Ne primećujemo uvek da su četiri velike figure novovekovne mitologije, doktor Faust, Hamlet, Don Kihot i Don Žuan, gotovo savremenici. Godine 1587. Johan Špis objavio je u Frankfurtu anonimnu Povest o doktoru Johanu Faustu, a godinu dana kasnije, oko 1588, pojavio se Doktor Faustus Kristofera Marloa; oko 1602. igran je Šekspirov Hamlet, a 1604. objavljen je prvio deo Servantesovog Don Kihota; 1630. pridružio im se Seviljski zavodnik Tirsa de Moline, a 1665. i Molijerov Don Žuan. Tako je za nepunih pedeset godina – ako izuzmemo Molijera, čija je drama adaptacija već poznate priče – Evropa dobila četiri ličnosti u kojima su sažeta neka od najvažnijih pitanja ljudske sudbine modernog vremena. Oni su za nas isto što su Edip, Orest ili Antigona bili za antiku, i u svojoj studiji o Don Kihotu Salvador de Madaniaga ne kaže uzalud da su „Don Kihot, Sančo, Don Žuan, Hamlet i Faust petorica velikih ljudi koje je čovek stvorio.“ Iako o svakom od njih postoje brojne studije i rasprave, još uvek ih ne vidimo zajedno, na okupu, onako kako nas na to upućuje vremenska bliskost u kojoj su nastali. Tačnije, ne vidimo u kojoj su meri oni različiti vidovi jedne iste egzistencijalne drame.
Šta je njima zajedničko? Prvo što nam odmah pada u oči jeste da se svi oni ne pojavljuju sami, nego u parovima: Faust i Mefisto, Hamlet i Horacio, Don Kihot i Sančo, Don Žuan i Katalion (kod Tirsa de Moline) odnosno Zganarel (kod Molijera). Međutim, primetićemo i kako odnosi u tim parovima nisu isti. Za Fausta, Mefisto nije ono što je Sančo Pansa za Don Kihota – naprotiv, on je nešto potpuno suprotno. Zato moramo pogledati malo bolje: postoji li za Fausta neka ličnost koja bi mu odgovarala na isti način na koji Sančo odgovara svome gospodaru? Postoji, i to je student Vagner, još veoma nerazvijeni embrion Sanča isto onako kao što je Horacio – koga svi u Hamletu, počev od Klaudija, nazivaju „dobrim“, pošto se o njemu očigledno nema šta drugo reći – još uvek veoma neizdeferenciran u svome odnosu prema danskom kraljeviću, pa ne znamo je li on samo confident Hamletov, ili je tek nagoveštena mogućnost jedne ovozemaljske i zdravorazumske protivteže. Jer, taj ovozemaljski drugi, koji uvek prati naše junake, lik je koji se razvija, da svoju punu meri dostigne u Sanču Pansi i Zganarelu. U svojoj poznatoj pesmi, Zbignjev Herbert je brige o ovozemaljskim poslovima u Hamletu dodelio Fortinbrasu: posle velikog pokolja, na njemu ostaje da se brine o porezima i kanalizaciji u zapuštenoj državi, razdiranoj nedoumicama svih mogućih vrsta, i to nam samo pokazuje do koje su mere mogućnosti koje u sebi sadrži lik Hamletovog vernog i pomalo ograničenog prijatelja ostale nerazvijene i neiskorišćene u Šekspirovoj tragediji.
Pa ipak, sa te strane, sa strane na kojoj svaki od ove četvorice junaka zanesenih nekom od bitnih nedoumica ljudskog života ima svoju ovozemaljsku i zdravorazumsku protivtežu, stvari su prilično jasne. Ali ko je ekvivalent Mefista kod ostale trojice ovih velikih savremenika? U Hamletu je to očigledno Duh Hamletovog oca, koji, kao i Mefisto, dolazi sa drugog sveta; u Seviljskom zavodniku, odnosno Don Žuanu, to je Komandorova statua, koja odvodi Don Žuana na onaj svet. A u Don Kihotu? Spremno možemo da kažemo kako su to pisci romana koji su nesrećnog Alonsa Kihana odveli u nestvarni svet maštarije i viteških podviga. A oni se njemu obznanjuju posredno, preko svojih knjiga, kao što je i u Danteovoj Komediji „svodnik bila knjiga, i onaj ko ju je napisao“. Međutim, pogledajmo malo bolje: postoji li neko ko se živo prikazuje Don Kihotu, a došao je iz tog drugog sveta o kome govore pisci u svojim romanima? I sada pred nas iskrsava ličnost Samsona Karaska, koji uzima na sebe ulogu lutajućeg viteza, odnosno iz drugog sveta, da bi nesrećnog Don Kihota vratio u ovaj svet, i tako ga spasao. A to što Samson Karasko samo igra ulogu, u ovom svetu, ličnosti iz jednog drugog sveta, pokazuje nam da je on već jedan atrofiran ostatak, isto onako kao što je Vagner bio nerazvijeni zametak Sanča i Zganarela.
I sada vidimo da svaka od naše četiri velike figure moderne mitologije ima po dva saputnika, a ne samo jednog, kako nam se to u prvi mah činilo: Faust ima Vagnera i Mefista; Hamlet Horacija i Duha; Don Kihot Sanču i Samsona Karaska; Don Žuan Zganarela (ostavimo Kataliona u polumraku u kome prebiva drama Tirsa da Moline, daleko slabija od Molijerove) i Komandorovu statuu. Drugim rečima, svaki od njih je u nekoj vezi sa dva sveta: ovozemaljskim svetom, i svetom sa one strane, i svaki stoji raspet između ta dva sveta, jednog opipljivog, i drugog koji se nalazi s one strane granica našeg opažanja. Tačnije rečeno, sva četvorica nas upućuju na jedan isti osnovni odnos, odnos između ovog i jednog drugog sveta, i na načine na koji jedan utiče na drugi. I sva četvorica su, u stvari, različiti vidovi drame toga prelaza, i kao da nam postavljaju isto pitanje: šta se zbiva kada ono što je postojalo van čoveka počinje da postoji u čoveku, kada moći koje su pripadale drugome postanu njegove sopstvene, a problemi koji su imali svoje razrešenje u transcedentalnom svetu postanu ljudski problemi bez razrešenja?
Legenda o Faustu, kaže Lukač u svojoj knjizi Gete i njegovo doba, „predstavlja tragičke konflikte bezgraničnih težnji čoveka, oslobođenog srednjovekovne stege, za sveznanjen za neograničenom aktivnošću, za neograničenim životnim uživanjem“. A kod Marloa, Zli anđeo obećava Faustu:
Napreduj, Fauste, u nauci slavnoj
Koja sva blaga Prirode sadrži,
Budi na zemlji što na nebu Jov.
Gospodar i vladar elemenata.
Ne može biti sumnje da je Faustova sudbina u stvari drama preuzimanja prerogativa božanskog znanja i božanskih moći od strane čoveka. Ali kada ono što je bilo vlasništvo božanstva pređe u ljudske ruke, stvari moraju da izgledaju – bar u prvo vreme – pomalo komično. Nijedan Faust, ni onaj Marloa, ni Geteov, nije izbegao ovu komičnu crtu, bolje rečeno, ne može a da nam ne izgleda smešno. Kod Marloa, Faust je detinjast, komičan i teatralan u prikazivanju svojih novostečenih moći, i sve se svede na nekoliko gotovo cirkuskih trikova: on opali šamar rimskom papi i stvori, usred zime, sveže grožđe jednoj grofici u drugom stanju. Ni Geteov nije ništa manje detinjast i ništa manje komičan u trenutku u kome mu Mefisto obeća sve čari ovozemaljskog života i kada – opčinjen napitkom – ugleda Margaretu i zaželi je. Zar se sve svodi na to? ne možemo a da se ne zapitamo. Svodi se. Jer, u ljudskom posedu, božansko mora postati komično, odnosno čovek koji zaželi božansko može da dobije samo nešto što je u komičnom raskoraku sa onim što je želeo. Možemo da kažemo kako je Mefisto izigrao Fausta i, umesto prave stvari, dao mu samo komični Ersatz; ali mislim da bi bilo daleko tačnije reći kako je naša sudbina da – zaželimo li ono što nije naše – dobijemo samo komičnu zamenu, ne primećujući da je to samo zamena.
Tako Faust ima i svoju tragičnu, i svoju komičnu stranu, odnosno, njegova tragedeija se i sastoji u tome što mu se ambicije pretvaraju u komediju, u mađioničarske trikove i osvajanje jedne cure. I Don Kihot ima takođe i svoju komičnu, i svoju tragičnu stranu. Komična je očigledna, ali tragična nije. Obično vidimo samo onu prvu, pa kažemo kako plemeniti vitez vidi divove umesto vetrenjača i stavlja na glavu berberski tanjir misleći za njega da je čudotvorni Mambrinov šlem; ali trebalo bi, kao što to čini Unamuno, potpuno preokrenuti način posmatranja i stvari gledati sa druge strane. I tada ćemo shvatiti da Don Kihot ne vidi ono što ne postoji, već vidi ono što je tek prestalo da postoji. On veruje kako je opčinjen od strane zlog i njemu nenaklonjenog čarobnjaka, „koji me goni zavideći slavi koju je video da ću zadobiti u ovom boju, pa je preokrenuo neprijateljske vojske u stado ovaca. Inače, tako ti života, Sančo, učini nešto da se uveriš i da vidiš da je onako kako ti ja kažem: pojaši svog magarca, pa pođi onako za njima, pa ćeš videti, kad budu odavde nekoliko odmakli, kako će da uzmu svoj pređašnji oblik i da prestanu biti škopci, nego da budu ljudi sasvim onakvi kakve sam ti ih ja opisao.“ Ali, ni on sam nije sasvim siguran da će se ovnovi tako brzo pretvoriti u vitezove, pa odmah dodaje: „Ali nemoj sad da odlaziš, jer mi treba tvoja služba i pomoć.“
Servantes je majstor višestrukog prelamanja. Don Kihot je zaluđen viteškim romanima, pa mu se od stada ovnova pričinjava vojska vitezova; on veruje da je opčinjen od strane zlog i pakosnog čarobnjaka, koji zbog njega pretvara vitezove u ovnove; na kraju, nije sasvim siguran da to ipak nisu samo obični ovnovi, pa zadržava Sanča da ne ode i osvedoči se kako su to ipak vitezovi. Reći ćemo da se on brani od stvarnosti, jer posle ovakvih dijalektičkih preokretanja, ni mi sami više nismo sigurni šta je stvarnost a šta nije, jesu li stvarni ovnovi ili vitezovi. Pa ipak, ne zadržava li on Sanča iz jednog drugog razloga: što Sančo ne bi video vitezove, pa čak i da se ovnovi ponovo pretvore u njih. Treba se samo setiti Hamleta. U sceni u Gertrudinoj spavaćoj sobi, samo je Hamlet taj koji vidi Duha: njegovoj majci se čini da on govori sa nekom od utvara svog pomračenog uma.
Hamlet uverava druge da je lud, Don Kihot uverava i sebe i Sanča da je omađijan, i – što je najlepše – ima pravo. Jer on je opčinjen i omađijan time što se nalazi u jednoj stvarnosti koja ga neprekidno izneverava, i čini sve što može da bi bar nekako sačuvao postojanje jedne druge stvarnosti, koju drugi ne mogu da vide: „Sančo, brate, treba da znaš da sam ja po nebeskoj milosti rođen u ovom našem železnom veku da uskrsnem vek zlata, ili zlatni vek, kao što ga zovu.“ I u pravu je. Jer on je poslednji preživeli ostatak jedne druge stvarnosti, u kojoj su postojali i divovi, i lutajući vitezovi, i zli čarobnici, i nije to njegova zanesenost što umesto vetrenjača vidi divove, već divovi zaista postoje, ali u jednom svetu koji je prestao da postoji, isto onako kao što su postojali Zevs i Apolon, kao što postoji duh Hamletovog oca koji dolazi iz drugog sveta, i mi ne možemo da kažemo kako on ne postoji. Svaki pokušaj da se Duh, u nekoj modernije usmerenoj interpretaciji Šekspirove tragedije prikaže kao „unutrašnji glas“, vizija, ili otelovljenje Hamletove podsvesti, ne može da uspe. Jer Hamlet je drama sa duhom, kao što je Don Kihot roman sa divovima koji se jesu pretvorili u vetrenjače. Sančo ne vidi divove, kao što Gertruda ne vidi duh svoga bivšeg muža, ali oni zbog toga nisu prestali da postoje: oni postoje u jednoj drugoj stvarnosti, koja je potpuna, završena i savršeno koherentna celina, ali za koju ni sam Don Kihot ne veruje sasvim da postoji, tačnije rečeno, da još postoji.
I ono što u Servantesovom romanu vidimo – mimo svih parodijskih namera autora – jeste taj odnos između dve stvarnosti. Za veleumnog plemića iz La Manče, svet je još uvek pun tajni, čarolija i svetinja, ali on već živi u jednom sasvim desakralizovanom svetu. „Sve što činim“, kaže on Sanču, „nije šala nego najveća zbilja.“ To nije izjava ludaka, zatvorenog u svoj svet, već čoveka koji želi da preobrazi ovaj svet, da mu ponovo da nešto od čari koju je nepovratno izgubio; ovaj naš svet on vidi duhovnijim nego što jeste, zato što sam prebiva u jednom drugom svetu. To počinje sa dvema prostitutkama koje se njemu učine kao dame, pa im se on tako i obraća. U svom Životu Don Kihota i Sanča Panse Unamuno to komentariše ovako: „O, svemoćna ludosti! U očima junaka devojčure se pričiniše kao dražesne gospođice; njegova čednost prelazi na njih i čini ih čednima i čistima… Don Kihot ih je raznežio i uzdigao do dostojanstva dama. Beše to prva nepravda koju je na ovome svetu naš Vitez ispravio i koja, kao i sve druge koje je ispravio, osta neispravljena.“ Na žalost, u ovim rečenicama ima više lirike nego pravog shvatanja stvari koje se zbivaju u Servantesovom romanu u kome se dve vrste stvarnosti neprekidno ogledaju jedna u drugoj.
Don Kihot je tako na granici između dva sveta, Don Žuan je sasvim u laičkom i desakralizovanom svetu. Njegove ljubavi, njih, kako nam svedoči Deni de Ružmon u svojoj knjizi Ljubav i Zapad, hiljadu i tri (1003) na broju u stvari su – ne treba to naročito ni isticati – desakralizovani vid mističke, srednjevekovne ljubavi za jednu ženu. U tim Don Žuanovim avanturama ekstenzovnost je zamenila intezivnost, odnosno, ono što je u mističkom svetu srednjeg veka bilo intezitet, u laičkom svetu novog veka postaje ekstenzitet, kvalitet se pretvara u kvantitet. „Don Žuan deluje u skladu sa etikom kvantiteta“, kaže Kami u Mitu o Sizifu, „za razliku od sveca koji teži kvalitetu. Svojstvo je apsurdnog čoveka da ne veruje u duboki smisao stvari. On na brzu ruku prelazi pogledom ova vrela ili zadivljena lica, gomila ih i spaljuje. Vreme korača sa njim. Apsurdan je onaj čovek koji se ne razdvaja od vremena. Don Žuan ne želi da pravi zbirku žena. On iscrpljuje njihov broj, a sa njima i svoje izglede na život.“ Odnosno: „Apsurdni čovek umnožava ono što nije u stanju da sjedini.“
Teško je ovome bilo šta dodati. Ako je iko znao šta znači živeti u desakralizovanom svetu, u svetu bez transcedencije, znao je Kami. Don Žuan je bez sumnje heroj ovozemaljske ljubavi, ali upravo jedna novija studija o njemu stavlja nam do znanja da je njegova muškost krajnje problematična. „Fizički izgled pravog Don Žuana“, kaže španski lekar i pisac Gregorio Maranjon u svojoj studiji Don Žuan i donžuanizam, „potvrđuje njegovu neodređenu muškost. Don Migel de Manjara, koga smatraju jednim od uzora za lik Zavodnika, na Muriljovom platnu ima crte divne, mlade devojke. Kazanova, na jedinom autentičnom portretu koji znamo, ima savršenstvo i nežnost crta žene.“ I ta neodređena muškost junaka koji se proslavio podvizima svoje muškosti, ne pokazuje li nam ona do koje je mere Don Žuan samo bezličan katalizator pretvaranja mističke ljubavi u svetovnu, kao što su bezlični i oni ljudski modeli čije fotografije danas vidimo u knjigama o tehnici seksualnog čina? Broj njegovih ljubavi nije svedočanstvo o neiscrpnim i zadivljujućim fiziološkim mogućnostima Zavodnika, koliko znak da je ljubav iz jednog sveta prešla u drugi, da se pretvorila u broj, kao što se iza već maglovitih ruku divova ukazuju kosturi krila vetrenjača.
I pošto je već sasvim u ovom svetu, jedini način koji je Don Žuanu ostao da bar baci pogled u drugi svet, jeste da ga izazove. Kada on poziva Komandorovu statuu na večeru, to nije gest revolucionarnog svetogrđa, kao što je mislio Bernard Šo, već pokušaj da se pređe granica jednog sveta i korakne u drugi, koji se toliko udaljio od nas da nam se još samo na taj način može približiti. U modernoj verziji Maksa Friša, drami Don Žuan ili ljubav prema geometriji, Komandorov dolazak je predstava koju Don Žuan režira, jer pozvati jedan kip na večeru i jeste veliki teatarski gest: samo što je taj teatar priznanje da se još samo pozorištem može doći do onog sveta u kome Komandor prebiva. Bojim se, ipak, da Maks Friš previđa jednu bitniju poentu u svojoj drami: da je Komandorova statua realna, kao i duh Hamletovog oca, i da je Don Žuan priziva teatrom kao što i Hamlet priziva istinu o smrti svoga oca teatrom, jer teatar je nešto što se nalazi i u jednom i u drugom svetu, i u ovom, i u onom. On se pretvara u stvarnost, a ko se, posle apsolutne pripadnosti jednom svetu okreće drugom, i tako se nađe između njih, od jednog će propasti.
Taj razmak između dva sveta, pa često ni njihovo postojanje, ne primećujemo uvek u Hamletu. Previđamo da je Šekspirova tragedija drama o dva sveta, i da se njen junak nalazi između njih. Jedan je svet danskog dvora, ovozemaljski svet u kome je sve neizvesno, neodređeno i nesigurno, u kome ubice imaju osmeh na licu, a čedne se devojke začas pretvaraju u provokatore; drugi je svet iz koga dolazi Duh, u koji je Hamletu bilo dato da baci jedan pogled, i u kome je sve izvesno, sigurno, određeno i definisano, u kome se najzad otkriva i u Paklu Danteovom. Ko je jednom bacio pogled u drugi svet, taj više nije isti čovek kada se okrene ovome. Don Kihot pomeri pameću kada mu viteški romani otvore pogled u svet pun čarolije, Hamlet glumi ludilo. Da li je to ludilo samo glumljeno, ili nam se ludim mora učiniti čovek koji je zavirio tamo gde još niko nije imao pristupa, koji se vratio odakle se još niko nije vratio? Može biti i jedno i drugo. U dva sveta, čovek se ogleda kao u dva naspramno postavljena ogledala; sudbina mu je, valjda, da traži svoj lik čas u jednom, čas u drugom, a da mu on stalno izmiče u bezbroju likova što ih vidi sa jedne, i sa druge strane.
Izvor: Jovan Hristić, Studije o drami, Narodna knjiga, Beograd, 1986.
Slika: Van Dajk, Autoportret, 1613.
A . A . A 