Jelena Pilipović o Rafaelovom prikazu Sapfe na fresci „Parnas“ u Vatikanu

Na zidu jedne od odaja papske palate, Rafael je predočio pesništvo naslikavši skupinu lepih muškaraca i žena. Moglo bi se reći da se poslužio jezikom alegorije, ali čini mi se da bi manja interpretativna nespretnost bila reći da je ljudsko telo doživeo kao mesto velikog susreta ideala i stvarnosti, ovostranog i onostranog, božanskog i smrtnog, konkretnog i apstraktnog, sledeći time dugu i čudnovato razgranatu tradiciju. Freska pod nazivom Parnas ovaploćuje kanon antičke i renesansne (1) poezije, ali svome posmatraču daruje i nešto drugo: istinski putokaz kao onome poetskom. Oslikavši u jednoj osobenoj, imaginarnoj, nestvarnoj verodostojnosti, i u samosvojnoj lepoti, pojavnost poezije – onaj njen deo koji se objavljuje, izlazi na svetlo, daje se oku, urbinski slikar nas vodi ka onom natpojavnom u poetskom činu i u poetskom doživljaju, što se ne daje uhu i što izlazi na svetlo samo metaforičke, a ne i čulne prirode.

Put ka poznanju poezije ponekad je obeležen likovnim putokazima – delo urbinskog slikara zapravo nudi dragocene znake koji pomažu čitaocu da postane sagovornih Sapfinih pesama. Rafaelov Parnas ispunjen je putokazima koji su dobri vodiči kroz topografiju prve zemlje nežnosti (2), prvog mesta ljubavi u evropskoj književnosti, Sapfinog poetskog sveta. Slediću ih.

Nad skupom najvećih pesnika, koji istovremeno otelovljuju i pojedine epske i lirske žanrove, vladaju likovi-simboli. Oni natkriljuju ne samo panhelensku kulturu, već i celokupnu posthelensku umetnost reči: s jedne strane to su Muze i Apolon, a sa druge strane Parnas, planina u Fokidi, čija je simbolička snaga tako velika da prestaje da bude mesto i postaje ime za božansko prisustvo u svetu smrtnika. No, najvidljivije telo, koje zakoračuje izvan granica slike, oslanja se na prozor u odaji i, gotovo namećući se, osvaja pogled posmatrača, pripada Sapfi: a tom telu pripada, pak, jedina reč ispisana na površini freske – „Sappho“. Natpisom se is skupine pesnika izdvaja ta, očigledno sasvim izuzetna, pojava, ali se i omogućava posmatraču da figuru smrtne žene razluči od boginja. Jedina reč ispisana na ovoj fresci funkcioniše kao distinktivni znak smrtnosti. Pesnikinjino obličje, smešteno pri samom dnu kompozicije, gotovo se ne razlikuje od obličja jedne od Muza, koja, glave okrenute ka Apolonu, leži na samom vrhu Parnasa, pod svodom koji zaustavlja sliku i prekriva odaju, oponašajući nebo. Ta dva ženska tela tako su postavljena da se u odnosu na osu kompozicije, koju čini figura Apolona, ponašaju kao lik i odslik naspram površine ogledala. Njihove glave, naprotiv, postavljene paralelno, a ne osno simetrično, razlikuju se samo po nagibu vrata: dok se boginjino lice udaljava od posmatrača, Sapfino mu se, naprotiv, približava.

Da nije jasno ispisanog imena i svitka u ruci, samo bi po mestu unutar kompozicije bilo moguće razlikovati smrtnicu od besmrtnice. Bosih stopala i svetle kose, zaštićene od nagosti beličastim i plavim velovima, koji, u nešto drugačijem valeru, odgovaraju boji neba i boji Apolonovog ogrtača, obe lepe žene stežu u rukama složene, iako različite, žičane instrumente. Dok je u Sapfinoj ruci pažljivo oslikan barbiton (3), Muza drži liru složenog oblika, te se stoga u njoj može prepoznati Erato, zaštitnica i nadahniteljica ljubavne poezije.

Upadljivo i istančano prikazana lira (4) leži i na Apolonovom krilu, otkrivajući svoje likovno poreklo u jednom od omiljenih vajarskih obrazaca zrele antike, idealnom liku aeda, Apolona Kitaroda. Tome nasuprot, nijednog od smrtnih pesnika ne odlikuje muzički instrument, premda Alkej, Anakreont, Dante i Enije drže knjige, u obliku rotulusa ili kodeksa. Kako je kodeks već u kasnijoj antici postao stalni atribut muze Klio, ona ga i ovde poseduje. Nijedan lik na Rafaelovoj slici Parnas, ni smrtan ni besmrtan, nije istovremeno obdaren amblemom muzikolike i pisane poezije osim Sapfe, koja istovremeno drži i barbiton i svitak (5), na kome se razaznaje jedan ispisan red teksta, čija slova nisu vidljiva, ali je utoliko upadljiviji potpis – SAPPHO.

Rafael je, dakle, jezikom likovnih znakova poistovetio Sapfu i Muzu, namerno prepustivši jeziku slovnih znakova da među njima utvrdi razliku. Ispisana, pri tom, nisu imena boginja, već samo ime smrtnice. Pismo je tako na prikriven način povezano sa smrtnošću, što priziva, sigurno, veliki fantazam o živoj i mrtvoj reči, iznikao iz pseudo-mita o Tamu i Teutu, jednu od najuticajnijih Platonovih filozofema (6). (A taj mislilac, ne treba zaboraviti, posmatra Parnas sa drugog zida iste papske odaje, dok, držeći svog Timaja u rukama, šeta pod veličanstvenim svodovima Atinske škole.) Važnije je, možda, što se time ukazuje na apsolutnu usmenost božanske poezije u antičkom svetu, ne samo u homerskom epu, već u svakoj imaginativnoj strukturi. Platonovu predstavu o pismu kao o vidu umne oskudnosti – kao o podsetniku za onoga ko nije sposoban da pamti, odnosno da zna u vremenu, ali i kao o rasadniku umne slabosti – možda treba povezati sa homerskom predstavom o Muzama kao o svevidećim i sveznajućim božanstvima.

Citati:

(1) Premda termin renesansa (renascità) u času nastanka ove freske još nije skovan, Đorđo Vazari će to učiniti tek nekoliko decenija, njegovo značenje se belodano prikazuje u nerazlikovnosti drevnih pesnika Helade i Rima od pesnika nove Italije, koja započinje sa Danteom.

(2) Kartu zemlje nežnosti (La Carte de Tendre) ispisaće Madlena de Skideri (Madeleine de Scudéry 1607-1701), najznatnija spisateljica tzv. preciozne književnosti, umetnuvši je u svoj roman Klelija (Clélie, histoire romaine, 1654-1660), istorijsku fantazmagoriju, u kojoj se kao jedan od likova javlja i Sapfo, čije pesme saučestvuju u nastanku ženske (spisateljske i ine) samosvesti u francuskoj kulturi renesanse, osobito u delu Lujze Labe, i baroka. O tome pogl. Febel 2000: 117-139.

(3) U pitanju je žičani instrument, veći od lire, sa jačim žicama, kako opisuje poznoantički leksikograf Poluks (Onomaston 4. 59), čiji zvuk je bio i jači i viši no na drugim lirolikim instrumentima. Na njemu se sviralo uz pomoć plektruma, kao što svedoče poznoantički pesnici Klaudijan (Epitalamij za cara Honorija, proemij st. 9) i Auzonije (Epigrami 44). Up. Rich 2004: 75-76. Impresivna slika barbitona može se naći na jednoj od pompejanskih fresaka, uz lik Apolona (freska potiče iz zapadne insule br. 6, VI Insula Occidentalis, 10, a čuva se u Nacionalnom arheološkom muzeju u Napulju, inv. br. 9541) – pogl. Bragantini 2009: 188-9. Prvi likovni prikazi ovog instrumenta mnogo su drevniji i vezani za meličke pesnike, Sapfu i Anakreonta: najstarija poznata vazna slika Sapfe predočava je sa barbitonom u ruci (u pitanju je hidrija iz oko 510-500 godine stare ere, pripisana Sapfinom slikaru, a nalazi se u Nacionalnom muzeju u Varšavi, inv. br. 142333). U vaznom slikarstvu kraja šestog i petog veka barbiton je likovni topos, vezan za simposiastičke scene, kao i za scene kućnog muziciranja, često pridavan ženskim figurama, ali i Anakreontu i anakreontskim figurama: vrlo detaljno o tome izveštava Yatromanolakis 2007a: 68-73, 111-119, koji zaključuje da barbiton i aulos u kulturološkom pogledu na vaznim slikama postaju indistinktivni.

(4) O stvarnom izgledu i obliku lirolikih instrumenata u helenskoj antici vidi Maas 1992: 74-88.

(5) Ovu ikonografiju Rafael verovatno baštini od rimskih pesnika: u Odama 1. 1, 34 Horacije spominje Lezbljanski…barbiton, Lesboum… barbiton, dok Ovidije u Heroidi 15, Epistula ad Phaonem. 7-8, eksplicitnije kaže: „flendus amor meus est; elegiae flebile carmen; /non facit ad lacrimas barbitos ulla meas.“ (U pitanju je poetički, upravo generički uslovljen postupak recusatio, kojim pesnik motiviše upotrebu elegijskog distiha u fiktivnom diskursu pripisanom pesnikinji za koju se dobro zna da je pevala u sasvim drugačijim stihovnim formama.)

(6) Platonov pogled na pismo uistinu je mnogo složeniji: Lik Brison prostim jukstaponiranjem tekstova, bez pretenciozne analize, diskretno ukazuje na unutrašnju dinamiku, zapravo nekoherentnost, pa čak i nepomirljivu ambigvitetnost tog pogleda: Timaj 22 b – 23 b govori o pretrajavanju sećanja-znanja o čovečanstvu i njegovoj povesti zahvaljujući egipatskim zapisima, Fedar 274 c – 275 b govori o beskorisnosti pisma u poznatoj egipatskoj priči o Tamu i Teutu, dok Sedmo pismo 342 e – 343 a govori o nedostatnosti jezika, koji je suviše vezan za senzibilno da bi mogao iskazati inteligibilno. Brisson 2000: 151-161.

Izvor: Jelena Pilipović, „Locus Amoris. Dijaloško čitanje Sapfine poezije“, Naučna knjiga, Filološki fakultet, Beograd, 2014.

Slike: Rafaelo, „Parnas“, 1511. (Više detalja: Wikipedia)

Naslovna strana magazina „Vogue“ iz 1909. godine

Osamnaestog marta 1909. godine izašao je broj magazina „Vogue“ posvećen, kao što i piše na naslovnoj strani, haljinama i materijalima (tekstilu). Ilustrator je bio inspirisan viteškim pričama, ranim renesansnim prikazima plemića okupljenim u vrtu kako vode razgovore o Amoru.

Ženska vitka figura oblikom svog tela dopunjuje paunovo telo i njihove odežde – perje i haljina – uokviruju kamen na kome je sunčani časovnik. Na taj način dvostruka kružnost je postignuta. Poput ruskih babuški, jedno vreme prisutno je unutar drugog. Čovek i kosmos se dopunjuju.

Pauna, simbol besmrtnosti i taštine, devojka jednom rukom hrani crvenom bobičastom voćkom, dok joj je prst druge oslonjen na kamen i uperen ka časovniku. U vrtu su i paun i časovnik, i besmrtnost i vreme. Oboje tvore, ali i razgrađuju rajsko stanje. U tome je suština slike vrta, čestog književnog toposa gde je dvostruko značenje najgušće.

Vrt je arhitektonska zamena i mikrokosmos, rajska bašta ovoga sveta. Otuda unutar zidina manastira tako lepe zelene površine. On je sećanje na rajsko stanje duše, baš kao i paun u njemu, simbol i lepote, između ostalih. Sunčani časovnik, opredmećeni memento mori, baš kao i na slici Nikole Pusena, jedva da je vidljiv, ali je, ipak, prisutan.

Nasleđe petrarkističke poezije prisutno je u prerafaelitskom slikarstvu i poeziji, a ponešto od ornamentike i folklornih motiva i u Art Nouveau umetnosti, čiji su uticaji vidljivi na ovoj naslovnoj strani. Danas retko viđamo ovako nešto. I pre sto godina ovakva naslovna strana imala je dekorativnu funkciju, sa ciljem da privuče kupce, ali ni drugi slojevi njenog značnje nisu zanemarljivi a, verujem, nisi ni izostali, nekom pronicljivom oku.

Dvosmislenost pastoralnih prostora: Vilijam Šekspir i Nikola Pusen

Nicolas Poussin - Et in Arcadia ego (deuxième version).jpg

Jedаn od dijаlogа u komediji „Kаko vаm drаgo“ Vilijema Šekspira ilustrаtivаn je zа temu naznačenu naslovom. U pitanju je rаzgovor o ljubavi koji se vodi u idiličnoj аtmosferi Ardenske šume između pаstirа Korinа i Silvijа. Pаstorаlnа аtmosferа podrаzumevа dvа idiličnа segmentа: čuvаnje stаdа i izvođenje poezije. U nаrednom odlomku prisutnа su obа.

Silvije:
Ne, Korine, stаr si dа nаslutiš to.
Ako si u mlаdosti voleo istinski,
K’o iko što nаd uzglаvljem uzdiše,
Ako ti ljubаv beše sličnа
A nije, jer niko ne voljаše tаko –
Reci nа kol’ko ludorijа sve
Nаvodilа te mаštа u to dobа?

Korin:
Nа hiljаde kojih ne sećаm se više.

Silvije:
Tаd nisi nikаd voleo istinski.
Ako se ne sećаš svаke nаjmаnje
Ludosti nа koju te ljubаv nаvede,
Voleo nisi ti;
Ako morio slušаoce nisi,
Kаo jа sаdа, hvаlom svoje drаge,
Voleo nisi.
Ako iz društvа nisi skаkаo
Nа prečаc, k’o što strаst sаd mene goni,
Voleo nisi… O, Febo, Febo, Febo! (2.3.)

Prožimаnje ljubаvi i smrti nа ideаlizovаn, stilizovаn i ironičаn nаčin prisutno je u аrkаdijskom svetu, mestu koje jedino može postojаti kroz oblik tekstа ili slike. Prvenstveno, tekst je tаkvom svetu pružio ontološki stаtus pа bi stogа svаkа dаljа аnаlizа moglа voditi dekonstrukciji svojevrsnog mitа i rаzobličаvаnju iluzijа.

Pаstorаlа, idilа, bukolikа, eklogа sinonimi su koji se odnose nа isti književno-teorijski i književno-istorijski fenomen. Nijednа od odrednicа nije usvojenа kаo dominаntnа niti postoje određene kаrаkteristike nа osnovu kojih se one mogu jednа od druge precizno distingvirаti. Ipаk, bilo je pokušаjа, među kojimа je nаjprihvаtljiviji onаj Dаvidа Hаlperinа, dа se pаstorаlа poimа kаo deskriptivno temаtski аtribut, а bukolikа kаo strogo žаnrovskа odrednicа kojа svoje poreklo vodi od knjige idilične poezije rimskog pesnikа Publijа Vergilijа Mаronа. O ovim temаmа detаljnije je pisаlа Jelenа Pilipović u svojoj knjizi „Orfejev vek“ i nа neke od njenih postаvki oslаnjаće se dаlji iskаzi u ovom delu tekstа.

Izdvаjаnje junаkа iz društvа, grаdа i uređenih socijаlnih okvirа u idiličаn svet prirode čestа je pojаvа u Šekspirovim komedijаmа. U tаkvim prostorimа civilizаcijski tokovi gube nа znаčаju o čemu svedoči Orlаndov odgovor prerušenoj Rozаlindi kаdа gа onа upitа koliko je sаti: „Trebаlo bi dа pitаš koje je dobа dаnа: ovde u šumi nemа sаtovа.“(III, 1). Pаstorаlni prostori u potpunosti se uklаpаju u rаspoloženjа mlаdih junаkа: doživljаj ljubаvi jedino je moguć izvаn grаnicа postojećeg svetа.

Ipak, ispostаviće se dа je i hаrmoničnost аrkаdijskih predelа iluzornа i dvosmislenа. Zemljа pаstirа nije mesto bez Vremenа. “Nаđenа trаnscendencijа je temelj nа kome počinje dа se grаdi misаo o idiličnom”, piše Jelenа Pilipović u svom delu, аli koliko će se nаđeno zаdržаti, to nikаdа nije izvesno.

Elementi koji će kаsnije činiti glаvne odlike bukoličke književnosti bili su prisutni u аkаdsko-sumerskoj, egipаtskoj, hebrejskoj poeziji, u homerskim epovimа, kаo i u аrhаjskoj i klаsičnoj helenskoj književnosti. Šekspirove komedije, ili bаr ovа o kojoj trenutno govorimo, nisu idile, već poseduju idiličnu temаtiku, аfirmišu pаstire, ideаlnа mestа kojimа se oni kreću.

Nаjzаd, trebа prаviti rаzliku između poezije o pаstirimа i poezije koje pevаju pаstiri. Homer kаdа opisuje izgled Ahilejevog štitа, nа kome je prikаzаn svet zlаtnog vekа, zаprаvo predočаvа svet koji je potpunа suprotnost onome pod zidinаmа Troje. Idiličаn svet odvojen je od stvаrnog, on je nа štitu, deo je i rezultаt Hefestove veštine, delo božаnstvа svih umećа, svih tehni, čiji će jedini prаvi nаslednik u grčkom mitu kаsnije biti Dedаl. Područje smrtnikа od područjа besmrtnikа, područje hаrmonije od područjа rаtа, područje svаdbenog slаvljа od područjа sаmrtničkih povorki jаsno je nаznаčeno.

Pesnici poput Longа, Teokritа i Tibulа kаsnije nаstаvljаju trаdiciju predočаvаnjа pаstorаlnih scenа, prikаzа idile, аtemporаlnih prostorа pаstirа u kojimа hаrmonijа zаdobijа svoje puno prаvo prisustvа. U Šekspirovim delimа tаkvа mestа su Belmont, Ardenskа šumа i šumа u blizini Atine u kojimа su moguće sve ludosti svetа. Šekspir preuzimа elemente pаstorаlne književnosti inkorporirаjući ih u strukturu svojih komedijа, аli i prаvi odstup uvek reintegrišući svoje junаke u postojeću društvenu zаjednicu.

Postupаk sličаn Šekspirovom ponаvljа frаncuski slikаr Nikolа Pusen. Njegovа slikа „Et in Arcadia ego“ ironičаn je prikаz pаstorаlnog podnevа, bezbrižnosti kojа bivа nаrušenа, bаš kаo i sаn Šekspirovih junаkа. “Jа sаm i u Arkаdiji” poručuje Vreme ogledаno u srpolikoj senci nа kаmenu koji je zаteklа grupа pаstirа. Okupljeni oko njegа, oni tumаče uklesаnu poruku nesvesni upozorаvаjućeg nizа senki koje sugerišu vreme, kretаnje i smrt, prolаznost kаo deo svаkog prostorа.

Smrt jeste dаtost i idiličnog svetа, koji se pitа nаd njom otvoreno i eksplicitno, premdа moždа ne konstаntno, аli smrtnost to nije. „Idiličnа smrt ne podrаzumevа smrtnost, već posebni oblik besmrtnosti, koji počivа nа neprihvаtаnju ljudskosti.“ piše Jelena Pilipović u svojoj knjizi. Uprkos ironičnom sаznаnju, oduševljenje svetom idile ne jenjаvа. U komediji „Kаko vаm drаgo“ Šekspir kroz ustа stаrog vojvode moždа nаjbolje opisuje prednosti tаkvog svetа:

Nije li u šumi ovde pogibelji mаnje no
Nа lukаvom dvoru?
Tu trpimo sаmo Adаmovu kаznu:
Vremenа menu, mrаzа leden zub
I fijukаnje vetrа zimskog. (2.1.)

Pozаjmljujući i аfirmišući elemente idilične književnosti Šekspir ih revitаlizuje i čini odstup od epigonskog odnosа kаkаv su mogli imаti drugi pesnici, predhodnog, njegovog ili budućeg dobа. Jelenа Pilipović u svojoj nаučnoj studiji piše:

„Kаo fenomen u okviru dijаhronijskog rаzvojа evropske književnosti, idilа poznаje tri epohe usponа – аntiku, renesаnsu i klаsicizаm. Zаtvoren zа preobrаžаj, idilični koncept predstаvljа poetsku i metаpoetsku formu kojа postojаno čuvа osobenosti uobličene u epohi helensko-rimske аntike, formu u kojoj je prаjezgro trаjno vidljivo, аli nije više i delаtno. Idilа odbijа dа se preoblikuje i stogа se nаizgled obnаvljа u periodimа velike obnove klаsičnog ideаlа uopšte, а sа nаpuštаnjem tog ideаlа neizbežno i sаmа bivа nаpuštenа.“

I Šekspirovo i Pusenovo delo zаprаvo su pseudoidile. Onа polаze od osnovnih postаvki pаstorаlnog svetа аli ih svojom stvаrаlаčkom refleksijom rаzobličаvаju. Idilа ne postoji, аli je zаto idiličnost, kao odrаz аrtificijаlnosti, sredstvo koje omogućаvа postojаnje određenih elemenаtа umetničke strukture. Rаzlog obožаvаnjа stаnjа idiličnosti jeste nepostojаnje sukobа subjektа i objektа, “nužnosti i individuаlnosti” kаko je to definisаo Hegel.

Trenutci idile jednostаvni su, ne podrаzumevаju zlo, sukobe, kаkofoniju. Tаkve koncepcije umetnici kasne renesаnse, čini se, nаpuštаju. Civilizаcijski rаzvoj prevаzišаo je postulаte idile. Civilizаcijа podrаzumevа dinаmiku dogаđаnjа, idilа je obesmišljаvа. Idilа smrt podređuje lepoti postojаnjа, slаtkom bivstvovаnju, onа “oznаčаvа odsustvo svаke ogrаničenosti nа mа koji vid postojаnjа, čаk i nа onа dvа vidа kojа gotovo svi misаoni sistemi doživljаvаju kаo stožernа: život i smrt.”

Citati:
Jelenа Pilipović, Orfejev vek, Filološki fаkultet, Mаli Nemo, Beogrаd, Pаnčevo, 2005.

Slika:
Nikola Pusen, „Et in Arcadia ego“, 1637.

Jedna renesansna tapiserija

Dvoje zaljubljenih pastra uživaju u idiličnom pejsažu uz muziku i pesmu. Ovako možemo zamisliti pojedine Bokačove junake ili zaljubljene čije su avanture predočene u pesmama iz ciklusa „Carmina Burana“. Reči utkane iznad prikazanih jesu stihovi koje jedno drugom upućuju. Ona kaže:

„Pevajmo na travi
uz tvoje gajde
melodiju za dvoje“

… a pastir joj odgovara:

„Kada ona peva
njen glas je lep
dok ja sviram“

Izvor: Metropolitan Museum of Art

Džon Kits: „Oda grčkoj urni“

Ti večno nevina, nevesto spokoja!
Odojče tišine i sporih časova,
ti, pevaču šumski, što kroz usta tvoja
navire poj lepši od naših stihova:
kakva bajka cvetna oko tvojeg boka
ovi u dolini Arkadije zlatne
bogove i smrtne ljude u isti mah?
Ljudi i bogovi ko su? Nepodatne
device te ko su? Beg, bitka žestoka?
Kakve su to frule? Kakav zanos plah?

Pesme što čujemo drage su, al draže
još su nečuvene, i stog nek zaječi,
frule, ne za uvo već što može blaže,
svirka duhu našem sa pesmom bez reči.
Pod stablima nećeš, o mladiću lepi,
stati s pesmom, niti stabla će da mru:
smeli ljubavniče, blizu svrhe ti si,
a ne ljubiš dragu, no zato ne strepi,
volećeš večito večno mladu nju.

Srećne, srećne grane! Nikad lišće vedro
neće vam proleću reći zbogom žalno;
o sviraču srećni, nesmoren i štedro,
sviraćeš na fruli nove pesme stalno;
večna ljubav, večna, srce nek prevlasti,
uvek strasno i za uživanje orno!
Večno zadihana, večno mlada žud,
slobodna od iga svake ljudske strasti
kad nam srce klone gorko i umorno,
a orosi čelo grozničava stud.

Ko su ljudi ti što u hram idu trajno?
Kojem žrtveniku, žrecu tajanstveni,
vodiš tu junicu što muče očajno,
svilenih bokova cvećem okićenih?
Gradić pokraj reke il na žalu što je,
il na bregu s mirnim zamkom u samoći,
tog smernoga jutra što napušten bi?
O gradiću, večno uličice tvoje
biće tihe… niko nikad neće doći
da nam kaže zašto pust ostade ti.

Grčko remek-delo! Sa jasnim držanjem
devica i ljudi koji mramor diče,
s ugaženom travom i sa šumskim granjem:
mučiš misli naše, ćutljivi obliče,
kao večnost. Hladna pastoralo, traješ, –
dok smrt pokolenja lišava životat
kao svedok večni slušajuć tuđ vaj –
da čoveku kažeš prijateljski da je
lepota istina, istina lepota,
i to je na zemlji sve, čoveče, znaj.

Zajedno sa Helderlinom Kits predstavlja obnovu stvarnog helenskog duha u evropskoj poeziji, koja je ranije, za vreme klasicizma, uglavnom bila oslonjena na latinsku antičku književnost. Oda je napisana u maju 1819, a januara sledeće godine (1820) objavljena je u časopisu Annals of the Fine Arts. Valjalo bi uraditi uporednu analizu Helderlinovog romana Hiperion i Kitsove ode istoimenog naziva, a kada već govorimo o revitalizaciji antičkog grčkog duha u modernoj Evropi s početka 19. veka ne možemo zaobići ni Geteovu dramu Ifigenija na Tavridi.

Ova ekfraza, opis umetničkog dela unutar umetničkog dela, književna je evokacija prostorne umetnosti. Prostor koji zauzima opisana scena je jedna antička vazna (urna). Međutim, to je u svetu fikcije koji nam pesma omogućava. Do čitaoca, a ne lirskog subjekta, pesma je došla posredstvom reči, takođe svojevrsnog tela u obliku urne, tela oblikovanog rečima. Lirski subjekt vidi pred sobom urnu, a na njoj je slika. Mi pred sobom vidimo tekst u kome je opisana vazna na kojoj je (opisana) procesija, arkadijska scena jednog zlatnog dana, a pre toga, jedan tužan mladić što pod stablom svira frulu. Ta slika nas podseća na jednu idiličnu scenu Frederika Lejtona iz 1881. godine.

Ekfraza ne podrazumeva mimetički odnos prema posmatranom predmetu, ona nije deskripcija. Detaljan opis predmeta primarno je bila retorska vežba koja nije morala podrazumevati opis određenog umetničkog dela, slike ili skulpture. Ekfraza je uvek u vezi sa vizuelnim i ova pesma to potvrđuje pred čitaoca prinoseći, a u obliku pitanja, procesiju, živopisno lirski ispripovedano kretanje mase koja koja ide u hram „u dolini Arkadije zlatne“. Bokove vazne obavila je cvetna bajka u kojoj istovremeno prebivaju bogovi i ljudi, device i frule, bitke i junica. Svi oni napustili su grad i nekuda se uputili, a delo, nemo, „odojče tišine“, neće im otkriti tajnu da kretanja, zapravo, nema. Uostalom, to kružni oblik predmeta o kome je reč i potvrđuje.

O gradiću, večno uličice tvoje
biće tihe… niko nikad neće doći
da nam kaže zašto pust ostade ti.

Ćutljivi oblik muči, poput večnosti, čitaočeve misli, ali, za razliku od čitaoca, ona muči i lirskog subjekta koji ju posmatra. Snagom njegove imaginativne moći, dinamikom i dijalektikom reči i teksta tvoreno je umetničko delo. Lirski subjekt, posmatrač, u formi pitanja opisao je urnu, ali nije doznao njenu tajnu, značenje slika kojima je kroz reč dao telo. Delo za njega ostaje hladna pastorala jer je predmet pasivan. Za razliku od njega, tekst je ativan i podsticajan za analizu.

Ova oda, zapravo, nije o onome što je prikazano na urni, oblici koje je antički majstor svojom kičicom iscrtao po oblom telu predmeta. Pesma je, zapravo, autopoetički iskaz u kome mit ne govori o onom spoljašnjem, istorijskom, društvenom, opštem, već o subjektu, o pojedinačnom, o njegovom doživljaju svoga bića i svoje umetnosti u vremenu. Ovo je pesma i o umetničkoj vrednosti, važnosti i samosvesti upravo kroz isticanje značaja vremena i trajanja, uprkos godinama, vremenu koje teče, a sve kao da je spoljašnje u odnosu na sam predmet, kao i ono što je prikazano na njegovoj površini.

Kits je proto larpurlartista. On, za razliku od Šelija, smatra da poezija treba da teži ispunjenju jedino estetskog ideala. Lepota i istina u pesmi su, pesma je ta urnu, savršeno oblikovana i samodovljna, duboka i šuplja. Njena šupljina je njena praznina, a praznina je uvek mogućnost za narativ, za sadržaj. Pesma ima pet strofa, svaka strofa ima deset stihova (u ovom prevodu, doduše, duga strofa ima devet stihova, ali u orginalu ima deset). Pesma je aktuelizacija romantičarske preokupacije odnosa dela i umetnika. Umetničko delo je večno, život je prolazan. Ars longa, vita brevis, latinska izreka, sjajan je našla pandan, proširen i poetički drugačije uobličen u stihovima ove verbalne urne. Dakle, urna je materijalna, ali transcendira i od čulnog, konkretnog čini potez, luk, kas ka onostranom, duhovnom, neopipljivom.

Treba naglasiti da ovo nije oda grčkoj urni već je ovo oda o grčkoj urni (orginalni naslov pesme nije Ode to a Grecian Urn već je Ode on a Grecian Urn). Na njoj je prikazana pastoralna slika sveta koja svoje postojanje ostvaruje jedino u umetnosti. Ova pems nije, žanrovski posmatrano, pastoralna pesma, ali jeste pesma koja u deskripciji sadrži te elemente. Ipak, tu bezbrižnu sliku sveta nešto narušava, nešto ju čini nestabilnom. Prazan grad. Činjenica da su se ljudi kroz određenu procesiju, zajedno sa okićenom junivcom uputili ka žrtveniku. Žrtva bogovima za milost ili za zahvalnost, to ostaje pitanje. Pesma je fokusirana na dve scene: prva je scena sa frulašem koji večito žudi za svojom dragom, u pesmi večito mladom (druga strofa, peti stih i dalje), druga je scena kolone koja vodi junicu na žrtveni oltar.

Kitsova inspiracija za ovu pesmu bio je esej njegovog savremenika Benjamina Hejdona, ali i Eldžinovi reljefi koje je ovaj škotski grof doneo iz Atine.

Slike: Crtež Džona Kitsa (Sosibos Vase) i prva poznata kopija pesme Oda grčkoj urni.

Izvor: Džon Kits, „Oda grčkoj urni“, preveo Vladeta Košutić, u: Pesništvo evropskog romantizma, priredio Miodrag Pavlović, Prosveta, Beograd, 1968.

Pesma  |  Audio

Dragan Stojanović: O Geteu i Klodu Lorenu

Ako se kaže da slike Kloda Lorena traže i uspostavljaju posmatrača čije se oko otvara upravo za idiličnu ravnotežu na njima, to ne znači da se ono za nju otvara kod svakog na isti način. Još manje može biti reči o istovetnosti zaključaka koji se izvode na osnovu utisaka izazvanih posmatranjem Klodovih slika. I poređenje tih utisaka, kao i odgovarajućih zaključaka, uvek je otežano okolnošću da tragovi koji su o tome ostali nemaju isti status; oni se moraju tumačiti, a gde nastupa tumač, nužno se otvara polje neizvesnosti u razumevanju Drugog.

Gete je veoma voleo Kloda. Beležio je u više navrata ponešto o njemu. Svojim aforističkim iskazom: „U Klodu Lorenu proglašava priroda sebe večnom“ dodiruje on najdublje pitanje koje ovo slikarstvo postavlja. No, najzanimljivije je ono što je stari Gete 1829. rekao Ekermanu: „Tu, evo, vidite savršenog čoveka, koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako. – Slike imaju najvišu istinu, ali nemaju ni traga od stvarnosti. Klod Loren je znao napamet realni svet do u najsitniji detalj i upotrebio ga je kao sredstvo da izrazi svet svoje lepe duše. A upravo to i jeste istinska idealnost, koja ume da se posluži realnim sredstvima tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno.“ Pretpostavimo da je Ekerman tačno zapisao ono što je Gete doista rekao.

Ovakvo razlikovanje istinitog i stvarnog ima nesumnjivo metafizički karakter. Gete s odobravanjem govori o mogućnosti da se u umetnosti realni svet iskoristi kao materijal za viziju čija će nas „istinska idealnost“ zavarati, obmanuti, pokazujući se kao nešto stvarno iako to nije. Ulepšan, idealizovan svet, kakav teško da postoji „negde napolju“, postoji kao slika, koja, međutim, istinu o svetu posreduje oku tako što je pokazuje očišćenu od svakog traga stvarnosti; „najviša istina“ o svetu, dakle, postaje vidljiva u njegovom prikazu kao ulepšanog i oplemenjenog, shodno zahtevima i moćima lepe duše umetnika. Sposobnost idealizovanja, ulepšavanja i oplemenjivanja čini umetnika savršenim čovekom. Takav umetnik ne beži od stvarnosti u svet snova ili čiste uobrazilje. Naprotiv, upravo zato što stvarni svet dobro poznaje, on uspeva da lepotu svog prikaza stvarnog sveta podmetne posmatraču kao stvarnu, iako je poreklo te lepote u njemu, u tome što on lepo misli i oseća, a ne u svetu, kakav je on „u stvari“. Ono što je doista u stvarnosti, nije „najviša istina“, a ono što jeste ta „najviša istina“, toga u stvarnosti, „napolju“, nema. Umetnik je tu da bi nas prevario da je stvarno ono što je kao pojavljivanje najviše istine lišeno stvarnosti u njenoj neleposti, odnosno, uopšte, svakog njenog traga. On je, dakle, tu da bi idealizovao stvarnost i takav idealizovani prikaz učinio uverljivim: „lepo“ mišljenje i osećanje preobražavaju ovo što se našlo u stvarnosti i do poslednjih pojedinosti se upoznalo.

Paradoksalnost ovakvog idealizma je paradoksalnost metafizike. Nazvati takvo preobražavanje dobro upoznate stvarnosti, kakvo vrši Klod Loren, izražavanjem istine (doduše one „najviše“, ne bilo kakve), znači kao istinu priznavati jedino ideal, ono što je više od onog što naprosto jeste (otud „najviša“ istina). Kreativni subjekat, zahvaljujući onome što nosi u sebi, nameće svetu, služeći se svim „detaljima“ koji ga čine, njegovu istinu. Ta lepotom ozarena i preobražena „istina“, ti prizori filtrirani kroz mrežicu „idealnosti“, jesu jedna bolja mogućnost stvarnog sveta koju nam umetnik iznosi pred oči. Metafizičar, tragajući za „pravim svetom“, budući da za njega ovaj svet to očigledno nije, niti može biti, zapravo je uvek u potrazi za najboljom mogućnošću sveta. „Pravi“ svet je ostvarenje takve mogućnosti.

Razlika između metafizike i umetnosti kakvu je Gete video u Klodovom slikarstvu ipak postoji. Dok metafizičar nužno, premda neretko prikriveno i pod raznim maskama, radi na obezvređivanju i poricanju ovog sveta kakav jeste, za volju nekog pravog, idealnog, večnog, „višeg“ i tako dalje, umetnik, a pogotovu takav kakav je bio Klod Loren, predočavajući bolju, lepšu, idealnu, mogućnost sveta, obeleženu najvišom njegovom „istinom“, izaziva čežnjiv uzdah, zadivljenost, začarava i podstiče sanjarenje u poniranju u te „idealne predele“, ali ne navodi na poricanje i odbacivanje stvarnog sveta, koji, već prema sopstvenom prethodnom iskustvu, posmatrač u sebi nosi. Naprotiv, Klodove „idile“ deluju upravo svojom „metafizičkom dimenzijom“, do koje je, eto, Gete toliko držao, kao nenametljiva, ali sveobuhvatna i samorazumljiva uteha, kao molski treptaj pomirljivosti i neogorčene pomirenosti sa stvarima sveta, vode, dakle, u mirno saživljavanje sa njim. Možda zbog ovog idila u umetnosti jedino i postoji? Možda umetnost uopšte postoji da bi pratila i pojačavala takve unutarnje čovekove pokrete?

Označavajući Kloda Lorena kao savršenog čoveka, „koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako“, Gete je dao i najopštije obrise jedne idealističke antropologije, kakva se u njegovo doba nalazi i drugde.

Čovek sa unutrašnje lepote svoje duše može biti savršen. Šta to znači? Ovde je bez sumnje dopušteno setiti se Šilerovog razlikovanja stvarne i istinske ljudske prirode, koje je u mnogo čemu, a pre svega po svom metafizičkom poreklu, saglasno sa Geteovim. Ne slučajno, Šiler ovo razlikovanje razvija pišući o idili, u ogledu O naivnom i sentimentalnom pesništvu iz 1795. godine. „Stvarna priroda“, veli on, „egzistira svuda, ali je istinska priroda utoliko ređa, jer uz nju spada unutarnja nužnost života. Stvarna priroda je svaki, ma koliko nizak izliv strasti, koji može biti i istinska priroda, ali istinski ljudska on nije: jer ova iziskuje jedan udeo samostalne snage u svakom ispoljavanju, čiji je izraz svagda dostojanstvo. Stvarna ljudska priroda je svaka moralna niskost, ali istinska ljudska priroda ona, nadati se, nije; jer ova nikad ne može biti drugačija doli plemenita.“ – Ovo Šilerovo hoffentlich, koje deluje gotovo kao uzgred dodato, ukazuje na teškoće ovakvog metafizičkog, optimističkog idealizma.

Ako, naime, istinska ljudska priroda ne može biti drugačija do plemenita, a stvarna priroda čovekova, što je očigledno, uključuje svakakve nitkovluke, zloću i tako dalje, onda ono stvarno ne samo da stoji mnogo niže od idealno-istinitog, kao što, mutates mutandis, idealizovani svet Klodovih slika prevazilazi, sa svoje najviše istinitosti, stvarni svet kakav se može naći „napolju“, izvan duše „savršenog čoveka“; već, u moralnoj sferi, o kojoj Šiler tu raspravlja, to stvarno mora biti definitivno osuđeno, a da pri tom ipak nema poslednje izvesnosti da je jedino plemenitost istinska ljudska priroda – to je samo hoffentlich – pa se tvrdi da je to tako zato što se želi da tako bude ili se veruje da bi tako bilo bolje: način rasuđivanja karakterističan za metafiziku. Ovo oprezno „nadati se“ ukazuje na pukotinu u metafizičkoj građevini, bez mogućnosti, naravno, da u svemu tome nešto popravi. Uzeti nadu kao princip, koji neće biti lišen trezvenosti, ni učenosti, a treba da bude kadar da nešto u ovom smislu popravi, to će, ne više na način Šilerovog idealizma, pokušati Ernst Bloh. Ali, pitanje, svejedno, ostaje, sve dok na bilo koji način postoji metafizički model mišljenja: šta sa svim onim što, prema metafizički ustanovljenom kodeksu vrednosti, mora biti osuđeno. Da li je ono, kad se ima na umu okolnost da već postoji i samim tim što je ta okolnost nesumnjiva, manje nužno, da li je, štaviše, i to će neko pitati, manje poželjno, nego ono što je u idealističkom smislu jedino istinsko, što je, metafizički gledano, u stvari pravo?

Ovde se otvara pitanje dokle se aksiološka i ontološka perspektiva mogu držati razdvojene i kad nastupa trenutak kada se, po nekoj samosvojnoj logici, postavlja zahtev da bude uništeno ono što nije dobro, da onog što ne valja – nema; kada dolazi čas da se pokuša da se ovakvo uništavanje zaista i sprovede? Pitanje je, razume se, uvek i to ko i na koji način odlučuje o smeru i postupcima za usavršavanje stvarnosti.

Problem je u tome što metafizički kodeks vrednosti – čak bez obzira na to kako se u konkretnom slučaju obezbeđuje razdvojenost aksiološke i ontološke perspektive – uvek, u krajnjoj liniji, podrazumeva neku apsolutnu instancu, izuzetu od svake sumnje i rasprave, koja odlučuje ili može da odluči šta je zaista, istinski dobro, šta je na vrhu tabele „vrednosti“.

Šta biva ako se stvarno postojanje takve instance ne može dokazati ili se, štaviše, polazi od čvrstog uverenja da nje nema i da je u principu nemoguća? U tom slučaju bi osuda ili čak odbacivanje i uništavanje svega što „nije dobro“ moralo da se vrši sa stanovišta koje je, samo po sebi, uvek nužno relativno, proizvoljno, odnosno pristrasno izabrano. U krajnjoj konsekvenciji, sve što god postoji moralo bi, zavisno od izbora nekog od tih relativnih stanovišta, doći pod udar takve, u tom slučaju quasi -metafizičke, osude, za volju nekog „dobra“ koje je dobro samo u toj i tako koncipiranoj konkretnoj perspektivi; sve što god postoji smelo bi sa nekog stanovišta da bude uništeno ili bi čak bilo poželjno da bude uništeno, za volju nečeg u datoj perspektivi pravog. O tome, naravno, ne može biti ni govora, jer ne može biti govora o „apsolutima“ koji se formiraju zahvaljujući postojanju relativnih, proizvoljno izabranih perspektiva. Apsolut je, u metafizičkom smislu, jedan, ili nije to. Saglasno tome, ni metafizički mišljeno odbacivanje ili poricanje nečeg nepravog ili nevrednog nije moguće. S druge strane, ako apsolutne istine nema, kako odgovoriti zašto da postoji samo plemenitost a ne i moralna niskost: nitkov hoće da postoji isto kao i plemenit čovek, verovatno i više, i uzima sebi pravo da o drugima misli rđavo kao i drugi o njemu. Zašto da postoje samo ljudi a ne, recimo, i bubašvabe i virusi, kad je, sa stanovišta bubašvaba, koje su ljudima odvratne, ili sa gledišta virusa, koji su za ljude opasni, „dobro“ da upravo oni postoje, a ljudima kako bude. Da se o tome koliko su neki ljudi odvratni nekim drugim ljudima ili jedni za druge opasni, i ne govori.

Metafizika, u raznim svojim varijantama, hipostazirala je na razne načine ono što je u konkretnom slučaju zauzimalo mesto apsoluta i obavljalo njegovu uređujuću, organizujuću funkciju, u skladu sa čim je, onda, bilo moguće i uspostavljanje lestvice vrednosti. Tako je metafizika nastojala da olakša, odnosno omogući prihvatljive odgovore na pomenuta pitanja, pri čemu je neka druga, opet, nužno prenebregavala. Druga mogućnost je odricanje apsuluta i, sledstveno tome, prihvatanje svega što postoji bez razlike. U tom slučaju problem vrednosti postavlja se, u nemetafizičkoj vizuri, na sasvim nov način.

Šilerovo hoffentlich ostaje u svakom slučaju tačka na kojoj ono što je sporno ne samo da nije razrešeno, nego rasprava, kao kritika metafizike, tek valja da počne.

Geteovo razlikovanje istinskog i stvarnog, izvedeno da bi se progovorilo o savršenom, dakle svakako i plemenitom čoveku Klodu Lorenu, koji je „mislio i osećao lepo“, a svojim proizvodima svakako davao neko sasvim iznimno dostojanstvo, utoliko je manje problematično od Šilerovog što je, doduše, izvedeno na metafizičko-idealistički način, ali na primeru jednog umetnika i zbog njega, tako da se pitanje osuđivanja ili odbacivanja bilo čega zapravo ne postavlja. Umetnost, kao što je rečeno, tome ne može služiti. Čak ni takozvana „angažovana“ umetnost, koja bi to htela, ne može u tom pravcu postići ništa, mada, razume se, zbog takvih svojih pretenzija može sebe negirati kao umetnost, pretvarajući se u ideologiju, propagandu ili nešto treće. Stoga još jednom treba razmisliti o Geteovim rečima da je istinska idealnost ona koja „ume da se posluži realnim svetom tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno.“ Poznavanje stvarnosti „do u detalj“ služi umetniku za preobražavanje stvarnog u idealno putem kreacije, to idealno, pak, obmanjujući svojom „stvarnošću“ oko otvoreno za njega, sve stvarno još jednom potvrđuje. Ako je, naime, pojavna istina umetničkog dela ideal koji se izdaje za stvarnost, ona je, znači, uređena, popravljena i ulepšana stvarnost, prilagođena i aranžirana na slici tako da se na nepostojanje ideala zaboravlja: stvarnost je njega tu, na slici, stigla, domašila, on se stopio s njom. Umetnikova varka da stvarnost može na takav način sebe da prevaziđe je uspela, a uspela varka takođe je nešto stvarno. Ona je umetnikov dar posmatraču, koji će mu, kao elemenat „kulture“, moći da posluži i za specifično uživanje, i kao znak kojim se nešto saznaje o susretu sveta i duha u umetnosti, i kao izraz tuđeg iskustva i oblikotvorne moći, ali i kao sredstvo za unutrašnju artikulaciju, sameravanje, prepoznavanje i saopštavanje sopstvenog doživljaja. Ono za šta posmatrač poveruje da može sebe da prevaziđe na takav način, makar i na slici, i samo je neobescenjivo.

Dragan Stojanović, „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1991.

Slika:
Klod Loren: „Askanijus ubija Silvijinog jelena“, 1682.

Izvor

Dragan Stojanović: Klod Loren i misao o lepoti

„Neće li upravo ona (lepota), kako je već bilo rečeno, spasti svet? I zar od metafizičke samouverenosti, sadržane u tvrdnji da je lepota u izvornoj vezi sa dobrotom i istinom, nije ostalo ništa, makar u vidu uspomene koja bi pomogla u traganjima za novim duhovnim pokušajima, kakvi su nam sada, kada znamo sve što znamo, potrebni? Nezbrinuta u svetu, ne zbrinjava li lepota naše biće, ili bar onaj bolji njegov deo, u predelima u kojima se jedino zaista živi, u kojima jedino zaista vredi živeti? Nije li čovek bez lepote potpuno osiromašen? .. Lepota nam izmiče, naravno. Ali, šta bi bio život bez sna o njoj, bez pogleda kojima pratimo to izmicanje?“

Dragan Stojanović, „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1991.

Slika:
Klod Loren, „Luka“, 1674.

Dragan Stojanović: Klod Loren i misao o sreći

tumblr_ohku0joteh1t03apso1_1280

„Da, to navodi na pomisao, lišenu bilo kakve euforije, možda čak pre setnu, da, doista, krajem septembra ili početkom oktobra ume da dođe sanjani dan i svet se ukaže u svom savršenstvu. Potvrđuje se da je sreća moguća. Za svaki takav dan, za svako takvo jesenje popodne, treba biti zahvalan beskrajno, ako se takvo popodne misli u beskraj … Sreći koja se dogodila više ništa i ne treba.“

Dragan Stojanović: „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1991.

Slika: Klod Loren, „Predeo sa Tobijom i Anđelom“, 1663.

„Faunovo popodne“: Malarme, Debisi, Nižinski

Stefan Malarme: Pismo i katren za Kloda Debisija

Pariz, nedelja 24. decembra 1884.

Moj dragi prijatelju,

Vraćam se s koncerta, vrlo uzbuđen; predivno! Vaša ilustracija Poslepodne jednog pauna, koja je disonantna s mojim tekstom tek toliko što ide još dalje, zaista, u nostalgiju i svetlost, s puno odmerenosti, nespokoja, bogastva. Stežem Vam ruku zadivljeno,

Vaš
Stefan Malarme

Posveta fauna Klodu Debisiju
Silvenu dok smelost
frule u tebi sija
poslušaj svu svetlost
kroz dah Debisija.

 

Stefan Malarme: Funovo poslepodne

Ekloga

Te nimfe, njih želim ovječit.
Dok laka,
njihova  ruj jasna, treperi sred zraka
pod bokornim snovima.
Zar sve bi sanja?
Moju sumnju, klupko davne noći, sklanja
mnoga nežna grana, što je sva sred pravih
istih šuma, dokaz, vaj! da sam tek slavih
pobedu kroz savršenu grešku ruža
Razmislimo…
il’ par žena što se pruža
oličava želju tvojih čula bodrih!
Faune, sen beži iz očiju modrih
i hladnih, kao vir suza, te čednije:
al’ druga, sva uzdah, kaži zar već nije
kao lahor toplog dana sred tvog runa?
ali ne! Dok nesvest umorna i puna
gušeć jarom sveže jutro što se ljuti,
šumori tek voda na mojoj flauti
kroz gaj nošen skladom; a jedini vetar
izvan te dve cevi spreman da me vedar
pre nego zvuk raspe sred kiše opore,
jeste, na vidiku bez ijedne bore,
vidljiv i spokojan tog umetnog daška
nadahnuća, koji skud nebesa draška.

O sicilski žali s tišinom močvara
koje dražeć sunce moja taštost hara,
prećutna pod cvećem varnica, ZBORITE
„Da tu sekoh šuplje trske pokorite
darom;  dok nad sinjim zlatom tih venaca
dalekih sa resom datom  dnu zdenaca,
talasa se zverska belost sa brloga:
i da na lak prelid cevi sred vrtloga
to jato labuda, ne! najada krenu
il’ tone…“

Mirno, sve sja u divljem trenu
bez traga veštinom kojom skup se ote
odveć pirom željen čije traži note:
tad probudiću se sred prve smelosti,
prav i sam, u drevnom talasu svetlosti,
krine! I od svih vas tek bezazlen zalog.

Drukčije od blagog ništa s usne palog,
poljupca, što tiho te raspusne ganu,
grud moja, bez kušnje, potvrđuje ranu
tajanstvenu, delo tog zuba žestoka;
no, dosta! arkana proba za svedoka
štap širok i dvojan koji plavet čika;
koji, sebi svrativ sav nespokoj lika,
sanja, kroz dug solo, kako zabavljamo
okolnu lepotu kroz zabune samo
lažne između nje i kratkog nam peva;
i stvara što više dok se ljubav sleva
da iščezne kroz san svakodnevni s leđa
il’ bok čist kraj mojih zatvorenih veđa,
zvučna i zaludna, jednolična crta.

Cvetaj, instrumentu bežanja, o škrta
siringo, s jezera gde čekaš na mene!
Ja ću gordo brujan, pominjat plamene
boginje; i kroz idololjubne slike
u senci njihove raspletat pantljike:
isto, kada grožđa sisao sam jasnost,
da otklonim grižu kroz svoju nehajnost,
smejač, dižem letnjem nebu grozd zaludan
i, pušuć u ljuske blistave mu, žudan
pjanstva, gledam kroz njih do večeri mazne.

O nimfe, nadmimo USPOMENE razne.
„Moj vid, bušeć  trske, svaki vrat ovinu
večni, što sli u val svoju opeklinu
sa krikom besnila do nebesa gaja:
a blistava kupka kose već se spaja
kroz svetlost i drhtanje, o dragulji!
Trčim; kad, kraj stopa, leže (dok ih žulji
okušana češnja tog zla biti dvoje)
usnule kroz ruke nesputane svoje;
otimam ih, nerazdvojiv ih, i letim
tom spletu, mrženom senkama ukletim,
ruža čija slast je na suncu sve veća,
gde naš zanos na dan tek svršen nek seća!“

Ja te ljubim , srdžbo devica, o draži
divlja svetog svežnja nagog što spas traži
s plamne mi usne žedne, kao što munja
drhtne! strah potajni kad telo ispunja:
od stopa neljudske do srca stidljive
koju začas čednost slaže kroz vidljive
lude vlažne suze i tihost dahova.
Moj zločin, to beše, kršeć roj strahova
izdajnih, odelit raščešljani grumen
poljubaca kom čak bozi daše rumen:
jer, jedva što sakrih jedan osmeh vrući
pod nabore srećne te same (tičući
tek prstom, da čednost paperjasta njena
primi ushit druge sestre sred plamena,
malu, bezazlenu i što se ne menja: )
kad mi s ruku, slabih od maglenih mrenja,
ta se žrtva, nezahvalna bez žalosti,
spasi grča od kog bejah pun pjanosti.“

Pa šta! Prema sreći odvešće me druge
rozima s mog čela pletuć kike duge:
ti znaš, strasti moja, da, rujna i vrela,
svaka opna prska i bruji od pčela;
a krv nam, zaneta onim što je melje,
otiče za ceo večiti roj želje.

U času kad taj gaj zlato i prah stišće
svečanost se slavi kroz ugaslo lišće:
Etno! to sred tebe gde dođe Venera
tvojom lavom hodeć nehajno s večera,
kad tutnji san tužni ili se plam gruša.
Držim kraljicu!

O zla kazno..
Ne, duša bez reči i telo otežalo do dna
najzad predaju se gordom miru podna:
treba snit zaborav pred kletvama holim,
žednim peskom ležeć i kako još volim
širit usta delotvornoj zvezdi vina!

Paru, zbogom; sad ću usnut vam sred timina.

Napomene prevodioca:

Malarme se isprva odupirao, kad je čuo da je mladi kompozitor Klod Debisi komponovao muziku za „Faunovo popodne“. Smatrao je da je stihovima dovoljna njihova vlastita muzika. Ipak, potpuno je promenio mišljenje, što se vidi iz ovog kratkog pisma i prigodnog katrena koji je Malarme napisao Debisiju na jednom primerku poeme.

Malarme je ovu poemu pisao u želji da bude predstavljena u Francuskom pozorištu, u izvođenju tada poznatog glumca Koklena Starijeg, ali zbog nedostatka radnje delo nije prihvaćeno. Francuski pesnik Fransis Žam rekao je da je to „poema čija svetlost zaslepljuje“; a kritičar Žan Roajer da je „enciklopedija putenosti“. Štampana je u luksuznom izdanju s ilustracijama Malarmeovog prijatelja Eduara Manea, 1876.

Izvor: Stefan Malarme, Demon analogije, preveo Kolja Mićević, Mali vrt, Beograd, 2012.