Nensi Armstrong: „Gotski elementi u romanima Džejn Ostin“

Nortengerska opatija je rukopisni prvenac (1794), ali poslednji objavljeni veliki roman (1818) Džejn Ostin. Budući da je pisan i revidiran u vreme kad je vladala pomama za gotskim romanima, šaljivo poigravanje s Tajnama Udolfa En Redklif na stranicama romana Ostinove navelo je akademsku i kritičarsku javnost da njene romane svrstaju u pobornike avgustinske razboritosti i umne visprenosti prezrivo nastrojene prema iracionalnosti sentimentalne knji­ževnosti uopšte, a posebice prema neobuzdanim uzletima gotskog romana. Nastavljajući tamo gde je feminističko prisvajanje sentimentalne književnosti stalo tokom osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka, Klaudija Džonson nas poziva da razmotrimo da li je Nortengersku opatiju moguće tumačiti pre kao odbranu Redklifove nego kao satiru na njen račun, pri čemu Džonsonova postavlja pitanje kojim i ja želim da se pozabavim: „Da li se i Džejn Ostin može smatrati autorkom gotskih romana?“ (Johnson 2003: IX). Za razliku od sažete visprenosti karakteristične za stil Džejn Ostin, gotski roman, baš kao i sentimentalna proza, naginje ka blagoglagoljivosti i ekstravagantno konvencionalnom što dovodi do toga da ljudska osećanja i postupci prelaze granice razuma i pristojnosti (Walpole: 10). Naizgled „sabotirajući“ pomenute tehnike, smatra Džonsonova, Nortengerska opatija ih zapravo prevodi u svakodnevni govor i međuljudske odnose čime udahnjuje čuvstvenu energiju u roman manira (Johnson 2003: IX). No, ako se Nortengerska opatija zaista podsmeva gotici, kako onda treba shvatiti satirični odnos prema Redklifovoj? Da li je na osnovu ovog romana moguće izvesti paradigmu za tumačenje onih romana Džejn Ostin koji su se pojavili tokom dvadeset i pet godina koliko je prošlo od prve rukopisne verzije Nortengerske opatije do njegovog objavljivanja? Ovaj ogled upravo nastoji da pokaže kako je to moguće.

Istoričari mahom smatraju da je Džon Lok, kada je tokom 1679–1680. godine formulisao svoju teoriju vlasništva koja je protivrečila argumentaciji Roberta Filmera da je moć monarhije praktično bezgranična na zemlji, imao na umu isključivo zemljoposedničke interese (Macpherson, 1964). Ako Ostinova ima bilo šta da kaže na tu temu, Lokova teorija vlasništva nije postala ništa manje ubedljiva ni dugo nakon što je monarhija prestala da predstavlja pretnju zemljoposednicima, i to ne samo zato što tvrdi da vlasnik ima neprikosnoveno pravo da poseduje svoju zemlju nego i zato što ističe i dopunski pojam vlasništva koji se odnosi na ono što svaki pojedinac ima „u sebi“, kao što se objašnjava u Ogledu o ljudskom razumu. Bez obzira na to da li je ili nije Lok imao na umu zemljoposednike kada je uobličio ideju o ovom drugom vidu vlasništva i uključio je u Drugu raspravu o vladi, obezbedio je teorijsko uporište svima koji su posedovali nešto u sebi. Gotski žanr ponudio je romanopiscima mogućnost da pokažu kako se dva oblika vlasništva razlikuju. Kad junakinju u romanima brže-bolje otpreme u zabačeni zamak, manastir ili samostan, ona postaje – činjenično premda ne i zakonski – vlasništvo nekog drugog, vrednovana jedino na osnovu materijalnih izvora koji odgovaraju njenom društvenom položaju, a koje ona ne može upotrebiti da sebi pomogne. Budući da davanje ili uskraćivanje saglasnosti zavisi od vlasništva nad samim sobom, standardni elementi gotskog zapleta kao što su utamničenje, pokušaj silovanja, prigušen govor, presretanje pisama i krivotvorenje istorijskih zapisa stvaraju uslove u kojima se neutralizuje čak i minimalna mogućnost aktivnog činjenja potrebnog da bi se uskratio pristanak. Povezavši pojam vlasništva kao posedovanja unutrašnjih kvaliteta pojedinca sa tradicionalnim poimanjem vlasništva kao posedovanja zemlje, Lok je omogućio da se razlika između ta dva koncepta sagleda kao kontradikcija: da li ste to što jeste zato što pripadate nekoj „kući“, koja podrazumeva i porodicu i zemljišni posed, ili ste to što jeste zato što posedujete nešto u sebi, razum, osećajnost, britak um, postignuća ili učtivost koje donosite u domaćinstvo i tako ga činite svojim? Gotske konvencije sučeljavaju ova dva vida vlasništva, pri čemu se oni međusobno ugrožavaju.

Ostinova je od ove kontradikcije – ključne u britanskoj književnosti nastaloj u decenijama posle Francuske revolucije – napravila okosnicu svog romana, koji bi inače bio roman manira, i time formulisala jezik kojim se imaginativno zadržala učtivost u svetu koji je prolazio kroz buran društveni preobražaj. Pomenuta inkorporacija u njenim romanima kreće se u dva pravca. Ograničava oblike nasilja i okrutnosti kojima mogu biti izložene čak i junakinje poput Fani Prajs i En Eliot, koje su blagoslovene jednim vidom vlasništva, ali ne i drugim. Uz to, Ostinova se istovremeno služi gotskim konvencijama da svaki roman pretvori u svojevrsni gotski zamak – okvir u kojem tradicionalno poimanje vlasništva kao posedovanja zemlje oduzima pojedincima osnovu za donošenje racionalnih odluka, onemogućava im samoizražavanje, pa čak ih lišava i moći da uskrate pristanak. Tamo gde se u Nortengerskoj opatiji čini da bezočna visprenost i razarajuća logika ostinovske rečenice stoje u suprotnosti sa gotskim izlivima koje podrivaju, takve rečenice sazdavaju svet koji umna visprenost ne može da osvetli i u kome logika ne može da zavlada sve dok se dva vida vlasništva koja čine taj svet međusobno potiru.

Kad je kuća zamak?

Junakinja Džejn Ostin ulazi u Nortengersku opatiju zadojena gotskim romanima, te u
duhu njihovih konvencija interpretira arhitekturu, nameštaj, glavu kuće i njegovu preminulu suprugu. Dobija grdnje od Henrija Tilnija, drugog sina jedne zemljoposedničke porodice, zato što se ne oslanja na empirijske dokaze i zdrav razum, te etička težina romana pada na njegov poziv na zdravorazumsku reakciju:

Iz čega ste to zaključili? … Zar se našim vaspitanjem pripremamo za takva divljaštva? Zar ih naši zakoni prećutno odobravaju? Zar je moguće vršiti ih a da se za to ne sazna u zemlji kao što je ova, u zemlji u kojoj su ljudi tako povezani razvijenim društvenim odnosima i štampom, gde je svaki čovek okružen okolinom koja vrvi od dobrovoljnih uhoda i gde putevi i novine čine da je sve svakome pristupačno? Najdraža gospođice Morlend, kakvim ste to idejama dozvolili da vas obuzmu?

Henri s punim pravom smatra da je besmisleno verovati u to da je njegov otac utamničio i ubio svoju suprugu. Čak ni demonski Montoni En Redklif nikad zapravo nije počinio taj zločin. No, jednako je besmisleno to što Henri pretpostavlja da Katarina na osnovu svog obrazovanja i iskustva može da objasni zašto njegov otac tako bezočno krši pravila učtivosti i dobrog ukusa, a kamoli i njegove nagle promene raspoloženja: Opatijom ne upravlja razum ništa više od tajne istorije zločina i strasti. Roman nas, stoga, poziva da obratimo pažnju na Henrijeva retorička pitanja i razmislimo o tome šta Nortengerska opatija ima zajedničko sa gotskom književnošću.

Dok Ostinova s jedne strane koristi Henrija da kazni Katarinu zato što opatiju njegovog
oca meša sa Montonijevim zamkom, s druge strane ne ostavlja mu ništa više slobode izbora devojke kojom će se oženiti nego što je to dopušteno junaku gotske priče. Porodice se venčavaju s kim god požele, pojedincima to nije dozvoljeno. Žitelji Opatije podležu delovanju sile koja ne poznaje ni razum ni osećajnost zato što jednako ne poznaje ni prvi uslov da bi se imalo ijedno od ta dva, a to je vlasništvo u smislu onoga što muškarac ili žena poseduju u sebi. Pojedinačni članovi porodice članovi su jedinstvenog korporativnog tela. Kad raščistimo zbrku koju je unela kako Redklifova tako i zdrav razum, otkrivamo da Henrijem upravlja porodična ekonomija utemeljena na zemljišnom posedu: „Nortengerska opatija u doba Reformacije bila [je] bogat samostan, […] posle raspuštanja pala [je] u ruke jednom pretku Tilnijevih. Henri je drugorođeni sin koji mora sebi da nađe zanimanje, a sveštenička kuća u kojoj namerava da živi pripada generalu Tilniju i on odlu­čuje šta će s njom biti: „To je imanje za jednu porodicu, gospođice Morlend, i budući da uglavnom pripada meni, možete biti sigurni da se brinem da ne bude loše.“

Katarina poseduje tek nešto malo onog tipa imovine za koju se general nada da će nakon venčanja preći u posed njegove porodice, ali ona je mnogo više od bezvrednjakovićke koju gospodin Alen dobija oženivši gospođu Alen, ženu koja jedino poseduje „plemićko držanje, prilično tihu, mirnu, dobru narav i šalјive obrte misli.“ Ostinova nas nikad ne uverava da Henri Tilni više ceni Katarininu obrazovanost od laskavih reči koje mu ona upućuje, ali ono što svakako čini jeste da svoju junakinju podvrgava nizu iskušenja iz kojih se vidi da se njeni izrazi saosećanja temelje na učtivosti i rukovode se njome. U svetu gde ljudi koriste samo spoljašnji privid te vrline kako bi za sebe izvukli neku korist, istinsko osećanje, adekvatno izraženo, ukazuje se kao Katarinin unutrašnji kvalitet – vlasništvo, da tako kažemo, u smislu onoga što ona poseduje u sebi.

Ona u taj posed ulazi kad prestane sa gotskim tumačenjem društvenih odnosa u Opatiji.
U početku je arhitektura podstiče da Opatiju tumači kao zamak iz romana, sa pripadajućim elementima kao što su vijugavi hodnici, zabranjene odaje i zagonetna komoda s fiokama. Premda Katarina ubrzo samu sebe prekoreva zato što umišlja da komoda u njenoj sobi krije dokaz o nekakvoj priči o progonjenju, mrtvačka atmosfera koju general Tilni širi po kući pothranjuje njeno ubeđenje da je on nemilosrdni tiranin Montonijevog kova: „Zar je išta moglo jasnije odražavati mračne misli koje se kovitlaju u mozgu koji još uvek nije potpuno lišen svakog osećanja ljudskosti, misli koje se ponovo vraćaju strašnoj uspomeni na prizor davno izvršenog zločina?“ Katarina ne pogađa pravi razlog njegovog mračnog raspoloženja, no kada je reč o rukovođenju prema materijalnim interesima, on se  zaista ponaša kao savremeni Montoni. Pošto otkriva Katarinino skromno nasledstvo, on kreće da potkopava vezu između Henrija i Katarine:

Isterana iz kuće, i to na ovakav način! Bez razloga koji bi mogao opravdati, bez izvinjenja koje bi moglo ublažiti takvu osornost, grubost, bezobzirnost! Henri je bio tako daleko – nije imala čak ni mogućnosti da se oprosti s njim! Svaka nada, sve što je očekivala od njega bilo je sada u najmanju ruku odloženo, ko zna na koliko dugo vreme? Ko zna kada će se opet videti? I da sve to potekne od tako uljudnog, tako obrazovanog čoveka kao što je general Tilni, čoveka koji ju je naročito voleo! To je bilo isto toliko neshvatljivo koliko je bilo mučno i teško.

Isprekidana sintaksa, zajedno sa imenicama poput „osornost“, „grubost“ i „bezobzirnost“, smeštaju nas u svet u kome ne vlada učtivo ophođenje. Pridevi kao što su „neshvatljivo“, „mučno“ i „teško“ ukazuju na to da je roman poprimio gotski tok, gde se sa ženama postupa kao prema imovini i obezvređuju se emotivne veze. Stoga se čini da Katarina nije dovoljno ozbiljno shvatila Redklifovu, jer, za razliku od čitaoca kome je i te kako jasno o čemu se radi, ona ne shvata šta je razlog promene.

Kad pojam vlasništva u smislu onog što se poseduje „u sebi“ izgubi bitku s pojmom
vlasništva u smislu posedovanja „kuće“, junakinja ostaje lišena svojine, te doživljava unutrašnji rascep, a iz nje se oslobađa, baš kao duh iz lampe, onaj gotski afekat koji prati raspad jednačine koju nazivamo modernim pojedincem gde jedno telo odgovara jednom umu (Armstrong, 2005). Ženska osoba utamničena u gotskom zamku jeste um utamničen u telu kojim ona ne upravlja. Iluzija dužnosti pojedinca, odgovornosti pojedinca, a time i vrednosti pojedinca iščezava zajedno sa učtivošću, a svi koji se zanose tom iluzijom, kao što to čini Katarina, podležu paranoičnom ubeđenju da je nešto pošlo po zlu. Kako etos individualizma uzmiče pred starijim i rasprostranjenijim shvatanjem da je telo vlasništvo porodice, tako razum, saosećanje i uglađeno ophođenje koji odražavaju to shvatanje postaju isprazna gluma, a ne kvaliteti u čije je razvijanje osoba uložila trud.

Katarinino proterivanje iz Opatije razotkriva semiotiku gotske arhitekture onako kako to
roman En Redklif, budući da je gotski roman, nikako ne može. Rastakanjem individualnog tela u korporativno telo, Ostinova ni na koji način ne govori da problem leži u zemljoposedničkoj klasi niti sugeriše da je samodestruktivno sklopiti brak s nekim iz te klase. To je, ipak, nešto što general osujećuje, a što se naposletku postiže na lukavo komičnom kraju romana Džejn Ostin. Roman dostiže svoju najnižu tačku ne zbog toga što je Katarina primljena u „kuću“ nego zbog toga što je bačena u kategoriju onih tela koja nisu bitna (Butler, 1993: 10). To što se okončava mogućnost za ostvarivanje sreće, kao i tekstualni pokušaji da se ona realizuje, sugeriše da u romanu Ostinove život izvan „kuće“ ne postoji ništa više no u romanu Redklifove. Jedino tu – i putem saobražavanja nekih porodičnih prerogativa sa vlastitim osećanjima – osoba može održati privid pribranosti i vladanja sobom.

Nije za šalu

D. A. Miler najbolje objašnjava kako i po koju cenu stil Džejn Ostin ostaje suzdržan kad opisuje šta to krasi ličnost junakinje, a kako je najrazigraniji kad opisuje ponižavajuće trenutke kroz koje dotična junakinja prolazi. Želim da istražim zašto su junakinje podložne takvom srozavanju – naročito u romanima nastalim nakon Nortengerske opatije gde se uloga gotskih konvencija ne može protumačiti satirično. Pretpostavimo da je Ostinova razumela zašto je gotska književnost popularna i da je želela da koristi te konvencije a da pri tom ne postane pisac gotskih romana (Miles, 2002: 42). Pretpostavimo da je u tom cilju izostavila aluzije na gotsku arhitekturu, ali da je gotske konvencije upotrebila da obelodani kontradikciju između shvatanja vlasništva u smislu onoga što osoba poseduje u sebi i tradicionalnijeg shvatanja vlasništva u smislu posedovanja zemlje. Da bismo testirali ove hipoteze, pogledajmo kakvu ulogu dodeljuje ovim konvencijama u romanu manira.

Ko može da zaboravi gospodina Vudhausa, pravo pravcato sebično čudovište? Uprkos tome, on je najdivniji od celog niza neodgovornih očeva koji podsećaju na M. St Obera iz romana En Redklif. Gospodin Vudhaus se razlikuje od gospodina Dešvuda, gospodina Beneta, pa čak i ser Tomasa Bertrama samo utoliko što ovi potonji svu odgovornost za udaju kćeri prepuštaju hirovitim i sebičnim suprugama, dok Emin otac tu odgovornost prepušta samoj Emi. „Grozna majka“ nudi svoju kćer nekoj blažoj verziji Montonija koji je želi zbog nečega, bilo zbog zamišljenog bogatstva i društvenog položaja ili jednostavno zbog uzbu­đenja koje donosi posedovanje žene koja je toliko očigledno bolja od njega, zbog nečega što nije umna visprenost, razboritost, dobrota i integritet koje ona nosi u sebi. Romani Džejn Ostin, poput gotskih romana, drže se principa koji nalaže postojanje loših roditelja da bi se stvorili uslovi u kojima cveta gotika.

Otac koji odbija da vrši svoje ekonomske dužnosti i majka koja ih agresivno preuzima, zajedničkim snagama svoje ćerke dovode u položaj gotske junakinje koja je lak plen pozerima i predatorima. Udobno smeštena u Hartfildu sa svojim ocem, čini se da je Ema izuzetak od gotske strategije po kojoj se junakinja izmešta iz sigurnosti doma i time gubi čvrst oslonac u tradicionalno shvaćenom pojmu vlasništva, te joj kao jedina uzdanica ostaje ono što poseduje u sebi: Marijana Dešvud može jedino da se pouzda u svoj razum i elokvenciju, Elinora u zdrav razum i samopregor, Elizabeta Benet u vrcav duh i inteligenciju i tako dalje. No, čak i Ema naposletku uviđa šta ima zajedničko sa Fani Prajs ili Elizbetom Benet, junakinjama koje imaju po roditelja koji jedva čeka da ih preda neadekvatnom mužu kako bi se okoristili stečenom imovinom. Prvi opis kojim Ostinova prikazuje odnos između Eme i njenog oca ostavlja utisak gotskog nesklada: „Ta nezgodna posledica razlike u godinama […] pojačana je još njegovim telesnim stanjem i navikama: bolešljiv celog života, nije se naprezao ni telesno ni duhovno, te je po načinu svog života bio još stariji nego po godinama.“ Podsmevajući se tome što će Emina guvernanta da se uda za gospodina Vestena i „ima sopstvenu kuću“, gospodin Vudhaus nagoveštava Eminu nesrećnu budućnost. Premda bez zlokobne erotike kojom odišu slični odnosi u gotskim romanima, Ema se nalazi u istom položaju kao da je venčana sa sopstvenim ocem s obzirom na to da do kraja ne dobija „sopstvenu kuću“.

Daleko od toga da sam jedina koja je primetila kako Ostinova poseže za jezikom patnje i zebnje, podnošenja muka, uvreda, padanja u očaj – da bi izrazila junakinjinu reakciju na poniženje koje podnosi zbog roditeljskog nemara. Iskazujući patnju gotskom hiperbolom, britki um Džejn Ostin nas zabavlja na račun junakinje. Umesto pisma koje iščekuje od Vilebija, Marijani Dešvud stiže pismo od majke, „u tom neiskazano bolnom razočaranju, nastalom posle onakvog ushićenja i nade, imala je osećanje kao da još nikad u životu nije patila.“ „Možemo se mi šaliti koliko hoćemo“, kao što objašnjava Robert Feras pošto saznaje da mu se brat odrekao nasledstva da bi ispunio ugovorenu obavezu prema sirotoj Lusi Stil, „ali, tako mi duše, stvar je veoma ozbiljna.“ Iako je izgovara ne baš preterano bistar čovek, ova izjava može se uzeti kao zaključak celokupnog romana. Opasnosti koje prete junakinjama Ostinove ne bi uopšte bile smešne da nisu prikazane posredstvom gotskog preuveličavanja. Razočarane u ljubav, sestre Dešvud čeka ništa manje sumorna budućnost od one koju očekuje Džejn Ferfaks kad biva otpremljena u Irsku da radi kao guvernanta. Dobrotvor Fani Prajs, ser Tomas, vrši pritisak na nju da stupi u brak bez ljubavi time što je vraća roditeljima u Portsmut, gde domaćinstvo loše vodi aljkava majka, gde je maltretira otac alkoholičar, i gde je dočekuje gomila razularene braće i sestara. Imajući na umu situaciju u roditeljskom domu, razlog zbog kojeg ser Tomas isteruje Fani iz Mansfild Parka poprima znatno ozbiljnije konotacije upravo zato što je tako uvijeno i ublaženo izrečen:

On je izvesno želeo da ona rado pođe onamo, ali je, isto tako, izvesno priželjkivao da joj se njena kuća iskreno smuči pre nego što se završi njena poseta; nadao se da će se otrezniti kad bude lišena uglađenosti i udobnosti Mansfild Parka, da će je to dozvati pameti i navesti je da pravednije ceni ponuđeni joj dom, koji bi za nju bio trajniji od Mansfilda a isto tako udoban.

Gotski efekat se postiže time što junakinja prolazi kroz neki vid samonegiranja koje je dovodi do zaključka da je ona sama po sebi niko i ništa. Krcata kuća i luka koje čekaju Fani u Portsmutu su najočigledniji primer u romanima Džejn Ostin toga kako se junakinja preobražava u nekoga koga je praktično nemoguće razlikovati od nekoga drugog. No, čak i u Emi, zamena a ne provodadžisanje igra glavnu ulogu, budući da se pojavljuje Harijeta Smit, ćerka nekog čoveka nepoznatog društvenog položaja, koja preuzima Emino mesto u srcu gospodina Najtlija. Slično tome, već sledećeg dana pošto Elizabeta Benet odbije njegova udvaranja, gospodin Kolins „nije joj se gotovo nikako obraćao, a njegove nežne pažnje, koje je tako svesno ukazivao, prenete su za ostatak dana na gospođicu Lukas.“ Ovde prilika za komediju, prebacivanje interesovanja sa jedne devojke na drugu, može imati razorne posledice. Ubeđene da Vilebi i Edvard Ferars nameravaju da se ožene nekim drugim devojkama, Marijana i Elinora strmoglavljuju se u nekakav bezglavi vrtlog pri čemu Marijana gubi osećajnost, a Elinora razum, te se sestre osećaju i ponašaju kao dve polovine istog bića. Ni u jednom drugom romanu se Ostinova tako očigledno ne oslanja na strategiju dupliranja junakinja s ciljem da pokaže kako bez obzira na to kakve vrline poseduje, devojka, kada se odvoji od „kuće“, postaje kao bilo koja druga devojka, ali svaka junakinja Džejn Ostin bez izuzetka prolazi kroz mračni trenutak u kome iznenada shvata da njeno biće ne pripada njoj da njime upravlja niti da ga usavršava.

Ništa ne ističe tu poentu efektnije od zapleta u kome devojka biva zavedena i obmanuta. Okosnica gotskog romana – po čijim su ruševinama razasuti ostaci žena koje su svoju ljubav, a neretko i svoje telo, imovinu, kao i decu, poverile samoživim muškarcima – bludnik i zavodnik – vreba iza kulisa u svakom romanu Džejn Ostin, te svojim postupcima razotkriva pomenutu međusobnu zamenjivost žena. Lidija Benet podleže istim činima koje su skoro naterale Darsijevu sestru da pobegne od kuće sa Vikamom; Fani Prajs odbija Henrija Kroforda koji potom zavodi Mariju Bertram; baš kao što je štićenica pukovnika Brendena podlegla iskušenju, tako i njena vanbračna ćerka ne odoleva Vilebiju, čoveku koji slama Marijanino srce, dok se Frank Čerčil sa Emom upušta u flertovanje koje udvostručava njegovu ulogu udvarača i skreće pažnju s njegove tajne veridbe sa Džejn Ferfaks. Ove skrajnute priče izbijaju u prvi plan tokom romana, pokazujući time da prošlost nikad ne umire nego se ponavlja, što naglašava međusobnu zamenjivost žena.

Pošto smo ustanovili vezu između gotike i pripovedačkih konvencija koje prave razliku između dve vrste vlasništva kako ih je formulisao Lok, kao i to da ih gotika dovodi u kontradikciju, suočavamo se sa dvostrukim pitanjem: zašto je uopšte bilo neophodno uspostaviti tu kontradikciju i kako je ona obezbedila trajnu popularnost gotske književnosti? Znamo kako je to uradila Ostinova – tako što je u roman manira inkorporirala opšta mesta gotike. No, do koje mere je njena proza bila primamljiva čitaocima devetnaestog veka zavisilo je od toga šta je tim potezom učinila fobičnim.

Nezamislivo

Ako pogledamo sada roman Pod tuđim uticajem, koji je objavljen iste 1818. godine kada i Nortengerska opatija, uočićemo da se tamo nalazi junakinja kojoj preti samouništenje zato što pripada uticajnoj i dobrostojećoj porodici: „En, skladnog duha i blage naravi, zbog kojih je morala visoko odskakati u očima ljudi koji imaju stvarno razumevanje, nije predstavljala ništa ni za oca ni za sestru: njena reč nije vredela, njena korisnost se uvek izražavala ustupcima – ona je bila samo En.“ Kao da nije bilo dovoljno uskratiti joj pravo na ispoljavanje sopstvene ličnosti, prvo tako što joj je osujećen pokušaj da se uda iz ljubavi, pa zatim tako što je nagovarana da se uda kako bi sačuvala porodično imanje, roman se završava tako što se Enina sudbina veže za sudbinu siromašne i slabašne prijateljice, gospođe Smit. Baš kada se čini da će nestati sa karte osoba cenjenih zbog svojih unutrašnjih kvaliteta, gospođu Smit spasava kapetan Ventvort koga upoznaje posredstvom En, tako da od osobe koja jedva uspeva da sastavi kraj s krajem, gospođa Smit postaje neko ko može da ispolji ono što poseduje u sebi i da bude cenjena zbog toga „jer je njena vedrina i živost duha nisu izneverili; i dok su trajale ove osnovne zalihe dobra, mogla je prkositi čak i većem prilivu ovozemaljskog blagostanja.“ Kako ovo priznanje ne bi zasenilo prednosti pripadanja uglednoj kući, roman dozvoljava da svaka prijateljica ima udeo u onome u čemu ona druga obiluje. Gospođa Smit stiče imovinu zahvaljujući Eninoj pomoći dok En zahvaljujući gospođi Smit poprima nešto od njene vedrine čime se hijastično povezuju dve vrste vlasništva.

Zarobljenica sopstvene porodice, En vene, te „njena mladalačka svežina brzo je nestala.“ No, kad radnja romana počne da se odvija, ona sebi može priuštiti taj luksuz da sledi svoje srce uprkos onome što vlasništvo nalaže jer je više ne privlači muškarac koji „nema ništa osim samog sebe“ da donese u brak, budući da se kapetan Ventvort „istakao“ i „stekao lep imetak“. Mornarica omogućava upravo ono zbog čega je ser Volter, njen otac, kritikuje: „donosi prekomeran ugled i uzdiže ljude do počasti o kojima njihovi očevi i dedovi nisu nikad ni sanjali.“ U tom pogledu, mornarica deluje suprotno od gotskih konvencija kojima se razotkriva da posedovanje unutrašnjih kvaliteta i vlasništvo nad samim sobom gubi svu moć kada nije združeno sa posedom koji se nasleđuje od porodice. Bez obzira s koje strane posmatramo, neka kombinacija zemljišnog poseda, bogatstva i položaja su neophodni preduslovi za razmenu unutrašnjih kvaliteta kao osnove za harmoničan odnos: „En je bila sušta nežnost, i ona je za nju našla punu protivvrednost u ljubavi kapetana Ventvorta.“ Budući da sledi nakon toliko godina međusobnog „voljenja“ čak i „kad je nada izgubljena“, da li ovakav završetak romana može u čitaocu izazvati osećaj zadovoljstva?

Do sada sam upotrebljavala reč „imovina“ kao da je to nešto što neko ili poseduje ili ne poseduje, nešto čvrsto i opipljivo za razliku od neuhvatljivosti unutrašnjih osobina. No, „imovina“ nije tako monolitan pojam kao što sam vas mogla navesti da pomislite. Nasledstvo nikad nije kratka i jasna stvar. Okosnicu romana Džejn Ostin čine sukobljeni oblici imovinskih prava i oblika: dodela nasledstva drugorođenom sinu, mirazi, žene koje nasle­đuju imovinu, kupovina činova u vojsci, prava po rođenju, udovice i napuštena deca, zakonsko poništenje unapred ugovorenih nasledničkih odnosa, imanja u Britaniji koja zavise od plantaža u kolonijama, bogatstvo stečeno trgovinom, i tako dalje. Rezultat je splet sukobljenih interesa. Kada admiral Kroft daje Kelinč Hol u zakup zato što ser Volter Eliot ne može da otplati svoje dugove; kada se naslednik titule baroneta, Enin rođak Volter, uplaši da će ser Volter dobiti vlastitog sina, te njega lišiti nasledstva; kada taj isti Volter odbija da pomogne gospođi Smit da povrati novac koji joj pripada nakon muževljeve smrti; kako možemo da znamo šta kome pripada? Enin život – uključujući i njeno prvobitno odbijanje Ventvorta, njene posete Aperkrosu, a potom Batu, kao i rođakova bračna ponuda – koreografisan je potrebom da se održi porodično imanje.

Ako modernim čitaocima u oči upada pojam vlasništva u smislu onoga što pojedinac ima u sebi, te ga smatraju problematičnijom diskurzivnom niti u prozi Džejn Ostin, to je nesumnjivo zbog toga što živimo u dobu borbene demokratije gde je situacija obrnuta od one kakva je bila u vreme Džejn Ostin. Vlasništvo shvaćeno kao posedovanje unutrašnjih kvaliteta, koji čine suštinu liberalnog pojedinca, istovremeno je i čvrsto ukorenjeno i vidno u defanzivi u našem veku. Čitajući u retrospektivi, uživamo u tome što En dostiže neki oblik individualnog zadovoljenja koje ne bi bilo moguće da se udala za čoveka sa plemićkom titulom. No, prvobitna čitalačka publika Ostinove verovatno nije bila oduševljena uspehom „običnog malog čoveka“, odnosno trijumfom onoga što je u to vreme bio vid vrednosti koji je tek počeo da se probija nad ugledom koji izrasta iz društvenog statusa. Vlasništvo nad samim sobom u proznim delima u vreme Džejn Ostin služi istoj svrsi koju Voren Montag pripisuje tom obliku vlasništva u Lokovoj filozofiji: „Ono učvršćuje savez između radničkih klasa i agrarnih kapitalista tako što pokazuje da se napadom čak i na najveće dobrostojeće imanje istovremeno dovodi u pitanje vlasništvo nad samim sobom čak i najskromnijeg radnika (Montag, 2005: 155). Premda čitalačka publika Džejn Ostin nije obuhvatala toliki društveni spektar, princip i dalje važi. Time što su pokazivali da je ovaj novi vid vlasništva lišen bilo kakve moći ukoliko ga ne podupire i zemljišni posed, romani Ostinove su čitaocima nudili osnovu za identifikovanje. Pri tome su gotske konvencije oba suprotstavljena oblika vlasniš­tva predstavljale kao monolitne. Mogu nam izmamiti osmeh očigledno nategnuti završeci koji pomiruju dva oblika vlasništva na kraju svakog romana Ostinove, no osmeh baš ne garantuje uspeh romana. U takvom je kraju moguće uživati jer je zamršeno klupko složenih i suprotstavljenih odnosa razmršeno i uredno posloženo u binarnu opoziciju. Stoga se moramo zapitati šta Ostinova postiže time što uopšte uspostavlja ovu kontradikciju: šta joj dva oblika vlasništva, onako kako ih prikazuje, omogućavaju da izostavi iz razmatranja?

Način na koji Ostinova pozicionira kontradikciju između oblika vlasništva stvara osećaj celovitosti sveta, kao da svako može polagati pravo na jedan oblik vlasništva, ako ne i na drugi. Od svih njenih romana, Pod tuđim uticajem najočiglednije ukazuje na ono na šta se ne sme pomisliti, a kamoli o tome razgovarati, u situaciji kad je ceo svet vlasništvo. Ostinova u ovom romanu obrće svoju formulu i kroji junakinju od materijala koji je prethodno odbacivala zbog nedostatka unutrašnjih kvaliteta, a to su sve one bezlične gospođice Grej i gospođice Morton, žene kojima se muškarci udvaraju isključivo zbog imovine koja s njima dolazi. Iz toga sledi da En ne može biti cenjena i poštovana zbog onog što ima u sebi ako se uda u „kuću“, što bi se desilo ako prihvati da se uda za rođaka. Umesto toga ona odbija kuću na selu i daje prednost brodu u Kralјevskoj mornarici.

Ostinova se i te kako potrudila da ratni brod prikaže kao idealan dom. „Ženama može na brodu biti, isto tako, ugodno kao i u najboljoj kući u Engleskoj“, gospođa Kroft uverava gospođu Mazgrov već pri početku romana. Zašto bi roman pošto-poto nastojao da brod preobrazi u dom ako ne zato da engleski dom pretvori u sredstvo pomoću kojeg se engleska definicija vlasništva može raširiti po celom svetu? Dok insistira na tome da se atmosfera britanskog doma može stvoriti praktično bilo gde, plutajuće domaćinstvo kapetana Ventvorta skreće nam pažnju upravo na onu pretnju koju nastoji da drži podalje od sebe, „strah od nekog budućeg rata jedini je mogao pomračiti [Enino] sunce.“ Trenutak u kome se podseća na rat ne može biti gori jer naspram turbulentne pozadine sugeriše da princip vlasništva može pripasti onome ko ga se prvi dočepa. I drugi romani Džejn Ostin, međutim, sadrže u sebi tragove onoga što nastoje da prikažu nezamislivim.

Nortengerska opatija suptilno nagoveštava da svet utemeljen na vlasništvu nije tako stabilan. Pošto je nehotice čula kad je Katarina ponovila govorkanja da će se u Londonu dogoditi „nešto vrlo strašno“, nešto „strašnije nego sve o čemu smo ikada čuli“, Eleonora Tilni je preklinje: „Zadovoljite moju radoznalost što se tiče te strašne pobune.“ Kao da želi da kaže kako je i sama pomisao na pobunu nemoguća, Henri joj se podsmeva tako što pokazuje da Katarina nije „govorila ni o čemu drugom nego o novoj strašnoj publikaciji“ gotskog romana. No, i on pridaje važnost toj ideji objašnjavajući da njegova sestra zamišlja „rulju od tri hiljade ljudi kako se okuplja na Sent Džordž Fildsu, juriša na Banku i ugrožava Tauer, ulice Londona natopljene krvlju, eskadron Dvanaeste brigade lake konjice […] da savlada ustanike.“ U drugim romanima Ostinove takođe se nakratko ukazuje širi svet koji dovodi vlasništvo u pitanje: pukovnik Branden „se sa svojim pukom nalazio u Istočnoj Indiji“ dok devojka u koju je zaljubljen, pošto je prisiljena da sklopi brak sa njegovim starijim bratom, beži od kuće, ostaje trudna i dobija tuberkulozu; Edvard Said skreće pažnju na to da je ser Tomas vlasnik plantaža u Antigvi, kao i da je robovlasnik (1994: 25); nešto bliže mestu dešavanja radnje, tačnije na osam stotina metara od Hajberija, niotkud se pojavljuju Cigani i od prestrašene Harijete Smit iznuđuju jedan šiling. Bez imalo poštovanja prema privatnom vlasništvu i uporni u stavu da imaju pravo da slobodno putuju kuda god hoće, da ne moraju nigde da se skrase i da mogu da žive od viška bogatih, Cigani, kako ih prikazuje Ostinova, podsećaju na nadničare koji su krstarili ruralnom Engleskom i podmetali požare na farmama na kojima su odbili da im daju posao (Thompson, 1971).

Jedino romanu Gordost i predrasuda nedostaje delić koji se ne može uklopiti u svet u potpunosti sačinjen od vlasništva. Ako se Pod tuđim uticajem može nazvati melanholičnim romanom Džejn Ostin, Gordost i predrasuda je „suviše vedar, ozaren i svetlucav“ roman za koji je Ostinova smatrala da mu „nedostaje senke“. No, nije uspela da ustanovi koji je to elemenat koji mu nedostaje već je samo izrazila žaljenje što nije ubacila u roman nešto nevezano za zaplet ili nešto što potiče potpuno izvan sveta romana: „Ogled o pisanju, kritiku stvaralaštva Voltera Skota, ili istoriju Bonaparte – ili bilo šta drugo što bi činilo kontrast opštem stilu romana i privuklo čitaoca da sa većim zadovoljstvom uživa u njegovoj razigranosti i epigramatičnosti“ (Letters: 203).

D. A. Miler je s pravom istakao da ukoliko je Ostinova smatrala da nešto nedostaje njenoj prozi, mogla je ubaciti takvu temu u svoje zaplete (Miller, 2003: 102). Element koji nedostaje ne može se imenovati. Vlasništvo čini konceptualni temelj na kojem, poput Redklifove, ona gradi svoju prozu, i od pojma vlasništva Ostinova gradi jedan svet i iluziju da njene reči u potpunosti upravljaju tim svetom. Ipak, nasumično se u njenim drugim romanima pojavljuju primeri koji dovode u pitanje integritet i postojanost vlasništva, a to su pojave koje ne pripadaju svetu utemeljenom na vlasništvu, pojavljuju se iz njega i skoro u istom trenutku bivaju rasterane (Cigani), potisnute na margine (ropstvo), gurnute u prošlost (britansko prisustvo na Karibima) ili u budućnost (rat). U takvim trenucima gotsko – koje razotkriva efemernost vlasništva – i realizam, prema kome je, za razliku od gotike, vlasniš­tvo postojano, postaju jedno te isto.

S engleskog prevela Nataša Kampmark

Napomene prevodioca:

Svi navodi iz romana Nortengerska opatija preuzeti su iz: Džejn Ostin, Nortengerska opatija, prevod Smilјana i Nikola Kršić, Beograd: Feniks Libris, 2014.

Svi navodi iz romana Ema preuzeti su iz: Džejn Ostin, Ema, prevod Jelena Stojanović, Beograd: Feniks i Libris, 2014.

Svi navodi iz romana Razum i osećajnost preuzeti su iz: Džejn Ostin, Razum i osećajnost, prevod Milica Simeonović, Novi Sad: Kuća dobre knjige, 2011.

Navod iz romana Mansfild Park preuzet je iz: Džejn Ostin, Mansfild Park, prevod Nada Ćurčija-Prodanović, Beograd: Feniks Libris, 2014.

Navod iz romana Gordost i predrasuda preuzet je iz: Džejn Ostin, Gordost i predrasuda, prevod Živojin Simić, Novi Sad: Kuća dobre knjige, 2011.

Svi navodi iz romana Pod tuđim uticajem preuzeti su iz: Džejn Ostin, Pod tuđim uticajem, prevod Ljubica Bauer-Protić, Beograd: Feniks Libris, 2014.

LIiteratura:

Armstrong, N. (2005). How Novels Think: The Limits of Individualism from 1719–1900. New York: Columbia University Press.

Macpherson, Sandra (2003). Rent to own; or, what’s entailed in Pride and Prejudice. Representations, 82, 1–23.

Miles. R. (2002). The 1790s: the efulgence of Gothic. U J. E. Hogel (Ur.). The Cambridge Companion to Gothic Fiction (str. 41–62). Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Miller, D. A. (2003). Jane Austen, or The Secret of Style. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Montag, W. (2005). On the function of the concept of origin: Althusser’s reading of Locke. U S. H. Daniel (Ur.). Current Continental Theory and Modern Philosophy (str.148–61). Evanston, IL: Northwestern University Press.

O’Farrell, M. A. (1997). Telling Complexions: The Nineteenth-Century English Novel and the Blush. Durham, NC: Duke University Press.

Slika: Anna and Elena Balbusso

Izvor: Polja

Polidorijev „Vampir“ i čudovište doktora Frankenštajna

Kada je jednom prilikom Džon Polidori postavio pitanje u čemu je to Bajron bolji od njega, izuzev u sastavljanju stihova, čuveni pesnik mu je ironično odgovorio: „U tri stvari. Kao prvo, ja mogu da pogodim iz pištolja ključaonicu na onim vratima. Drugo, u stanju sam da preplivam reku s jedne obale na drugu. I treće, mogu prokleto dobro da Vas izubijam.“ Ova anegdota možda na najbolji način osvetljava odnos između dva čoveka čije je kratkotrajno prijateljstvo bilo od velikog značaja za stvaranje i razvoj žanra vampirske horor priče, a indirektno i naučne fantastike.

Početkom 1816. godine, nakon skandaloznog razvoda od svoje prve žene Anabele, Lord Bajron je napustio Englesku našavši se u nekoj vrsti dobrovoljnog progonstva. Na preporuku jednog zajedničkog prijatelja zaposlio je dvadesetogodišnjeg Džona Vilijema Polidorija, formalno u svojstvu ličnog lekara, a zapravo kao pratioca na planiranom putovanju u Italiju. Njih dvojica su najpre otišli u Švajcarsku, gde im se u Vili Diodati pridružio Persi Bis Šeli sa ljubavnicom Meri Godvin i njenom polusestrom Kler. Loše vreme, konzumiranje opijata i međusobno nadmetanje između Bajrona i Šelija stvorili su krajnje nezdravu atmosferu u kojoj je održano čuveno takmičenje u pripovedanju sablasnih priča. Iako je to trebalo da bude literarni dvoboj dva sujetna pesnika, u igru su se uključili još i Polidori i Meri Godvin. U svom Predgovoru drugom izdanju „Frankenštajna” iz 1831. Meri Godvin Šeli dala je iscrpan izveštaj o toj noći:

Bajron je rekao da svako od nas mora da sastavi jednu pripovest o duhovima. Plemeniti pesnik [Bajron] je započeo priču, čiji je odlomak objavljen na kraju njegove poeme Mazeppa. Šeli se više trudio da svoje misli i osećanja unese u zračenje blistavog prizora i muziku najmelodičnije poezije na našem jeziku, nego da stvori odgovarajući zaplet. Siroti Polidori je imao užasnu ideju o dami sa glavom kostura koja je na taj način kažnjena jer je špijunirala kroz ključaonicu…

Meri Godvin u Predgovoru dalje pripoveda kako je došla na ideju o Frankenštajnu slušajući nekoliko dana ranije razgovor Šelija i Bajrona o eksperimentima Dr. Darvina sa žabljim batacima i galvanskom strujom uz pomoć koje je na kratko u njih „vraćen život”. Iako nijednom rečju ne pominje Polidorija kao izvor svoje inspiracije, mnogi autori veruju da je samo od njega mogla da sazna tehničke pojedinosti neophodne za konstrukciju priče o nesrećnom Dr. Frankenštajnu i njegovom monstrumu.

Ubrzo nakon takmičenja došlo je do razlaza između Bajrona i Polidorija. Postoji više verzija o uzrocima svađe, ali je ipak najubedljivija ona po kojoj se Bajron razbesneo kada je saznao da Polidori dobija novac od engleskog izdavača za dnevnik o njihovom zajedničkom putovanju. U svakom slučaju, u septembru 1816. Polidori se vratio u Englesku, a Bajron i Šeli su otputovali u Milano.

Tri godine kasnije, 1. aprila 1819, u časopisu „The New Monthly Magazine” pojavila se priča „Vampir”[1]. Kao autor potpisan je Lord Bajron. U kratkom roku doživela je nezapamćen uspeh: po njoj su rađeni pozorišni komadi, imala je nekoliko prerada (od kojih je najpoznatija „Lord Ruthwen ou les Vampires” Šarla Nodijea), a Gete je napisao da ona predstavlja najbolje Bajronovo delo. Međutim, uskoro se oglasio „siroti” Polidori koji je ustvrdio da je priča njegova. Bajron, je sa druge strane, da bi potvrdio Polidorijeve navode, objavio kao prilog poemi Mazeppa, originalni tekst iz 1816. koji, uprkos sličnom zapletu, jasno pokazuje da je u pitanju samo odlomak nezavršenog romana.

Polidoriju ništa nije pomoglo. Jedan broj izdavača i dalje je nastavio da potpisuje Bajrona kao autora, dok su drugi odbijali da objave „Vampira”, jer „ko je uopšte čuo za tog Polidorija?”. Njegov drugi roman „Ernestus Berchtold” prošao je krajnje nezapaženo. Razočaran neuspesima Polidori je pokušao da ode u manastir Amplefort, ali su tu smatrali da je njegov prethodni književni rad neprimeren za manastirski život. Poslednje delo koje je objavio bila je religiozna poema „Pali anđeli”. Godine 1821. izvršio je samoubistvo. Priča se da je u trenutku depresije popio veću količinu pruske kiseline.

Napomena:

[1] Značaj Polidorijevog „Vampira” ogleda se u tome da je on prvi u književnost uveo lik satanskog aristokrate koji svoje žrtve nalazi pre svega u krugovima visokog društva, a ne među sirotinjom kako su to činili njegovi prethodnici iz balkanskih predanja – razne rumene i naduvene krvopije nastanjene u vodenicama i po seoskim grobljima. Iako je Brem Stoker Drakulu doveo iz karpatskih gudura u London, on po svojoj otmenosti i fizičkom izgledu (bledilo, bezizražajnost) potpuno odgovara Bajronovskom uzoru. Kažemo „Bajronovskom”, ne zbog pomenutog spora oko autorstva, već zbog činjenice da je glavni junak Polidorijeve priče, Lord Rathven, po svemu sudeći Bajron lično. Postoji jedan jak argument za takvu tvrdnju: Polidorijev vampir ne zove se slučajno Lord Rathven. Ledi Karolina Lamb je u romanu „Glenarvon” pod tim imenom prikazala svog bivšeg ljubavnika Bajrona u najcrnjem svetlu. Savremenicima je Polidorijeva aluzija morala da bude očigledna, a samom Bajronu je najverovatnije laskala.

Pogovor izdanju Vampir 1816. napisao je Siniša Lekić, urednik.

Izvor: Lord Bajron, Džon Polidori, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber, Beograd, 2006.

Slika: Ežen Delakroa, Vampir, 1825.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Predgovor priči „Vampir“ Džona Polidorija

Izdanje knjige Vampir 1816. sastoji se od tri priče:

  1. Džon Polidori, VAMPIR
  2. Lord Bajron, ODLOMAK ROMANA
  3. Meri Šeli, SMRTNI BESMRTNIK

Jedne olujne večeri 1816. godine, u Vili Diodati na obali Ženevskog jezera, odigralo se neobično takmičenje u kome su učestvovali Lord Bajron, Persi Bis Šeli, Bajronov lični lekar Džon Polidori i Šelijeva ljubavnica Meri Godvin.

Iako je svako od njih imao zadatak da napiše po jednu kratku priču strave sa elementima natprirodnog, to je trebalo da bude nadmetanje isključivo između dvojice pesnika, Bajrona i Šelija. Međutim, pokazalo se da su autsajderi, Polidori i Meri Šeli, daleko bolje obavili posao. Od priče Meri Godvin Šeli nastao je roman Frankenštajn, prvo naučno-fantastično delo u istoriji književnosti, dok je Polidorijev Vampir poslužio kao predložak za podžanr vampirske horor priče.

U nastavku sledi uvod u priču „Vampir“ čiji je autor Džon Polidori.

*

Sujeverje na kome se ova priča zasniva veoma je široko prihvaćeno na Istoku. Izgleda da je među Arapima uobičajeno; na Grke se, međutim, nije proširilo sve do vremena posle pojave hrišćanstva, a svoj sadašnji oblik poprimilo je tek posle rascepa na Latinsku i Grčku crkvu; tada je preovladala ideja da se katoličko telo neće raspasti ako bude sahranjeno na njihovom tlu, iz koje su proistekle mnoge divne priče, koje još imamo sačuvane, o mrtvima koji ustaju iz svojih grobova i hrane se krvlju mladih i lepih. Na zapadu se ova ideja širila, sa manjim varijacijama, preko čitave Mađarske, Poljske, Austrije, i Lorene, gde je postojalo verovanje da vampiri noću popiju izvesnu količinu krvi svojih žrtava, koje zbog toga omršave, gube snagu, i uskoro umiru od sušice, dok se ljudske krvopije ugoje – a njihove se vene, zbog prepunjenosti, toliko rašire da krv počne pomalo da im curi iz raznih telesnih otvora, pa čak i iz samih pora njihove kože.

U časopisu „Londonski žurnal“, u broju od marta 1732, nalazimo neobičan, ali, naravno, veoma uverljiv izveštaj o jednom konkretnom slučaju vampirizma koji se, navodno, dogodio u mestu Madrejga u Mađarskoj. U članku se tvrdi da su, posle temeljitih provera, komandant i magistrati tog naselja zaključili, sa potpunom sigurnošću i jednoglasno, da je nekih pet godina pre toga izvesni Hajduk, po imenu Arnold Pol, pred svedocima izjavio da ga je u Kasoviji, na samoj granici sa Turskom Serbijom, napadao vampir, ali da je on našao način da se odbrani, tako što je pojeo izvesnu količinu zemlje iz vampirovog groba i istrljao se vampirovom krvlju. Ova procedura, međutim, nije sprečila da i on sam postane vampir; jer, nekih dvadeset ili trideset dana posle njegove smrti i sahrane, počele su stizati žalbe mnogih osoba da ih je on napadao; podneta je i krivična prijava da je četiri osobe lišio života. Da bi sprečili dalje nesreće, stanovnici su se prvo konsultovali sa svojim hadagnijem , a onda su iskopali telo i našli (kao što se i smatra da je slučaj kod vampirizma) da je telo sasvim sveže, nimalo istrulilo, i da mu iz usta, nosa i ušiju curi sveža, svetlocrvena krv. Pošto su na taj način pribavili dokaz, oni su i pribegli uobičajenom leku. Zarili su kolac kroz srce i telo tog Pola, u kom trenutku je, po svedočenju svih prisutnih, Pol kriknuo jednako užasno kao da mu se živom to dogodilo. To obavivši, odsekli su mu glavu, spalili su telo, i sasuli pepeo u grob. Iste mere su primenili i prema svim osobama umrlim od vampirizma, da ne bi i te osobe, kasnije, postale vampiri i počele napadati preživele.

Ovu monstruoznu priču navodimo zato što ona, čini nam se, bolje od ijedne druge ilustruje temu sadašnjeg posmatranja. U mnogim krajevima Grčke smatra se da je svojevrsna kazna za ljude koji su za života počinili neki grozan zločin to da oni ne samo što moraju postati vampiri, nego moraju svoje paklene nasrtaje da usmere prvo na one koji su im bili najdraži, najvoljeniji, ili najbliži rod na ovom svetu. Na ovu pretpostavku aludira se u sledećim stihovima Bajronovog speva „Đaur“:

Kad vampir budeš, prvo zlo
počinje podizanjem iz groba:
tvoje novo, vampirsko telo
krene u kuću svog živog doba.
Bludiš u ponoć kroz ta vrata,
nasrneš na svoj najbliži rod.
Sišeš krv svoje sestre, brata,
tvoj se um od te gozbe gnuša,
ali izbora nema, piješ krv,
u modrom telu ti krvava duša;
onda prepoznaju ko je taj strv.
Sin te vidi, i poviče: „Tata!”
Mole te, plaču, zlikovca kunu.
Hraniš se iz njihovog vrata:
ti vidiš samo venu punu.
Zbog vene, vene sve na svetu
što ikada je bilo rođeno
tvoje; ubijaš sopstvenu decu
i ništa ti nije dovoljno.
Najmlađa ćerka je pred tobom,
najvoljenije tvoje malo dete.
Poslednje rumenilo iz obraza
njenih siši; ne diši, dete,
ne diši! a ona jaukne: „Tata!”
Ti obuzet si svojim grobom.
Uvojak lepi njene plave kose
zna se, čuvao se za uspomenu;
ispod te kose razdireš vrat
i kaplješ iz zuba krvavu penu.
Vraćaš se, od mrtvog mrtviji,
crvena ti i kriva krvava usta;
šunjaš se, od naj-gada gadniji.
Pod grobnu glinu se ti uvuci!
Kad te vide, zaziraće od tebe
morije i sablasti, tavne aveti,
i stravozevni gauli i bauci.

Gospodin Robert Saudi je u svojoj neobuzdanoj ali divnoj poemi „Talaba“ takođe prikazao povampireno telo jedne osobe, arapske devojke po imenu Oneiza, koja je prikazana kako se vraća iz groba da bi mučila onog koga je najviše volela dok je bila živa. Ali, ne možemo pretpostaviti da je to njeno stanje posledica greha počinjenih za života, jer je u celoj priči dosledno prikazana kao oličenje čistote i nevinosti. Istinoljubivi Tournefor u obimnim spisima sa svojih putovanja navodi nekoliko zaprepašćujućih slučajeva vampirizma, i tvrdi da im je bio svedok, očevidac; a Kalme, u svom velikom delu o ovoj temi, ne samo što navodi znatan broj narodnih priča i legendi, nego i izvodi učene teze, dokazujući da je ta pojava postojala i u doba antike, i u doba varvarstva.

Mnoge čudnovate i interesantne napomene mogle bi se dati o ovoj jezivoj praznoverici; zasad samo neka bude dovoljna jedna, a to je, da iako je termin vampir opšteprihvaćen, u drugim delovima za tu istu vrstu bića postoje druge reči: vrukolokha, vardulah, gaul, brukolok, i druge.

Izvor: Džon Polidori, Lord Bajron, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber & Tisa, Beograd, 2006.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Tin Ujević o gotskom romanu i Rembou kao pretečama nadrealizma

Related image

Preteče nadrealizma treba uglavnom podijeliti u dvije grupe.

Prva su grupa: Rimbaud i Lautreamont. Dodaju im, pomalo, na rubu, i Baudelairea.
Druga su grupa engleski preromantici. Počinje se Edwardom Youngom (1683-1765), a povezuje se s gotskom novelom ili bolje romanom užasa, Horatiom Walpoleom, Annom Radcliffe, Mathurinom, M. G. Lewisom, Clarom Reeve. Sve je to nabačeno i doneseno s dosta kaosa, i ako mi vežemo i sređujemo njihovu kritiku, ona kao čudom biva mnogo preglednija, mnogo čitljivija.

Pravo da se kaže fenomen Rimbaud je odlučan. Rimbaud je otprije poznat, o njemu je nešto malo pisao Matoš kod nas (u predratnoj „Hrvatskoj Smotri“). Od 1918. Rimbaud je porastao u Francuskoj u diva, a i u Njemačkoj se pojavio na pozornici sa aureolom heroja. Praktički smisao s kojim se mladi Rimbaud okanio poezije dostojan je najvećega priznanja. Neosporno je također da su francuski nadrealiste u analizi i studiji Rimbauda dali svoje najljepše rezultate, vrhunac svoje kritike. To je njihov zamjerni uspjeh. I uskrs Lautreamona je djelo nadrealista. No vidi se da nisu razgraničili i razvrstali relativnu plodnost ili značenje jednoga ili drugoga pisca, te ta njihova jukstapozicija ispada neka vrsta stilskoga darmara. Ne treba zaboraviti da su prvi nadrealisti bili vrlo mladi ljudi, skoro žutokljunci, daroviti derani s napadačkim izazovom, kojima se žurilo da publici pokažu opseg svoje načitanosti i svoje katkada dosta površne naučne ambicije. Nadrealistička kritika ne privodi nikada sasvim kraju do obračuna. Data je više elementima sviđanja i raspoloženja. Ona je u mucanju, onda kad su već pružene gotove riječi, rješenja. Uz Rimbauda se može složiti Baudelaire, a u naročitom smislu još i bolje Nerval. U shvatanju izvjesne srodnosti i zajedničke crte među ovim piscima mi se možemo složiti, uz dodatak da stvari treba tjerati dalje dok ne izađu na čistac. U kasnijem naraštaju nadrealiste prihvataju Charlesa Crosa, Germaina Nouveaua, Stefana Mallarmea, pa onda Jarrya, te najzad Apollinairea i Reverdya. Na taj način nadrealizam nije potpuno tačno odredio graničnu crtu sa simbolizmom i kubizmom. Mallarmea danas nastavlja zapravo Paul Valery, a sam Mallarme je zapravo značajni stilski i virtuozni pretstavnik parnasizma. Jarry je fantesista, s više humora nego poezije, a kubiste nisu se ni izdaleka bacili tako temeljito na studij potsvjesnoga smatrajući duševni život naprosto geometrijom i algebrom.

To su donekle bliže preteče nadrealizma, a dalje preteče jesu u kolu engleskih preromantika. Young pjeva ponoćnu noć, smrt i melankoliju, grob u duhu pobožnosti i metafizičkih briga. Zanimljivo je da su se propovjednici dijalektičkoga materijalizma obratili ovome osjetljivome svećeniku. Puritanske lekcije i asketski pjesmotvor ne smetaju Youngu da bude monden, da uzme grofovu kćer. Jedna napredna spisateljica spočitavala je Youngu njegov psihološki namješteni stav, dotično neiskrenost. Young je bio onaj koji je evropsku poeziju poveo u grobove i katakombe, u doba kad se u poeziji, na domaku strašila i aveti, oglasila noćna jejina, kako se nekada, vrlo davno, po prvi put u slobodnoj šumi oglasila saksonska kukavica. Još čudnije stoji sa tvorcima romana užasa (kako Francuzi kažu: le roman de la horreurgenre terrifiant). Walpole, sin jednoga ministra u eposi korupcije, u svojoj prepisci koja se proteže na 60 godina života kulturni kozmopolita upućen u sve diplomatske tajne, u svojoj velikoj kući sakupljao je umjetnička djela i anegdote o slikarima, pa je s njegove strane bila puka ćudljivost i neočekivana gesta što se pojavio među tvorcima preromantičkoga romana. Otrantski dvorac, djelo jednoga skeptika i cinika u stvari je uspjela mistifikacija kojoj danas teže opraštamo što su se u njenom potomstvu javili beskonačni romani Waltera Scotta. S gospođom Radcliffe mistifikacija užasa znači napredak sentimentalne tehnike. Ima u njoj supranaturalizma, ima možda magije, animizma ili fetišizma; ima i melodrame. U Lewisovu djelu Ambrosio, or the Monk (1795), supranaturalizam melodramski insceniran vodi do satanizma, do žmarka užasa, do žmarka čulnosti, do žmarka tjelesnog gađenja. On je i njemačke balade iskoristio u svrhu engleske poezije terora. Ne znamo kako se po toj logici nije našao nijedan nadrealista da Historiju kalifa Vatheka ubroji u rad pretšasnika nadreailzma. Vathek je neimar, uživalac i bezbožnik, njegova istorija, pjesma orijentalne autokratije i moći Iblisa koji uvodi u carstvo i blago preadamita, a sam autor William Beckford bio je pravi paša, najbogatiji sin Engleske, potomak gusarske klase, koji je život iskoristio gordije i sa intenzivnijim uživanjima nego Brummel, Dequincey ili Wilde. I on je bio fantastički neimar na posjedu Fonthill opatije.

Izvor: Tin Ujević, „Kod g. Andre Bretona: Razmišljanja o nadrealizmu kao životopisnom fragmentu“, u: Pregled, Sv. 131-132, Knjiga X, God VIII, Sarajevo, novembar-decembar 1934, str. 590-592)

Izvor: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Vladislav Petković DIS: „Nirvana“

womeninarthistory: “ Vanitas, Leo Putz ”

Noćas su me pohodili mrtvi,
Nova groblja i vekovi stari;
Prilazili k meni kao žrtvi,
Kao boji prolaznosti stvari.

Noćas su me pohodila mora,
Sva usahla, bez vala i pene,
Mrtav vetar duvao je s gora,
Trudio se svemir da pokrene.

Noćas me je pohodila sreća
Mrtvih duša, i san mrtve ruže,
Noćas bila sva mrtva proleća:
I mirisi mrtvi svuda kruže.

Noćas ljubav dolazila k meni,
Mrtva ljubav iz sviju vremena,
Zaljubljeni, smrću zagrljeni,
Pod poljupcem mrtvih uspomena.

I sve što je postojalo ikad,
Svoju senku sve što imađaše,
Sve što više javiti se nikad
Nikad neće – k meni dohađaše.

Tu su bili umrli oblaci,
Mrtvo vreme s istorijom dana,
Tu su bili poginuli zraci:
Svu selenu pritisnu nirvana.

I nirvana imala je tada
Pogled koji ima ljudsko oko:
Bez oblika, bez sreće bez jada,
Pogled mrtav i prazan duboko.

I taj pogled, k’o kam da je neki,
Padao je na mene i snove,
Na budućnost, na prostor daleki,
Na ideje, i sve misli nove.

Noćas su me pohodili mrtvi,
Nova groblja i vekovi stari;
Prilazili k meni kao žrtvi,
Kao boji prolaznosti stvari.

Slika: Leo Putz

O romanu „Orkanski visovi“

 

Profesor Džon Boven, o kome je bilo reči u tekstu O tri engleska gotik romana ovoga puta govori o elementima specifičnog prostora koji se uklapa u gotski senzibilitet romana Orkanski visovi. O romanu sam pisala i ja, iz ugla teme kojom se već dugo bavim, a koja se tiče različitih oblika koje junaci dati kao putnici u književnosti 18. i 19. veka zadobijaju. Tim povodom pisala sam o Hitklifu, junaku romana Emili Bronte, u tekstu pod nazivom Putnik Hitklif. Na sajtu The British Library piše:

Professor John Bowen considers Emily Brontë’s combination of fantasy and reality in Wuthering Heights and the way in which fairy tale and Gothic elements ‘haunt the edges’ of the novel. Filmed at the Brontë Parsonage, Haworth. Explore more films, together with thousands of Victorian and Romantic literary treasures, at the British Library’s Discovering Literature website.

O tri engleska gotik romana

Ova objava donosi dva znanja: jedno je profesora Džona Bovena o ključnim motivima gotik žanra, izloženog kroz priloženi video, kratak uvod o fenomenu književnosti nastale u 18. veku; drugo je profesora Džona Mulana koje je izloženo u pisanom obliku. Odlomci priloženi u nastavku objave, kao i fotografije prvih izdanja knjiga, preuzete su sa sajta British Library i nalaze se u okviru članka The Origins of the Gothic koji je napisao profesor Džon Mulan.

Odlomci na engleskom jeziku deo su pomenutog teksta i ukratko opisuju neke od osnovnih odlika prvih gotskih romana koji su se pojavili u Engleskoj sredinom 18. veka. U pitanju su dela „Zamak Otranto“ Horasa Volpola, „Misterije Udolfa“ En Redklif i „Monah“ Metju Luisa. U Mulanovom tekstu pominju se i drugi romani koji pripadaju tradiciji gotskog žanra poput dela „Northangerska opatija Džejn Ostin, „Frankenštajn“ Meri Šeli, „Orkanski visovi“ Emili Bronte, kao i kasnije napisanim knjigama – „Velika očekivanja“ Čarlsa Dikensa, „Drakula“ Brema Stokera ili „Doktor Džekil i mister Hajd“ R. L. Stivensona.

Generally regarded as the first Gothic novel, The Castle of Otranto was first published in 1764. Its author is Horace Walpole (1717-97), but it purports to be a translation of a work printed in Naples in 1529 and newly discovered in the library of ‘an ancient Catholic family in the north of England’. The novel relates the history of Manfred, the prince of Otranto, who is keen to secure the castle for his descendants in the face of a mysterious curse. At the beginning of the work Manfred’s son, Conrad, is crushed to death by an enormous helmet on the morning of his wedding to the beautiful princess Isabella. Faced with the extinction of his line, Manfred vows to divorce his wife and marry the terrified Isabella himself. The novel had a major effect on the reading public throughout Europe, with the poet Thomas Gray commenting to Walpole that it made ‘some of us cry a little, and all in general afraid to go to bed o’nights.’

The Mysteries of Udolpho is a Gothic novel by Ann Radcliffe, published in 1794. It was one of the most popular novels of the late 18th and early 19th centuries. It was then and continues to be widely regarded as a key text in the development of the Gothic genre.

The Mysteries of Udolpho is set in France and Italy in the late 16th century. The main character is Emily St. Aubert, a beautiful and virtuous young woman. When her father dies, the orphaned Emily goes to live with her aunt. Her aunt’s husband, an Italian nobleman called Montoni, tries to force Emily to marry his friend. Montoni is a typical Gothic villain. He is violent and cruel to his wife and Emily, and locks them in his castle. Eventually Emily escapes, and the novel ends happily with Emily’s marriage to the man she loves.

Like other Gothic novels, The Mysteries of Udolphocontains ruined castles, beautiful countryside, a virtuous heroine and a villain. There are a number of strange occurrences in the novel which seem to be supernatural, but which are revealed to have rational explanations. This too is a common theme in Gothic novels, although other examples of the genre (such as Horace Walpole’s The Castle of Otranto and Matthew Lewis’s The Monk) do feature the genuinely supernatural.

Matthew Lewis’s novel The Monk (1796) marked a turning point in the history of Gothic literature. With its emphasis firmly on the horrific and the shocking, the book moved Gothic away from the gentle terrors of earlier authors such as Horace Walpole and, instead, confronted readers with an onslaught of horror in the form of spectral bleeding nuns, mob violence, murder, sorcery and incest. Unsurprisingly the book met with outrage and condemnation from critics. Equally unsurprisingly it was hugely popular with the public.

With its twin themes of erotic obsession and the corrupting influence of power, The Monk deals with important issues and contains moments of impressive psychological insight. At heart, however, it remains a morality tale about one man’s fall from grace through greed, pride and lust.

Izvor: British Library

Gotski roman na blogu A . A . A

Preporuka: Tragom Lovkrafta

O gotskim romanima i Hičkokovom filmu „Rebeka“

   

Engleska spisateljica Dafne di Morije 1938. godine objavila je svoj najuspešniji roman „Rebeka“ koji je Alfred Hičkok već 1940. ekranizovao. Svojim slikama, scenarijom i postupcima film polazi od knjige nadograđujući na postojeći narativ podjednako tradiciju engleskog gotskog romana koliko i specifičnu hičkokovsku atmosferu čija je glavna odlika suspence – reč koja je u ovom kontekstu prestala i da se prevodi.

Engleska tradicija gotskih romana poznata je još od Horasa Volpola i En Redklif. „Zamak Otranto“, najpoznatije Volpolovo delo, objavljeno je prvi put 1764, iste godine kada je Redklifova rođena. En Redklif napisala je ukupno šest romana The Castles of Athlin and Dunbayne, Gaston de Blondeville, The Italian, The Mysteries of Udolpho, The Romance of the Forest, A Sicilian Romance. Volpolova dela kamen temeljac su gotskog i horor žanra na koji se kasnije Redklifova nadovezala. Osim nje, vredi pomenuti i sestre Bronte kao spisateljice koje su kroz svoje romane afirmisale određene elemente ovog žanra.

Kao što se po samim naslovima može zaključiti jedna od bitnijih odlika gotskog žanra jesu izmešteni prostori koju upućuju na davninu i daljinu, povratak srednjem „maračnom“ veku koji su preromantičari obožavali da idealizuju kroz arhitekturu i viteške priče. Shodno tome, većina radnji gotskih romana dešava se u udaljenim, napuštenim, ruiniranim građevinama čiji hodnici i krila kriju mračne tajne, aveti koje prolazniku kroz iskričavi plamen sveće poručuju da tajne njihove smrti tek treba razotkriti. Naravno, preterivanja i sentimentalnost dozvoljeni su i, takođe, čine još jednu bitnu odliku žanra. No, najpoznatija je zapravo sama forma. Gotik žanr retko u literaturi pronalazi svoj oblik van forme romana. To mu je isprva I davalo status u okviru određene literarne tradicije.

Roman je kao forma tokom duge evropske literarne tradicije nailazio na snažne otpore. Sve što je bilo van stiha nije bilo delo koje je stvorio poeta doctus, učeni pesnik koji sledi pravila akademije koja ih je nametala oslanjajući se na antičke rimske poetičare Horacija i Kvintilijana i, naravno, pre njih grčkog filozofa Aristotela. Roman je kao forma postojao u antici ali tek pisci poput Servantesa ili, kasnije, Defoa svojim delom ustoličiće roman kao oblik u koji je ukalupljen sadržaj relevantnog značenja. Danas stvari stoje potpuno drugačije i osim romana, sve druge forme su poprilično marginalizovane i daleko ređe.

Ovaj osvrt bio je neophodan jer je sam Hičkok često koristio narative petparačkih romana kako bi kroz naizgled beznačajnu radnju i opšta mesta kojima se svaka žanrovska literatura obilato koristi stvorio delo daleko ozbiljnijih estetskih, idejnih i kulturoloških implikacija. Kasnije će isti režiser koristiti drugo delo iste autorke i snimiti svoj verovatno najpoznatiji film, a moj omiljeni u njegovom opusu – „Ptice“.

Patetika i retorika nalik onima uočljivim u sapunicama prisutna je u filmu o kome govorimo. Glavna junakinja, stidljiva, neiskusna i tek nedavno udata za starijeg gospodina, čija je nedavno preminula supruga Rebeka, za sebe kaže:

The moment of crisis had come, and I must face it. My old fears, my diffidence, my shyness, my hopeless sense of inferiority, must be conquered now and thrust aside. If I failed now I should fail forever.

Njena izjava podstaknuta je neobičnim ponašanjem „dvorske dame“ prethodne supruge, Rebeke, starije žene rigidnog stava. Rebeka je mrtva ali sveprisutna u ogromnom zamku u kome se radnja odvija. Njen portret, soba, nameštaj, sve je i dalje netaknuto i evocira njeno prisustvo, uticaj i značaj koji je imala. Sadašnja supruga je nešto sasvim drugo, no kroz procese neobičnih događaja, a naročito kroz suočavanja sa Rebekinom ličnom služavkom, stvari poprimaju sasvim drugačiji obrt i rasplet.

Gotski žanr se, podjednako kroz literaturu i film, održava i danas pa je pominjanje Alfreda Hičkoka – jednog od najboljih filmskih primera – još jedan od načina i mali doprinos sa moje strane. Ovo je omaž filmu koji sam nebrojeno puta gledala u detinjstvu, a Rebeka je jedna od prvih fikcionalnih junakinja koja me je potpuno opčinila, osoba koja se nijednom ne pojavljuje u filmu, duh, avet, fikcija unutar fikcije, a stvarnija od svih junaka zajedno.

O Stokerovom romanu „Drakula“

Akvarel Viktora Igoa

Akvarel Viktora Igoa

Moje putovanje Rumunijom ovog proleća doprinelo je otkrivanju Stokerovog romana Drakula, književnom biseru viktorijanske ere, školskom primeru literature o vampirima, dostojnog naslednika gotskih romana 18. i 19. veka.

Engleskog pisca Brema Stokera inspirisao je rumunski knez Vlad Cepeš, poznatiji kao Drakula, o kome sam slušala na putovanju Transilvanijom. Priču o istorijskoj ličnosti i o putovanju pominjanje Stokerovog romana uvek asocira, a to se i desilo kada sam naišla na snimak gde Rodžer Lakhrst, urednik Oxford World Classics edicije, govori o poziciji i recepciji ovog dela danas.

Путник Хитклиф

Оркански висови, једино дело Емили Бронте, готска је поема у прози. Дуго већ, по речима Владиславе Гордић-Петковић, овај роман има завидну читалачку и критичку репутацију захваљујући „готово неодрживој позицији на тромеђи трагедије освете, бајке и грађанског романа“. Двојност, као једна од главних одлика дела, огледа се кроз представљање митске симболике у конкретном, јасно дефинисаном социјалном и класном оквиру који је рам за слику сукоба добра и зла, љубави и мржње, али и два различита заплета – првог који подразумева бескомпромисно поистовећивање са вољеним бићем и другог који се односи на наредну генерацију која је одабрала пут зрелости и прихватања разлика.

У роману је посебно изражена опозиција између колриџовског и вордсвортовског виђења природе. Она се огледа у разлици која постоји између идиличне слике природе и природе сабласног „готског“ изгледа. Разлика између два супротстављена вида поимања природе у енглеској романтичарској традицији огледа се и у изгледу имања две породице – Ерншових и Линтонових. Колриџовска слика природе која доминира на имању Ерншових, са свим својим дионисијским тенденцијама, супротстављена је слици природе која доминира мирним, уређеним вртом Линтонових, „Трешкрос Греинџом“.

У питању је опозиција истинске и створене природе, опозиција огромног, изолованог имања које нема ограде и строго уређеног и омеђеног врта. Величине имања сведоче о снази и количини емоција које ће јунаке походити. То је семантички потенцијал природе у овом делу. Две супротстављене природе нису помирљиве – Кетрин Ерншо умире. Огромност свога имања она носи са собом, а оно подразумева огромност и дивљину емоција, али и Хитклифа, њеног двојника са којим је заједно стопљена у слику природе којом је од рођења окружена. Врт Линтонових узак је за титанизам „Орканских висова“.

Хитклиф, најупечатљивији јунак дела, у хронолошком смислу последњи је бајроновски јунак који у себе инкорпорира и одлике шекспировског подмуклог негативца. Мрачни, сурови ликови романа слика су мрачне и сурове природе којом су окружени. Атмосфера зловоље, уклетости и безнадежне самоће вије се над имањем Ерншових. Романтизам тематизује инцест, забрањену љубав која се као таква чини још привлачнијом. У романтизму, када је мотив инцеста у питању, никада није реч о сексуалном, већ о духовном спајању и заједништву. Два бића се идентификују, једно у другом виде и воле заправо себе. Хитклиф и Кетрин чине једно биће, солипсистичко и дивље. Они су деца свога поднебља, самодовољни и необуздани, баш као и ветрови којима су окружени.

Централна тема романа је страсна узајамна љубав и привлачност између Кетрин Ерншо и необузданог, окрутног бића природе, луталице Хитклифа који пореклом води од Цигана. Такво порекло сугерише стална кретања, луталаштво, немиран и страстан дух. Тему Цигана и њихових већ наведених одлика обрађује и Александар Сергејевич Пушкин у својој поеми Цигани.

У роману Оркански висови осећања јунака су попут  брзих и узбурканих вртлога ветра који се помиње у наслову дела. Ветрови сугеришу сталну динамику и промену, али и неукротиву силу и снагу. Јунаци су попут пустих, паганских, друидских предела по којима шибају ветрови дарујући им енергију која их покреће, али и уништава. У “лировском” пределу, под сивим, тамниим небом, нема живота. Предео око имања Ерншових је празан, пуст и усамљен. О ту празнину одзвањају титански јауци ветрова. Суровост, бруталност, насиље емоција јунака одговарају пределима којима се они крећу, имању на коме одрастају.

Сам назив романа звучи снажно, поетски и сугестивно. Пејсаж Орканских висова чине пуста брда и узвишице, каменити предели са понекиим усахлим дрветом које је попут окамењене Менаде. Насупрот имању Ерншових налази се имање Линтонових. Изглед природног окружења у којима две породице живе има значењску функцију којом се карактерише сам статус породице и однос према спољном свету. Имање Линтонових је попут љупког ботичелијевско-фрагонаровског врта. Однос природе на имању Ерншових и на имању Линтонових, однос је природног и створеног. Врт није природа, врт је уметничко дело направљено од припитомљених облика природе. Природа је човеку дозволила да се на једном малом простору поигра кроз облике и форме са њеним, изворно грубим и недорађеним формама. Кроз слику врта човек је за себе створио микро и псеудо  природу, она као таква је безбедна и питома, не може га угрозити.

Хитклиф је уклети бајроновски љубавник. Осветник, зао, супериорно интелигентан и у својој злоћи неодољиво привлачан. Хитклиф је типичан негативни јунак. Изневерен, после Кетринине удаје за Едгара Линтона, он напушта предео у коме је одрастао и креће на путовања о којима читаоци не  бивају детаљније обавештени. Његове активности, као и земље по којима је путовао, остају нам  непознаница.

Природа живи кроз своје јунаке, они су станиште за њене окршаје. „Природа заиста чини позадину овога  романа, али то је природа у смислу бурне мужевне силе, а не природа плодности и обнављања живота.“ пише Камил Паља. Ветрови који дувају око имања Ерншових хладни су, окрутни, бесполодни, они су звук страсти које вежу Хитклифа и Кетрин. Љубав у романтизму увек има уништитељску компоненту, Ерос и Танатос истовремено се призивају. Несталност ветра несталност је Кетрининих инфантилних емоција. Агресивна снага ветра снага је Хиткифове воље.

Поред инцеста, роман тематизује и мотив двојника који је чест у делима романтичарске књижевности. У роману Оркански висови двојништво је двоструко. Хитклифов двојник је Кетрин. Кетринин двојник је Хитклиф. Камил Паља у делу Сексуалне персоне наводи да су Хитклиф и Кетрин двојници који се разлиикују једино по полу.

Хитклиф нема однос идентификације са сликом природе која га окружује,  он не тежи пантеистичком стапању са њом. Једино ауторка дела имплицитно сугерише да слика природе која окружује јунаке има више значење од тек пуке дескрипције, а ни она није честа. Ниједан од јунака романа себе не одређује у односу на слику природе, нити према њој има однос као према сопственом огледалу. Чини се да ауторка идентификује своје јунаке са пределом који их окружује, а не јунаци сами себе.

Кетрин свуда са собом носи дивљину и суровост поднебља на коме је одрастала, стога је врт Линтонових форма која угрожава садржај који она доноси са собом. На хармоничност и уређеност, њена нарав, дивља и дионисијски необуздана, није навикла. Њена природа одупире се форми у коју  бива спутана. Суровост и окрутност нису само Хитклифове особине већ подједнако и Кетринине. Русоистички сензибилитет бива надјачан романтичарским мазохизмом – аутодеструкција је принцип по коме подједнако делују и човек и природа. Природа оно што унутар себе уништи има могућност и да обнови, али човек нема ту привилегију. Аутоагресија јунака у овом роману, као и агресија јунака према другим јунацима, евидентна је и огледа се у начину смрти оба главна јунака. И Кетрин и Хитклиф умиру под нејасним околностима. Заправо, обоје извршавају самоубиство – хтонске силе сирове природе сме себе прождиру. Опет долазимо до мотива уробороса.

У Орканским висовима смрт није претстављена као спокојан, већ као кошмаран сан. То искуство сведочи Локвуд. Њега из сна буди ударање нечега о прозор. Уместо грана , он види руке Кетрин Ерншо која му се јавља у обличју духа,  она га моли да је пусти да уђе, каже му да је изгубљена у пустари. Иако Локвуд њену руку рањава трљајући је о поломљено стакло прозора, а све у циљу своје одбране и ослобођења, Кетрин не одустаје, јадикује – већ двадесет година душа јој немирна и усамљена лута.

Камил Паља поводом двосмислених пејсажа Орканских висова пише:

Овај непријатељски пејсаж ‘суморних ветрова и олујних северних облака’ је ремек-дело овог романа. Зима на Орканским висовима засењује и превазилази лето. У томе је најзначајније одступање Бронтеове у односу на остала дела развијеног романтизма у којима природа, чак и у свом  најбурнијем облику, обично представља неисцрпан зденац плодности.

Хитклиф својиим изгледом подсећана на дрво, на њега и птице желе да слете, духовито наглашава Нели Дин. Хитклиф је персонификација предела којим је окружен, он је портрет дивље и нетакнуте природе која раздражљиво реагује на сваки спољни упад . Хитклиф  – име у коме су садржани облици одговарајући јунаковом карактеру, а карактер је човеку судбина, у то нема сумње. Heath – ледина, пустара, cliff – литица.

У тексту Алегорија погрешног читања Владислава Гордић-Петковић пише још и да:

Демонски љубавник и немилосрдни осветник Хитклиф опстаје захваљујући читаочевом предубеђењу да се богатство људске природе може исказати у крајње неочекиваним, разорним противречностима. Синтетишући у њему бајроновског уклетог хероја и шекспировског подмуклог негативца, Бронтеова ствара мајстора демонске акције и демонске реторике. Много ближи трагичкој прекомерености него романескној уверљивости, овако конципиран јунак успева да нас увери у немогуће и неодрживо – у моћ љубави да укине сва остала осећања и да као противтежу обожавања једног бића створи мржњу према целом свету.

Хитклиф, величанствени проклетник  умире сам као змија која сама собом бива заштићена, али и поједена – баш као и Кетрин, његова двојница. Потпуна самоокренутост, изолација, затварање себе зидовима сопственог тела јесте уроборос – симбол сваког романтичарског јунака.

Цитати:

Камил Паља, Сексуалне персоне – уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Цептер, Београд, 2001.

Владислава Гордић-Петковић, „Алегорија погрешног читања“, у: Политика, април 2005.

Путник Франкенштајн

Роман Франкенштајн, дело готског жанра, Мери Шели пише 1818. године, исте године када настаје и Фридрихова слика Путник у мору магле и када Џорџ Гордон Бајрон пише Дон Жуана. Романтизам је на врхунцу.

Готски роман идеализује доба витештва, специфично третира просторе у којима се одвијају догађаји, глорификује рушевине. Доба средњег века упућује на давно и далеко, бескрајно и бесконачно, категорије које се уклапају у полазишта романтичарских идеализација. Простори у готским романима имају семантичку функцију, својим изгледом нарушавају класичан канон симетрије упућујући тако и на осећања главних јунака. Романтичари обожавају рушевине, остатке античких грађевина, фрагменте времена. Они им се не диве са становишта некадашње симетрије, уређености, јединства целине и делова, некадашњих складних пропорција. Рушевине драже машту посматрача, оне теже обнови путем афирмације имагинације посматрача.

Готске грађевине немају пуно везе са архитектуром готике и романике, у питању је слободна интерпретација и идеализација прошлости. Готске грађевине, простори у којима се одвија радња неког готског романа, нису цркве већ замкови. Ентеријер којим се јунак креће, његово је огледало. Готска архитектура праћена је “готском геологијом“ и “готском психологијом“.

Мери Шели, баш као и касније Едгар Алан По, полази од традицијом већ датих одлика готског жанра, али се задржава само на појединим елементима истих. Оно што одваја роман Мери Шели у односу на друге готске романе јесте главни јунак који је представљен као парадигма романтичарске фаустовско-прометејске фигуре, јунак  који је преузео прерогативе Творца, јунак који је гоњен, противречан, истовремено стваралац и уништитељ. Његово име је Виктор Франкенштајн (какво сугестивно и иронично име!)

Франкенштајн жели да створи живот, не онако како је то Природа поставила као могућност дату човеку, већ на други начин, на начин научника и уметника иствремено. Он не ствара ex nihilo већ полази од постојеће материје којој даје ново обличје. Од  неживих делова људског тела створио је ружну целину, безимено створење које је одмах по стварању одбацио.

Франкенштајн је дете просветитељства, он верује у моћ науке и разума. Његово огледало, својеврстан аутопортрет, али и портрет епохе, јесте гротескно лице наказног џиновског створења које је налик портрету Доријана Греја – огледало је наказности, не сопствених, већ моралних особености човека који га је створио. Светлост разума у  прејаком сјају изгара и окреће се ноћној страни, својој сенци.

Честа је, али не и безазлена грешка коју многи чине при именовању створења. Многи наказно створење зову Франкенштајн заборављајући да је то име његовог творца. Забуна делује забавно, али није случајна. Идентификација полази од именовања, а Франкенштајново створење нема име. На тај начин одузета му је било каква могућност потврђивања аутентичности. Мотив двојника је чест у романтизму. Франкенштајн више пута сам себе назива чудовиштем, чудовиште некада називамо именом његовог творца. Створење је на неприродан начин створено биће, оно је артифицијално и страно. Однос научника и створења јесте однос бога и човека, уметника и дела. Зато и није случајан цитат на насловној страни првог издања дела:

Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me? –

Увиђајући да је прекорачио границу коју је Природа  одредила човеку, јунак бива прогоњен сопственом савешћу, али и створењем које жели освету. Уметник одбацује своје дело препознавши у њему истовремено сопствену генијалност и моралну наказност. Франкенштајн је persona. Он је маска чудовишта, и обрнуто, чудовиште је маска свога творца. Знање је један од путева ка освајању слободе, кључне речи 18. века – Виктор Франкенштајн га злоупотрељава. На Франкенштајновом примеру изнова се поставља питање да ли је човек спреман да поднесе терет слободе. Франкенштајн је уметник и научник – alter Deus, део оне силе која  тежи добру, али парадоксално – чини зло. Доба просветитељства истовремено достиже врхунац дивљења идеалу човека, али и врхунац извитоперености човека, о чему сведоче историјске прилике доба. Идеали Француске револуције нису остварени, борба за слободу, једнакост и братство завршила се терором. Гиљотина, справа која је одсецала главу, део тела који прво доводимо у везу са разумом, била је главно средство борбе револуционара.

Дело има особену композицију и специфичну нарацију. У роману постоје три приповедача – Франкенштајн, Волтон и чудовиште. Детаље приче сазнајемо посредством  Волтона коме Франкенштајн прича своју повест, али му и препричава шта  му је створење испричало при њиховим сусретима. Читаоци посредством Франкенштајна сазнају за доживљаје и патње његовог створења, за  сусрете са породицом де Ласеј и књигама које је читао.

После ауторкиног предговора следи пролог који се састоји од четри писма која Роберт Волтон шаље својој сестри. Франкенштајнова прича одвија се од првог до једанаестог поглавља, а од једанаестог до седамнаестог Франкенштајн износи причу створења, од седамнаестог до двадесетчетвртог поглавља Франкенштајн наставља своју  причу, затим следи епилог – Волтоново писмо којим се обраћа својој сести и посредством кога сазнајемо завршетак догађаја, Франкенштајнову смрт и Волтонов сусрет са чудовиштем.

Франкенштајнов и Клервалов пут од Швајцарске до Шкотске картографски је прецизно предочен тако да од осамнаестог поглавња роман поприма карактеристике путописа. На том путу исти предели остављаће различите утиске на путнике. Франкенштајн опхрван својом несрећом другачије види пределе пред собом у односу на ведрог Клервала који занесен лепотом природе цитира Вордсворта при предочавању својих утисака. Од Женеве, Франкенштајна пут води до Стразбура где му се  придружује Клервал, заједно потом плове Рајном ка Ротердаму одакле путују за Енглеску. На путу од Лондона ка Шкотској обилазе Виндзор, Оксфорд, Метлок, Камберленска језера, Едимбург и Перт где се пријатељи и растају. Виктор тада одлучује да свом створењу придружи још једно створење супротног пола како би имао пријатеља и сапутника. Како тај експеримент не успева прогон који чудовиште спроводи над својим творцем постаје још упорнији.

Сва тројица поменутих јунака путници су кроз различите пределе у чијем окружењу осећају благостање. Волтон је, баш као и створење, Франкенштајнов двојник. Волтон је ухо за Франкенштајнову животну причу, његов основни животни покретач јесте амбиција за досезањем циља који нико пре њега није остварио, амбиција која на крају бива обуздана и поучена Франкенштајновим искуством.

Разлика између природног и створеног која је у роману наглашена огледа се и кроз просторе којима се Франкенштајн креће. Два основна простора главног јунака су лабораторија и природа. Јунак тренутке анксиозности проживљава у затвореном простору, у свом “атељеу”, лабораторији смештеној на тавану  куће у којој ствара. Вештачка творевина настала је у (вештачком) затвореном простору. Док ствара, Франкенштајнов поглед на спољашњи свет пресецају затворени прозори. Током “креативног процеса” јунак је двоструко удаљен од природног –  кроз физичку изолацију и кроз сопствени експеримент. Он, користећи се мртвим, ампутираним деловима људског тела, ревитализује оно што је сама природа одбацила. Алпске пределе и лепоте Женевског језера, Франкенштајн замењује таванима, гробницама и мртвачницама. Повлашћени простор уметника, атеље, место је лепих предмета и бића. То није случај са Франкенштајновим атељеом – лабораторијом.

У усамљеној одаји, или боље, ћелији,  на врху куће, одвојеној од осталих соба степеницама и галеријама, имао сам радионицу свог гнусног стварања […. ] Летњи месеци су прошли док сам био обузет, срцем и душом, тим радом. Било је то најлепше доба године; никада поља нису дала обилнију жетву нити су виногради пружили богатију бербу – али моје очи су биле неосетљиве за чари природе …. Зима, пролеће и лето прођоше ми у раду; али ја нисам посматрао цветање биљака ни развој лишћа – што ми је раније увек доносило највеће уживање – толико сам био обузет својим радом.

Ако је Волтон сходно својим циљевима Франкенштајнов двојник, онда је Хенри Клервал, Франкенштајнов најбољи пријатељ, његова опозиција. Реч коју Франкенштајн најчешче користи синоним је за доба чији је он репрезентативни представник. У питању је реч напред. Она се односи на стварање:

… али ја ћу постићи још више, много више; ступајући већ обележеним стазама, ја ћу искрчити нов пут, испитати непознате силе и објаснити најдубље тајне стварања.

…и на путовање:

Нико не може замислити разноликост осећања која су ме терала напред, као ураган, у оном првом одушевљењу успехом. Живот и смрт изгледали су ми као идеалне границе које ћу ја први пробити, и излити бујицу светла у наш мрачни свет. Нова врста ће ме благосиљати као свог творца и као свој извор; многа срећна и дивна створења свој настанак ће дуговатии мени.

Као и у случају других јунака дела романтичарске књижевности, и Франкенштајн своја расположења поистовећује са расположењима природе. Слика природе је јунаково, све што је ван њега има облик какав формира његова имагинација. Однос Путника и природе, однос је уметника и аутопортрета.

Франкенштајн у делиријуму јури пут алпских узаних стаза, ка врховима. Олуја, убрзано кретање ветра и кише, својом динамиком покрећу и друге појавне облике природе да из своје статичности пређу у дивља кретања која постају претећа по Путника чија воља тек тада бива оснажена.

Олуја се изгледа нагло приближавала, па сам се, када сам пристао, попео на једно брдашце да бих посматрао њен напредак. Долазила је; небо се наоблачило и ускоро сам осетио кишу како полако пада крупним капима, али се убрзо појачавала. Напустио сам то место и пошао даље, иако су се мрак и олуја сваког тренутка појачавали и гром је, са страшним треском, пукао изнад моје главе […] снажан бљесак муње засенио ми је очи, осветљавајући језеро тако да је личило на огромну ватрену плочу […] Док сам гледао олују, тако лепу па ипак застрашујућу, ишао сам даље брзим кораком. Тај величанствени рат на небу снажнио ми је дух;

Узвишени призори носе са собом опасност, а oна прија Путнику. У њој он проналази оно што ће филозофи називати негативно задовољство.

Стрме падине огромних планина биле су испред мене, ледени зид глечера висио је нада мном, неколико сломљених борова је било разбацано унаоколо [… ] Ови узвишени и величанствени призори пружали су ми највећу могућу утеху. Они су ме уздизали над свим скученостима осећања, па иако нису уклонили мој бол, савладали су га и стишали.

Узвишени призори нису реална појава, они су последица игре ума и уобразиље. Узвишеност се одликује безграничношћу, квантитетом, негативним задовољством. Узвишено не постоји у чулној форми. Имануел Кант у Критици моћи суђења пише: “За лепо у природи морамо да тражимо неки основ изван нас, док основ за узвишено можемо тражити једино у нама.” Промена места, динамично кретање кроз просторе препуне опасности на Путника делује умирујуће.

Понекад сам могао да изађем на крај са суморним очајањем које ме је обузимало; али понекад ме је вихор страсти терао да у телесном кретању и промени места потражим неко олакшање од неподношљивих осећаја. У једном таквом нападу изненада сам напустио кућу и упутио се у оближње долине, у жељи да величанственост и непролазности ових предела заборавим на себе […] ја сам био пропао – али ништа се није променило у оним дивљим, трајним пределима.

Кроз призоре бола, патње, страха, истовременог заноса и  одушевљења, Путник доживљава катарзу. Франкенштајново одушевљење сликама природних појава не проширује његово сазнање о њима, већ утисак о природи као врхунској уметности. Слика природе је узвишена јер је утисак о њеној величанствености независтан од сваког другог поређења. Кант пише:

Снажне стене које висе над нама и које нам тако рећи прете, олујни облаци који наилазе са муњама и громовима, вулкани у својој разорној силини, оркани са својом пустоши која остаје после њих, безгранични океан захваћен буром у својој помами, неки високи водопад бујне реке и слично, све те појаве претварају нашу моћ одупирања,  у поређењу са својом силином, у безначајну маленкост. Међутим, ако се само налазимо у сигурности од њих, њихов нам изглед постаје утолико привлачнији уколико је страшнији; и ми те предмете радо називамо узвишенима.

Франкенштајн, као и сваки стваралац, има комплекс величине, стога, његово створење је џиновско, а  пажња његовог ока усмерена је на огромне природне облике – огромне планине, огромне глечере, огромну река, итд.. Велико, огромно, везује се за природу; џиновско, које својим границама превазилази велико, везује се за вештачко, за створено. Франкенштајново чудовиште није велико колико глечер или планина, али одабир придева који Франкенштајн увек употребљава када говори о свом створењу сведочи више о величини амбиције самог научника наго о реалној величини створења. Огромност појавних облика, који својим изгледом прете Путнику, предуслов су за узвишено осећање јединства себе са Природом. Поред Кантовог, занимљиво је и Шопенхауерово запажање о овом феномену.

Природа у бурном комешању светлости са претећим црним олујним облацима, огромне, голе стрмоглаве стене, које својим полетом затварају видике, бучне, пенушаве воде, потпуна пустош, јаук ветра у клисурама. Ту имамо јасну интуицију наше зависности, наше борбе са непријатељском природом, наше у тој борби сломљене воље. Али све док не превлада наша лична невоља, све док останемо у естетској контемплацији, пробија се, кроз слику сломљене воље, поред чистог субјекта сазнања, и непоколебљиво, равнодушно (unconcerned) разазнавање идеје и оних предмета који вољи изгледају претећи и страшни. Осећање узвишеног лежи у самом том контрасту. Утисак је још моћнији када имамо пред очима борбу у великом размеру побуњеничких природних сила, кад нам у споменутом пределу тутњава бујице одузме могућност да сами себе чујемо; или када се налазимо на пучини, кад бура бесни морем, кад се таласи, високи као куће, дижу и спуштају, силовито ударају у стрме стене на обали и шибају пену високо у ваздух. Бура урла, море риче, муње севају из црних облака, а громови надглашују буку мора. Ту се код мирног посматрача таквог призора двојство његове свести најјасније изражава: он се осећа индивидуом, крхком појавом воље, а у исти мах он се осећа као вечни, мирни субјект сазнања.

Франкенштајн је путник кроз ноћ – ноћу путује, ноћу ствара. Духовном свитању предходе фантазмагоричне ноћи стварања. Могућност да из те ноћи исцрпи богатство свог унутрашњег света дата је уметнику као дар, али и проклетство. Хегел пише:

Човек је та ноћ, то празно ништавило које садржи све у својој недељивој једноставности: богатство бескрајног броја представа, слика, од којих  му ниједна не пада на памет, или пак које нису као такве стварно присутне. То је ноћ, нутрина, или присност Природе која овде постоји: чисто-лично-Ја.

Дакле, роман Франкенштајн право је чедо свога доба. Оно не разоткрива само идеале 18. века који су у емпирији били преокренути и порекнути, већ је и сведочанство, својеврсна аутопоетичка константа, алегорија самог романтизма и његовог схватања уметника. Истина је да “ноћ разума ствара чудовишта”, али је, такође, истина и да је Блејков Јуризен (Your Reason) окрутан бог. Читаво дело Вилијама Блејка прожето је (поетским средствима) тражењем одговора на питање о односу уметника и бога, уметника и његовог дела, разума и имагинације. Када разум превлада, ноћ коју Блејк помиње у песми Тигар, ноћ која окружује Њутна и Јуризена, превладаће и, баш као и Виктор Франкенштајн, створиће чудовиште. Франкенштајн, баш као што и сама Мери Шели у предговору свога дела тврди, није тек застрашујућа прича о натприродним околностима и појавама, као што није ни  једино резултат дружења са Шелијем, Бајроном и Полидоријем у вили на Женевском језеру, већ је једна од многих актуелизација онога о чему је њен сународник Вилијам Блејк, две деценије пре ње писао: шта значи бити Уметник (Artist),  какву одговорност са собом носи Стваралац(Creator).

Цитати:

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Имануел Кант, Критика моћи суђења, превео Никола Поповић, БИГЗ, Београд, 1991.