Видео уметник Рино Стефано Таљафиеро

 

Цитат који прати овај видео рад, назван „Лепота“, јесте Шекспиров деветнаести сонет. Овде га преносимо кроз превод Живојина Симића и препев Стевана Раичковића. Његов садржај у вези је са оним што сте могли видети током девет минута.

Несито Време, лавље шапе сруби,
Натерај земљу да свој кот прогута,
Ишчупај тигру оштрицу од зуби
И спали живог феникса што лута;
У свом лету сеј радост и сету
И ради шта знаш, време брзог хода,
Пролазној чари у широком свету,
Ал браним један злочин испод свода:
О, не избраздај својим часовима,
Ни древним пером чело мога друга,
Нек недодирнут твојим токовима
Буде леп узор за потомства друга.

Ал и упркос твом злу које прети
У мом ће стиху увек млад живети.

Рино Стефано Таљафиеро рођен је 1980. године. Он је италијански филмски редитељ, графички дизајнер, аниматор и видео уметник. Снимао је кратке филмове, модне кампање, видео инсталације за изложбе, музеје и специјалне пројекције.

У том контексту треба посматрати приложени видео. Тенденција да се слике „оживе“, да се учине покретнима и да се на основу њих, у комбинацији са другим сликама, оформи наратив постала је приметна и од његове појаве честа.

Видео комбинује слике које припадају академском или прерафаелитском жанру и, у складу са приложеним сонетом, визуелним језиком приповедају о лепоти, невиности, страсти, смрти. Видео је објављен 2014. године и прославио је свог аутора.

Новине и часописи као што су Le Monde, Le Parisien, Le Figaro, Wall Street International, Bild, The Guardian, France2, Wired, The Telegraph, Artribune, Daily Mail, Sky, La Stampa и La Repubblica позитивно су оценили овај рад.

Извор: Вилијем Шекспир, Сонети, прозни превод Живојин Симић, препевао Стеван Раичковић, Граматик, Подгорица, 2002.

Препорука: Rino Stefano Tagliafierro

Ludost govori: Erazmo i Šekspir

Moje ime, dakle, znate, gospodo – kakav nadimak da vam dam? – Arhiludaci, šta drugo mogu? Jer kakvim drugim časnijim imenom može božica Ludost da oslovi svoje vernike?

Ako mudrost leži u iskustvu, ko više više zaslužuje da nosi ime mudraca: da li pametan, koji se nešto iz stida, nešto iz plašljivosti ne prihvata ničega ili ludak, koga ni od jedne namere ne odvraća ni stid (jer ga nema) ni opasnost (jer ne razmišlja)? Mudrac se zagnjuruje u knjige starih pisaca, gde se nauči nekom preteranom cepidlačenju. Ludak, naprotiv, ako se ne varam, baš stoga što neprestano učestvuje u svemu i ne haje za opasnost, stiče pravu mudrost.

Dve smetnje, uglavnom, ne dopuštaju čoveku da dođe do saznanja: stid kojim se zaslepljuje duh i strah koji u svemu vidi opasnost i obeshrabruje čoveka u njegovoj delatnosti. Ludost sjajno oslobađa svih tih teškoća. Mali broj ljudi zna koliko koristi i ugodnosti donosi preimućstvo da te nikad ničega nije stid i da te nikad nije strah.

Tri dolomka iz knjige Pohvala ludosti Erazma Roterdamskog korespondiraju sa narednim odlomcima iz Šekspirove drame Kralj Lir. Oni se mogu izučavati u kontekstu renesansne smehovne tradicije, kojoj smeh i šala nisu poslednje ishodište. Naprotiv. Uporedni tok ludosti i mudrosti u renesansi svoje putovanje završava u gorkoj spoznaji sveopšte nestabilnosti i promenljivosti sveta.

Ludost je mudrost ovoga sveta, stoji kao renesansno načelo koje svoje izvorište pronalazi u učenjima apostola Pavla. Erazmo svoju knjigu posvećuje Tomasu Moru, naglašavajući sličnost njegovog prezimena sa ludošću (moria). Međutim, kada pročitamo esej Stivena Grinblata, američkog proučavaoca renesanse, koji je posvećen Moru (stoji na početku Grinblatove knjige Samooblikovanje u renesansi), bivamo svedoci nelagode i dvosmislene pozicije koju je Mor zauzimao. Vidimo, najzad, ishodište njegovog delovanja i fatalan kraj jedne dvorske i diplomatske karijere.

Oba citirana dela, i Pohvala ludosti i Kralj Lir, mogu se čitati i u kontekstu Bahtinove knjige o smehu, ali i u kontekstu Grinbaltove pomenute knjige, kao i eseja Šekspir i isterivači đavola. U tom eseju se drama Kralj Lir čita i tumači veoma orginalno. U njoj se javljaju dve lude. Prva je zaista luda (Budala), koja prati Lira, a druga „luda“ je Edgar koji se pravi da je lud pred poludelim Lirom, glumeći Jadnog Toma. Naredni odlomak se odnosi na razgovor „prave“ Lude i Lira (zapravo, nemoguće je odrediti ko je lud, a ko nije, u ovoj drami. To je jedna od osnovnih nestabilnosti ovog renesansnog teksta).

Lir: Kako si mi, lepo momče? Šta radiš?

Budala: Prikane, najbolje će biti da uzmeš moju kapu.

Kent: Zašto, budalo?

Budala: Zašto? Zato što si na strani onoga koji nije u milosti. Ako ne možeš da se smešiš kako vetar duva, brzo ćeš uhvatiti kijavicu. Evo ti moje kape. Pa ovaj čovek je prognao dve svoje kćeri, a treću je usrećio protiv svoje volje; ako hoćeš da pođeš za njim, moraš nositi moju kapu. Kako si, striče? Voleo bih da imam dve ludačke kape i dve kćeri!

Lir: Zašto momče?

Budala: Kad bih im dao svu svoju imovinu, zadržao bih sebi svoje kape. Evo ti moje; a drugu izmoli od svojih kćeri.

Lir: Pazi se, momče! – Bič!

Budala: Istina je pas koji mora u štenaru; njega bičem teraju napolje, dok lažljiva gospa keruša može da stoji kraj vatre i da smrdi.

Lir: Gorka žuč za mene!

Budala: Naučiću te, priko, jednoj pesmici.

Lir: Hajde.

Budala: Upamti je striče;

Sve što imaš ne pokaži;
Znaš li nešto manje kaži;
Ne daj sve što zajam traži;
Sve dobitke ne ulaži.
Bolje konjem nego peške;
Kad što čuješ, traži greške.
Okani se žena, pića;
Ne ostavljaj svog kutića,
Pa će tvoje dvaput deset
Biti više od dvadeset.

Kent: To nije ništa, budalo.

Budala: Onda je kao reč neplaćenog advokata; nisi mi zato ništa ni dao. Zar se ničim ne možeš koristiti, striče?

Lir: Ne, momče; iz ništa se ništa ne može napraviti.

Budala: (Obraća se Kentu) Molim te reci mu, jer neće verovati budali, da mu se na to svodi i prihod od njegove zemlje.

Lir: Gorka budala!

Budala: Znap li, mladiću, razliku između gorke i slatke budale?

Lir: Ne znam, momče; reci mi je.

Budala: Lord koji ti savet dade,

Kada zemlju svu razdade,
Nek’ kraj mene stane taj,
Ili ga ti predstavljaj;
Pa bi slatka tad budala
Pored gorke odmah stala:
Prva u šarenu ruhu:
A druga je eto tu.

Lir: Nazivaš li ti mene budalom, momče?

Budala: Pa sve si svoje titule razdao, a sa tom si rođen.

Kent: Ovaj nije potpuna budala, gospodaru.

Budala: Vere mi, nisam; Lordovi i velikaši ne dadu mi da to budem; kad bih imao monopol na to, i oni bi tražili jedan deo; a i velike gospe takođe; oni mi ne dadu da sam budem budala, jer vole da štrpnu ponešto. Striče, daj mi jedno jaje, pa ću ti dati dve krune.

Lir: Kakve će biti te dve krune?

Budala: Pa, kad presečem jaje po sredini i pojedem sadržinu, ostanu dve krune od jajeta. Kad ti prelomiš svoju krunu po sredini, i daš oba dela, ti nosiš magarca na leđima preko blata. Imao si malo pameti u svojoj ćelavoj kruni kad si svoju zlatnu krunu dao. Ako ovo govorim kao budala, nek’ bude išiban onaj ko to prvi pomisli.

Peva

Za budale nikad goreg leta,
Jer kod mudrih ludost cveta;
Pameću se čudnom oni diče,
Na majmune sve više liče.

Lir: Otkada si počeo toliko da pevaš, momče?

Budala: Počeo sam, striče, otkako si ti svoje kćeri pretvorio u svoje majke; jer kad si im dao prust i sam skinuo svoje čakšire,

One su srećne zaplakale, znaj,
A ja od tuge propevao tad
Što žmurke igra vladar taj
I ode u budale sad.

Molim te, striče, uzmi učitelja koji će naučiti tvoju budalu da laže; voleo bih da naučim lagati.

Lir: Ako lažeš, momče, pustićemo da te šibaju.

Budala: Pitam se u čudu kakav ste rod ti i tvoje kćeri. One hoće da me šibaju što govorim istinu; ti hoćeš da me šibaš što lažem; a ponekad me šibaju jer ćutim. Radije bih bio ma šta no budala; pa ipak, striče, ne bih voleo da sam ti; raspolutio si svoje kraljevsko ja, a sebi nisi ostavio ništa. Evo jedne od tih polutaka. (Ulazi Gonerila)

Izvor: Erazmo, Pohvala ludosti, prevela dr Darinka Nevenić Grabovac, Rad, Beograd, 1976.

Izvor: Vilijam Šekspir, Kralj Lir, preveli Živojin Simić i Sima Pandurović, Kultura, Beograd, 1963.

Slika: Nepoznati slikar, „Everyman“, 1590. Mapa sveta ucrtana u lice lude.

Preporuke:

Mihail Bahtin o Rableu i karnevalskoj kulturi

Mihail Bahtin o karnevalskom načinu govora i Šekspirova drama „Henri IV“

Mihail Bahtin o karnevalskom načinu govora i Šekspirova drama „Henri IV“

Jan Metsys (attribué à), Un fou, Galerie De Jonckheere. © Galerie De Jonckheere.Maître du portrait de Angerer, Un fou, New Haven. © Yale University Art Gallery. Lent by Dr. and Mrs. Herbert Schaefer.

Već smo ranije govorili da se na karnevalskom trgu i ulici, u uslovima privremenog ukidanja svih hijerarhijskih razlika i barijera među ljudima, poništavanja nekih normi i zabrana običnog, to jest vankarnevalskog, života, stvara poseban idealno-realan tip opštenja među ljudima, nemoguć u običnom životu. To je slobodan familijarno-ulični kontakt među ljudima koji ne zna ni za kakvu distancu među njima.

Na primer, kada dvoje stupaju u bliske prijateljske odnose, smanjuje se njihova međusobna udaljenost (oni su na „kratkoj nozi“), pa se i forme govornog opštenja među njima oštro menjaju: pojavljuje se familijarno „ti“, menja se forma obraćanja i imena, ponekad se ime zamenjuje nadimkom, pojavljuju se pogrdni izrazi iz nežnosti, postaje mogućno uzajamno ismevanje, moguće je uzajamno se potapšati po ramenima, čak i po stomaku (tipičan karnevalski gest), slabe govorna etikecija i govorne zabrane, pojavljuju se nepristojne reči i izrazi.

Primer: Šekspirova drama Henri IV, scena u kojoj razgovaraju budući kralj Engleske, tada još uvek Princ od Velsa, i njegov paž, Falstaf, koji u literaturi važi za tipičnu karnevalsku ludu. Evo odlomka koji ilustruje gore navedeni Bahtinov stav. Scena se dešava u prinčevoj kući, u Londonu. Odlomak je pisan u prozi, ne u stihu, što je indikativno. Govorni stilovi zavise od socijalnog statusa onih koji govore. Dakle, luda govori u prozi, ali i princ.

Falstaf: Pa, Hale, koje je doba dana, momče?

Princ Henri: Toliko ti je mozak otupeo od starog vina, otkopčavanja posle večere i spavanja po klupama posle podne, da si zaboravio da pitaš za ono što stvarno želiš znati. Kog te se đavola tiče doba dana? Ako časovi nisu čaše vina, minuti ugojeni petlovi, časovnici jezici podvodačica, sunčanici firme burdelja, a samo blagosloveno sunce lepa vaterena namiguša u svetlocrvenoj taftanoj haljini, ne vidim razloga što bi se ti paštio da pitaš za doba dana.

Falstaf: Baš si pogodio u nišan, Hale; jer mi koji pridižemo kese idemo po Mesecu i sedam zvezda, a ne po Febu, tom tako lepom vitezu lutalici. I molim te,ljubimče, kad budeš kralj, neka bog čuva tvoju milost – trebalo bi da kažem veličanstvo, jer milosti nećeš imati nimalo.

Princ Henri: Kako nimalo?

Falstaf: Ne, vere mi, ni koliko da se osoli jaje.

Princ Henri: Kako to? Hajde, reci otvoreno.

Falstaf: E pa eto, ljubimče, kad budeš kralj, nemoj da dozvoliš da nas, štitonoše noći, nazivaju kradljivcima lepote dana, već pusti da budemo Dijanini šumari, vitezi tame, sluge Meseca; pa neka svet kaže da smo mi ljudi dobra vladanja, jer nama, kao i morem, vlada naša plemenita i čedna boginja Meseca pod čijom zaštitom krademo.

Princ Henri: Rekao si dobro i tačno; jer naša sreća, pošto smo mi Mesečevi ljudi, ima svoju oseku i plimu, kao i more, jer njome, kao i morem, vlada Mesec. A evo i primera: kesa zlata odvažno je zgrabljena u ponedeljak veće i razuzdano potošena u utorak ujutru; dobijena je uzvikom: „Pare ili život!“, a potrošena uz dovikivanje: „Donesi ovamo!“ – čas je oseka niska, kao najniža prečaga lestvica na vešalima, a čas se plima diže do vrha vešala.

Falstaf: Gospoda mi, istinu kažeš, momče. A nije li naša krčmarica slatka ženica?

Princ Henri: Kao hiblanski med, moja stara hvalisava pijanico. A zar se čovek ne oseća u dobrom kožuhu kao u buvari?

Falstaf: Kako, kako, budalasto momče! Otkud ti u glavi te lakrdije? Šta ja, vraga, imam sa kožuhom?

Princ Henri: A šta, dođavola, ja imam s krčmaricom?

Falstaf: Pa često si je, vrlo često, zvao da platiš račun.

Princ Henri: Da, i drugde, kad sam imao novca; a kad nisam, koristio sam kredit.

Falstaf: Da, i tako si ga iskorišćavao, da kad ne bi bilo poznato da si prestolonaslednik… Ali, molim te, mili mladiću, hoće li biti vešala u Engleskoj kad ti budueš kralj? I hoće li, kao i sada, zarđala uzda starog klovna zakona lišavati odvažnost njene nagrade? Nemoj, kad budeš kralj, da vešaš lopove.

Princ Henri: Neću; ti ćeš.

Falstaf: Hoću li? O, gospoda mi, biću dobar sudija.

Princ Henri: Već sudiš pogrešno: namera mi je da ti vešaš lopove i tako postaneš odličan dželat.

Falstaf: Eh, Hale, eh; pa u neku ruku to mi je isto toliko po ćudi koliko i dvorska služba; to ti mogu reći.

Princ Henri: Zbog dobijanja odela?

Falstaf: Da, zbog odela, jer dželat ne oskudeva u garderobi. Dovraga, tužan sam kao mačka ili medved premoren psećom hajkom.

Princ Henri: Ili stari lav, ili ljubavnikova lauta.

Falstaf: Da, ili pisak bas na linkolnšajskim gajdama.

Princ Henri: A šta kažeš za zeca, ili setu prljavog Murskog jarka=

Falstaf: Ti imaš najneukusnija poređenja i pun si ih, najobešenjačkiji, slatki, mladi prinče. Ali, Hale, molim te ne muči me više koještarijama. Vaistinu bih voleo da ti i ja znamo gde se mogu kupiti dobra imena. Neki stari lord iz Saveta grdio me je onomad na ulici zbog tebe, gospodine, ali se na njega nisam obazirao; ma da je govorio jako mudro, nisam hajao; a ipak je govorio vrlo mudro, i to na ulici.

Princ Henri: Dobro si učinio; jer mudrost viče na ulicama, ali niko ne mari.

Falstaf: O, ti imaš proklet običaj da navodiš Bibliju, i zaista si u stanju da i sveca pokvariš. Mnogo si mi zla učinio, Hale; neka ti Bog oprosti! Pre nego što sam poznavao tebe, Hale, nisam znao ništa; a sada sam, ako ćemo da govorimo istinu, malo bolji od grešnika. Moram napustiti ovaj način života, i zbilja ću ga napustiti. Tako mi Boga, hulja sam, ako to ne učinim. Neću da idem u pakao ni za kakvog kraljevića u hrišćanluku.

Princ Henri: Gde ćemo da zdipimo kesu sutra, Džeče?

Falstaf: Pa, gde ti hoćeš, momče; ja ću zdipiti jednu; ako to ne učinim, nazovi me huljom i narugaj mi se.

Princ Henri: Vidim da se popravljaš; prelaziš s molitve na kesaroštvo.

Za slobodan ulični govor karakteristična je česta upotreba psovki, to jest pogrdnih reči i celih izraza, ponekad veoma dugih i složenih. Psovke su obično gramatički i semantički izolovane u kontekstu govora i poimaju se kao završne celine, slično poslovicama. Zato se o psovkama može govoriti kao o posebnom govornom žanru slobodnog uličnog govora. Po svojoj genezi psovke nisu istovrsne i imale su različite funkcije u uslovima prvobitnog opštenja, uglavnom magijskog, vradžbinskog karaktera. U uslovima karnevala, psovke su suštinski promenile smisao: potpuno su izgubile svoj magijski i, uopšte, praktični karakter, našle su sopstvenu svrhu, univerzalnost i dubinu. U tako preobraženom vidu, psovke su dale svoj doprinos stvaranju slobodne karnevalske atmosfere i drugog, smehovnog, aspekta sveta.

Psovkama su umnogome analogna proklinjanja ili kletve. One su, takođe, natapale slobodni ulični govor. Proklinjanja takođe treba smatrati posebnim govornim žanrom zasnovanim na istim osnovama kao i spovke (izlovanost, završenost, sopstvena svrha). Proklinjanja i kletve najpre nisu bili vezani za smeh, ali su bili potisnuti iz oficijelnih sfera govora, pošto su narušavali govorne norme tih sfera i zato su se premestili u slobodnu sferu familijarnog uličnog govora. Ovde, u karnevalskoj atmosferi, prožeti su smehovnim načelom i postali su ambivalentni.

Primer: Kako sam ovu objavu zamislila kao uporedno čitanje Bahtina i Šekspira (iako je Bahtin knjigu posvetio Rableu, mislim da se stavovi odnose na sve oblasti reneansnog stvaralaštva, pa tako i na Šekspiroe drame u pojedinim segmentima), sada prilažem drugi razgovor princa Henrija i Falstafa, koji se, za razliku od prethodnog puta, događa u krčmi, opštem kanrnevalskom toposu. Krčma stoji nasuprot dvoru ali u izokrenutom svetu jasne razlike nestaju. Mesto u kome se odvija razgovor zove se „Kod divljeg vepra“.

Princ Henri: Šta je vunena vrećo, što gunđaš toliko?

Falstaf: Kraljev sin! Ako te ne istresem iz tvoje kraljevine drvenim mačem i ne oteram sve tvoje podanike ispred tebe kao jato divljih gusaka, nikad više neću nositi bradu. I ti si mi princ od Velsa.

Princ Henri: Prokleti debeljko, šta ti je?

Falstaf: Zar nisi kukavica? Odgovori mi na to, a Poins takođe?

Poins: Sto mu gromova, debela trbušino, ako me nazoveš kukavicom, tako mi Gospoda, proburaziću te.

Falstaf: Ja da nazivam kukavicom tebe! Pre bih te video na vešalima no da te nazovem kukavicom. Ali bih dao hiljadu funti da mogu da trčim brzo kao ti. Dovoljno si prav u ramenima, pa ti je svejedno ko ti vidi leđa. Zar ti to zoveš pomaganjem svojim prijateljima? Do đavola s takvom pomoći! Daj mi ljude koji će mi gledati u lice. Daj mi čašu vina. Nitkov sam ako sam danas popio jedan gutljaj!

Princ Henri: O lupežu! Jedva da si obrisao usne otkako si poslednji put pio.

Falstaf: To ne čini nikakvu razliku. (Pije) – Kuga odnela sve kukavice, opet kažem.

Princ Henri: Šta se desilo?

Falstaf: Šta se desilo! Četvorica od nas ovde zaplenili smo deset hiljada funti jutros.

Princ Henri: Pa gde su Džeče, gde su?

Falstaf: Gde su! Oduzete su nam: to na nas sirotu četvoricu.

Princ Henri: Šta sto, čoveče?

Falstaf: Da sam nitkov ako nisam ukrstio sablju bar s dvanaestoricom njih u toku dva časa. Samo sam se čudom spasao. Grudnjak mi je proboden na osam mesta, a čakšire n ačetri; štit mi je sav izbušen; sablja iskrzana kao ručna testera – evo dokaza! Otkako sam čovek, nikad se nisam bolje borio; ali je sve bilo uzalud. Kuga odnela sve kukavice! Neka govore; ali ako kažu više ili manje od istine, hulje su i sinovi mraka.

[…]

Princ Henri: Te laži su kao i njihov otac koji ih porađa, upadljive kao planine, jasne, opipljive. O ti, trbušati praznoglavče, ti, čvornoglava glupačino, ti, nevaljali bestidniče, ti, masna vrećo sala…

Falstaf: Pa jesi li ti lud? Jesi li lud? Nije li istina – istina?

Princ Henri: Pa kako si mogao videti da su ti ljudi u zelenom odelu kad je bilo tako mračno da ni prst pred okom nije video? Hajde, da čujemo tvoje objašnjenje; šta kažeš na ovo?

Poins: Daj objašnjenje, Džeče, objašnjenje.

Falstaf: Šta, pod prinudom? Pa da sam pod šibom, ili na najgorem mučilištu sveta, ne bih vam rekao ništa pod prinudom. Da vam dam obašnjenje pod prinudom! Da objašnjenja ima koliko kupina, ne bih nikome dao nikakvo objašnjenje pod prinudom; ja ne.

Princ Henri: Neću više da budem kriv za ovaj greh. Ova debela kukavica, ovaj pritiskač kreveta, taj lomilac konjskih leđa, to ogromno brdo mesa…

Falstaf: Ti, mršavko, praznokožo, osušeni volovski jeziče, ti, bičija žilo, ti sušena ribo! O da mi je daha da izređam sve što liči na tebe! Ti, krojački aršine, kanijo, futrolo luka za strele, ti, bedna, uspravljena, dugačka, uska sabljo..

Princ Henri: Odahni malo pa nastavi. Ako si se umorio podlim poređenjima, saslušaj samo ovo.

Slobodan ulični govor kao da je postao neka vrsta rezervoara u kome su se skupljale različite govorne pojave, zabranjene i potisnute iz oficijelnog govornog opštenja. Uz svu njihovu genetičku raznovrsnost, one su podjednako bile prožete karnevalskim shvatanjem sveta, sve su menjale svoje stare govorne funkcije, usvajale opšti smehovni ton i postajale neka vrsta iskri jedinstvene karnevalske vatre koja je obnavljala svet.

Izvor: Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, preveli Nikola Šop i Tihomir Vučković, Nolit, Beograd, 1978.

Izvor: Vilijam Šekspir, Henri IV, prvi deo, preveli Živojin Simić i Sima Pandurović, Kultura, Beograd, 1963.

Slike: Jan Metsys, Un fou | Maitre du portrait de Angerer, Un fou

Izvor slika: Diane de Selliers Editions

Jovan Hristić: „Hamlet i njegovi savremenici“

Ne primećujemo uvek da su četri velike figure novovekovne mitologije: doktor Faust, Hamlet, Don Kihot i Don Žuan, gotovo savremenici. Godine 1587. Johan Špis objavio je u Franfurtu anonimnu Povest o doktoru Johanu Faustu, a godinu dana kasnije, oko 1588, pojavio se Doktor Faustus Kristofera Marloa; oko 1602. igran je Šekspirov Hamlet, a 1604. objavljen je prvio deo Servantesovog Don Kihota; 1630. pridružio im se Seviljski zavodnik Tirsa de Moline, a 1665. i Molijerov Don Žuan. Tako je za nepunih pedeset godina – ako izuzmemo Molijera, čija je drama adaptacija već poznate priče – Evropa dobila četri ličnosti u kojima su sažeta neka od najvažnijih pitanja ljudske sudbine modernog vremena. Oni su za nas isto što su Edip, Orest ili Antigona bili za antiku, i u svojoj studiji o Don Kihotu Salvador de Madaniaga ne kaže uzalud da su „Don Kihot, Sančo Don Žuan, Hamlet i Faust petorica velikih ljudi koje je čovek stvorio“. Iako o svakom od njih postoje brojne studije i rasprave, još uvek ih ne vidimo zajedno, na okupu, onako kako nas na to upućuje vremenska bliskost u kojoj su nastali. Tačnije rečeno, ne vidimo u kojoj su meri oni različiti vidovi jedne iste egzistencijalne drame.

Šta je među njima zajedničko? Prvo što nam odmah pada u oči jeste da se svi oni ne pojavljuju sami, nego u parovima: Faust i Mefisto, Hamlet i Horacio, Don Kihot i Sančo, Don Žuan i Katalion (kod Tirsa de Moline) odnosno Zganarel (kod Molijera). Međutim, primetićemo i kako odnosi u tim parovima nisu isti. Za Fausta, Mefisto nije ono što je Sančo Pansa za Don Kihota – naprotiv, on je nešto potpuno suprotno. Zato moramo pogledati malo bolje: postoji li za Fausta neka ličnost koja bi mu odgovarala na isti način na koji Sančo odgovara svome gospodaru? Postoji, i to je student Vagner, još veoma nerazvijeni embrion Sanča isto onako kao što je Horacio – koga svi u Hamletu, počev od Klaudija, nazivaju „dobrim“, pošto se o njemu očigledno nema šta drugo reći – još uvek veoma neizdeferenciran u svome odnosu prema danskom kraljeviću, pa ne znamo je li on samo confident Hamletov, ili je tek nagoveštena mogućnost jedne ovozemaljske i zdravorazumske protivteže. Jer, taj ovozemaljski drugi, koji uvek prati naše junake, lik je koji se razvija, da svoju punu meri dostigne u Sanču Pansi i Zganarelu. U svojoj poznatoj pesmi, Zbignjev Herbert je brige o ovozemaljskim poslovima u Hamletu dodelio Fortinbrasu: posle velikog pokolja, na njemu ostaje da se brine o porezima i kanalizaciji u zapuštenoj državi, razdiranoj nedoumicama svih mogućih vrsta, i to nam samo pokazuje do koje su mere mogućnosti koje u sebi sadrži lik Hamletovog vernog i pomalo ograničenog prijatelja ostale nerazvijene i neiskorišćene u Šekspirovoj tragediji. Nastavite sa čitanjem

Eros i Tanatos: Vilijam Šekspir i Deni de Ružmon

Tradicija viteških romana uticala je na značaj koji se u Šekspirovim komedijama pridaje motivu ljubavi. Ljubav je glavna pokretačka snaga većine Šekspirovih komičnih zapleta (izuzeci su „Komedija zabuna“, „Vesele žene vindzorske“ i „Ukroćena goropad“). U središtu radnje su mladi renesansni parovi vitkog duha, njihovo zaljubljivanje, ljubavni jadi, nesporazumi, razdvajanja i mirenja. Neobične situacije, čudnovati i neverovatni događaji, pustolovine, zamene i prerušavanja uticaji su pomenutih srednjevekovnih viteških romana, ali i folklora, narodnih zabava, svetkovina i igara u slavu proleća.

Dramu „Romeo i Julija“ Šekspir piše oko 1595. godine. Ljubav je pokretačka snaga i ovog zapleta i javlja se u mnogim vidovima – od čulnog u govorima dadilje, ciničnog u Merkucijevim izjavama, do izveštačeno-petrarkističkog u Romeovom obraćanju. Sa monahom Lavrentijem, jednim od najzanimljivijih likova drame, susrećemo se u drugom činu gde je predstavljen kao očinska figura, kao neko ko razume Romeovu „bezumnu zaljubljenost“. Monah obuzdava Romeove lirske tonalitete pri obraćanju svojim draganama, kojima ujedno i ponavlja osnovne odlike ophođenja specifične za trubadurske pesnike.

Tiho! Šta svetli to kroz prozor taj?
Gle, to je istok, a Julija sunce
Ustani, lepo sunce, i dotuci
Zavidljivu lunu, već bledu od jada
Što si ti, njena deva, mnogo lepša.
Nemoj joj više biti pratilja,
Jer je zavidljiva. Odežda je njenih
Vestalki zelene, bolešljive boje;
Samo je lude nose; odbaci je!
Evo mi drage, evo ljubavi.
O kad bi to znala! Ona govori,
Al’ ne kaže ništa. No šta mari!

Ovaj lirski predložak unutar drame ilustrativan je za delo koje suprotstavlja različite stavove prema osnovnom motivu, kontrastira realistične i romantične karaktere, Romea i Merkucija, Juliju i dadilju. Merkucijevo veselo podrugivanje i dvosmislene primedbe stavljaju u realističnu perspektivu Romeov emocionalni žar i lirski idealizam. On ismeva Romea i renesansnu ljubavnu liriku pa će tako reći za Petrarkinu Lauru da je prema Romeovoj gospi nalik sudoperi. Najzad, dadilja je pored Merkucija lik koji dodatno doprinosi razbijanju iluzija. Ona zastupa amoralni pragmatizam koji je stran Juliji.

Likovi Romea i Julije nisu statični već se razvijaju i menjaju pod pritiskom spoljašnjih okolnosti. To je u suprotnosti sa dotadašnjim renesansnim književno-teorijskim načelom „doličnosti“ koje je nalagalo da se književni lik ponaša dosledno i da njegove karakterne osobine budu na kraju iste kao i na početku drame. Ovde, likovi prolaze kroz uočljiv unutrašnji razvoj. Romeovo sazrevanje ogleda se u sve nadahnutijim lirskim izlivima prilikom susreta sa Julijom i u postepenom izdvajanju iz društva Merkucija i Benvolja.

Ljubav je podsticaj ontološkoj metamorfozi likova, ona je shvaćena kao „novi život“. Sazrevanje praćeno razvojem osećanja izrazito je i u slučaju Julije. Naglašenom nezrelošću junakinje na početku drame postiže se višestruki efekat. Julija na pozornicu izlazi kao devojčica zaštićena majkom i dadiljom, dok njena postepena duhovna izolovanost do kraja komada biva podvučena u više navrata. Novalisova misao „uz sve što ljubimo, sami smo“ pristaje Julijinom položaju. Deni de Ružmon, autor knjige „Ljubav i zapad“, istu misao drugačije je oblikovao:

„Izgubili smo svet i svet je izgubio nas. Ljubav je ekstaza i beg od svega stvarnog. Od tada mašta je obuzeta samo jednom slikom, od tada svet iščezava, drugi prestaju da postoje, nema više ni bližnjih, ni obaveza.“

Platon je tvrdio da lepota i ljubav vode etčkom usavršavanju. Apostol Pavle je propovedao: “I ako imam proroštvo i znam sve tajne i sva znanja, i ako imam svu vjeru da i gore premještam, a ljubavi nemam, ništa sam.” Novica Milić u svom tekstu „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha“ navodi primer koji se tiče učenja Baruha Spinoze. Spinoza je tvrdio da je svaka determinacija zapravo negacija. Konačno određenje stvari doprinosi njenom pojmovnom, duhovnom i intelektualnom ograničenju. Po Spinozi ljubav kao strast može biti dobra ili loša. Dobra je onda kada moje telo kao skup svih mojih moći, koje u sebe uključuju i moje duhovne moći, sa drugim telom i njegovim moćima gradi vezu koja pojačava njegovu moć da bude, njegovu „possest“. Izraz „possest“ Spinoza je preuzeo od Nikole Kuzanskog koji bi, otprilike, trebalo da znači „moći imati moć za nešto“. Vrednosti dobrog i lošeg u ljubavi zavisne su od moći da se bude, da se održi u postojanju, ali ne u smislu puke biološke reprodukcije, već u smislu neprestanog postajanja, kretanja u pravcu onoga što nam nije dato unapred. Ljubav ima svoj puni smisao kada smo u potrazi za onim što nam nije unapred dato i što sami moramo pronaći.

Istina o bogu Erosu takva je da o njoj jedino na pravi način može svedočiti bog Tanatos. Odlika je zapadnog čoveka da se najbolje spoznaje kroz bol smatrao je Deni de Ružmon. Bol usled ljubavi ili usled smrti jednako je podsticajan. Ljubav, i strast kao njen neodvojivi element, voljno se opredeljuju za kretanje prema smrti koja je shvaćena kao mogućnost, preobražaj i pročišćenje. Prepreka je podsticaj strasti, retko kada i način da ona bude obuzdana. Prepreka podstiče strast, a strast sama stvara prepreke koje formiraju put ka smrti. Uništiteljska komponenta integralni je deo ljubavi-strasti. Deni de Ružmon pišući o ljubavi Tristana i Izolde daje odgovor na zapadnjački model afirmacije, ne strasti, već strasti ka smrti:

„Ljubav prema samoj ljubavi prikrivala je mnogo strašniju strast, duboko sramnu želju – koja se mogla ‘odati’ jedino simbolima kao što je goli mač ili pogibeljna čednost. Ne znajući, ljubavnici su mimo svoje volje uvek želeli samo smrt! Ne znajući i strasno se zavaravajući, oni su uvek tražili samo iskupljenje i uzvraćanje za ‘sve što su pretrpeli’ – strast izazvanu ljubavnim napitkom. U stvari, najdublja tajna njihovog srca bila je želja za smrću, silna strast Noći koja im je diktirala kobne odluke.“

Strast ka smrti podstaknuta je spoljašnjom zabranom, odlukom roditelja da se suprotstave vezi koja postoji između njihove dece, Romea i Julije. Simbolička građa Šekspirove tragedije prebogata je hijeroglifskim jezikom za koju svest isprva, baš kao i za san, nema ključ. Njena srž nije ljubav za ljubavlju, već je njeno jezgro obrnuto postavljeno: ljubav za smrću njena je potvrda i početak strasti. Strast je patnja, strast je bol, prevlast nad razumom i slobodnom voljom. Potisnuta sklonost ka smrti, sadistički duh neophodan je činilac procesa introspekcije. Subjekt sebe saznaje tek pred graničnim situacijama, tek pred naletima opasnosti, u patnjama. Sklonost prema uništiteljskom principu potisnuta je, ali ne i u potpunosti nepoznata. Deni de Ružmon je pisao:

„Ljubav-strast – to znači želeti ono što nam zadaje bol, ono što nas ranjava i svojim trijumfom konačno uništava. Zapad nikada nije dopuštao priznanje te tajne nego ju je neprekidno suzbijao i potiskivao. Malo je koja tajna tragičnija od nje, a sama njena neprolaznost navodi nas da veoma pesimistički gledamo na budućnost Evrope.

Podsetimo uzgred na jednu pojedinost koja zaslužuje da o njoj kasnije iscrpno progovorimo: to je povezanost ili saučesništvo u strasti, prikriveno priželjkivanje smrti, kao i izvestan način spoznaje koji bi kao takav mogao da definiše našu zapadnjačku psihu.

Zašto čovek Zapada hoće da trpi tu strast koja mu nanosi bol i rane, a koju istovremeno svim svojim razumom osuđuje. Zašto hoće tu ljubav čiji ga blesak može odvesti jedino u samoubistvo? Zato što on samog sebe spoznaje i iskušava pod naletima životnih opasnosti, u patnjama i na pragu smrti.“

Ljubav koja traje u ovom svetu umerena je. Ljubav koja se potvrđuje jedino van ovoga sveta, naprotiv, mora težiti prekoračenju. “Istinski život je negde drugde”, uzvikuje dosta vekova kasnije u odnosu na Vilijama Šekspira Artur Rembo. Monah Lavrentije je savetovao Romea: „zanosi plahi plaho se i svrše, i mru u svom trijumfu, baš kao oganj i prah što poljupcem izgore; najslađi med se ogadi baš slašću, i potre jela slast u toku jela. Zato i voli umereno; tako postupa ljubav koja dugo traje.“ (II, 6). Romeo i Julija čine suprotno, oni ne slede monahov savet jer žele da potvde njegove reči: “mru u svom trijumfu”.

Teorijski ekvivalent na koji je Šekspirovo delo „Romeo i Julija“ čekalo jeste Ružmonova knjiga „Ljubav i zapad“, objavljena 1940. godine. Na koji način zapadna civilizacija poima ljubav, njeno ostvarenje i u kakvoj su vezi Eros i Tanatos može biti jasnije posle čitanja i ovog kanonskog dela zapadne umetnosti. Sadržaj dela, posebno literarno tkanje u vidu pačvorka ideja, kulturoloških motiva, pozajmica i aluzija, žanrovskih preplitanja i „dijaloga“ sa drugim tekstovima zapadnog kanona, sagledano u kontekstu Ružmonove studije, poprima sasvim drugačije, pre svega, kulturološke implikacije.

Ljubav dvoje iz Verone postala je mit, a svaki mit je zagonetka, čvor poput klupka, konac kojim se možemo samo zavezati, pokušavajući da ga razvežemo, pokušavajući da dopremo do suštine, do početka. Odavno je poznata veza mitologije i poetske imaginacije, a kako je tvrdio Fridrih Šeling „mit nije samo osnova i paradigma poezije već je neophodan uslov i pramaterija svake poezije“. Psihoanalitičari su smatrali da svaki život vredan umetničkog oblikovanja ima postavku koja je uporediva s određenim mitskim obrascem.

Grci i Rimljani shvatali su ljubav kao bolest, kao „mahnitost“, ukoliko bi ona nadilazila telesno zadavoljstvo za koje su smatrali da joj je cilj. Prema renesansnoj književnici Lujzi Labe, od trenutka kada Ludost iskopa oči Amoru, ovaj biva njome vođen. Ludost Amora vodi za ruku i tako mu pomaže da nađe pravi put. Rozalinda, junakinja Šekspirove komedije „Kako vam drago“ kaže: „Ljubav je samo ludost, i, velim vam, zaslužuje isto tako ćeliju i šibu kao i svako drugo ludilo;“(III, 1). Pored ludosti ljubavi, tu je i njena tragika. Već na početku svoje knjige Deni de Ružmon definiše shvatanje zapadnjačkog odnosa prema ljubavi, formirano na osnovu dela koja čine kanon evropske književnosti, a sa kojim bih i dovršila ovaj esej:

„Ne postoje povesti o srećnoj ljubavi. Postoje samo romani o smrtnoj ljubavi, odnosno o ljubavi koju sam život izlaže opasnosti i osuđuje na pogibelj. Zapadnjačko pesništvo ne veliča čulna uživanja ni plodnu bračnu slogu. Ono peva više o ljubavnoj strasti nego o uzvraćenoj ljubavi. A strast znači stradanje. U tome je suština. Oduševljenje koje ispoljavamo prema romanu i filmu, koji je ponikao iz romana; idealizovani erotizam raširen u čitavoj našoj kulturi, našem vaspitanju i slikama među kojima živimo; konačno, neodoljiva potreba za bekstvom od čamotinje – sve u nama i oko nas veliča strast do te mere da u njoj maltene vidimo obećanje životnijeg života i snagu koja preobražava, dakle nešto što bi bilo s onu stranu sreće i patnje, odnosno neko zanosno blaženstvo.U ‘strasti’ više ne osećamo ‘ono što izaziva patnju’, nego osećamo ‘ono što izaziva zanos’. Ipak, ljubavna strast uistinu predstavlja nesreću.“

Citati:
Vilijam Šekspir: Romeo i Đulijeta, prevod Borivoje Nedić i Velimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1999.
Novica Milić: „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha“
Deni de Ružmon, “Ljubav i Zapad”, preveo Milan Komnenić, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

Slika:
Francesco Hayez, „The Kiss“, 1859.

Metamorfoze u šumi ludosti: Vilijam Šekspir i Hajnrih Fisli

Naslov jedne od najpoznatijih Šekspirovih komedija „San letnje noći“ vezuje se za 23. jun kada je noć najkraća u godini. U engleskom folkloru ta noć bila je povezivana sa odlascima u šume, zabavama na otvorenom i praznovericama, uključujući tu i one o delovanju natprirodnih stvorenja na ljudsko ponašanje.

Šekspir se pišući ovu komediju koristio motivima iz različitih dela – od Ovidijevih „Metamorfoza“ (priča o Piramu i Tizbi) do Apulejevog „Zlatnog magarca“ (Vratilov preobražaj u magarca), dok je priču o Tezeju i Hipoliti mogao naći u „Vitezovoj priči“ čitajući Čoserove „Kanterberijske priče“. Na taj način iznova se potvrđuje teza Jana Kota izneta u studiji „I dalje Šekspir“ da svi veliki tekstovi svetske književnosti jesu u dijalogu, da svaki citat i pozajmica nisu neutralni već dodaju svoj kontekst i značenje prethodnom tekstu od koga polaze. Jan Kot piše:

„Klasični tekstovi se stalno pišu iznova, oni su ‘tekst za pisanje na njemu’ kako to naziva Bart. Čitanje teksta je njihovo pisanje, unutrašnje prepisivanje, interpretacije i komentari su deo njegovog ‘posmrtnog’ života.“

Kada govorimo o junacima komedije „San letnje noći“ nosioci okvirne priče su Tezej i Hipolita, herojske figure iz antičke mitologije. Helena, Hermija, Demetar i Lisander, konvencionalni ljubavnici iz romantičnih priča dopunjuju spektar likova, vile i vilenjaci koji se, takođe, pojavljuju u komediji imaju pretke u engleskom folkloru, a zanatlije su karakteri koje je Šekspir mogao obuhvatiti pogledom kada bi se kretao Londonom jer oni su bili uobičajena pojava elizabetinskog grada. Takođe, i u ovom Šekspirovom komadu možemo uvideti literarnu konvenciju „drame u drami“. Piram i Tizba, likovi iz komada koji zanatlije pripremaju u čast Tezejeve i Hipolitine svadbe, parodirani su likovi iz ranijih engleskih drama ili čak ljubavnika iz Verone – Romea i Julije.

Komedija „San letnje noći“ počinje najavom venčanja Tezeja i Hipolite i sa tim događajem povezane su sve druge radnje u delu. U čast tog venčanja zanatlije pripremaju komad o Piramu i Tizbi, zbog njega su vilinski kralj Oberon i kraljica Titanija došli sa svojom pratnjom iz dalekih krajeva.

U komadu zanatlija o Piramu i Tizbi prikazuje se situacija slična onoj u kojoj su Hermija i Lisander nalaze na početku drame – dvoje zaljubljenih čiju ljubav ne odobravaju roditelji dogovaraju se da pobegnu od kuće. Pored ljubavi Tezeja i Hipolite, Hermije i Lisandra, Helene i Demetra u komediji je podjednako interesantna i zastupljena ljubav vilenjaka Oberona i Titanije. Titanija će se zagledati u Vratila prerušenog u magarca zahvaljujući Paku Đavolku koji tu simpatiju podstiče iz čiste zabave, smeha radi.

Inspiraciju za lik Vratila Šekspir je verovatno preuzeo od Apuleja, antičkog pisca čiji junak je pretvoren u magarca zahvaljujući magiji. Šekspirov Vratilo poprimio je izgled magarca samo u predelu glave dok je Apulejev junak u potpunosti telesno preobražen, iako mu je razum i dalje ljudski. Za razliku od Apulejevog junaka, Vratilo uopšte ne shvata šta mu se događa što sa Apulejevim junakom ne bi bio slučaj i u tome je bitna razlika između ova dva jedinstvena junaka evropske književnosti. Za razliku od Vratila, koji je od početka prikazan kao lik magareće pameti, tako da njegova metamorfoza baš u tu životinju ne iznenađuje previše, Apulejev junak pretvoren je u magarca iako zadržava koeficijent inteligencije svojstven prosečnom čoveku.

Šekspirova ironija stupa na snagu onda kada se vilinska kraljica zagleda u osobu koja ne samo što je magareće pameti, već i tako izgleda. Vratilo je žrtva metamorfoze, on je fizički groteskna prikaza. U haosu zanesenosti koja je obuzela sve junake on ostaje priseban i začuđujuće mirno prihvata udvaranja vilinske kraljice, njenu zaljubljenost smatra ljudskom slabošću i izjavljuje nešto krajnje neočekivano: „razum i ljubav ne idu u ovo vreme zajedno“. On smatra da nije uljudno ulaziti u poreklo motiva kraljičinog neobičnog ponašanja.

Kratak opis Šekspirovog dela bio je dobar uvod u temu „interpretacije interpretacije“, sliku Hajnriha Fislija nastalu na osnovu pomenutih motiva metamorfoze i udvaranja u Šekspirovoj komediji „San letnje noći“. U pitanju je, u stvari, serija slika nastala između 1786. i 1789. godine. Dakle, tačno pred Francusku revoluciju. Švajcarski umetnik Hajnrih Fisli afirmisao se u Engleskoj sredinom 18. veka i više svojih radova zasnovao je na Šekspirovim dramama. On, baš kao i markiz de Sad, Fransisko Goja, Vilijam Blejk ili mnogi pisci gotskih romana, predstavlja opoziciju uobičajenog shvatanja 18. veka za koji se uglavnom vezuju atributi razuma pa ga, stoga, i zovemo dobom prosvetiteljstva.

Vek u kome je giljotina otupela svoje oštrice odsecajući glave (odlična predstava  dekapitulacije razuma), bio je vek pomenutih umetnika kome su oni svojim stvaralaštvom dodali još jedan atribut, često zanemarivan, koji krtika, dugo godina, kao da je previđala. U pitanju je „crna struja“ (proto)romantizma koju bismo mogli osloviti nazivom jedne Fislijeve grafike: „San razuma stvara čudovišta“. Kada ljudsku glavu zameni magareća, kada žena umesto sa drugim ljudskim bićem želi da vodi ljubav sa magarcem, kada klasičan kanon antike zameni žudnja za neuobličenom arhitekturom idealizovanog srednjeg veka, kada dorski stub zameni oglodani zid ruševine, tada je jasno da su dominantni postulati u kontekstu umetničkog stvaralaštva zamenjeni i da su na snagu stupile, ali još uvek nezvanično, čak šta više, tiho, šunjajući se, nove estetske norme, nova lepota.

Košmari, seksualne frustracije i nasilje zaokupljali su Hajnriha Fislija. Ta preokupacija odrazila se i na seriju slika koja ilustruje scene Šekspirove komedije koje pružaju najviše prostora za dvosmislenost. Spoj nespojivog koji groteska podrazumeva, a čijoj afirmaciji je Fisli bio sklon, ogleda se u samom Vratilu. Njegova seksualna indiferentnost ispoštovana je na Fislijevim slikama (obratiti pažnju na Vratilove preklopljene noge), one prate Šekspirovu tekstualnu postavku, ali je zato udvaranje vilinske kraljice prenaglašeno. Ona je prikazana kao Pasifaja, ali ne Šekspirovog, već Fislijevog vremena. Slikar polazi od tradicije, ali je preokreće, dopunjuje i preispituje postavkama sopstvenog vremena. Fisli ne iskorišćava Vratilov potencijal groteskne pojave, već (pre)naglašava seksualnu dekadenciju svoga doba.

Jan Kot smatra da je ključ za interpretaciju ove drame prizivanje u sećanje dela svetog Pavla i Apuleja. Oba teksta, i „Poslanica Korinćanima“ i „Zlatni magarac“, bila su u renesansi interpretirana, citirana i iščitavana u dvema različitim intelektualnim tradicijama: u neoplatonskoj i karnevalskoj. U karnevalskoj, Luda je istovremeno ludost i mudrost ovog sveta. Ipak ima mudrosti u Vratilu, uprkos svoj ludosti kojoj je izložen. Povodom njegove izjave trebalo bi pomenuti velikog renesansno humanistu Erazma i delo „Pohvala ludosti“, gde on piše: „Zato je razlika između ludaka i mudraca u tome što prvoga vodi strast a drugoga stišava razum.“ „Razum hladni“ je kao u svetog Pavla „glupost sveta“ koju je Bog izabrao „da bi postideo mudre“. U tome se vidi odbrana Lude i pohvala ludosti ako se ove reči razumeju u kontekstu karnevalske tradicije. U Šekspirovoj komediji ispalo je da je najveća luda ujedno i najveći mudrac, baš onako kako su to govorili apostol Pavle i Erazmo Roterdamski.

„U Vratilovom monologu susreću se Apulej, sveti Pavle i Erazmo Roterdamski. To je najčudniji susret u čitavoj komediji“, piše Jan Kot. Vratilov preobražaj nije samo u službi smeha već u njemu postoji i proširen ritual narodnog praznika. Prostak biva krunisan za kralja karnevala, da bi posle kratke vladavine opet bio ismejan. Vratilo biva uveden u Titanijin dvor gde će mu devojke iz Titanijine pratnje staviti na glavu venac od ruža i na taj način ga krunisati. Ipak, kao što će svi kraljevi karnevalskog podsmeha biti ismejani i vraćeni u svoje prvobitno stanje, tako će se i Vratilo probuditi iz sna u kome se pokazalo da je bio samo magarac.

Šekspirova komedija pisana je povodom jednog venčanja kada je njeno odigravanje trebalo da ispuni vreme između svadbene gozbe i odlaska na počinak. „San letnje noći“ ima „kutijastu kompoziciju“, „mala kutija“ ponavlja veliku, slično kao sa drvenim figuricama ruske babuške. Recimo, priču o Piramu i Tizbi, junacima drame koja se događa unutar same drame (primer „kutijaste kompozicije“) Šekspir je preuzeo iz Ovidijevih „Metamorfoza“, katloga mitova koji je bio inspiracija mnogim umetnicima. Šekspirov tekst u dijalogu je sa tekstovima koji mu prethode, isto kao što je i Fisli u dijalogu sa samim Šekspirom, dva veka kasnije.

Na kraju, ako ostavimo po strani nesporazume (sličnost Ovidijeve priče o Piramu i Tizbi sa renesansnom pričom o Romeu i Juliji je evidentna na primeru nesporazuma), parodiju mita, karnevalski momenat u Vratilovom preobražaju i ako zastanemo pred prvim utiskom koji komedija ostavlja, onda moramo zaključiti da ceo „San letnje noći“ zapravo govori o fenomenu zaljubljenosti. Helena se pita da li je žudnja „slepa“, a ljubav ona koja „vidi“ , ili je ljubav „slepa“, a žudnja ona koja „vidi“. Čuveni Tezejev monolog može se posmatrati kao svojevrstan Šekspirov manifest i odgovor na kobnu, ali večitu dilemu koju je i Hajnrih Fisli,na svoj način, pokušao da razmrsi.

Zaljubljenici, kao i ludaci,
Imaju mozak toliko razbuktan
I fantaziju toliko stvaralačku
Da vide više no što ikad može
Da vidi razum hladni. Umobolnik,
Ljubavnik, pesnik – to su ti stvorenja
Sazdana sva od uobrazilje

Citati:

Vilijam Šekspir, „Snoviđenje u noć ivanjsku“, preveo Velimir Živojinović, Kultura, Beograd, 1966.

Jan Kot, „I dalje Šekspir“, Prometej, Novi Sad, 1994.

„Novi zavjet“, preveo Vuk Stefanović Karadžić, Jugoslovensko biblijsko društvo, Beograd, 2004.

Erazmo Roterdamski, „Pohvala ludosti“

Veselin Kostić, „Stvaralaštvo Viljema Šekspira“, SKZ, Beograd, 1994.

Slika: Hajnrih Fisli, „Titania and Bottom“, oko 1789.

Dvosmislenost pastoralnih prostora: Vilijam Šekspir i Nikola Pusen

Nicolas Poussin - Et in Arcadia ego (deuxième version).jpg

Jedаn od dijаlogа u komediji „Kаko vаm drаgo“ Vilijema Šekspira ilustrаtivаn je zа temu naznačenu naslovom. U pitanju je rаzgovor o ljubavi koji se vodi u idiličnoj аtmosferi Ardenske šume između pаstirа Korinа i Silvijа. Pаstorаlnа аtmosferа podrаzumevа dvа idiličnа segmentа: čuvаnje stаdа i izvođenje poezije. U nаrednom odlomku prisutnа su obа.

Silvije:
Ne, Korine, stаr si dа nаslutiš to.
Ako si u mlаdosti voleo istinski,
K’o iko što nаd uzglаvljem uzdiše,
Ako ti ljubаv beše sličnа
A nije, jer niko ne voljаše tаko –
Reci nа kol’ko ludorijа sve
Nаvodilа te mаštа u to dobа?

Korin:
Nа hiljаde kojih ne sećаm se više.

Silvije:
Tаd nisi nikаd voleo istinski.
Ako se ne sećаš svаke nаjmаnje
Ludosti nа koju te ljubаv nаvede,
Voleo nisi ti;
Ako morio slušаoce nisi,
Kаo jа sаdа, hvаlom svoje drаge,
Voleo nisi.
Ako iz društvа nisi skаkаo
Nа prečаc, k’o što strаst sаd mene goni,
Voleo nisi… O, Febo, Febo, Febo! (2.3.)

Prožimаnje ljubаvi i smrti nа ideаlizovаn, stilizovаn i ironičаn nаčin prisutno je u аrkаdijskom svetu, mestu koje jedino može postojаti kroz oblik tekstа ili slike. Prvenstveno, tekst je tаkvom svetu pružio ontološki stаtus pа bi stogа svаkа dаljа аnаlizа moglа voditi dekonstrukciji svojevrsnog mitа i rаzobličаvаnju iluzijа.

Pаstorаlа, idilа, bukolikа, eklogа sinonimi su koji se odnose nа isti književno-teorijski i književno-istorijski fenomen. Nijednа od odrednicа nije usvojenа kаo dominаntnа niti postoje određene kаrаkteristike nа osnovu kojih se one mogu jednа od druge precizno distingvirаti. Ipаk, bilo je pokušаjа, među kojimа je nаjprihvаtljiviji onаj Dаvidа Hаlperinа, dа se pаstorаlа poimа kаo deskriptivno temаtski аtribut, а bukolikа kаo strogo žаnrovskа odrednicа kojа svoje poreklo vodi od knjige idilične poezije rimskog pesnikа Publijа Vergilijа Mаronа. O ovim temаmа detаljnije je pisаlа Jelenа Pilipović u svojoj knjizi „Orfejev vek“ i nа neke od njenih postаvki oslаnjаće se dаlji iskаzi u ovom delu tekstа.

Izdvаjаnje junаkа iz društvа, grаdа i uređenih socijаlnih okvirа u idiličаn svet prirode čestа je pojаvа u Šekspirovim komedijаmа. U tаkvim prostorimа civilizаcijski tokovi gube nа znаčаju o čemu svedoči Orlаndov odgovor prerušenoj Rozаlindi kаdа gа onа upitа koliko je sаti: „Trebаlo bi dа pitаš koje je dobа dаnа: ovde u šumi nemа sаtovа.“(III, 1). Pаstorаlni prostori u potpunosti se uklаpаju u rаspoloženjа mlаdih junаkа: doživljаj ljubаvi jedino je moguć izvаn grаnicа postojećeg svetа.

Ipak, ispostаviće se dа je i hаrmoničnost аrkаdijskih predelа iluzornа i dvosmislenа. Zemljа pаstirа nije mesto bez Vremenа. “Nаđenа trаnscendencijа je temelj nа kome počinje dа se grаdi misаo o idiličnom”, piše Jelenа Pilipović u svom delu, аli koliko će se nаđeno zаdržаti, to nikаdа nije izvesno.

Elementi koji će kаsnije činiti glаvne odlike bukoličke književnosti bili su prisutni u аkаdsko-sumerskoj, egipаtskoj, hebrejskoj poeziji, u homerskim epovimа, kаo i u аrhаjskoj i klаsičnoj helenskoj književnosti. Šekspirove komedije, ili bаr ovа o kojoj trenutno govorimo, nisu idile, već poseduju idiličnu temаtiku, аfirmišu pаstire, ideаlnа mestа kojimа se oni kreću.

Nаjzаd, trebа prаviti rаzliku između poezije o pаstirimа i poezije koje pevаju pаstiri. Homer kаdа opisuje izgled Ahilejevog štitа, nа kome je prikаzаn svet zlаtnog vekа, zаprаvo predočаvа svet koji je potpunа suprotnost onome pod zidinаmа Troje. Idiličаn svet odvojen je od stvаrnog, on je nа štitu, deo je i rezultаt Hefestove veštine, delo božаnstvа svih umećа, svih tehni, čiji će jedini prаvi nаslednik u grčkom mitu kаsnije biti Dedаl. Područje smrtnikа od područjа besmrtnikа, područje hаrmonije od područjа rаtа, područje svаdbenog slаvljа od područjа sаmrtničkih povorki jаsno je nаznаčeno.

Pesnici poput Longа, Teokritа i Tibulа kаsnije nаstаvljаju trаdiciju predočаvаnjа pаstorаlnih scenа, prikаzа idile, аtemporаlnih prostorа pаstirа u kojimа hаrmonijа zаdobijа svoje puno prаvo prisustvа. U Šekspirovim delimа tаkvа mestа su Belmont, Ardenskа šumа i šumа u blizini Atine u kojimа su moguće sve ludosti svetа. Šekspir preuzimа elemente pаstorаlne književnosti inkorporirаjući ih u strukturu svojih komedijа, аli i prаvi odstup uvek reintegrišući svoje junаke u postojeću društvenu zаjednicu.

Postupаk sličаn Šekspirovom ponаvljа frаncuski slikаr Nikolа Pusen. Njegovа slikа „Et in Arcadia ego“ ironičаn je prikаz pаstorаlnog podnevа, bezbrižnosti kojа bivа nаrušenа, bаš kаo i sаn Šekspirovih junаkа. “Jа sаm i u Arkаdiji” poručuje Vreme ogledаno u srpolikoj senci nа kаmenu koji je zаteklа grupа pаstirа. Okupljeni oko njegа, oni tumаče uklesаnu poruku nesvesni upozorаvаjućeg nizа senki koje sugerišu vreme, kretаnje i smrt, prolаznost kаo deo svаkog prostorа.

Smrt jeste dаtost i idiličnog svetа, koji se pitа nаd njom otvoreno i eksplicitno, premdа moždа ne konstаntno, аli smrtnost to nije. „Idiličnа smrt ne podrаzumevа smrtnost, već posebni oblik besmrtnosti, koji počivа nа neprihvаtаnju ljudskosti.“ piše Jelena Pilipović u svojoj knjizi. Uprkos ironičnom sаznаnju, oduševljenje svetom idile ne jenjаvа. U komediji „Kаko vаm drаgo“ Šekspir kroz ustа stаrog vojvode moždа nаjbolje opisuje prednosti tаkvog svetа:

Nije li u šumi ovde pogibelji mаnje no
Nа lukаvom dvoru?
Tu trpimo sаmo Adаmovu kаznu:
Vremenа menu, mrаzа leden zub
I fijukаnje vetrа zimskog. (2.1.)

Pozаjmljujući i аfirmišući elemente idilične književnosti Šekspir ih revitаlizuje i čini odstup od epigonskog odnosа kаkаv su mogli imаti drugi pesnici, predhodnog, njegovog ili budućeg dobа. Jelenа Pilipović u svojoj nаučnoj studiji piše:

„Kаo fenomen u okviru dijаhronijskog rаzvojа evropske književnosti, idilа poznаje tri epohe usponа – аntiku, renesаnsu i klаsicizаm. Zаtvoren zа preobrаžаj, idilični koncept predstаvljа poetsku i metаpoetsku formu kojа postojаno čuvа osobenosti uobličene u epohi helensko-rimske аntike, formu u kojoj je prаjezgro trаjno vidljivo, аli nije više i delаtno. Idilа odbijа dа se preoblikuje i stogа se nаizgled obnаvljа u periodimа velike obnove klаsičnog ideаlа uopšte, а sа nаpuštаnjem tog ideаlа neizbežno i sаmа bivа nаpuštenа.“

I Šekspirovo i Pusenovo delo zаprаvo su pseudoidile. Onа polаze od osnovnih postаvki pаstorаlnog svetа аli ih svojom stvаrаlаčkom refleksijom rаzobličаvаju. Idilа ne postoji, аli je zаto idiličnost, kao odrаz аrtificijаlnosti, sredstvo koje omogućаvа postojаnje određenih elemenаtа umetničke strukture. Rаzlog obožаvаnjа stаnjа idiličnosti jeste nepostojаnje sukobа subjektа i objektа, “nužnosti i individuаlnosti” kаko je to definisаo Hegel.

Trenutci idile jednostаvni su, ne podrаzumevаju zlo, sukobe, kаkofoniju. Tаkve koncepcije umetnici kasne renesаnse, čini se, nаpuštаju. Civilizаcijski rаzvoj prevаzišаo je postulаte idile. Civilizаcijа podrаzumevа dinаmiku dogаđаnjа, idilа je obesmišljаvа. Idilа smrt podređuje lepoti postojаnjа, slаtkom bivstvovаnju, onа “oznаčаvа odsustvo svаke ogrаničenosti nа mа koji vid postojаnjа, čаk i nа onа dvа vidа kojа gotovo svi misаoni sistemi doživljаvаju kаo stožernа: život i smrt.”

Citati:
Jelenа Pilipović, Orfejev vek, Filološki fаkultet, Mаli Nemo, Beogrаd, Pаnčevo, 2005.

Slika:
Nikola Pusen, „Et in Arcadia ego“, 1637.

Kармен Силва и Винсент ван Гог

Carmen Sylva

Кармен Силва (Carmen Sylva) био je литерарни псеудоним румунске краљице Елизабете, рођене 29. децембра 1843. године у Немачкој.

Као миљеница енглеске краљице Викторије, Елизабета је испрва требало да се уда за принца Едварда VII. Ипак, титулу будуће краљице Енглеске понела је данска принцеза Александра.

Елизабет је касније у Берлину упознала будућег краља Румуније Карола I и удала се за њега 1869. године.

Оно што је Елизабету издвајало од многих европских краљица биле су њене уметничке склоности, нарочито оне које су се односиле на књижевност.

Елизабета је била одлична пијанисткиња, писала је поезију, имала добре гласовне могућности, аматерски се бавила сликарством. Фотографије на којима је приказивана сведоче о њеним интересовањима.

Она је предмет данашњег текста јер сам била заинтригирана њеним следећим размишљањима о уметности.

Carmen Sylva on Art

Елизабета односно Кармен Силва писала је на немачком, румунском, француском и енглеском језику поезију, драме, романе, кратке приче, есеје, афоризме. Бавила се и превођењем.

Vincent van Gogh

It is odd, just when I was making that copy of the „Pieta“ by Delacroix, I found where that canvas has gone. It belongs to a queen of Hungary, or of some other country thereabouts, who has written poems under the name of Carmen Sylva. The article mentioning her and the picture was by Pierre Loti, and he made you feel that this Carmen Sylva as a person was even more touching than what she wrote—and yet she wrote things like this: a childless woman is like a bell without a clapper—the sound of the bronze would perhaps be beautiful, but no one will ever hear it. *

Винсент ван Гог био је савременик поменуте краљице. Боравећи на југу Француске, Винсент је дошао до издања афоризама које је она написала. О њој је писао брату Теу 19. септембра 1889, у једном од својих мнобројних писама, нама врло корисних за разумевање стваралачких процеса, уметничких склоности и свакодневних ритуала овог комплексног уметника. Одељак није дугачак, више је узгредна напомена коју је подстакла слика Ежена Делакроаа, на чијој је репродукцији Винсент тада радио, а која се у налазила у Елизабетиној колекцији.

Још један од разлога због којих су нам писма Ван Гога значајна јесте  и његов однос према литератури. Књижевност, којој је одувек био привржен, заузима значајно место у формирању његових уметничких ставова.

На српски језик нису преведена целокупна писма Винсента ван Гога, нашим читаоцима понуђен је избор из дела. У том избору нема писма које сам цитирала, отуда је оно на енглеском. Но, оно што имамо пред собом довољно је да бисмо направили аналогију са већ прочитаним ставовима о уметности Кармен Силве и да бисмо увидели значај утицаја литературе на свакодневицу, размишљања и стварање Винсента ван Гога.

Афоризми су најчешће сведена, лаконска форма, лако памтљива и упечатљива мисао у писаном или вербалном облику (нпр. Хипократов афоризам Аrs longa, vita brevis или Вајлдов Доследност је последње прибежиште људи лишених маште). Афоризми су важан део стваралаштва уметника и мислилаца као што су Гете, Шопенхауер, Кјеркегор, Ниче, а међу најпознатије афористичаре спадају Ла Рошфуко, Блез Паскал и већ поменути Оскар Вајлд. Поменутој дружини на свој начин придружила се и Кармен Силва.

Они афоризми који се односе на уметност, а чији је аутор Кармен, већ су цитирани. Ван Гог је у оквиру епистоларне форме могао изрећи нешто што би се могло одредити као афоризам, али сам никада своја становишта о уметности или животу није на тај начин и кроз ту форму изражавао.

Оно што ме је привукло да пишући о Кармен поменем и Винсента ван Гога јесте њен први афоризам It is more essential for a poet to be true in sentiment than in invention. Посматрајмо реч poet као да је написана artist. Ако овај став применимо на стваралаштво Винсента ван Гога приметићемо да он, издвојено посматран, има релевантно значење, али да ако покушамо да га применимо на нечије дело ( уз пуну свест да аутор који га је писао није видео његову намену, као ни једину сврху у дословној примени; афоризам није дефиниција!), он постаје исувише искључив и помало непрецизан.

У свом делу Винсент ван Гог остварио је хармонично и естетски примерено јединство онога што је sentiment и онога што је invention. Исто се може односити и на стваралаштво Рембранта и Фриде Кало или Фридриха Хелдерлина и Шарла Бодлера. Једна компонента дела не искуључује другу, напротив, оне треба да су у сталном кретању, међусобном изазову и хармоничном јединству као резултату борбе два, само наизглед, супротставњена елемента стваралаштва.

Став уметнице о којој данас пишемо/читамо полазиште је за тематизацију стваралаштва двоје наизглед неповезивих уметника, али и једног од најстаријих и најизазовнијих естетичких питања које се изнова обнавља у естетици односно теорији књижевности – шта је форма а шта садржај, како садржај може утицати на форму, како форма може одредити садржај, шта је старије и од чега прво полази уметник у свом раду..

Ван Гогова дела свакако поседују аутентичну и непоновљиву инвентивност. Нико после њега, по мојој процени, није имао онакав покрет четкицом, колико год се трудио да исти буде отворен оку посматрача (ово није квалитативно већ дистинктивно одређење сликаревог поступка). Исто се може односити и на боје које је Ван Гог користио, начин на који их је комбиновао, перспективу коју (ни)је често користио, итд. Опет, када посматрамо нека од његових последњих дела (нпр. Житно поље са гаврановима) присуствујемо композицијама које су скоро звуковни преносилац стања беспомоћности, самоће, туге, очаја. Боја, линија, композиција истакнуте су и допуњене емоцијом, али и оне су тој истој емоцији допринеле да прерасте у адекватан и естетски релевантан, пријемчив и независтан израз.

People call ugliness truth, just as they call coarseness candour исто је занимљиво и за нашу тему адекватно полазиште. Винсентова прва фаза лишена је боја које постепено и градирајућим током продиру у његово дело током каснијих фаза стваралаштва. Његова прва фаза, чије је можда најрепрезентативније дело Људи који једу кромпир, посвећена је пониженима и увређенима, најнижим слојевима ондашњег француског друштва – рударима, сејачима, копачима, ткачима, праљама, проституткама. Естетика ружног доминира тим делима, и колико год ми користили придев ружно, не треба заборавити да је он тек део, и у функцији естетског.

Многа Ван Гогова дела настала су захваљујући подстицају околности конкретне стварности. Ипак, њихова искреност није патетична, грубост стварности је потиснута, ружно није истина Ван Гогових дела. Оно није дефинисано у супротности са лепим, већ је његов интегрални део, неодвојив и јединствен чинилац.

Ево једног одломка из писма Теу, упућеног 25. јуна 1889. године, у коме Винсент пише о Шекспиру. То није једини илустративан пример међу Ван Гоговим писмима који доприноси нашем разумевању сликаревог врло приврженог и снажног односа према литератури. Та тема може бити, и биће, идејно полазиште за неки од наредних текстова. Овога пута навешћу само један одломак који би се односиo на последњи цитирани афоризам Кармен Силве – A bad novel awakens the senses, a good novel the conscience.

Такође ти од срца захваљујем на Шекспиру. То ће ми помоћи да не заборавим оно мало енглеског што знам, а то је пре свега тако лепо. Почео сам да читам серију коју најмање познајем, коју ми је некада, будући да сам био растрзан другим стварима или немајући времена за читање, било немогуће да читам; серију краљева; већ сам прочитао Ричарда II, Хенрија IV и допола Хенрија V. Читам без размишљања да ли су мисли ондашњих људи исте као наше, или постају исте када их суочимо са републиканским, социјалистичким уверењима, итд. Али оно што ме ту погађа, као код неких романсијера нашег времена, то је што нам гласови тих људи, који нам у овом Шекспировом случају долазе са временске удаљености од више векова, не изгледају непознати. То је толико живо да мислимо да их познајемо и да то видимо.

Тако оно што једини или готово једини Рембрант има међу сликарима, ту нежност у погледима бића, коју видимо у Ходочасницима из Емауса, или у Јеврејској невести, или у каквој чудној фигури анђела, као слика коју си ти имао прилике да видиш – ту потресну нежност, тај одшкринути надљудски бескрај, а који ту изгледа тако природан, на више места сусрећемо код Шекспира. А затим, то је надасве пуно озбиљних и веселих портрета, као Сикс и као Путник, као Саскија…

Читања Шекспирових драма нису злоупотребљена изједначавањем текста и социјалних, односно свакодневних прилика простора у коме је деловао сликар. Напротив, она су полазиште за прелаз с оне стране вулгарног изједначавања текста и стварности, она воде ка повезивањима, аналогијама, атемпоралној значењској перспективи дела.

Већ сам поменула да је литература била значајан део Ван Гогове свакодневице. Поштујући њену аутономност као самосталне и узвишене форме, сликар је дозвољавао себи да је поима кроз предметност представљену линијом и бојом. Ако је форму, па и значења његових слика значајно одређивала боја, односно њен специфичан нанос, тако је и форму његових доживљаја Шекспира, Волтера, Золе, Мишелеа знатно одређивала боја предела којима је шетао, облик представе коју би у делима других сликара уочио, тоналитет потресне нежности, одшкринути надљудски бескрај, који изгледа тако природно…

Цитати:

Цитати Кармен Силве дати су према:

Друго Ван Гогово писмо, цитирано на српском језику, дато је према издању:

Винсент Ван Гог, Писма брату, превела Весна Цекељић, Stoper Book, Београд 2002, стр. 187-188

Препоруке:

Текстови и чланци Кармен Силве

Писма Винсента ван Гога

Два текста о Ван Гогу

1 , 2

И за крај, две слике Винсента ван Гога које у последње време подстичу моју, све јачу потребу за путовањем – у Делфе, на које ме асоцира плава боја неба над маслињацима, у Холандију где су улице по мери човека.

Vincent van Gogh

Vincent van Gogh