka ličnost predstavljena je u različitom stojećem položaju između dva drveta o čije grane su okačeni različiti grbovi. Najviše pažnje skreće odeća prikazanih likova. Ona nije prilagođena dobu u kome su date ličnosti zaista živele već je na freskama predstavljena po uzoru na odevanje tadašnjeg plemstva. Ja bih skrenula pažnju na šešire, kape i krune prikazanih, na oblik njihovog nakita, na predmete koje drže u rukama i vez na tkanini njihove odeće.

GOFFREDO DI BUGLIONE E DELFILARE ARTU’ E CARLO MAGNOSINOPE E IPPOLITA

Marsel Prust: „Jedna Svanova ljubav“ (odlomak o zaljubljenosti)

Sandro_Botticelli_-_Idealized_Portrait_of_a_Lady_(Portrait_of_Simonetta_Vespucci_as_Nymph)_-_Google_Art_Project

Sandro Botičeli, „Portret devojke“, 1480–1485.

Sastanke sa Odetom, bar najčešće, imao je samo uveče; ali, pošto se bojao da joj ne dosadi ako bi joj i preko dana dolazio, želeo je da bar ne prestane biti u njenim mislima, pa je svaki čas tražio neku priliku da to postigne onako kako bi njoj bilo prijatno. Ako bi ga, u izlogu nekog cvećara ili juvelira, očaralo neko cveće ili nakit, odmah je pomišljao da to pošalje Odeti, zamišljajući da će i ona osetiti isto zadovoljstvo kao i on kad je te stvari ugledao, te da će to još uvek uvećati njenu nežnost prema njemu, pa ih je odmah slao u ulicu La Peruz, da ne bi i dalje odgađao trenutak kad će se, pošto ona bude primila nešto od njega, i on sam u neku ruku osećati kraj nje. Naročito je želeo da ona to primi pre nego što pođe od kuće, kako bi mu zahvalnost koju će ona osetiti pribavila da ga ona još nežnije susretne kad ga ugleda kod Verdirenovih, ili čak, ko zna, ako se trgovac dovoljno požuri, da mu ona pošalje i pismo još pre večere, pa čak i da dođe lično kod njega, u naročitu posetu, da bi mu se zahvalila. Kao što je nekad iskušavao Odetinu narav, kad reaguje jednom, pokušavao je da putem njene zahvalnosti izvuče iz nje osećanja koja mu ona još ne beše otkrila. Nastavite sa čitanjem

Kompozicije Hildegarde iz Bingena

Rogier van der Weyden, "Portrait of a Woman"

Rogier van der Weyden, "Portrait of a Woman"

Rogier van der Weyden, "Portrait of a Woman"

OVDE možete preslušati kompozicije nemačke kaluđerice, pesnikinje, mistika i kompozitorke Hildegarde iz Bingena ili Hildegarde Bingenske. Hildegarda, sada to otkrivamo, možda predstavlja prvog predstavnika one struje evropske književnosti koja je crpla građu za svoja dela iz vizija, iz halucinantnih slika koje su se pred njom smenjivale, Nastavite sa čitanjem

Albreht Direr: „Pismo mladom slikaru“

Albrecht Durer - Self-portrait with Pillow and Hand

Albrecht Dürer

Neka niko ne misli o sebi suviše visoko, jer mnogi više vide nego jedan. I mada može da se desi da jedan razume više od stotine drugih, ipak se to retko dešava. Korisnost je veliki deo lepote. Stoga ono što čoveku nije za upotrebu, nije ni lepo. Čak se i u nesličnim stvarima velika sličnost može naći. Vi ćete još mnogo pisati o temama i o umetnosti slikanja, jer predviđam da će ubuduće biti mnogo odličnih ljudi koji će svi dobro pisati o ovoj umetnosti i predavati je, i to bolje od mene. Jer ja znam koji su moji nedostaci. Nastavite sa čitanjem

Piko dela Mirandola: „O dostojanstvu čoveka“ (odlomak)

Nisam ti dao lice, ni mesto koje ti je svojstveno, ni bilo koji dar koji bi samo tebi bio svojstven, o Adame, da bi svoj lik, svoje mesto i svoje darove sam želeo, osvajao i sam posedovao. Priroda omeđuje i druge vrste zakonima koje sam ja ustanovio. Ali ti, koga ne sputava nikakva granica, u čije sam te ruke predao, ti sopstvenom voljom sam sebe određuješ. Postavio sam te u središte sveta, da bi mogao bolje da vidiš šta svet sadrži. Nisam te učinio ni nebeskem ni zemaljskim, smrtnim ili besmrtnim, kako bi sam, slobodno, poput dobrog slikara ili spretnog vajara, dovršio sopstveni lik.

Ovaj odlomak nalazi se na početku prvog dela knjige Crna mena Margaret Jursenar. Citiran je prema knjizi Širom otvorenih očiju gde autorka, vrhunski pisac i erudita čiji je osećaj za istoriju i kulturu izuzetno izražen i intezivan, između ostalog, o ovom odlomku kaže: Nastavite sa čitanjem

Renesansne trpeze Boša i Rablea

1

Renesansne trpeze, sudeći po hronikama, tapiserijama, slikarskim i književnim delima, bile su po sebi performansi i umetnička dela par excellence koja su pokušala evocirati, ali i preokrenuti, običaj biblijskih večera, gozbi i svadbi. Što se mene tiče, najneobičnije trpeze i razlozi slavlja nalaze se prikazane na slikarskim delima holandskog umetnika Hijeronimusa Boša (1450-1516) i franscuskog pisca Fransoa Rablea (1494-1553). Vizuelni primeri su sa Bošovog triptiha a književni iz Rableovog romana Garganua i Pantagruel. Nastavite sa čitanjem

Vijonove balade o obešenima

Axel Hoedt

Axel Hoedt

EPITAF
u obliku balade, koju je sročio Vijon za sebe i za
svoje drugare očekujući da bude sa njima obešen

O ljudi, o braćo, što ste došli nakon,
Ne terajte šegu, – smilujte se na nas,
Štrange nas zaljulja neumitni zakon,
Al je naše juče, možda nekom – danas.
Mesina je naša sad gomila smeća,
Dronjak sve i đubre, buđa, zadah truli,
A beše nam ona sva briga, sva sreća; Nastavite sa čitanjem

Две верзије Леонардове слике „Богородица међу стенама“

 Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, Louvre version

Богородица међу стенама, 1483. (Верзија из Париза)

Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, London version

Богородица међу стенама, 1506. (Верзија из Лондона)

Прву верзију слике „Богородица међу стенама“ италијански ренесансни мајстор Леонардо да Винчи насликао је отприлике 1483. године. Та верзија данас се налази у музеју Лувр у Паризу. Друга верзија слике настала је отприлике 1506. године и данас се налази у Националној галерији у Лондону. Наглашавање простора у којима се слике налазе није случајно јер се на тај начин оне и ословљавају. Nastavite sa čitanjem

Атена и кентаур Сандра Ботичелија

Sandro Botticelli - Pallas and the Centaur

Сандро Ботичели, „Атена и кентаур“, 1482.

Сандро Ботичели, један од великих уметника италијанске ренесансе, насликао је дело на коме су приказани кентаур и богиња Атена око 1482. године. Слика је требало да са његовом алегоријском сликом пролећа буде изложена у једној од просторија палате Медичијевих. Стицајем околности ова слика је дуго била изгубљена а поново је откривена и препозната као Ботичелијево дело тек 1895. године. Nastavite sa čitanjem

Књига илуминација браће из Лимбурга

Gebroeders van Limburg -

Браћа из Лимбурга – Страница из часослова војводе од Берија

Холандски минијатуристи Херман, Пол и Јохан, познатији као браћа из Лимбурга, између 1412. и 1416. године илустровали су за француског војводу од Берија часослов Веома плодна доба војводе од Берија (Les Très Riches Heures du Duc de Berry) између чијих су се корица нашле неке од илуминација које су у овом тексту представљене. У питању је богато илустрована књига која садржи одломке из јеванђеља, псалама, молитве, химне Богородици, литанија свецима, као и и друге садржаје прикладне за књиге тога доба које су могли поседовати племићи тадашње Европе. Nastavite sa čitanjem

Бордел муза

Бордел муза је назив антологије француске еротске поезије коју је одабрао и препевао Данило Киш. Музе обично везујемо за планину Хеликон у Грчкој. Oнда, откуда оне у борделу? Вероватно отуда што су временом постале далеко флексибилније када је у питању одабир места у коме ће преноћити. Nastavite sa čitanjem

Мотив љубави у Шекспировим драмама „Како вам драго“, „Сан летње ноћи“ и „Ромео и Јулија“

tumblr_nadmi0E3g71qzx4bjo1_r1_1280

Хајнрих Фисли / Хенри Фјузели, „Титанија грли Вратила претвореног у магарца“, 1790.

УВОД

Одавно је позната веза митологије и поетске имагинације, а како је тврдио Фридрих Шелинг „мит није само основа и парадигма поезије већ је неопходан услов и праматерија сваке поезије.“ Психоаналитичари су тврдили да сваки живот вредан уметничког обликовања има поставку која је упоредива са одређеним митским обрасцем. Митови о Амору и Психи, Нарцису и Ехо, Херо и Леандру, Пираму и Тизби кроз историју бивају полазишта за друга уметничка дела. Љубав последњег поменутог пара бива пародирана у комедији „Сан летње ноћи“ и уткана у радњу трагедије „Ромео и Јулија“.

Тема узајамне везе лудости, мудрости и меланхолије често је обрађивана у ренесанси, али своје корене има у библијској и античкој грчкој књижевности. Апостол Павле је проповедао:

Не претвори ли Бог мудрост овог света у лудост?

Апостол Павле говорио је надахнуто о agape, о caritas, о хришћанској љубави. Љубав је по његовом схватању вреднија од сваког знања, она води пред бога „лицем у лице“. Љубав код апостола Павла представља мистичку снагу везе душе са божанством, тврдила је Аница Савић-Ребац.

Розалинда, јунакиња Шекспирове комедије „Како вам драго“, на следећи се начин изражава о љубави:

Љубав је само лудост, и, велим вам, заслужује исто тако ћелију и шибу као и свако друго лудило; но разлог што се она не кажњава, баш и не лечи, лежи у томе што је то лудило тако обично да су чак и његови лекари заљубљени.

Фридрих Ниче у делу „Тако је говорио Заратустра“ је писао:

Желео бих да дарујем и делим, све док се мудраци међу људима поново не развеселе због своје лудости, а сиромаси због свог богатства.

или

Увек има помало лудила у љубави. Али увек има и помало ума у лудилу.

Грци и Римљани схватали су љубав као болест уколико би она надилазила телесно задавољство. Плутарх је назива „махнитошћу“. Пример је Еурипидова трагедија „Хиполит“ где је Хиполитова маћеха, Федра, на позорници приказана у кревету, болесна услед заљубљености у свог пасторка.

Према ренесансној књижевници Лујзе Лабе, Лудост ископа очи Амору и од тог несрећног тренутка Амор бива вођен Лудошћу и вечито осуђен на њену помоћ, она му помаже да нађе прави пут. Код Шекспира, Лудост која води (слепе) заљубљене приказана је у Титанијиној опчињености Вратилом преображеним у магарца.

Љубав би требало да је истовремено јединство чулног, емотивног и духовног. Код Шекспира, као и у делима других уметника, љубав је сила у којој је истовремено присутно осећање спокојства и хармоније, али и осећање патње, ирационалног, трагичног. Већ на почетку књиге „Љубав и Запад“ Дени де Ружмон дефинише своје схватање западњачког односа према љубави, формирано на основу дела која чине канон европске књижевности.

Не постоје повести о срећној љубави. Постоје само романи о смртној љубави, односно о љубави коју сам живот излаже опасности и осуђује на погибељ. Западњачко песништво не велича чулна уживања ни плодну брачну слогу. Оно пева више о љубавној страсти него о узвраћеној љубави. А страст значи страдање. У томе је суштина.

Одушевљење које испољавамо према роману и филму, који је поникао из романа; идеализовани еротизам раширен у читавој нашој култури, нашем васпитању и сликама међу којима живимо; коначно, неодољива потреба за бекством од чамотиње – све у нама и око нас велича страст до те мере да у њој малтене видимо обећање животнијег живота и снагу која преображава, дакле нешто што би било с ону страну среће и патње, односно неко заносно блаженство.

У „страсти“ више не осећамо „оно што изазива патњу“, него осећамо „оно што изазива занос“. Ипак, љубавна страст уистину представља несрећу.

У овом раду детаљније се анализирају различити облици љубави који се јављају у Шекспировим драмама, са посебним освртом на комедију „Сан летње ноћи“ и трагедију „Ромео и Јулија“. Оба дела писана су у приближно исто време и могуће је направити паралелу између мотива присутним у њима. Управо цитирани де Ружмонови редови највише би се могли односити на трагедију „Ромео и Јулија“, но и пре тумачења тог дела, кроз рад ће бити разматране теме у вези са мотивима љубави, страсти, смрти и лудости. Аркадијски предели, расположења и илузије, пуни метаморфоза и двосмислени, биће детаљније разматрани када буде речи о комедији „Како вам драго“. Полазећи од Шекспирових драма, али и традиције на коју би се оне могле надовезати, и други уметници стварали су дела сличне тематске оријентације која би постајала могућности за нове интерпретативне токове и анализе. То важи за дела Николе Пусена и Хајнриха Фислија која ће у раду детаљније бити анализирана и значењски надовезивана на Шекспирова.

Henry Fuseli, Titania Caresses Bottom with the Donkey's Head, 1793-94, oil on canvas. Kunsthaus, Zurich

Хајнрих Фисли / Хенри Фјузели, „Титанија и Вратило, 1790. (детаљ)

ДВОСМИСЛЕНОСТ ПАСТОРАЛНИХ ПРОСТОРА: „КАКО ВАМ ДРАГО“ И СЛИКА НИКОЛЕ ПУСЕНА „ET IN ARCADIA EGO“

Један од дијалога у комедији „Како вам драго“ илустративан је за нашу тему. Разговор се води у идиличној атмосфери Арденске шуме између два пастира, Корина и Силвија. Пасторална атмосфера подразумева два идилична сегмента: чување стада и извођење поезије. У наредном одломку присутна су оба.

Силвије

Не, Корине, стар си да наслутиш то.
Ако си у младости волео истински,
К’о ико што над узглављем уздише,
Ако ти љубав беше слична
А није, јер нико не вољаше тако –
Реци на кол’ко лудорија све
Наводила те машта у то доба?

Корин

На хиљаде којих не сећам се више.

Силвије

Тад ниси никад волео истински.

Ако се не сећаш сваке најмање
Лудости на коју те љубав наведе,
Волео ниси ти;
Ако морио слушаоце ниси,
Као ја сада, хвалом своје драге,
Волео ниси.
Ако из друштва ниси скакао
На пречац, к’о што страст сад мене гони,
Волео ниси… О, Фебо, Фебо, Фебо!

Прожимање љубави и смрти на идеализован, стилизован и ироничан начин присутно је у аркадијском свету, месту које једино може постојати кроз облик текста или слике. Првенствено текст таквом свету пружио је онтолошки статус па би стога свака даља анализа истог могла водити деконструкцији својеврсног мита, разобличавању илузија. Пасторалаидилабуколикаеклога јесу синоними који се односе на исти књижевно-теоријски и књижевно-историјски феномен. Ниједна од одредница није усвојена као доминантна нити постоје одређене карактеристике на основу којих се оне могу једна од друге прецизно дистингвирати. Ипак, било је покушаја, међу којима је најприхватљивији онај Давида Халперина, да се пасторала поима као дескриптивно тематски атрибут, а буколика као строго жанровска одредница која своје порекло води од књиге идиличне поезије римског песника Публија Вергилија Марона. O овим темама детаљније је писала Јелена Пилиповић у књизи „Орфејев век“ и на неке од њених поставки ослањаће се даљи искази у овом делу текста.

Издвајање јунака из друштва, града и уређених социјалних оквира у идиличан свет природе честа је појава у Шекспировим комедијама. У таквим просторима цивилизацијски токови губе на заначају, о чему сведочи Орландов одговор прерушеној Розалинди када га она упита колико је сати: „Требало би да питаш које је доба дана: овде у шуми нема сатова.“ (III, 1). Изглед пасторалног света у потпуности се уклапа у расположења младих јунака: доживљај љубави једино је могућ изван граница „реалног“ света. Испоставиће се, ипак, да је хармоничност таквих предела двосмислена. Земља пастира није место без Времена. „Нађена трансценденција је темељ на коме почиње да се гради мисао о идиличном“, пише Јелена Пилиповић, „али колико ће се нађено задржати, то никада није извесно.“

Елементи који ће касније чинити главне одлике пасторалне књижевности били су присутни у акадско-сумерској, египатској и хебрејској поезији, у хомерским еповима, као и у хеленској и римској књижевности. Хомер када описује изглед Ахилејевог штита, на коме је приказан свет златног века, заправо предочава свет који је потпуна супротност свету под зидинама Троје. Идиличан свет одвојен је од „стварног света“, он је на штиту, део је и резултат Хефестове вештине. Подручје смртника од подручја бесмртника, подручје хармоније од подручја рата, подручје свадбеног славља од подручја самртничких поворки јасно је назначено. Антички песници попут Лонга, Теокрита и Тибула настављају традицију предочавања пасторалних сцена, приказа идиле, атемпоралних простора пастира у којима хармонија задобија своје пуно право присуства. У Шекспировим делима таква места су Белмонт, Арденска шума и шума у близини Атине у којој су могуће све лудости света. Шекспир преузима елементе пасторалне књижевности, инкорпорирајући их у структуру својих комедија, али и прави одступ, увек на крају реинтегришући своје јунаке у постојећу друштвену заједницу. Поступак сличан Шекспировом чини и француски сликар Никола Пусен. Његова слика „Et in Arcadia ego“ ироничан је приказ пасторалног поднева, безбрижности која бива нарушена, баш као и сан Шекспирових јунака. „Ја сам и у Аркадији“, пише на камену који посматрају пастири. То им, заправо, поручује Време огледано у срполикој сенци на камену који је затекла група пастира. Окупљени око њега, они тумаче уклесану поруку, несвесни упозоравајућег низа сенки које сугеришу време, део сваког простора.

Henry Fuseli, Titania Caresses Bottom with the Donkey's Head, 1793-94, oil on canvas. Kunsthaus, Zurich

Хајнрих Фисли / Хенри Фјузели, „Титанија и Вратило, 1790. (детаљ)

Јелена Пилиповић је писала:

Смрт јесте датост и идиличног света, који се пита над њом отворено и експлицитно, премда можда не константно, али смртност то није. Идилична смрт не подразумева смртност, већ посебни облик бесмртности, који почива на неприхватању људскости.

Упркос ироничном сазнању, одушевљење светом идиле не јењава. У комедији „Како вам драго“ Шекспир кроз уста старог војводе можда најбоље описује предности таквог света:

Па другови и браћо у изгнанству,
Зар навика не чини свет овај
Слађим од шарног оног блеска? Није ли
У шуми овде погибељи мање но
На лукавом двору?
Ту трпимо само Адамову казну:
Времена мену, мраза леден зуб
И фијукање ветра зимског. Али
И док ме штипа и уједа он,
Ја, дрхћућ, ипак смешим се и велим:
„Ласкање то није, саветници то су
Који ме опипљиво убеђују шта сам.“
Слатка су искуства несреће и беде,
Што као крастача, ружна и отровна,
Ипак у глави драги камен носи.
И овај наш живот, удаљен од људског друштва,
Реч у дрвећу, у потоку књигу,
У стени наук, и добро у свачем нађе.
Променио га не бих.

Позајмљујући и афирмишући елементе идиличне књижевности, Шекспир их ревитализује и чини одступ од епигонског односа какав су могли имати други песници, предходног, његовог или будућег доба. Опет се теоријски надовезујемо на исказе Јелене Пилиповић у књизи „Орфејев век“:

Као феномен у оквиру дијахронијског развоја европске књижевности, идила познаје три епохе успона – антику, ренесансу и класицизам. Затворен за преображај, идилични концепт представља поетску и метапоетску форму која постојано чува особености уобличене у епохи хеленско-римске антике, форму у којој је прајезгро трајно видљиво, али није више и делатно. Идила одбија да се преобликује и стога се наизглед обнавља у периодима велике обнове класичног идеала уопште, а са напуштањем тог идеала неизбежно и сама бива напуштена.

И Шекспирово и Пусеново дело заправо су псеудоидиле. Она полазе од основних поставки пасторалног света, али их својом стваралачком рефлексијом разобличавају. Идила не постоји, али је зато идиличност одраз артифицијалности, средство које омогућава постојање одређених елемената уметничке структуре. Разлог обожавања стања идиличности јесте непостојање сукоба субјекта и објекта, „нужности и индивидуалности“, како је то дефинисао Хегел. Тренуци идиле једноставни су, не подразумевају зло, сукобе, какофонију. Такве концепције уметници ренесансе и класицизма напуштају. Цивилизацијски развој превазишао је постулате идиле. Цивилизација подразумева динамику догађања, идила је обесмишљава. Идила подређује смрт лепоти постојања, слатком бивствовању, она, према Јелени Пилиповић, „означава одсуство сваке ограничености на ма који вид постојања, чак и на она два вида која готово сви мисаони системи доживљавају као стожерна: живот и смрт.“

МЕТАМОРФОЗЕ У ШУМИ ЛУДОСТИ: „САН ЛЕТЊЕ НОЋИ“ И СЛИКА ХАЈНРИХА ФИСЛИЈА „ТИТАНИЈА И ВРАТИЛО“

Наслов једне од најпознатијих Шекспирових комедија везује се за 23. јун. Тада је ноћ најкраћа у години. У енглеском фолклору она је повезивана са одласцима у шуме, забавама на отвореном и празноверицама, укључујући ту и оне о деловању натприродних створења на људско понашање.

Шекспир се пишући ову комедију користио мотивима из различитих дела – од Овидијевих „Метаморфоза“ (прича о Пираму и Тизби) до Апулејевог „Златног магарца“ (Вратилов преображај), док је причу о Тезеју и Хиполити Шекспир могао пронаћи у „Витезовој причи“, читајући Чосерове „Кантерберијске приче“.

Изнова се потврђује теза Јана Кота, изнета у студији „И даље Шекспир“, да сви велики текстови једне културе „разговарају“, да сваки цитат и литерарна позајмица нису неутрални чиниоци дела, већ да додају свој контекст датом тексту:

Класични текстови се стално пишу изнова, они су „текст за писање на њему“, како то назива Ролан Барт. Читање текста је њихово писање, унутрашње преписивање, интерпретације и коментари су део његовог ‘посмртног’ живота.

У комедији „Сан летње ноћи“ носиоци оквирне приче су Тезеј и Хиполита, херојске фигуре из античке митологије. Хелена, Хермија, Деметар и Лисандер су конвенционални љубавници, позајмљени из романтичних прича. Виле и вилењаци имају претке у енглеском фолклору, а занатлије су ликови које је Шекспир могао обухватити погледом када би се кретао Лондоном. Ликови из комада који занатлије припремају у част Тезејеве и Хиполитине свадбе, Пирам и Тизба, пародирани су ликови из ранијих енглеских драма или чак љубавника из Вероне, Ромеа и Јулије.

Драма почиње најавом венчања Тезеја и Хиполите. Са тим догађајем повезане су све друге радње у комедији „Сан летње ноћи“. У част њиховог венчања занатлије припремају комад о Пираму и Тизби, због њега су вилински краљ Оберон и краљица Титанија дошли са пратњом из далеких крајева. У комаду занатлија о Пираму и Тизби приказује се ситуација слична оној у којој су Хермија и Лисандер налазе на почетку драме – двоје заљубљених, чију љубав не одобравају родитељи, договарају се да побегну од куће. Лик Хелене припада конвенционалном типу заљубљене девојке која је одана иако јој љубав није узвраћена. Хермија, њена другарица, својеглава је и свадљива. Лисандер и Деметер психолошки су слабије предочени у односу на јунакиње, међу њима као да нема битнијих разлика. Поред љубави Тезеја и Хиполите, Хермије и Лисандра, Хелене и Деметра у комедији је подједнако интересантна и заступљена љубав вилењака Оберона и Титаније. Титанија ће се загледати у Вратила прерушеног у магарца захваљујући Паку Ђаволку који ту симпатију подстиче из чисте забаве, смеха ради. Свађа Оберона и Титаније чини основ несклада у природи који ће изазвати метереолошке поремећаје, пометњу годишњих доба. Шекспир ни на једном месту не даје експлицитан опис шуме у којој се дешавају догађаји, за разлику од описа Арденске шуме у комедији „Како вам драго“, али се зачарана атмосфера може наслутити из Титанијиног обраћања Оберону којим и започиње њихва свађа:

Подметања су љубоморна то:
И никад још, откада лето поче,
Догодило се није да нам прође
Састанак ни на брегу, ни у дољи,
Нити у шуми, нит’ на ливади,
Крај потока зараслог рогозином,
Крај извора на шљунку, ил’ на морском
Пешчаном спруду, да уз ветра звиждук
Вихорно своје коло одиграмо,
А да нам ти весеље свађом својом
Не упропастиш. Зато баш и јесте
Ветар, узалуд нама звиждућући
Као за пакост и за освету,
Са мора кужне магле усисав’о,
Па их на копно онда спуштао,
Од чега би сваки поток тол’ко
Надуо да је дрско претрчав’о
Корита свога обале; и зато
Заман је во натез’о јарам свој,
Аргатин зној свој расипао, жито
Трунуло још зелено, не доспевши
Да види да му брада понарасте;
На раскаљаним зврје пољима
Торови празни, госте се и тове
На зараженом стаду гладне вране;
Табле за мице све у блату леже,
А замршени онај сплет путића,
Развржен међ’ зеленилом пребујним,
Више се не разазнаје, јер њих
Не таба више нико пролажењем,
Ту смртни зиме жељни су: ту нема
Циктања ноћног нити попевке
Благословене; зато месец који
Управља водом, блед у бесу свом,
Пропира ваздух, те на претек буде
Зараза костоболних: и баш ово
Поремећење измени овако
Годишња доба: мраз седоглави
Засипа свежи скут румене руже,
А теме голо, косе проређене,
Хијемса старог венац пупољака
Мирисних летњих краси, к’о за подсмех.
Пролеће, лето, плодоносна јесен,
Срдита зима своје обично
Мењају рухо, те пометен свет
По плоду не знају ко је ко.
А овај накот зала долази
Од наших свађа, наших размирица:
Зачели смо их ми и родили.

Henry Fuseli, Titania Caresses Bottom with the Donkey's Head, 1793-94, oil on canvas. Kunsthaus, Zurich

Хајнрих Фисли / Хенри Фјузели, „Титанија и Вратило, 1790. (детаљ)

Инспирацију за лик Вратила Шекспир је вероватно преузео од Апулеја, античког писца чији јунак је претворен у магарца захваљујући магији. Шекспиров Вратило попримио је изглед магарца само у пределу главе. Апулејев јунак у потпуности је телесно преображен, али му је разум остао људски. За разлику од Апулејевог јунака, Вратило уопште не схвата шта му се дешава, Титанијино понашање и опхођење ни у једном тренутку му не ласка нити му је необично. У томе је још једна разлика између ова два јединствена јунака књижевности. Вратилo, који је од почетка приказан као лик магареће памети, могућност је за вишеструку иронију.

Шекспирова иронија ступа на снагу онда када се вилинска краљица загледа у особу која не само што је магареће памети, већ и тако изгледа. Вратило је жртва метаморфозе, он је физички, али не и морално, гротескна појава. У хаосу занесености која је обузела све јунаке он једини остаје присебан и зачуђујуће мирно прихвата удварања вилинске краљице, а њену заљубљеност сматра људском слабошћу и изјављује: „разум и љубав не иду у ово време заједно“. Он сматра да није уљудно улазити у порекло мотива краљичиног необичног понашања. Да је одговорио на њена удварања карикирање његове личности досегло би врхунац. На овом месту са Шекспировог дела прелазим на интерпретацију интерпретације, слику Хајнриха Фислија насталу на основу мотива метаморфозе и удварања.

Швајцарски уметник који се афирмисао у Енглеској средином 18. века више својих радова засновао је полазећи од књижевних дела као предложака. Сликар који је са подједнаком убедљивошћу понављао исти стваралачки редослед и поступак био је и Ежен Делакроа, неколико деценија млађи од уметника у фокусу. Обојици су књижевна дела, нарочито Шекспирова, изузетно важна. Серија слика која је полазила од текстуалног предлошка израђена је између1786. и 1789. године. Фисли, баш као и маркиз де Сад, Франсиско Гоја и Вилијам Блејк, представља опозицију уобичајеног схватања 18. века за који се везују атрибути светлости, разума и просвећености. Век у коме је гиљотина отупела своје оштрице, декапитализујући разум (то и јесте симболика одсечене главе), поменути уметници стварају на другачији начин, развијајући нову естетику која није подразумевала одрицање од традиционалних предложака културе, али јесте од филозофских поставки на основу којих је њихова култура формирала своје вредности. Кошмари, сексуалне фрустрације и насиље као везивно ткиво поменутих мотива заокупљали су Хајнриха Фислија. Та преокупација одразила се и на серију слика која илуструје сцене Шекспирове комедије које пружају највише простора за двосмисленост. Спој неспојивог који гротеска подразумева, а чијој актуелизацији је Фисли био склон, огледа се у самом Вратилу. Његова сексуална индиферентност испоштована је на Фислијевим сликама (обратити пажњу на Вратилове преклопљене или скупљене ноге на скоро свим верзијама, као и положај руку који на најпознатијој верзији сцене додатно придржава већ скупљене ноге), оне прате Шекспирову текстуалну поставку, али је зато удварање вилинске краљице пренаглашено. Она је приказана као Пасифаја, али не Шекспировог, већ Фислијевог времена. Сликар полази од традиције, али је преокреће, допуњује и преиспитује поставкама сопственог времена. Фисли не искоришћава Вратилов потенцијал гротескне појаве, животиње која има битну улогу и симболику када су у питању култови плодности, већ пренаглашава сексуалну декаденцију свога доба кроз приказ жене.

У „Сну летње ноћи“ Оберон има, баш као и гледаоци и читаоци, преимућство када је у питању сазнање о радњама других ликова. Он дела непримећен, нико и не помишља да је у његовим рукама решење проблема. Судбина дела као спољашња сила у „Ромеу и Јулији“, отелотворена је у видљивим вештицама у „Магбету“, а у овој комедији њену функцију преузима Оберон. Он је добронамеран. Једино у „Сну летње ноћи“ и „Ромеу и Јулији“, комадима писаним у исто време, јаз у сазнању између учесника у радњи и реципијената изузетно је упадљив. Посматрачи су у предности у односу на учеснике, a са нама у истој равни су Оберон и Пак који виде и знају све што и ми.

Јан Кот сматра да је кључ за интерпретацију ове драме призивање светог Павла и Апулеја. Oба текста, и „Посланица Коринћанима“ и „Златни магарац“, била су у ренесанси пуно пута интерпретирана, цитирана и ишчитавана у двема различитим интелектуалним традицијама – у неоплатонској и карневалској. У карневалској традицији Луда је мудрост овог света. Доказ колико је ова констатација очигледна у драми је Вратило: упркос свој лудости којој је изложен он дела мудро. Поводом његове изјаве требало би поменути великог ренесансно хуманисту Еразма и дело „Похвала лудости“. Еразмо пише: „Зато је разлика између лудака и мудраца у томе што првога води страст а другога стишава разум.“ „Разум хладни“ је као у светог Павла „глупост света“ коју је Бог изабрао „да би постидео мудре“. У томе се види одбрана Луде и похвала лудости, ако се ове речи разумеју у контексту карневалске традиције. Испало је да је највећа луда уједно и највећи мудрац, баш онако како су то говорили и апостол Павле и Еразмо. „У Вратиловом монологу сусрећу се Апулеј, свети Павле и Еразмо Ротердамски. То је најчуднији сусрет у читавој комедији“, пише Јан Кот. Вратилов преображај није само у служби смеха, у њему постоји и проширени ритуал народног празника. Простак, лице ниско и бедно, бива крунисан за краља карневалског подсмеха, да би после кратке владавине опет био исмејан. Тако и Вратило бива уведен у Титанијин двор где ће му девојке из Титанијине пратње ставити на главу венац од ружа и као што ће сви краљеви карневалског подсмеха бити исмејани и враћени у своје првобитно стање, и Вратило ће се пробудити из сна у коме се показало да је био само магарац. Вратилов преображај као део ритуала народног празника само је још један доказ фолклорног утицаја на стварање ове комедије.

Иако овим Шекспировим комадом преовлађује ведра атмосфера, у њему се може уочити и могућност за трагички аспект. Хермија одбија да испуни жељу свог оца и да се уда за Деметра. Отац јој прети смрћу: „Пошто је моја, чиним што ми драго; Те ће ил’ овог племића да узме, ил’ ће да умре, к’о што закон наш за такав случај тражи неодложно.“ Хермија се заједно са Лисандром упушта у ризик, ноћу они беже у шуму. На том месту сличност са митом о Пираму и Тизби је уочљива.

Комедија је вероватно писана у част венчања и тим поводом је имала премијеру. Њено одигравање требало је да испуни време између свадбене гозбе и одласка на починак, што Тезеј и сам наглашава у петом чину. Тезеј и Хиполита публика су за коју се приказује комад о Пираму и Тизби, као што су прави младенци публика за коју се приказује цела комедија. Извињења која атинске занатлије нуде због своје невештости треба схватити као посредну апологију глумаца за свој комад. Коментари њихових гледалаца слични су коментарима Шекспирове публике. Представа атинских занатлија јесте позоришна парадигма Шекспирове комедије. Због тога „Сан летње ноћи“ има „кутијасту композицију“, „мала кутија“ понавља велику, слично као са дрвеним фигурицама руске бабушке.

Ликови у драми унутар драме, трагички јунаци мита Пирам и Тизба приказани су на комичан начин у Шекспировом делу. Представа о њима пародија је на судбину јунака из Вероне, Ромеа и Јулију. Зато ће анализа ових ликова бити добро предворје за улазак у проблематику љубави која је у драми о Ромеу и Јулији предочена. Причу Пираму и Тизби Шекспир је преузео из Овидијевих „Метаморфоза“, каталога митова који су били инспирација многим поколењима писаца и сликара. Према миту Пирам је био вавилонски младић који је заволео Тизбу, упркос међусобној нетрпељивости породица из којих су потицали. Кроз пукотину у зиду они су се једном договорили да њихов наредни састанак буде изван града. Тизба је прва стигла. Док је седела испод дрвета видела је лавицу која јој се окрвављњних чељусти приближавала. Бежећи, Тизби је испао огртач који је лавица крвавим чељустима раскидала. Видевши трагове звери и раскомадан окрвављен шал, Пирам је пробо своје груди мачем мислећи да је Тизба страдала бежећи од звери. Када га је касније Тизба угледала мртвог његовим мачем се убила. Сличност Овидијеве приче о Пираму и Тизби са ренесансном причом о Ромеу и Јулији евидентна је и на примеру неспоразума.

На крају, ако оставимо по страни пародију мита, карневалски моменат у Вратиловом преображају, и ако застанемо пред првим утиском, онда морамо закључити да цео „Сан летње ноћи“ говори о феномену заљубљености. Хелена се пита да ли је жудња „слепа“, а љубав она која „види“, или је љубав „слепа“, а жудња „види“. Чувени Тезејев монолог може се посматрати као својеврстан Шекспиров манифест и одговор на кобну, али вечиту дилему.

Заљубљеници, као и лудаци,
Имају мозак тол’ко разбуктан
И фантазију тол’ко стваралачку
Да виде више но што икад може
Да види разум хладни. Умоболник,
Љубавник, песник – то су ти створења
Саздана сва од уобразиље:
Један ђавола види тол’ко кол’ко
У свем их паклу пространоме нема,
А то је лудак; заљубљени пак,
А то је исто такав безумник,
Види у свакој веђи Циганкиној
Лепоту саме Јелене;
Док песниково око, ковитлано
Безмљем дивним, шиба погледом
Час с неба земљи, час са земље небу;
Па како машта оваплоћује
Видове ствари невиђених још,
Њих песниково перо претвара
У лик и облик, име дајући
И одређено место боравишта
Ваздушном ничем.

ПРЕПРЕКА ЈЕ ПОДСТИЦАЈ СТРАСТИ: „РОМЕО И ЈУЛИЈА“ И УПОРЕДНИ ТОК ЕРОСА И ТАНАТОСА

Традиција витешких романа утицала је на значај који се у Шекспировим комедијама придаје мотиву љубави. Љубав је главна покретачка снага већине Шекспирових комичних заплета (изузеци су „Комедија забуна“, „Веселе жене виндзорске“ и „Укроћена горопад“). У средишту радње су млади, њихово заљубљивање, љубавни јади, неспоразуми, раздвајања и мирења. Необичне ситуације, чудновати догађаји, пустоловине и прерушавања утицаји су античких комедија, али и средњевековних витешких романа. Поред књишких елемената, присутан је и утицај фолклора, народних забава, светковина и игара у славу пролећа.

Комад „Ромео и Јулија“ написан је око 1595. године. Неки проучаваоци Шекспировог опуса тврде да је драма писана раније у односу на „Сан летње ноћи“ јер Меркуцијева прича о Краљици Маб делује као антиципација вилинског света који ће се јавити у „Сну летње ноћи“. Као и „Сан летње ноћи“, тако и прича која је представљена у трагедији „Ромео и Јулија“ има корене у фолклору и митологији. Љубав је покретачка снага заплета и јавља се у многим видовима – од чулног у говорима слугу и дадиље, циничног у Меркуцијевим изјавама, до извештачено-петраркистичког у Ромеовом обраћању Розалини.

Са монахом Лаврентијем, једним од најзанимљивијих ликова драме први пут се сусрећемо у другом чину где је представљен као сурогат оца, као неко ко разуме Ромеову „безумну заљубљеност“ у Розалину. Он је глас сталожености који обуздава Ромеове лирске тоналитете обраћања својим драганама, Розалини и Јулији, којима уједно и понавља одлике опхођења специфичне за трубадурске и петраркистичке песнике.

Тихо! Шта светли то кроз прозор тај?
Гле, то је исток, а Јулија сунце
Устани, лепо сунце, и дотуци
Завидљиву луну, већ бледу од јада
Што си ти, њена дева, много лепша.
Немој јој више бити пратиља,
Јер је завидљива. Одежда је њених
Весталки зелене, болешљиве боје;
Само је луде носе; одбаци је!
Ево ми драге, ево љубави.
О кад би то знала! Она говори,
Ал’ не каже ништа. Но шта мари!
Око јој говори, њему одговарам.
Дрзак сам, она не говори мени.
Две најлепше звезде на небеском своду
Одлазећ некуд, моле очи њене
Да трепере у њиним сферама
До њиног повратка. Шта би било да су
Те очи тамо, а оне у њеној
Глави? Сјај би њеног лица постидео
Те звезде онако као свећу дан.
Њене би очи зрачиле с небеса
Кроз прозор тако да би птице све
Запевале мислећ да је прошла ноћ.
Гле како образ наслања на руку!
Да сам рукавица, да дирнем образ тај!

Драма супротставља различите ставове према основном мотиву, контрастира реалистичне и романтичне карактере, Ромеа и Меркуција, Јулију и дадиљу. Меркуцио је лик пун духовитости, живахности и енергије, његов лик готово да засењује Ромеа. Његово весело подругивање и двосмислене примедбе стављају у реалистичну перспективу Ромеов емоционални жар и лирски идеализам. Меркуцио цинички исмева љубав као такву. Он исмева и Ромеа и ренесансну љубавну лирику па ће тако рећи за Петраркину Лауру да је према Ромеовој госпи налик судопери. Најзад, и дадиља је лик који доприноси разбијању илузија. Она љубав изједначава са сексуалним општењем и заступа аморални прагматизам који је стран Јулији. Дадиља је један од највиталнијих раних Шекспирових ликова, она је народски срдачна и упоредива је са Џоном Фалстафом, Шекспировим славним хвалисавцем.

Ликови Ромеа и Јулије нису статични већ се развијају и мењају под притиском спољашњих околности. То је у супротности са дотадашњим ренесансним књижевно-теоријским начелом „доличности“ које је налагало да се  књижевни лик понаша доследно и да његове карактерне особине буду на крају исте као и на почетку драме. Овде ликови пролазе кроз уочљив унутрашњи развој. Ромеово сазревање огледа се у све надахнутијим лирским изливима приликом сусрета са Јулијом и у постепеном издвајању из друштва Меркуција и Бенвоља. Сазревање праћено развојем осећања још је изразитије у случају Јулије. Наглашеном незрелошћу постиже се вишеструки ефекат. Јулија на позорницу излази као девојчица заштићена мајком и дадиљом, док њена постепена духовна изолованост до краја комада бива подвлачена у више наврата.

Љубав је подстицај онтолошкој метаморфози ликова, она је схваћена као „нови живот“. Међутим, „нови живот“ може подразумевати различите облике. Новалисова мисао „Уз све што љубимо, сами смо“ пристаје Јулијином положају. Дени де Ружмон исту мисао другачије обликује: „Изгубили смо свет и свет је изгубио нас. Љубав је екстаза и бег од свега стварног. Од тада машта је обузета само једном сликом, од тада свет ишчезава, други престају да постоје, нема више ни ближњих, ни обавеза.“

Платон је тврдио да лепота и љубав воде етчком усавршавању. Апостол Павле је проповедао: „И ако имам пророштво и знам све тајне и сва знања, и ако имам сву вјеру да и горе премјештам, а љубави немам, ништа сам.“ Новица Милић у свом тексту „Екскурс о љубави. Кратка повест ероса у пет парадокса из историје њеног духа“ наводи пример који се тиче учења Баруха Спинозе. Спиноза је тврдио да је свака детерминација заправо негација. Коначно одређење ствари доприноси њеном појмовном, духовном и интелектуалном ограничењу. По Спинози љубав као страст може бити добра или лоша. Добра је онда када моје тело као скуп свих мојих моћи, које у себе укључују и моје духовне моћи, са другим телом и његовим моћима гради везу која појачава његову моћ да буде, његову possest. Израз possest Спиноза је преузео од Николе Кузанског који је сам сковао ту реч. Она би отприлике требало да значи моћи имати моћ за нешто. Вредности доброг и лошег у љубави зависне су од моћи да се буде, да се одржи у постојању, али не у смислу пуке биолошке репродукције, већ у смислу непрестаног постајања, кретања у правцу онога што нам није дато унапред. Љубав је тада једино добра и има свој пуни смисао у потрази за оним што нам није унапред дато и што сами морамо пронаћи.

Истина о богу Еросу таква је да о њој једино на прави начин може сведочити бог Танатос. Одлика је западног човека да се најбоље спознаје кроз бол сматрао је Дени де Ружмон. Бол услед љубави или услед смрти једнако је подстицајан. Љубав, и страст као њен неодвојиви елемент, вољно се опредељују за кретање према смрти која је схваћена као могућност за преображај и катарзу. Препрека је подстицај страсти, ретко када и начин да она буде обуздана. Препрека подстиче страст, а страст сама ствара препреке које формирају пут ка смрти. Уништитељска компонента интегрални је део љубави-страсти. Дени де Ружмон пишући о љубави Тристана и Изолде даје одговор на западни модел афирмације, не страсти, већ страсти ка смрти:

Љубав према самој љубави прикривала је много страшнију страст, дубоко срамну жељу – која се могла „одати“ једино симболима као што је голи мач или погибељна чедност. Не знајући, љубавници су мимо своје воље увек желели само смрт! Не знајући и страсно се заваравајући, они су увек тражили само искупљење и узвраћање за „све што су претрпели“ – страст изазвану љубавним напитком. У ствари, најдубља тајна њиховог срца била је жеља за смрћу, „силна страст Ноћи“ која им је диктирала кобне одлуке.

Забрањена страст, у овом случају страст не ка љубави, већ ка смрти, подстакнута је спољашњом забраном, одлуком родитеља да се супротставе вези која постоји између њихове деце. Забрана није испоштована, напротив, забрана доприноси још јачој жељи. Симболичка грађа Шекспирове трагедије пребогата је симболичким језиком за коју свест испрва, баш као и за сан, нема кључа. Није њена срж љубав за љубављу, већ је њено језгро обрнуто постављено: љубав за смрћу њена је потврда и почетак страсти. Страст је патња, страст је бол, превласт над разумом и слободном вољом. Субјект себе сазнаје пред граничним ситуацијама, пред налетима опасности, у патњама, пропасти свога духа и на прагу смрти. Склоност према уништитељском принципу потиснута је, али не и у потпуности непозната. Она је „несумњиво најжилавији корен ратног нагона у нама.“ Дени де Ружмон је писао још и следеће:

Страст значи патњу, трпљење судбине над слободном и одговорном личношћу. Љубити љубав више од предмета љубави, волети страст ради саме страсти, Августиново „amabam amare“ све до данашњег романтизма – то значи волети и призивати патњу. Љубав-страст – то значи желети оно што нам задаје бол, оно што нас рањава и својим тријумфом коначно уништава. Запад никада није допуштао признање те тајне него ју је непрекидно сузбијао и потискивао. Мало је која тајна трагичнија од ње, а сама њена непролазност наводи нас да веома песимистички гледамо на будућност Европе.

Подсетимо узгред на једну појединост која заслужује да о њој касније исцрпно проговоримо: то је повезаност или саучесништво у страсти, прикривено прижељкивање смрти, као и известан начин спознаје који би као такав могао да дефинише нашу западњачку psihu.

Зашто човек Запада хоће да трпи ту страст која му наноси бол и ране, а коју истовремено свим својим разумом осуђује. Зашто хоће ту љубав чији га блесак може одвести једино у самоубиство? Зато што он самог себе спознаје и искушава под налетима животних опасности, у патњама и на прагу смрти.

Монах Лаврентије је саветовао Ромеа следећим речима: „заноси плахи плахо се и сврше, и мру у свом тријумфу, баш као огањ и прах што пољупцем изгоре; најслађи мед се огади баш слашћу, и потре јела сласт у току јела. Зато и воли умерено; тако поступа љубав која дуго траје.“ Ромео и Јулија чине супротно, они не следе монахов савет јер желе да потвде његове речи и „мру у свом тријумфу“. Љубав која траје у овом свету умерена је. Љубав која се потврђује једино ван овога света, напротив, мора тежити прекорачењу. „Истински живот је негде другде“, пише доста векова касније у односу на Вилијама Шекспира Артур Рембо.

КОРИШЋЕНА ЛИТЕРАТУРА:

Вилијам Шекспир, Ромео и Ђулијета, превели Боривоје Недић и Велимир Живојиновић, СКЗ, Београд, 1999.

Вилијам Шекспир, Како вам драго, превели Боривоје Недић и Велимир Живојиновић, СКЗ, Београд, 1938.

Вилијам Шекспир, Сновиђење у ноћ ивањску, превео Велимир Живојиновић, Култура, Београд, 1966.

Јан Кот, И даље Шекспир, превео Петар Вујичић, Прометеј, Нови Сад, 1994.

Новица Милић, „Екскурс о љубави. Кратка повест ероса у пет парадокса из историје њеног духа“

Дени де Ружмон, Љубав и Запад, превео Милан Комненић, Службени гласник, Београд, 2011.

Фридрих Ниче, Тако је говорио Заратустра, превео Бранимир Живојиновић, Новости, Београд, 2005.

Нови завјет, превео Вук Стефановић Караџић, Југословенско библијско друштво, Београд, 2004.

Еразмо Ротердамски, Похвала лудости, превела Даринка Невенић Грабовац, Рад, Београд, 1976.

Аница Савић-Ребац, Хеленски видици, СКЗ, Београд, 1966.

Јелена Пилиповић, Орфејев век, Филолошки факултет, Мали Немо, Београд, Панчево, 2005.

Веселин Костић, Стваралаштво Виљема Шекспира, СКЗ, Београд, 1994.

НАПОМЕНА: ЗАБРАЊЕНО је копирање, преузимање и присвајање овог рада у било ком облику, штампаном или електронском.

Слика: Хајнрих Фисли (Хенри Фјузели), Титанија и Вратило, 1794.

Уништитељска компонента лепоте у делу „Смрт у Венецији“ Томаса Мана

Истовремени континуитет  лепоте и смрти доминантан је мотив новеле Смрт у Венецији Томаса Мана написане 1911. године. Други мотив, подједнако битан за анализу, подразумева упоредни ток аполонијског и дионисијског принципа који се преплићу при стваралачком процесу. Трећи мотив новеле подразумева изједначавање Nastavite sa čitanjem