Експресионистички утисци о досади: Aлексеј фон Јавленски

Aлексеј фон Јавленски рођен је у Русији 13. марта 1864. године. Прешавши из Москве у Минхен 1896, руски сликар je своје стваралаштво везао за деловање минхенске експресионистичке групе Плави јахач (Der Blaue Reiter). Заједно са дрезденском групом уметника, који су заједнички излагали под називом Мост (Die Brücke), ова група стваралаца била је стожер немачке авангардне уметности почетком 20. века. На новом подручју Јавленски се сусреће са низом уметника, међу којима је био и његов сународник Васил Кандински. Кандински је током свог стваралачког пута прелазио више фаза, крећући се праволинијском путањом од фигурације ка апстракцији, од вибрирајућег, оштрог и отвореног потеза четкице оку посматрача до математичке прецизности композиције, музичке уједначености тонова боје.

Група Плави јахач добила је име према боји коју је Франц Марк често употребљавао, а која је за Кандинског имала значење духовности, неистражених области мистичних дубина људске душе, спиритуалности и тежње ка неимењивим облицима бесконачности. Оно што је била тежња припадника минхенске експресионистичке групе јесте да се кроз уметност сликарства, помоћу средстава која су њој својстевена, изрази Дух. Далеко артикулисанији и теоријски утемељенији од дрезденске групе, њихова уметност упоредива је са теоријским ставовима које објављују у алманасима и каталозима својих изложби. Први светски рат прекида деловање групе. Франц Марк и Аугуст Маке гину у рату, Кандински и  Јавленски се враћају у Русију. Специфично за Јавленског јесте његова посвећеност жанру портрета кроз који је пружао свој допринос уметничкој тежњи за дескрипцијом људског духа бојом и формом.

Сусрела сам се први пут са сликарством Алексеја фон Јавленског посредством романа Госпођа Бовари Гистава Флобера. Једном уметничком делу увек је неопходно друго дело као огледало и посредник. Касније сам постепено откривала биографске и стваралачке детаље који су били у вези са поменутим сликарем, али први пут када сам угледала његову слику, одлучила сам, у ствари, да купим књигу. Јавленски је био тај који је пресудио у Флоберову корист. Упркос великој понуди одабрала сам оно издање чија ми се наслована страна више свидела, или да будем прецизнија, чија ми се слика свидела на тој, у суштини, лоше дизајнираној насловној страни. Био је 30. март 2005, дан неуобичајено топао за то доба године, што је додатно иритирало и наглашавало моје већ постојеће незадовољство одређеним приликама.  Флоберово дело неизоставно ми се  читало тих дана (које сам, купивши га, ипак, одложила на страну).

У књижари која више не постоји једна до друге стајале су, наизглед без икаквог реда, Флоберова књига Госпођа Бовари и Филозофија досаде Лаша Свенсена. Ништа није случајно. Књига која тематизује феномен досаде, не као појаве која представља недостатак обавеза, већ недостатак смисла, била је положена до књиге која се на теоријски врло утемељен начин бавила проблемом досаде као одлике модерности. Досади недостаје шарм меланхолије, али и патологија депресије. Досада је између, стање као да сте у Чистилишту. Сиромаштво доживљаја посредством кога сиромаштво смисла има све веће присуство одавно ми је била позната чињеница па сам научила да ју препознајем у уметничким делима, посредством којих сам уобличавала своја теоријска и естетичка начела. Касније сам детаљније проучавала сликарство Јавленског које ме је живошћу својих боја асоцирало на пролеће, али на оно пролеће чије се предиспозиције не искоришћавају до краја.

Све портретисане  на платнима Јавленског углавном имају исту позу. Оне су са цвећем у руци или коси, имају предимензиониран шешир, шарену лепезу, брош. Боје којима су створене очаравајуће су и живе, али ништа на тим сликама не делује живо. Глава жена положена је на једну руку, што је и у традицији био начин сугерисања да је портретисана особа меланхолик. Досада није туга, она није безразложна сета, али јесте тупост, неподношљивост Времена, стање  када мисли не долазе, када Време разлаже, као смола низ бор, своје густо протицање, густо као наслаге боја на сликаревим платнима, своје подле саучеснике умор и поспаност, лењост и летаргију низ равнодушна лица. Досада као немогућност одупирања дугом тихом жарком уморном мртвом подневу где једино тишина може бити саучесник резигнације, ужасавање пред могућношћу да се ништа ново неће десити нити доживети. Стога, и Јавленски, баш као и Донген, не ласка својим моделима, већ продире у њихову душу, густу и жарку као и боје којима су обликоване.

Alexei Jawlensky, Portrait of the Dancer Alexander Sacharoff, 1909. Blue Rider Collection © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich.

Фовистичка декаденција боје: Киз ван Донген

Кееs van Dongen

Холандски сликар Киз ван Донген рођен је 26. јануара 1877. године у Ротердаму. Данас кварт у коме је одрастао чини предграђе овога града који је и тада морао имати све одлике насеља са периферије. Жовијална атмосфера бучних кабареа у којима су праље и кројачице плесале пред уморним рударима и изневереним песницима. Комешање боја у диму и запари, у мирисима који су се разлагали прљавим зидовима, по столовима избразданим морфијумским иглама, ноктима проститутки, ножевима и лактовима уморних морнара. Посете кафеима у којима се испијао јефтин апсинт и јавним кућама чијим влажним ходницима одурни мирис прожимао би сваку илузију, а црвени плиш салона, натопљен капима јефтиних парфема, пружао посетиоцу, у тренутку ишчекивања Даме, тог „Цвета Зла“, утисак празнине и бестијално раздражене чежње.

Већ у раној младости сцене градске периферије извршиле су утицај на овог уметника, на његов тематски одабир, афирмацију субјективне психологије посредством јарких, ретко компатибилних, наглашено дречавих боја, које би, карактеришући особу испред штафелаја, истовремено доприносиле и да утисак реципијента буде неодређен, неимењив,  неподударан. Јарке боје афирмишу енергију, доприносе утиску гласне музике која допире са старог грамофона у соби пуној људи који енергично плешу, гласно се смеју, испуштају чаше из руку чији звук би допунио шкрипу старог патоса, неартикулисаног кикотања, шапата и жамора. Све се претапа, све прима и даје моћ занесености, декаденцији, еротским фантазијама спарне летње ноћи. Са друге стране, ту исту моћ потиру сутрашња дуга, тиха, жарка, уморна, мртва поднева чију безизражајност боје сунчевог заласка не би умириле.

Таквим подневима морале су настајати Донгенове слике. Очи на женским лицима, чији је приказ био трајна сликарева фасцинација, избезумљене су, уморне, равнодушене. Оне нису платна за музеје невиности. Кафкина песма (заправо, писмо) као да описује однос сликара и модела. Усамљени као изгубљена деца у шуми, модел и сликар загледани су једно у друго. Нема пасивних позиција у тренутку позирања јер и енергија модела одлучно управља четкицом која би, вођена руком уметника, да саопшти својим потезом нешто о патњама, умору, празнини и илузијама.

Aко их је уметничким средствима сугерисао, да ли је Други и разумео патње Другог? Кафка двапут помиње реч „пакао“, очи Донгенових модела имају нешто од естетике коју декаденција с почетка 20. века поима као демонску, а еротски неодољиву енергију. Као Кафка (који је био шест година млађи од сликара), и Донген има двосмислен смисао за хумор.  У шта или у кога је загледана приказана девојка? Њене очи су црне, подочњаци и образи упадљиво црвени, има шешир пренаглашене величине који неравномерно стоји на њеној глави. Наранџасти обриси шешира јак су контраст црвеним подочњацима и хладној позадини која као да хоризонтално вибрира, шири и сакупља енергију њених мисли и дисања. Девојчин леви длан, вероватно по сликаревој препоруци у том положају, као да држи неодредиву количину измаглице, срце налик вати. Еротичност Донгенових муза је ласкаво предочена гримаса. Донгенове кокете богиње су секса и лепоте по мерилима периферних институција. Али њихове очи одвраћају мисао, обједињују колико и контрастирају утиске, мистериозне су. У њиховој неодређености плута коментар о одсутности. Донген противречи буржоаским идеалима лепоте, друштвено прихваћеним конвенцијама свога доба.

Најзад, напишимо нешто и о покрету у који историчари уметности сврставају Донгенове слике. Покрет који је надовезавши се на импресионистичко сликарство ипак превазишао његове постулате, колико тематским одабирима, толико и заменом екстериорних сцена интериорним, јачим бојама, наглашенијим и грубљим потезима четкице, јесте покрет који је првобитно пежоративно назван „фовизам“. Les Fauves или „дивље звери“ назив је за групу која је деловала активно између 1900. и 1910. године. Фовисти раскидају са традиционалним приказима спољних предмета. Њихова реакција је субјективна, спонтана, експресивна. Отворен и наглашен потез четкице, који би донприносио вибрантном утиску боја, поједностављивање приказаних предмета до апстракције, утицај је Ван Гоговог постимпресионистичког периода, Сезана, Сераа, Гогена и Пола Сињака. Фовисти су имали свега три изложбе. Већ на заласку њихових стваралачких домета, око 1910. године, у Дрездену  се формира  група сликара који ће излагати под именом Die Brücke и које ће историја уметности запамтити као прву струју експресионистичког покрета. Они ће, заједно са минхенском групом Der Blaue Reiter (Плави јахач), предвођеном руским сликарем Василом Кандинским, бити стожер онога што називамо модерном уметношћу.