Париске године Едварда Хопера

Edward Hopper, Solitary Figure in Theatre, 1904.

Едвард Хопер, Самац у биоскопу, 1904.

Слике по којима препознајемо стваралаштво Едварда Хопера део су његове знатно касније фазе. За дела која су у фокусу овог представљања не бисмо одмах могли рећи да припадају његовом опусу, али су за нас битна као адекватно предочен наговештај каснијих мотива који ће се појављивати у његовом сликарству. Пре него што се вратио у Америку и посветио сликању празних ентеријера, из неочекиваног угла воајеристички опсесивних приказа људских фигура које у празним собама седе, размишљају или се свалаче, Едвард Хопер је, као и сваки уметник у младости, предочавао себе, а самим тим, формирао нацрте и за каснија дела.

Доза меланхоличног и усамљеног, сугерисана употребом плаве и сиве боје, личног, исповедног присутна је на раним платнима. Тонови и боје који доминирају почетном фазом Хоперовог опуса тамнији су и под утицајем импресионистичког сликарства, нарочито начина на који су импресионистички сликари откривали потез руке оку посматрача. Грубе, недефинисане контуре, облици у назнакама, атмосфера оформљена више бојом него линијом, неке су од одлика слика насталих у периоду Хоперовог боравка у Паризу средином прве деценије 20. века.

Hopper made his first trip to Paris in the autumn of 1906, aged 24, having finished art school the previous spring. He described his impressions in a letter home: „The roofs are all of the Mansard type and either of grey slate or zinc. On a day that’s overcast, this same blue-grey permeates everything.“ But it wasn’t the emerging contemporary avant-garde who drew his attention. „Whom did I meet? Nobody.“, he later admitted. „I would heard of Gertrude Stein, but I don’t remember having heard of Picasso.“ Instead, among French painters, he was inspired by earlier generations, Degas, Pissaro, Sisley, Monet and Cézanne.

Two paintings in this room, in particular, foreshadow the preoccupations to come. One, Solitary Figure in a Theatre, made while still at art school, depicts a shadowy theatre-goer before an empty stage. Hopper was fascinated by theatre and was also an avid film goer, a sense of dramatic anticipation permeates his work. Stairway at 48 rue de Lille, shows the interior stairway leading to the flat where Hopper boarded on a visit to Paris. The tight cropping and deep shadows are almost cinematic, giving the work an air of expectancy, as though someone is about to enter or has just exited the frame.*

While in Europe, Hopper spent much of his time at the theatre, attending operas and visiting art galleries. He described Rembrandt’s painting „Night Watch“ as „the most wonderful thing of his I have seen“ with its moody atmosphere and strong contrast between light and dark perhaps contributing to Hopper’s decision to return to the darker color palette he was more comfortable with.

As one of Hopper’s earliest works, Stairway at 48 rue de Lille, Paris (1906) uses a far darker palette than his later, mature style. Even at this early stage in his career, Hopper uses an unusual composition to create a sense of mystery – a technique he would employ throughout his lifetime. From the door at the top of the picture, the bold diagonal of the stairs draws the viewer’s attention down, leading around the corner and to the out-of-sight landing on the floor below. The question of what lies beyond the stairs will remain forever elusive… *

Edward Hopper - Man Seated on Bed, 1905-6.

Едвард Хопер, Мушкарац седи на кревету, 1905.

Edward Hopper - Artist in Studio, 1905.

Едвард Хопер, Уметник у атељеу, 1905.

Edward Hopper, Stairway at 48 Rue de Lille in Paris, 1906.

Едвард Хопер, Степенице – 48 Rue de Lille у Паризу, 1906.

Edward Hopper, Self-portrait, 1902/5

Едвард Хопер, Аутопортрет, 1902.

Edward Hopper Self-portrait, 1906.

Едвард Хопер, Аутопортрет, 1906.

Edward Hopper, Model Sitting, 1902.

Едвард Хопер, Модел који седи, 1902.

Edward Hopper, Summer Interior, 1909.

Едвард Хопер, Акт у ентеријеру, 1909.

Бележнице Едварда Хопера

Одувек сам била привучена формом књиге. Садржај је једно, али сама форма предмета, независно од поменутог садржаја, бивала ми је подједнако интересантна. У форми књиге, наравно, није само оно што је књижевност, али јесте нека врста имагинативног садржаја или бар нечег што имагинацију афирмише. Књиге/свеске у служби хербаријума, личних адресара, бележница свакодневних тричарија, блока за скице цртежа и песама, путописа, писама, дневника, нотних записа, албума за фотографије, исечака из новина, рецепaтa за колаче, предложака за хеклање или шивење, све те форме за мене су биле полазишта за даљину и давнину. Чежња и сећање негде би ме измештали и тако би пролазили дани, обликовани оним изнутра, ретко када обраћајући пажњу на чињеницу да садашњост такође заслужује право постојања и да ће ми се једном, као изневерено дете остарелом родитељу, осветити за сво злостављање и запостављање.

Интернет чини да свако интересовање буде сведено на фолдер, а услед огромне количине информација која је, толико неправедно, врло лако доступна, па самим тим и лако заборављива, војајер-радозналац-уживалац опијума, интернет конзумер, бива приморан на чин који је до тада био својствен углавном опсесивно-компулзивним особама – да све распоређује по „реду, боји и величини“. Тако се десило да сам свој фетишистички однос према свескама и књигама различитих садржаја заменила пикселима распоређеним у безброј фолдера. Један од њих већ сам представила  текстом у коме сам постовала Ван Гогова писма. Други ће се односити на бележницу америчког сликара Едварда Хопера (кога сам, такође, већ помињала у тексту посвећеном лепоти празних биоскопа и музици Едит Пјаф).

Пре неколико година одржана је занимљива изложба америчког сликара која је за циљ имала упоредно излагање  најзначајних слика, као и скица које су им предходиле, а које су пронађене у његовим многобројним свескама, бележницама и бловима за скицирање. На тај начин било је могуће сагледати градацију стваралачког поступка. Од фрагмента, замисли, утиска, од скице ка – целини, ка завршеном и коначно обликованом делу.

Куће су посебна целина у опусу Едварда Хопера. Оне су, с једне стране, слика Америке у малом, велике у празном простору, остављају чудан утисак на посматрача који се пита чему опседнутост величином, која је сврха тих простора у тако празној и удаљеној области? Са друге стране, куће које је Хопер путујујћи Америком са својом супругом сликао исте су као и ликови које је представљао. Сами и замишљени, делују далеко, усамљено, отуђено. Тако је и са кућама. Једино дневна светлост, бистар јутарњи зрак којим су обасјане, баш као и мутна и искричава, маглом омекшана ноћна светлост којом су обасјана лица која је портретисао, остављају афирмативан џејмсовски утисак младости, наивности, почетка. Када посматрамо куће Едварда Хопера бива евидентно колико су исте утицале на филмове Алфреда Хичкока. Сетмо се само положаја кућа у филмовима Психо или Птице. Утицај је јасан и недвосмислен. На тај начин  Америка гради своју традицију, али и изоштрава портрет свог многостраног лица.

Едит Пјаф и празне биоскопске сале Едварда Хопера

Едит Пјаф и Марлен Дитрих

Едит Пјаф ми је одувек деловала као особа која није волела свој рођендан.

Иако не делим став многих које познајем поводом дана свог рођења као најгорег дана у години, мислим да у таквом ставу има много потенцијала за разумевање нечије личности. То је као са изгриженим ноктима: форма је непривлачна, али је симболична. Значења су скривена иза непријемчивих облика.

Јун 2007, спарно вече. Немогућност да се повежем са блиским људима учинила је да се осетим лоше. Врућина је само додатно таложила нелагоду коју сам тих јунских вечери осећала. Неподношљива спарина разлагала је Време, спорост његовог протицања још интензивније доприносила је таштини коју сам свуда око себе учитавала. Морала сам да се покренем, да употпуним садржајем беспризорност вечери, необјашњив налет меланхоличног расположења. Одлучила сам да одем у биоскоп – сама.

Мала сала биоскопа Таквуд била је потпуно празна када сам ушла у њу, пет минута пре почетка филма. Та чињеница додатно ме је изиритирала јер сам очајнички те вечери желела да будем у друштву. Недуго по мом уласку, у салу је крочила дугокоса плава девојка и села на прву столицу предпоследњег реда. Одмах за њом, журним кораком у салу је ушао мршав младић са округлим наочарима и зеленом мајицом и сео неколико редова испред мене. Пре потпуног гашења светла стално се окретао што сам ја намерно пропустила да му ставим до знања да сам приметила. Та нападност ми је била иритантна. Била сам на ивици да изађем, да одем, да пешачим до куће, да закуцам неком ненајављена на врата, да одем, да одем. Ипак, светло се угасило, филм је почео.

Ништа није као што испрва изгледа. Ову баналну изјаву свакодневица доказује, стога, изнова ћемо је понављати. Те вечери Едит Пјаф и ја смо се званично упознале. Филм La vie en rose оставио је снажан утисак на мене, али првенствено као филм, као аутономан и оргиналан стваралачки поступак, пре него као живописни преносилац једне узбудљиве и трагичне животне приче. Мој утисак била је монтажа, била је глума, био је сам редитељски поступак.

Овај догађај био је прелудиј, танан увод у моје упознавање француске националне иконе, вероватно најбоље уметнице шансоне. Неколико дана по том догађају одушевљено сам преносила своје утиске пријатељици коју сам упознала у плесној школи. Заједно смо делиле одушевљење према Лени Рифенштал и Мајаковском, а ево, сад и према Едит. Један од најлепших поклона које сам добила био је њен поклон овог филма. Убрзо, семестар у плесној школи се завршио, наступила је летња досада, сви су се разишли, па смо тако она и ја изгубиле контакт. Полако сам почела и да заборављам на филм.

Мај 2008, Париз. У продавници специјално опремљеној за туристичка иживљавања у виду трошења новца владала је неописива какофонија, права вавилонска пометња. Мноштво језика, немогућност споразумевања, гажење, фотографисање, шаренило, све то одвајало је поглед од оног што би требало да је у фокусу – здање Дом инвалида. Вођена необјашњивим хиром, импулсом ирационалног, купила сам сет од пет оргиналних дискова Едит Пјаф, и већ при доласку у собу и одлагању сувенира у кофер, заборавила на њих. По доласку у Београд, чемерно расположење није ми омогућавало да се посветим било каквој активности. Дискови су остали нераспаковани.

Прошло је још неколико недеља док нисам почела да преслушавам диск по диск, песму по песму. Едит Пјаф постала је нешто ново и непроцењиво за мене – сећање, мисао, евокација. Њена музика, али и пре тога, њено откривање, фазе препознавања, за мене су, у ствари, постале  могућност да обухватим прошлост као овално огледало, и кроз сећање је, односно самопосматрање, доживим потпуније, можда чак и у потпуности другачије него што је то она заиста и била. Касније, читајући У тарагању за изгубљеним временом, роман који је дефинитивно извршио најснажнији формативни утицај на мене, посредством Пруста открила сам да је такав однос музике и сећања заправо константа, да је музика подједнако евокативна као мирис, али да за разлику од њега, она подразумева (а)темпоралност. Могућност да време учини проблематичном категоријом простора.

У наставку следе неке од мени најдражих песама Едит Пјаф, као и слике једног од уметника кога сам најраније открила, али чије откривање још увек нисам довршила. Празне биоскопске сале Едварда Хопера, у овом случају, нису тек пука илустрација личног доживљаја. Оне су уметнички осведочена људска константа да се буде парадоксалан – сам, са тежњом да се не буде сам; скривен, са тежњом да се буде откривен. То је биоскоп, то је култ одласка у ту прелепу институцију – сам.

Едвард Хопер, Усамљени посетилац биоскопа, 1904.

Едвард Хопер, Биоскоп, 1939.

Уметничко стваралаштво одувек је било ствар заједнице односно колектива. Хиљадама година исто је важило и за рецепцију уметничког дела. Колико год то са ове дистанце деловало непривлачно, чак немогуће, докази за ову тврдњу одавно су познати антрополозима и историчарима уметности.

Прве уметности – плес, музика, поезија, сликарство биле су нераздвојне у настајању и извођењу, биле су део ритуала, религијског или магијског култа. Људи који су стварали, а касније и посматрали цртеже  бикова у дубинама пећина, чинили су то заједно; прва поезија, која се искључиво везује за усмену а не писану традицију, била је резултат колективне имагинације и веровања. Отуда је сасвим могућа Шелингова тврдња да су митови наша прва поезија.

Тенденција да се уметничко дело ствара одвојено од заједнице и њених религијско-магијских постулата новијег је датума. Исто важи и за доживљај уметничког дела. Чак и данас, иако не свесно и са јасно дефинисаном намером уметника, уметничка пракса, и дело као њен завршни резултат, у блиској су вези са духом заједнице и приликама у којима настају.

Техничка и научна достигнућа допринела су стварању нових уметности – фотографији и филму. Нарочито се филм, његово стварање, као и гледање, везује за колективно. Гледање првих филмова евоцирало је повратак тамним дубинама пећине – прошлости када би се чланови племенске заједнице окупили и заједно, било у тишини или екстатичном одушевљењу, посматрали представу, смењујуће слике колективних фантазмагорија које су до нас допрле у форми митова.

Едвард Хопер, Ложа, 1927.

Едвард Хопер

Све до краја 19. века слушање музике  било је део јавног живота. Концерти камерне музике, налик оном у филму Софије Кополе о Марији Антоанети, били су могућност повлашћених. Нико није могао извођења композиција слушати код куће, било је потребно отићи на концерт. Исто је важило и за филм, било је потребно отићи у биоскопску салу.  Уколико би се неко зажелео сликарства, морао је отићи у јавни простор – музеј или галерију.

Једина уметност која је потпуно заборавила своје колективно порекло јесте књижевност. Она једина међу уметностима, нарочито од када се књиге штампају, подразумева затворена врата, собу, интимност, солипсистички чин одвајања, потпуни повратак себи. Покушајте да читате књигу са неким а потом сами. Два потпуно различита доживљаја, међусобно неупоредива.

Развој технологије који је омогућио да уметност не буде више привилегија повлашћених, да доживи тзв. секуларизацију односно профанизацију и постане доступна свима, такође је  допринео и томе да уживаоци уметности свако уметничко дело третирају у свом доживљају као књижевно, самостално и одвојено од групе других посматрача. Један од најзанимљивијих начина постизања таквог идеала је култ одласка у биоскоп – сам.

Препоруке: Едит Пјаф 1, 2