Ludost i tragika ljubavi u Šekspirovim dramama „Kako vam drago“, „San letnje noći“ i „Romeo i Julija“

Veliki poduhvati delo su ludosti koju su Bogovi dopustili ljudima, a tako je i ljubav koju jedno ljudsko biće gaji prema drugom ljudskom biću delo Ludosti. – Platon, „Fedar“, 245, XXIII

Feba: Reci mu, pastiru dobri, šta je ljubav.

Silvije: Sav biti sazdan od zanosa i mašte.
I sav od strasti i od želja sav,
Sav obožavanje, odanost, poslušnost,
Sav biti skrušen, sav strpljiv i nestrpljiv,
Sav od čistote, isproban, pokoran,
Kao ja za Febom. – Šekspir, „Kako vam drago“, V, 2

I ako imam proroštvo i znam sve tajne i sva znanja, i ako imam svu vjeru da i gore premještam, a ljubavi nemam, ništa sam. – „Prva poslanica Korinćanima apostola Pavla“, gl. 13, st. 2.

Odavno je poznata veza mitologije i poetske imaginacije, a kako je tvrdio Fridrih Šeling, „mit nije samo osnova i paradigma poezije već je neophodan uslov i pramaterija svake poezije.“ Psihoanalitičari su tvrdili da svaki život koji može biti polazište umetničkog oblikovanja ima postavku koja je uporediva sa nekim mitskim obrascem. Mitovi o Amoru i Psihi, Narcisu i Eho, Hero i Leandru, Piramu i Tizbi kroz istoriju bivaju polazišta za druga umetnička dela. Ljubav poslednjeg pomenutog para biva parodirana u komediji San letnje noći i utkana u radnju tragedije Romeo i Julija.

Tema uzajamne veze ludosti, mudrosti i melanholije često je obrađivana u renesansi, ali svoje korene ima u biblijskoj i antičkoj grčkoj književnosti. Apostol Pavle je propovedao:

Ne pretvori li Bog mudrost ovog sveta u ludost?

Apostol Pavle govorio je nadahnuto o agape, o caritas, o hrišćanskoj, dobročiniteljskoj i bratskoj ljubavi. Ljubav je po njegovom shvatanju vrednija od svakog znanja, ona vodi pred boga „licem u lice“. Ljubav kod apostola Pavla predstavlja mističku snagu veze duše sa božanstvom, tvrdila je Anica Savić-Rebac.

Rozalinda, junakinja Šekspirove komedije Kako vam drago, na sledeći se način izražava o ljubavi:

Ljubav je samo ludost, i, velim vam, zaslužuje isto tako ćeliju i šibu kao i svako drugo ludilo; no razlog što se ona ne kažnjava, baš i ne leči, leži u tome što je to ludilo tako obično da su čak i njegovi lekari zaljubljeni.

Fridrih Niče u delu Tako je govorio Zaratustra je pisao:

Želeo bih da darujem i delim, sve dok se mudraci među ljudima ponovo ne razvesele zbog svoje ludosti, a siromasi zbog svog bogatstva.

ili

Uvek ima pomalo ludila u ljubavi. Ali uvek ima i pomalo uma u ludilu.

Grci i Rimljani shvatali su ljubav kao bolest ukoliko bi ona nadilazila telesno zadavoljstvo. Plutarh ju je nazivao „mahnitošću“. Primer je Euripidova tragedija Hipolit gde je Hipolitova maćeha, Fedra, na pozornici prikazana u krevetu, bolesna usled zaljubljenosti u svog pastorka.

Prema renesansnoj književnici Lujze Labe, Ludost iskopa oči Amoru i od tog nesrećnog trenutka Amor biva vođen Ludošću i večito osuđen na njenu pomoć, ona mu pomaže da nađe pravi put. Kod Šekspira, Ludost koja vodi (slepe) zaljubljene prikazana je u Titanijinoj opčinjenosti Vratilom preobraženim u magarca.

Ljubav bi trebalo da je istovremeno jedinstvo čulnog, emotivnog i duhovnog. Kod Šekspira, kao i u delima drugih umetnika, ljubav je sila u kojoj je istovremeno prisutno snažno osećanje volje za afirmacijom života ali i osećanje patnje, iracionalnog, tragičnog. Već na početku svoje knjige Ljubav i Zapad, Deni de Ružmon definiše shvatanje zapadnjačkog odnosa prema ljubavi, formirano na osnovu dela koja čine kanon evropske književnosti.

Ne postoje povesti o srećnoj ljubavi. Postoje samo romani o smrtnoj ljubavi, odnosno o ljubavi koju sam život izlaže opasnosti i osuđuje na pogibelj. Zapadnjačko pesništvo ne veliča čulna uživanja ni plodnu bračnu slogu. Ono peva više o ljubavnoj strasti nego o uzvraćenoj ljubavi. A strast znači stradanje. U tome je suština.

Oduševljenje koje ispoljavamo prema romanu i filmu, koji je ponikao iz romana; idealizovani erotizam raširen u čitavoj našoj kulturi, našem vaspitanju i slikama među kojima živimo; konačno, neodoljiva potreba za bekstvom od čamotinje – sve u nama i oko nas veliča strast do te mere da u njoj maltene vidimo obećanje životnijeg života i snagu koja preobražava, dakle nešto što bi bilo s onu stranu sreće i patnje, odnosno neko zanosno blaženstvo.

U „strasti“ više ne osećamo „ono što izaziva patnju“, nego osećamo „ono što izaziva zanos“. Ipak, ljubavna strast uistinu predstavlja nesreću.

U ovom radu detaljnije se analiziraju različiti oblici ljubavi i ludosti koji se javljaju u Šekspirovim dramama, sa posebnim osvrtom na komedije San letnje noći i Kako vam drago, kao i tragediju Romeo i Julija. Oba dela pisana su u približno isto vreme i moguće je napraviti paralelu između motiva koji su prisutni u njima. Upravo citirani de Ružmonovi redovi najviše bi se mogli odnositi na tragediju Romeo i Julija, no i pre tumačenja tog dela, kroz rad će biti razmatrane teme u vezi sa motivima ljubavi, strasti, smrti i ludosti. Arkadijski predeli, raspoloženja i iluzije, puni metamorfoza i dvosmislenosti, biće detaljnije razmatrani kada bude reči o komediji Kako vam drago. Polazeći od Šekspirovih drama, ali i tradicije na koju bi se one mogle nadovezati, i drugi umetnici stvarali su dela slične tematske orijentacije koja bi postajala mogućnosti za nove interpretativne tokove i analize. To važi za dela Nikole Pusena i Hajnriha Fislija koja će u radu detaljnije biti analizirana i značenjski nadovezivana na Šekspirova.

KAKO VAM DRAGO

Jedan od dijaloga u Šekspirovoj komediji Kako vam drago ilustrativan je za našu temu. Razgovor se vodi u idiličnoj atmosferi Ardenske šume između dva pastira, Korina i Silvija. Pastoralna atmosfera podrazumeva dva idilična segmenta: čuvanje stada i izvođenje poezije. U narednom odlomku prisutna su oba.

Silvije

Ne, Korine, star si da naslutiš to.
Ako si u mladosti voleo istinski,
K’o iko što nad uzglavljem uzdiše,
Ako ti ljubav beše slična
A nije, jer niko ne voljaše tako –
Reci na kol’ko ludorija sve
Navodila te mašta u to doba?

Korin

Na hiljade kojih ne sećam se više.

Silvije

Tad nisi nikad voleo istinski.

Ako se ne sećaš svake najmanje
Ludosti na koju te ljubav navede,
Voleo nisi ti;
Ako morio slušaoce nisi,
Kao ja sada, hvalom svoje drage,
Voleo nisi.
Ako iz društva nisi skakao
Na prečac, k’o što strast sad mene goni,
Voleo nisi… O, Febo, Febo, Febo!

Prožimanje ljubavi i smrti na idealizovan, stilizovan i ironičan način prisutno je u arkadijskom svetu, mestu koje jedino može postojati kroz oblik teksta ili slike. Prvenstveno tekst takvom svetu pružio je ontološki status pa bi svaka dalja analiza istog mogla voditi dekonstrukciji mita, razobličavanju iluzija.

Pastorala, idila, bukolika, ekloga jesu sinonimi koji se odnose na isti književno-teorijski i književno-istorijski fenomen. Nijedna od odrednica nije usvojena kao dominantna niti postoje određene karakteristike na osnovu kojih se one mogu jedna od druge precizno distingvirati. Ipak, bilo je pokušaja, među kojima je najprihvatljiviji onaj Davida Halperina, da se pastorala poima kao deskriptivno tematski atribut, a bukolika kao strogo žanrovska odrednica koja svoje poreklo vodi od knjige idilične poezije rimskog pesnika Publija Vergilija Marona. O ovim temama detaljnije je pisala Jelena Pilipović u knjizi Orfejev vek i na neke od njenih postavki oslanjaće se dalji iskazi u ovom delu teksta.

Izdvajanje junaka iz društva, grada i uređenih socijalnih okvira u idiličan svet prirode česta je pojava u Šekspirovim komedijama. U takvim prostorima civilizacijski tokovi gube na zanačaju, o čemu svedoči Orlandov odgovor prerušenoj Rozalindi kada ga ona upita koliko je sati: „Trebalo bi da pitaš koje je doba dana: ovde u šumi nema satova.“ (III, 1). Izgled pastoralnog sveta u potpunosti se uklapa u raspoloženja mladih junaka: doživljaj ljubavi jedino je moguć izvan granica „realnog“ sveta. Ispostaviće se, ipak, da je harmoničnost takvih predela dvosmislena. Zemlja pastira nije mesto bez Vremena. „Nađena transcendencija je temelj na kome počinje da se gradi misao o idiličnom“, piše Jelena Pilipović, „ali koliko će se nađeno zadržati, to nikada nije izvesno.“

Elementi koji će kasnije činiti glavne odlike pastoralne književnosti bili su prisutni u akadsko-sumerskoj, egipatskoj i hebrejskoj poeziji, u homerskim epovima, kao i u helenskoj i rimskoj književnosti. Homer kada opisuje izgled Ahilejevog štita, na kome je prikazan svet zlatnog veka, zapravo predočava svet koji je potpuna suprotnost svetu pod zidinama Troje. Idiličan svet odvojen je od „stvarnog sveta“, on je na štitu, deo je i rezultat Hefestove veštine. Područje smrtnika od područja besmrtnika, područje harmonije od područja rata, područje svadbenog slavlja od područja samrtničkih povorki jasno je naznačeno. Antički pesnici poput Longa, Teokrita i Tibula nastavljaju tradiciju predočavanja pastoralnih scena, prikaza idile, atemporalnih prostora pastira u kojima harmonija zadobija svoje puno pravo prisustva. U Šekspirovim delima takva mesta su Belmont, Ardenska šuma i šuma u blizini Atine u kojoj su moguće sve ludosti sveta. Šekspir preuzima elemente pastoralne književnosti, inkorporirajući ih u strukturu svojih komedija, ali i pravi odstup, uvek na kraju reintegrišući svoje junake u postojeću društvenu zajednicu. Postupak sličan Šekspirovom čini i francuski slikar Nikola Pusen. Njegova slika Et in Arcadia ego ironičan je prikaz pastoralnog podneva, bezbrižnosti koja biva narušena, baš kao i san Šekspirovih junaka. „Ja sam i u Arkadiji“, piše na kamenu koji posmatraju pastiri. To im, zapravo, poručuje Vreme ogledano u srpolikoj senci na kamenu koji je zatekla grupa pastira. Okupljeni oko njega, oni tumače uklesanu poruku, nesvesni upozoravajućeg niza senki koje sugerišu vreme, deo svakog prostora.

Jelena Pilipović je pisala:

Smrt jeste datost i idiličnog sveta, koji se pita nad njom otvoreno i eksplicitno, premda možda ne konstantno, ali smrtnost to nije. Idilična smrt ne podrazumeva smrtnost, već posebni oblik besmrtnosti, koji počiva na neprihvatanju ljudskosti.

Uprkos ironičnom saznanju, oduševljenje svetom idile ne jenjava. U komediji Kako vam drago Šekspir kroz usta starog vojvode opisuje prednosti takvog sveta:

Pa drugovi i braćo u izgnanstvu,
Zar navika ne čini svet ovaj
Slađim od šarnog onog bleska? Nije li
U šumi ovde pogibelji manje no
Na lukavom dvoru?
Tu trpimo samo Adamovu kaznu:
Vremena menu, mraza leden zub
I fijukanje vetra zimskog. Ali
I dok me štipa i ujeda on,
Ja, drhćuć, ipak smešim se i velim:
„Laskanje to nije, savetnici to su
Koji me opipljivo ubeđuju šta sam.“
Slatka su iskustva nesreće i bede,
Što kao krastača, ružna i otrovna,
Ipak u glavi dragi kamen nosi.
I ovaj naš život, udaljen od ljudskog društva,
Reč u drveću, u potoku knjigu,
U steni nauk, i dobro u svačem nađe.
Promenio ga ne bih.

Pozajmljujući i afirmišući elemente idilične književnosti, Šekspir ih revitalizuje i čini odstup od epigonskog odnosa kakav su mogli imati drugi pesnici, predhodnog, njegovog ili budućeg doba. Opet se teorijski nadovezujemo na iskaze Jelene Pilipović:

Kao fenomen u okviru dijahronijskog razvoja evropske književnosti, idila poznaje tri epohe uspona – antiku, renesansu i klasicizam. Zatvoren za preobražaj, idilični koncept predstavlja poetsku i metapoetsku formu koja postojano čuva osobenosti uobličene u epohi helensko-rimske antike, formu u kojoj je prajezgro trajno vidljivo, ali nije više i delatno. Idila odbija da se preoblikuje i stoga se naizgled obnavlja u periodima velike obnove klasičnog ideala uopšte, a sa napuštanjem tog ideala neizbežno i sama biva napuštena.

I Šekspirovo i Pusenovo delo su pseudoidile. Ona polaze od osnovnih postavki pastoralnog sveta ali ih svojom stvaralačkom refleksijom razobličavaju. Idila ne postoji, ali je zato idiličnost odraz artificijalnosti, sredstvo koje omogućava postojanje određenih elemenata umetničke strukture. Razlog obožavanja stanja idiličnosti jeste nepostojanje sukoba subjekta i objekta, „nužnosti i individualnosti“, kako je to definisao Hegel. Trenuci idile jednostavni su, ne podrazumevaju zlo, sukobe i kakofoniju. Civilizacijski razvoj prevazišao je postulate idile. Civilizacija podrazumeva dinamiku događanja, idila je obesmišljava. Idila podređuje smrt lepoti postojanja, slatkom bivstvovanju, ona, prema Jeleni Pilipović, „označava odsustvo svake ograničenosti na ma koji vid postojanja, čak i na ona dva vida koja gotovo svi misaoni sistemi doživljavaju kao stožerna: život i smrt.“

SAN LETNJE NOĆI

Naslov jedne od najpoznatijih Šekspirovih komedija vezuje se za 23. jun kada je noć najkraća u godini. U engleskom folkloru ta noć je povezivana sa odlascima u šume, zabavama na otvorenom i praznovericama, uključujući tu i one o delovanju natprirodnih sila i stvorenja na ljudsko ponašanje.

Šekspir se pišući ovu komediju koristio motivima iz različitih dela, od Ovidijevih Metamorfoza (priča o Piramu i Tizbi) do Apulejevog Zlatnog magarca (Vratilov preobražaj), dok je priču o Tezeju i Hipoliti mogao pronaći u „Vitezovoj priči“, čitajući Čoserove Kanterberijske priče.

Iznova se potvrđuje teza Jana Kota, izneta u studiji I dalje Šekspir, da veliki tekstovi jedne kulture vode dijalog, da svaki citat i književna pozajmica nisu neutralni činioci dela, već da dodaju svoj kontekst datom tekstu:

Klasični tekstovi se stalno pišu iznova, oni su „tekst za pisanje na njemu“, kako to naziva Rolan Bart. Čitanje teksta je njihovo pisanje, unutrašnje prepisivanje, interpretacije i komentari su deo njegovog posmrtnog života.

U komediji San letnje noći nosioci okvirne priče su Tezej i Hipolita, herojske figure iz antičke mitologije. Helena, Hermija, Demetar i Lisander su ljubavnici pozajmljeni iz romantičnih priča. Vile i vilenjaci imaju pretke u engleskom folkloru, a zanatlije su likovi koje je Šekspir mogao obuhvatiti pogledom kada bi se kretao Londonom. Likovi iz komada koji zanatlije pripremaju u čast Tezejeve i Hipolitine svadbe, Piram i Tizba, parodirani su likovi iz ranijih engleskih drama ili čak ljubavnika iz Verone, Romea i Julije.

Drama počinje najavom venčanja Tezeja i Hipolite. Sa tim događajem povezane su sve druge radnje u Snu letnje noći. U čast njihovog venčanja zanatlije pripremaju komad o Piramu i Tizbi, zbog njega su vilinski kralj Oberon i kraljica Titanija došli sa pratnjom iz dalekih krajeva. U komadu zanatlija o Piramu i Tizbi prikazuje se situacija slična onoj u kojoj su Hermija i Lisander nalaze na početku drame – dvoje zaljubljenih, čiju ljubav ne odobravaju roditelji, dogovaraju se da pobegnu od kuće. Lik Helene pripada konvencionalnom tipu zaljubljene devojke koja je odana iako joj ljubav nije uzvraćena. Hermija, njena drugarica, svojeglava je i svadljiva. Lisander i Demeter psihološki su slabije predočeni u odnosu na junakinje, među njima kao da nema bitnijih razlika. Pored ljubavi Tezeja i Hipolite, Hermije i Lisandra, Helene i Demetra u komediji je podjednako interesantna i zastupljena ljubav vilenjaka Oberona i Titanije. Titanija će se zagledati u Vratila prerušenog u magarca zahvaljujući Paku Đavolku koji tu simpatiju podstiče iz čiste zabave, smeha radi. Svađa Oberona i Titanije čini osnov nesklada u prirodi koji će izazvati metereološke poremećaje, pometnju godišnjih doba. Šekspir ni na jednom mestu ne daje eksplicitan opis šume u kojoj se dešavaju događaji, za razliku od opisa Ardenske šume u Kako vam drago, ali se začarana atmosfera može naslutiti iz Titanijinog obraćanja Oberonu kojim i započinje njihva svađa:

Podmetanja su ljubomorna to:
I nikad još, otkada leto poče,
Dogodilo se nije da nam prođe
Sastanak ni na bregu, ni u dolji,
Niti u šumi, nit’ na livadi,
Kraj potoka zaraslog rogozinom,
Kraj izvora na šljunku, il’ na morskom
Peščanom sprudu, da uz vetra zvižduk
Vihorno svoje kolo odigramo,
A da nam ti veselje svađom svojom
Ne upropastiš. Zato baš i jeste
Vetar, uzalud nama zviždućući
Kao za pakost i za osvetu,
Sa mora kužne magle usisav’o,
Pa ih na kopno onda spuštao,
Od čega bi svaki potok tol’ko
Naduo da je drsko pretrčav’o
Korita svoga obale; i zato
Zaman je vo natez’o jaram svoj,
Argatin znoj svoj rasipao, žito
Trunulo još zeleno, ne dospevši
Da vidi da mu brada ponaraste;
Na raskaljanim zvrje poljima
Torovi prazni, goste se i tove
Na zaraženom stadu gladne vrane;
Table za mice sve u blatu leže,
A zamršeni onaj splet putića,
Razvržen međ’ zelenilom prebujnim,
Više se ne razaznaje, jer njih
Ne taba više niko prolaženjem,
Tu smrtni zime željni su: tu nema
Ciktanja noćnog niti popevke
Blagoslovene; zato mesec koji
Upravlja vodom, bled u besu svom,
Propira vazduh, te na pretek bude
Zaraza kostobolnih: i baš ovo
Poremećenje izmeni ovako
Godišnja doba: mraz sedoglavi
Zasipa sveži skut rumene ruže,
A teme golo, kose proređene,
Hijemsa starog venac pupoljaka
Mirisnih letnjih krasi, k’o za podsmeh.
Proleće, leto, plodonosna jesen,
Srdita zima svoje obično
Menjaju ruho, te pometen svet
Po plodu ne znaju ko je ko.
A ovaj nakot zala dolazi
Od naših svađa, naših razmirica:
Začeli smo ih mi i rodili.

Inspiraciju za lik Vratila Šekspir je preuzeo od Apuleja, antičkog pisca čiji junak je pretvoren u magarca zahvaljujući magiji. Šekspirov Vratilo poprimio je izgled magarca samo u predelu glave. Apulejev junak u potpunosti je telesno preobražen, ali mu je razum ostao ljudski. Za razliku od Apulejevog junaka, Vratilo uopšte ne shvata šta mu se dešava, Titanijino ponašanje i ophođenje ni u jednom trenutku mu ne laska niti mu je neobično. U tome je još jedna razlika između ova dva jedinstvena junaka književnosti. Vratilo, koji je od početka prikazan kao lik magareće pameti, mogućnost je za višestruku ironiju.

Šekspirova ironija stupa na snagu onda kada se vilinska kraljica zagleda u osobu koja ne samo što je magareće pameti, već i tako izgleda. Vratilo je žrtva metamorfoze, on je fizički, ali ne i moralno, groteskna pojava. U haosu zanesenosti koja je obuzela sve junake on jedini ostaje priseban i začuđujuće mirno prihvata udvaranja vilinske kraljice, a njenu zaljubljenost smatra ljudskom slabošću i izjavljuje: „razum i ljubav ne idu u ovo vreme zajedno“. On smatra da nije uljudno ulaziti u poreklo motiva kraljičinog neobičnog ponašanja. Da je odgovorio na njena udvaranja karikiranje njegove ličnosti doseglo bi vrhunac. Na ovom mestu sa Šekspirovog dela prelazim na interpretaciju interpretacije, sliku Hajnriha Fislija nastalu na osnovu motiva metamorfoze i udvaranja.

Švajcarski umetnik koji se afirmisao u Engleskoj sredinom 18. veka više svojih radova zasnovao je polazeći od književnih dela kao predložaka. Slikar koji je sa podjednakom ubedljivošću ponavljao isti stvaralački redosled i postupak bio je i Ežen Delakroa, nekoliko decenija mlađi od umetnika u fokusu. Obojici su književna dela, naročito Šekspirova, izuzetno važna. Serija slika koja je polazila od tekstualnog predloška izrađena je između1786. i 1789. godine. Fisli, baš kao i markiz de Sad, Fransisko Goja i Vilijam Blejk, predstavlja opoziciju uobičajenog shvatanja 18. veka za koji se vezuju atributi svetlosti, razuma i prosvećenosti. Vek u kome je giljotina otupela svoje oštrice, dekapitalizujući razum (to i jeste simbolika odsečene glave), pomenuti umetnici stvaraju na drugačiji način, razvijajući novu estetiku koja nije podrazumevala odricanje od tradicionalnih predložaka kulture, ali jeste od filozofskih postavki na osnovu kojih je njihova kultura formirala svoje vrednosti. Košmari, seksualne frustracije i nasilje kao vezivno tkivo pomenutih motiva zaokupljali su Hajnriha Fislija. Ta preokupacija odrazila se i na seriju slika koja ilustruje scene Šekspirove komedije koje pružaju najviše prostora za dvosmislenost. Spoj nespojivog koji groteska podrazumeva, a čijoj aktuelizaciji je Fisli bio sklon, ogleda se u samom Vratilu. Njegova seksualna indiferentnost ispoštovana je na Fislijevim slikama (obratiti pažnju na Vratilove preklopljene ili skupljene noge na skoro svim verzijama, kao i položaj ruku koji na najpoznatijoj verziji scene dodatno pridržava već skupljene noge), one prate Šekspirovu tekstualnu postavku, ali je zato udvaranje vilinske kraljice prenaglašeno. Ona je prikazana kao Pasifaja, ali ne Šekspirovog, već Fislijevog vremena. Slikar polazi od tradicije, ali je preokreće, dopunjuje i preispituje postavkama sopstvenog vremena. Fisli ne iskorišćava Vratilov potencijal groteskne pojave, životinje koja ima bitnu ulogu i simboliku kada su u pitanju kultovi plodnosti, već prenaglašava seksualnu dekadenciju svoga doba kroz prikaz žene.

U Snu letnje noći Oberon ima, baš kao i gledaoci i čitaoci, preimućstvo kada je u pitanju saznanje o radnjama drugih likova. On dela neprimećen, niko i ne pomišlja da je u njegovim rukama rešenje problema. Sudbina dela kao spoljašnja sila u Romeu i Juliji, otelotvorena je u vidljivim vešticama u Magbetu, a u ovoj komediji njenu funkciju preuzima Oberon. On je dobronameran. Jedino u Snu letnje noći i Romeu i Juliji, komadima pisanim u isto vreme, jaz u saznanju između učesnika u radnji i recipijenata je upadljiv. Posmatrači su u prednosti u odnosu na učesnike, a sa nama u istoj ravni su Oberon i Pak koji vide i znaju sve što i mi.

Jan Kot smatra da je ključ za interpretaciju ove drame prizivanje svetog Pavla i Apuleja. Oba teksta, i Poslanica Korinćanima i Zlatni magarac, bila su u renesansi puno puta interpretirana, citirana i iščitavana u dvema različitim intelektualnim tradicijama – u neoplatonskoj i karnevalskoj. U karnevalskoj tradiciji Luda je mudrost sveta. Dokaz koliko je ova konstatacija očigledna u drami je Vratilo: uprkos svoj ludosti kojoj je izložen on dela mudro. Povodom njegove izjave trebalo bi pomenuti velikog renesansno humanistu Erazma i Pohvala ludosti gde piše: „Zato je razlika između ludaka i mudraca u tome što prvoga vodi strast a drugoga stišava razum.“ „Razum hladni“ je, kao u svetog Pavla, „glupost sveta“ koju je Bog izabrao „da bi postideo mudre“. U tome se vidi odbrana Lude i pohvala ludosti, ako se ove reči razumeju u kontekstu karnevalske tradicije. Ispalo je da je najveća luda ujedno i najveći mudrac, baš onako kako su to govorili i apostol Pavle i Erazmo. „U Vratilovom monologu susreću se Apulej, sveti Pavle i Erazmo Roterdamski. To je najčudniji susret u čitavoj komediji“, piše Kot. Vratilov preobražaj nije samo u službi smeha, u njemu postoji i prošireni ritual narodnog praznika. Prostak, lice nisko i bedno, biva krunisan za kralja karnevalskog podsmeha, da bi posle kratke vladavine opet bio ismejan. Tako i Vratilo biva uveden u Titanijin dvor gde će mu devojke iz Titanijine pratnje staviti na glavu venac od ruža i kao što će svi kraljevi karnevalskog podsmeha biti ismejani i vraćeni u svoje prvobitno stanje, i Vratilo će se probuditi iz sna u kome se pokazalo da je bio samo magarac. Vratilov preobražaj kao deo rituala narodnog praznika samo je još jedan dokaz folklornog uticaja na stvaranje ove komedije.

Iako ovim Šekspirovim komadom preovlađuje vedra atmosfera, u njemu se može uočiti i mogućnost za tragički aspekt. Hermija odbija da ispuni želju svog oca i da se uda za Demetra. Otac joj preti smrću: „Pošto je moja, činim što mi drago; Te će il’ ovog plemića da uzme, il’ će da umre, k’o što zakon naš za takav slučaj traži neodložno.“ Hermija se zajedno sa Lisandrom upušta u rizik, noću oni beže u šumu. Na tom mestu sličnost sa mitom o Piramu i Tizbi je uočljiva.

Komedija je verovatno pisana u čast venčanja i tim povodom je imala premijeru. Njeno odigravanje trebalo je da ispuni vreme između svadbene gozbe i odlaska na počinak, što Tezej i sam naglašava u petom činu. Tezej i Hipolita publika su za koju se prikazuje komad o Piramu i Tizbi, kao što su pravi mladenci publika za koju se prikazuje cela komedija. Izvinjenja koja atinske zanatlije nude zbog svoje neveštosti treba shvatiti kao posrednu apologiju glumaca za svoj komad. Komentari njihovih gledalaca slični su komentarima Šekspirove publike. Predstava atinskih zanatlija jeste pozorišna paradigma Šekspirove komedije. Zbog toga San letnje noći ima „kutijastu kompoziciju“, „mala kutija“ ponavlja veliku, slično kao sa drvenim figuricama babuške.

Likovi u drami unutar drame, tragički junaci mita Piram i Tizba prikazani su na komičan način u Šekspirovom delu. Predstava o njima parodija je na sudbinu junaka iz Verone, Romea i Juliju. Zato će analiza ovih likova biti dobro predvorje za ulazak u problematiku ljubavi koja je u drami o Romeu i Juliji predočena. Priču Piramu i Tizbi Šekspir je preuzeo iz Ovidijevih Metamorfoza, kataloga mitova koji su bili inspiracija mnogim pokolenjima pisaca i slikara. Prema mitu Piram je bio vavilonski mladić koji je zavoleo Tizbu, uprkos međusobnoj netrpeljivosti porodica iz kojih su poticali. Kroz pukotinu u zidu oni su se jednom dogovorili da njihov naredni sastanak bude izvan grada. Tizba je prva stigla. Dok je sedela ispod drveta videla je lavicu koja joj se okrvavljnjnih čeljusti približavala. Bežeći, Tizbi je ispao ogrtač koji je lavica krvavim čeljustima raskidala. Videvši tragove zveri i raskomadan okrvavljen šal, Piram je probo svoje grudi mačem misleći da je Tizba stradala bežeći od zveri. Kada ga je kasnije Tizba ugledala mrtvog njegovim mačem se ubila. Sličnost Ovidijeve priče o Piramu i Tizbi sa renesansnom pričom o Romeu i Juliji evidentna je i na primeru nesporazuma.

Na kraju, ako ostavimo po strani parodiju mita, karnevalski momenat u Vratilovom preobražaju, i ako zastanemo pred prvim utiskom, onda moramo zaključiti da ceo San letnje noći govori o fenomenu zaljubljenosti-ludosti. Helena se pita da li je žudnja „slepa“, a ljubav ona koja „vidi“, ili je ljubav „slepa“, a žudnja „vidi“. Čuveni Tezejev monolog može se posmatrati kao svojevrstan Šekspirov manifest i odgovor na kobnu, ali večitu dilemu.

Zaljubljenici, kao i ludaci,
Imaju mozak tol’ko razbuktan
I fantaziju tol’ko stvaralačku
Da vide više no što ikad može
Da vidi razum hladni. Umobolnik,
Ljubavnik, pesnik – to su ti stvorenja
Sazdana sva od uobrazilje:
Jedan đavola vidi tol’ko kol’ko
U svem ih paklu prostranome nema,
A to je ludak; zaljubljeni pak,
A to je isto takav bezumnik,
Vidi u svakoj veđi Cigankinoj
Lepotu same Jelene;
Dok pesnikovo oko, kovitlano
Bezmljem divnim, šiba pogledom
Čas s neba zemlji, čas sa zemlje nebu;
Pa kako mašta ovaploćuje
Vidove stvari neviđenih još,
Njih pesnikovo pero pretvara
U lik i oblik, ime dajući
I određeno mesto boravišta
Vazdušnom ničem.

ROMEO I JULIJA

Tradicija viteških romana uticala je na značaj koji se u Šekspirovim komedijama pridaje motivu ljubavi. Ljubav je glavna pokretačka snaga Šekspirovih komičnih zapleta (izuzeci su Komedija zabuna, Vesele žene vindzorske i Ukroćena goropad). U središtu radnje su mladi, njihovo zaljubljivanje, jadi, nesporazumi, razdvajanja i mirenja. Neobične situacije, čudnovati događaji, pustolovine i prerušavanja uticaji su antičkih komedija, ali i srednjevekovnih viteških romana. Pored knjiških elemenata, prisutan je i uticaj folklora, narodnih zabava, svetkovina i igara u slavu proleća.

Komad Romeo i Julija napisan je oko 1595. godine. Neki proučavaoci Šekspirovog opusa tvrde da je drama pisana ranije u odnosu na San letnje noći jer Merkucijeva priča o Kraljici Mab deluje kao anticipacija vilinskog sveta koji će se javiti u Snu letnje noći. Kao i San letnje noći, tako i priča koja je predstavljena u tragediji Romeo i Julija ima korene u folkloru i mitologiji. Ljubav je pokretačka snaga zapleta i javlja se u mnogim vidovima – od čulnog u govorima slugu i dadilje, ciničnog u Merkucijevim izjavama, do izveštačeno-petrarkističkog u Romeovom obraćanju Rozalini.

Sa monahom Lavrentijem susrećemo se u drugom činu. On je predstavljen kao surogat oca, kao onaj ko razume Romeovu „bezumnu zaljubljenost“ u Rozalinu. On je glas koji obuzdava Romeove tonalitete obraćanja svojim draganama, Rozalini i Juliji, kojima ujedno i ponavlja odlike ophođenja specifične za trubadurske i petrarkističke pesnike.

Tiho! Šta svetli to kroz prozor taj?
Gle, to je istok, a Julija sunce
Ustani, lepo sunce, i dotuci
Zavidljivu lunu, već bledu od jada
Što si ti, njena deva, mnogo lepša.
Nemoj joj više biti pratilja,
Jer je zavidljiva. Odežda je njenih
Vestalki zelene, bolešljive boje;
Samo je lude nose; odbaci je!
Evo mi drage, evo ljubavi.
O kad bi to znala! Ona govori,
Al’ ne kaže ništa. No šta mari!
Oko joj govori, njemu odgovaram.
Drzak sam, ona ne govori meni.
Dve najlepše zvezde na nebeskom svodu
Odlazeć nekud, mole oči njene
Da trepere u njinim sferama
Do njinog povratka. Šta bi bilo da su
Te oči tamo, a one u njenoj
Glavi? Sjaj bi njenog lica postideo
Te zvezde onako kao sveću dan.
Njene bi oči zračile s nebesa
Kroz prozor tako da bi ptice sve
Zapevale misleć da je prošla noć.
Gle kako obraz naslanja na ruku!
Da sam rukavica, da dirnem obraz taj!

Drama suprotstavlja različite stavove prema osnovnom motivu, kontrastira realistične i romantične karaktere, Romea i Merkucija, Juliju i dadilju. Merkucio je lik pun duhovitosti, živahnosti i energije, njegov lik gotovo da zasenjuje Romea. Njegovo veselo podrugivanje i dvosmislene primedbe stavljaju u realističnu perspektivu Romeov emocionalni žar i lirski idealizam. Merkucio cinički ismeva ljubav kao takvu. On ismeva i Romea i renesansnu ljubavnu liriku pa će tako reći za Petrarkinu Lauru da je prema Romeovoj gospi nalik sudoperi. Najzad, i dadilja je lik koji doprinosi razbijanju iluzija. Ona ljubav izjednačava sa seksualnim opštenjem i zastupa amoralni pragmatizam koji je stran Juliji. Dadilja je jedan od najvitalnijih ranih Šekspirovih likova, ona je narodski srdačna i uporediva je sa Džonom Falstafom, Šekspirovim hvalisavcem.

Likovi Romea i Julije nisu statični već se razvijaju i menjaju pod pritiskom spoljašnjih okolnosti. To je u suprotnosti sa dotadašnjim renesansnim književno-teorijskim načelom „doličnosti“ koje je nalagalo da se  književni lik ponaša dosledno i da njegove karakterne osobine budu na kraju iste kao i na početku drame. Ovde likovi prolaze kroz uočljiv unutrašnji razvoj. Romeovo sazrevanje ogleda se u sve nadahnutijim lirskim izlivima prilikom susreta sa Julijom i u postepenom izdvajanju iz društva Merkucija i Benvolja. Sazrevanje praćeno razvojem osećanja još je izrazitije u slučaju Julije. Naglašenom nezrelošću postiže se višestruki efekat. Julija na pozornicu izlazi kao devojčica zaštićena majkom i dadiljom, dok njena postepena duhovna izolovanost do kraja komada biva podvlačena u više navrata.

Ljubav je podsticaj ontološkoj metamorfozi likova, ona je shvaćena kao „novi život“. Međutim, „novi život“ može podrazumevati različite oblike. Novalisova misao „Uz sve što ljubimo, sami smo“ pristaje Julijinom položaju. Deni de Ružmon istu misao drugačije oblikuje: „Izgubili smo svet i svet je izgubio nas. Ljubav je ekstaza i beg od svega stvarnog. Od tada mašta je obuzeta samo jednom slikom, od tada svet iščezava, drugi prestaju da postoje, nema više ni bližnjih, ni obaveza.“

Platon je tvrdio da lepota i ljubav vode etičkom usavršavanju. Apostol Pavle je propovedao: „I ako imam proroštvo i znam sve tajne i sva znanja, i ako imam svu vjeru da i gore premještam, a ljubavi nemam, ništa sam.“ Novica Milić u svom tekstu „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha“ navodi primer koji se tiče učenja Baruha Spinoze. Spinoza je tvrdio da je svaka determinacija zapravo negacija. Konačno određenje stvari doprinosi njenom pojmovnom, duhovnom i intelektualnom ograničenju. Po Spinozi ljubav kao strast može biti dobra ili loša. Dobra je onda kada moje telo kao skup svih mojih moći, koje u sebe uključuju i moje duhovne moći, sa drugim telom i njegovim moćima gradi vezu koja pojačava njegovu moć da bude, njegovu possest. Izraz possest Spinoza je preuzeo od Nikole Kuzanskog koji je sam skovao tu reč. Ona bi otprilike trebalo da znači moći imati moć za nešto. Vrednosti dobrog i lošeg u ljubavi zavisne su od moći da se bude, da se održi u postojanju, ali ne u smislu puke biološke reprodukcije, već u smislu neprestanog postajanja, kretanja u pravcu onoga što nam nije dato unapred. Ljubav je tada jedino dobra i ima svoj puni smisao u potrazi za onim što nam nije unapred dato i što sami moramo pronaći.

Odlika je zapadnog čoveka da se najbolje spoznaje kroz bol, smatrao je Deni de Ružmon. Bol zbog ljubavi ili smrti jednako je podsticajan. Ljubav, i strast kao njen neodvojivi element, voljno se opredeljuju za kretanje prema smrti koja je shvaćena kao mogućnost za preobražaj i katarzu. Prepreka je podsticaj strasti, retko kada i način da ona bude obuzdana. Prepreka podstiče strast, a strast sama stvara prepreke koje formiraju put ka smrti. Uništiteljska komponenta integralni je deo ljubavi-strasti. Deni de Ružmon pišući o ljubavi Tristana i Izolde daje odgovor na zapadni model afirmacije, ne strasti, već strasti ka smrti:

Ljubav prema samoj ljubavi prikrivala je mnogo strašniju strast, duboko sramnu želju – koja se mogla „odati“ jedino simbolima kao što je goli mač ili pogibeljna čednost. Ne znajući, ljubavnici su mimo svoje volje uvek želeli samo smrt! Ne znajući i strasno se zavaravajući, oni su uvek tražili samo iskupljenje i uzvraćanje za „sve što su pretrpeli“ – strast izazvanu ljubavnim napitkom. U stvari, najdublja tajna njihovog srca bila je želja za smrću, „silna strast Noći“ koja im je diktirala kobne odluke.

Zabranjena strast, u ovom slučaju strast ne ka ljubavi, već ka smrti, podstaknuta je spoljašnjom zabranom, odlukom roditelja da se suprotstave vezi koja postoji između njihove dece. Zabrana nije ispoštovana, naprotiv, zabrana doprinosi još jačoj želji. Simbolička građa Šekspirove tragedije prebogata je simboličkim jezikom za koju svest isprva, baš kao i za san, nema ključa. Nije njena srž ljubav za ljubavlju, već je njeno jezgro obrnuto postavljeno: ljubav za smrću njena je potvrda i početak strasti. Strast je patnja, strast je bol, prevlast nad razumom i slobodnom voljom. Subjekt sebe saznaje pred graničnim situacijama, pred naletima opasnosti, u patnjama, propasti svoga duha i na pragu smrti. Sklonost prema uništiteljskom principu potisnuta je, ali ne i u potpunosti nepoznata. Ona je „nesumnjivo najžilaviji koren ratnog nagona u nama.“ Deni de Ružmon je pisao još i sledeće:

Strast znači patnju, trpljenje sudbine nad slobodnom i odgovornom ličnošću. Ljubiti ljubav više od predmeta ljubavi, voleti strast radi same strasti, Avgustinovo „amabam amare“ sve do današnjeg romantizma – to znači voleti i prizivati patnju. Ljubav-strast – to znači želeti ono što nam zadaje bol, ono što nas ranjava i svojim trijumfom konačno uništava. Zapad nikada nije dopuštao priznanje te tajne nego ju je neprekidno suzbijao i potiskivao. Malo je koja tajna tragičnija od nje, a sama njena neprolaznost navodi nas da veoma pesimistički gledamo na budućnost Evrope.

Podsetimo uzgred na jednu pojedinost koja zaslužuje da o njoj kasnije iscrpno progovorimo: to je povezanost ili saučesništvo u strasti, prikriveno priželjkivanje smrti, kao i izvestan način spoznaje koji bi kao takav mogao da definiše našu zapadnjačku psihu.

Zašto čovek Zapada hoće da trpi tu strast koja mu nanosi bol i rane, a koju istovremeno svim svojim razumom osuđuje. Zašto hoće tu ljubav čiji ga blesak može odvesti jedino u samoubistvo? Zato što on samog sebe spoznaje i iskušava pod naletima životnih opasnosti, u patnjama i na pragu smrti.

Monah Lavrentije je savetovao Romea sledećim rečima: „zanosi plahi plaho se i svrše, i mru u svom trijumfu, baš kao oganj i prah što poljupcem izgore; najslađi med se ogadi baš slašću, i potre jela slast u toku jela. Zato i voli umereno; tako postupa ljubav koja dugo traje.“ Romeo i Julija čine suprotno, oni ne slede monahov savet jer žele da potvde njegove reči i „mru u svom trijumfu“. Ljubav koja traje u ovom svetu umerena je. Ljubav koja se potvrđuje jedino van ovoga sveta, naprotiv, mora težiti prekoračenju. „Istinski život je negde drugde“, piše dosta vekova kasnije u odnosu na Šekspira, Artur Rembo.

Korišćena literatura:

Vilijam Šekspir, Romeo i Đulijeta, preveli Borivoje Nedić i Velimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1999.

Vilijam Šekspir, Kako vam drago, preveli Borivoje Nedić i Velimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1938.

Vilijam Šekspir, Snoviđenje u noć ivanjsku, preveo Velimir Živojinović, Kultura, Beograd, 1966.

Jan Kot, I dalje Šekspir, preveo Petar Vujičić, Prometej, Novi Sad, 1994.

Novica Milić, „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha“

Deni de Ružmon, Ljubav i Zapad, preveo Milan Komnenić, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

Fridrih Niče, Tako je govorio Zaratustra, preveo Branimir Živojinović, Novosti, Beograd, 2005.

Novi zavjet, preveo Vuk Stefanović Karadžić, Jugoslovensko biblijsko društvo, Beograd, 2004.

Erazmo Roterdamski, Pohvala ludosti, prevela Darinka Nevenić Grabovac, Rad, Beograd, 1976.

Anica Savić-Rebac, Helenski vidici, SKZ, Beograd, 1966.

Jelena Pilipović, Orfejev vek, Filološki fakultet, Mali Nemo, Beograd, Pančevo, 2005.

Veselin Kostić, Stvaralaštvo Viljema Šekspira, SKZ, Beograd, 1994.

Slike: Hajnrih Fisli, Titanija i Vratilo, 1794; Nikola Pusen, Et in Arcadia Ego, 1639; Hajnrih Fisli, Titanija i Vratilo, 1790; Hajnrih Fisli, Romeo i Julija, 1809.

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.