Đorđo de Kiriko i dosadna podneva detinjstva

Tko je nekada nosio prvo sunce po dvorištima
nikad sasvim ne ostavlja ovaj život u predgrađima.

Pišući o de Kiriku osvrnuću se na svoje detinjstvo. Njegove slike uvek me sećaju na duga letnja podneva, na tišinu i tajnu. Svaki umetnik neraskidivo je povezan sa tim dobom svoga života kao sa nezamenjivom riznicom inspiracije i vrela tajni koje, kasnije, kroz svoje stvaralaštvo pokušava, poput klupka, da odmrsi. Ni mirisi ni zvuci poznate pesme (oni najlakše poništavaju granice vremena) ne bi me tako mogli podsetili na to doba kao što mogu slike ovog umetnika.

Patnja nije nužni preduslov, ukoliko se prethodno pretpostavi da je neko rođen da bude umetnik (a ja verujem u tu vrstu predodređenosti), da biste bili umetnik, a posebno da biste bili dobar umetnik. Dobar umetnik je kategorija koju nije moguće definisati, to je u potpunosti apstraktan pojam i zavisi od mnogobrojnih faktora koji su van samog umetničkog dela i autorove ličnosti. Najbolji odreditelj vrednosti dela je vreme, a ono sa sobom, u sebi, nosi različite duhove i kriterijume. Svako ima svoj biološki sat, pa tako i umetničko delo. Neko odmah biva prepoznato, neko tek nakon nekoliko vekova. Neko nikada, što je najčešći slučaj.

Patnja, ta romantičarska zabluda, nije neophodna, ali ukoliko bih morala da definišem šta je to što čini nekog umetnika umetnikom i šta je to što mu esencijalno pomaže u stvaralaštvu, onda bih svakako rekla da je to dosada. Onaj umetnik koji nije u svom životu osetio egzistencijalnu kugu koju zovemo dosadom, a koja nije nedostatak obaveza već je nedostatak smisla, taj ne može, po mom mišljenju, ništa uraditi sa svojim darom i sa svojim radom (dar i rad stoje u odnosu 15% naspram 85%). Tokom bolesti se ne može raditi, ali se savršeno halucinira, povezuje, simbolički uzima u odnos doživljeno. Takođe, tokom bolesti snovi su intezivniji. Da bismo, kasnije, dobro pisali o nekom predmetu, mi moramo da prestanemo da se interesujemo za njega. Zatim, moramo da izađemo iz groznice, moramo da ozdravimo. Dakle, sve doživljeno u umetničkom delu manifestuje se mnogo kasnije. Neko nikada ne uobliči ono što nosi u sebi, ali oni koji uspeju, to ne učine nikada u datom stanju krize. Tek kasnije slike postaju jasnije, emocija nema (one uvek odmažu umetniku, emocije su još jedna zabluda), tek kasnije jasnije se konceptualizuje doživljeno.

Dosada je moje prvo egzistencijalno iskustvo koje me je suočilo sa pitanjem smisla i pitanjem smrti. Bila sam izuzetno mala, nisam ni krenula u osnovnu školu kada sam bila u stanju da osluškujem vetar. Sedela bih u hladu, valeri dana razlistavali bi se, kao što je melanholiju moguće razlistati na dosadu, strah i čežnju. Vetar je pirkao, bio je kraj juna, pravo leto bi se bližilo. Ulice su postajale praznije, zvukovi bi nestajali ranije, podneva bi bila spora, duga i tiha. Vrelina je razlagala sve oko nas. Najzad, ne bi bilo ni vetra. Ostala bi jedino tamna, hladna soba na zapadnoj strani kuće, ali i druge sobe, tamne, isto tako, jer majka bi pre polaska na posao raširila teške želuzine koje bi, poput lepeze, bile veći deo godine sklopljene, pa bi njihova škripa bila jutarnji budilnik, znak za novi dan.

Činjenice nisu naročito bitne, bitno je njihovo povezivanje, a u književnosti ni činjenice ni njihovo povezivanje nisu toliko bitni koliko atmosfera koju je rečima umetnik u stanju da oformi. Ovo pišem stoga što ne želim da činjenično rekonstruišem svoje detinjstvo i porodične odnose. Situacija je bila takva da sam veći deo detinjstva provodila sama, da u ulici, velikoj, pustoj, nikada nije bilo dece, da smo uvek stanovali po predgrađima i da sam svoju ulicu, sada kada ju simbolički obuhvatim, slobodno mogla prepoznati kao obalu staraca. U ulici, pustoj, ogromnoj, praznoj, pojedenoj sunčevim sjajem, nije bilo dece, nije bilo mladih, većinom su u njoj živeli stari ljudi. Od tada potiče moja privrženost njima, privrženost sa stanovišta priča koje se mogu od njih čuti. Umetnik nema potrebe da izmišlja. On mora da sluša i prepoznaje.

Pre nekoliko dana odlučila sam da opet odem u svoje pregrađe. Bilo je to iskustvo, kao u pesmi.

Dolazim u grad moje mladosti, dugom ulicom želja i sna,
ali nikoga tu ne nalazim, u tom gradu postojim samo ja.

U toj ulici postojim još samo ja. Sve drugo je nestalo. Škripa autobusa koji tuda oduvek prolazi još uvek se čuje, naročito pamtim njegove zvuke kada se udaljava. Sve kuće, osim one u kojoj smo mi stanovali, napuštene su. Starci su, posle toliko godina, prešli na drugu obalu. Ulica je pusta, kao posle strašne oluje. Vrata kuća ne postoje, prozori su izvađeni, po fasadama su grafiti. Više ne mogu da zamislim da u toj ulici sija sunce. U ta daleka, nepostojeća podneva, sunce u zenitu isticalo je obrise stvari, čineći ih apstraktnim. Taj jak obris ulice i kuća, ta vrelina koja je razgrađivala i poslednju misao, i zrno volje, činio je melanholiju podneva nepodnošljivom. Sada, posle toliko godina, vratila sam se tamo i zatekla sam ništa.

Dakle, tako izgleda ništa. A onda, ništa je bio kudravi dečak, demon podneva koji je, kao u poznatom stihu, dolazio, a ja sam znala zašto. Taj kudravi dečak mogao bi biti i ona senka sa de Kirikove slike koja ide devojčici u susret.

Tu nas čekaju, davno poznata lica
jedan je kuštravi dječak
uvijek u proljeće tu, ti znaš zašto dolazi.

Demon podneva u vidu dečaka dolazio bi da najavi dane koji su bili ništa. Ništa nije prazno i ništa nije odsustvo. Ništa je demon podneva koji umara telo i dušu, ali izoštrava čula. Leti, u praznoj ulici, čuju se različiti zvukovi. Dva su bila najčešća. Prvi je bio limeni autobus, dugačak, prazan, kao i svi autobusi kad ulaze u predgrađa i idu ka okretnici, bio je raz-drn-dan (savršena onomatopeja) i polako bi se od stanice, koja se nalazila nedaleko od naše kuće, udaljavao ka narednoj. Volela sam da pratim to gubljenje zvukau daljini, poput gubljenja traga aviona na nebu. Drugi zvuci bili su u skladu sa stihom

Potraži me u predgrađu, kraj vlakova što prolaze

jer se naša kuća nalazila na blagom uzvišenju odakle bi se videle njive, a njih je presecala pruga i vozovi koji bi sporo i svakodnevno klizili po njoj. Tu je bila ranžirna stanica i stajalište teretnih vozova. U daljini, pored pruge, nalazila se jedna bela kockasta kućica u kojoj je stalno bio neki čovek, uvek isti glas, nešto bi preko mikrofona saopštavao mašinovođi, neke šifrirane poruke, koje su oni međusobno razumeli, a koje su odzvanjale kroz podneva. Bio je to zlatni rez u vremenu. I vreme bi se, kao večna sadašnjost, moglo, poput putovanja šumom, preseći mrljom na drvetu. Te mrlje bile su zaumne reči mašinovođe i škripa praznog autobusa koji se udaljava. 

Kiriko ima sliku koja se zove Nostalgija pesnika a ona me navodi da napravim razliku između nostalgije i čežnje. Nostalgija, koja je vremenski usmerena ka prošlosti, ka onome što se dogodilo, razlikuje se od čežnje, koja je vremenski neusmerena jer je objekat njenog potraživanja u idealitetu, on je nepostojeći i neodrediv. Patila sam za jednim drugim predgrađem i još ranijim dobom svog života, ali sam, istovremeno, posmatrajući sa spoljašnjih stepenica zalazak sunca, ružičaste mrlje po nebu u sumrak, osećala težinu u grudima, veliki tamni oblak, koja mi je činila dah ređim, isprekidanim. Htela sam negde da odem, da se vratim tamo, gde sam bila srećnija, ili da odem tamo, negde, gde znam da sam bila i da ću opet, kada se vratim, tu, konačno, naći spokoj. Nemire koje sam osećala nikome nisam saopštavala jer sam ih i sama negirala, kao nešto bezumno, neosnovano, bojala sam se da sam predodređena da poludim. Moja majka je stalno pričala o jednoj ženi u jednom selu koja je imala „napade lošeg raspoloženja“ i koja se, kasnije, ubila tako što se obesila u podrumu svoje kuće. Stalno je izgovarala njeno ime sa potcenjivanjem, a ta žena je imala lepo i blago ime: zvala se Olga.

Kad bih legla, posle dana kada ne bih ni sam kim progovorila (jer je moj otac bio blag i dobar otac, ali suštinski nezainteresovan za druženje sa svojom decom, iako emotivan, dok je moja majka, poput priložene de Kirikove slike (prva dole), bila u natprirodnoj veličini, stajala bi nad nama, nad čitavom ulicom i životom, dominirajući svakom porom realnosti, uglavnom na hladan, neobazriv i komandujući način), razmišljala sam kako je to moguće da mene, jednom, više neće biti. Kako to? Kuda ode svest? Nisam mogla to da zamislim, a ta su mi razmišljanja dolazila kada bih osećala kako tonem u san (osećaj lebdenja zahvaljujući kome sam razumela zašto Merkur ima krila na petama). Jednom sam odlučila da se ne predam pa sam, pokušavajući da zaspem na leđima, počela da klatim ruku gore dole odlučivši da ju, dok ležim i dok traje noć, ne zaustavim. Ako bih je zaustavila, onda bi to značilo da ljudski život jednom mora stati. Satima sam klatila ruku gore pa dole, neravnomernom brzinom, u strahu da ju ne zaustavim, u apsurdnoj upornosti.

Drijemaju jedra od rublja i cvijeća
čekaju vjetar da nekuda plove
čuješ li naše nas predgrađe zove
traže te kuće i ulice stare

Već na početku čitalac je mogao razumeti da u ovom eseju neće biti reči toliko o de Kirikovom slikarstvu (koje je, po sebi, neobjašnjivo kauzalnim metodom) već o meni i mojim sećanjima. Jedno od njih, a da je u vezi sa upravo citiranim stihom poznate pesme, jeste ono koje se tiče rublja što se klati na povetarcu. Majka bi leti, ranim jutrom, raširila veš i otišla na posao, a moj zadatak bi bio da u podne izađem napolje i pokupim rašireni veš, da ga nasložim, odvojim deo za peglanje u stranu, a deo koji nije za peglanje vratim na svoje mesto. Recimo, peškire nikada nismo peglali, za razliku od (meni u potpunosti nerazumljive odluke) da peglamo kuhinjske krpe. Tako sam, igrajući se u njenim cipelama, potpuno novi peškir koristila kao pelerinu. Glumila sam damu pred ogledalom. Rekla mi je jednom, pa drugi put da ne koristim peškir za igranje. Treći put sam dobila batine. Opet sam se, zbog nepravde i banalnosti zbog koje sam kažnjena, popela na stepenice i gledala u njive, vozove koji prolaze i u rezove mekog letnjeg neba. Videle su se zgrade u daljini, bile su malene, i ja sam maštala kako bi bilo lepo kada bismo tamo živeli. Tamo ima dece kojoj nikada nije dosadno.

Dosada je u vezi sa vremenom, različitim pitanjima ili potpunim odsustvom bilo čega u glavi, što je naročito nepodnošljivo. Toliko izgubljenog vremena. Toliko plutanja u nepodnošljivom vremenskom trajanju, oznojenih dlanova, usporenog metabolizma. Nisam mogla da čitam, da se igram, da gledam televizor, da posećujem drugarice, nisam mogla ništa da radim. Stalno su vaspitne metode moje majke bile zabrane. Posle sam se navikla na dosadnu muziku koja se davala u emisiji Koncert u podne, a kasnije sam počela da čitam, da pišem, da sečem tekstove iz novina i pravim svoje verzije knjiga. Otkrila sam novu muziku, časopise i modu. Sve je to došlo kasnije, postepeno, i ja sam mu poreklo videla u ovim dekirikovskim podnevima. Sakupljanje, slaganje, konstruisanje realnosti koja nije u vezi sa onim što je bilo predamnom.

Desilo se i bombardovanje. Pogled na njive i ranžirnu stanicu bio je pogled na crvene munje koje su išle ka nebu. Sećam se jedne noći, strahovitog treska kada sam mislila da će mi duplo staklo prozora koji je bio prekoputa mog kreveta, bez obzira na težinu zavese, završiti pravo na lice. Tresak je bio jak, bomba je pala u blizini. Izašli smo napolje. Jedan epski prizor bio je nadamnom. Nebo je bilo tamno, zvezde se nisu videle, nije bilo svetla, ali su nad nama, u neverovatnim stilističkim i koreografskim zamasima, nalik Marinetijevim halicinacijama o lepoti rata, crvene kugle išle ka nebu i spuštale se, ostavljajući za sobom trag, i oblika i zvuka. Tata mi je rekao da su u onoj kućici, odakle se nekada čuo glas šefa stanice, sada vojnici. Odatle pucaju na avione koji bacaju bombe na nas. Bilo mi je drago što je moj tata samnom a ne sa njima, tamo u onoj kućici usred njiva, koju preseca zmijin rep pruge, napravljene da bi teretni vagoni dolazili i odlazili, kao što su dani dolazili i odlazili.

I ti dani su otišli. I mnogi drugi su došli i otišli. Svaki kao pojedinačan teretni vagon, neki prazan, neki pun tovara. Otišla sam iz predgrađa, odavno, a i ono više ne postoji, osim u mom pamćenju. Gertruda Stajn je rekla da su ljudi zainteresovani za dve stvari: za realnost i za pričanje o realnosti. Možda neki (jer ja nisam). Međutim, ovo moje pisanje o realnosti pretvorilo se u fikciju. Toliko je daleko od mene, u toj meri da ga još jedino prepoznajem u tuđim umetničkim delima. Sećanje je fikcija i to je jedino što nam ostaje od njega. Sećanje o kome se piše ili priča uvek, na kraju, biva neka priča, ono biva nešto nestvarno. I, ako ste pisac, ono biva mogućnost za vaše knjige.

Dodatak:

U radio emisiji Iskustva koja je emitovana 15. septembra 1968. godine na Trećem programu Radio Beograda, gost Radmile Gligić, novinarke i autorke emisije, bio je Đorđo de Kiriko. Intervju sa njim možete poslušati na priloženom snimku.

Slike: Wiki Art  |  Citirani stihovi: Bisera Veletanlić, Lado Leskovar

A . A . A u online izdanju magazina ELLE

BeFunky Collage 2

Marija Mićanovič, novinarka internet izdanja magazina Elle, pozvala me je jednog julskog podneva na intervju. Kao dugogodišni čitalac – otkrila je moje pisanje u Portugalu, što mi je posebno drago – smatrala je da treba razgovarati o različitim temama koje su u vezi sa stvaralaštvom, sa time šta ja radim, šta mi radimo. Mi smo, podjednako, ja koja pišem i uređujem, i vi koji ovo pratite, čitate, u ovom radu nalazite smisao, lepotu i obećanje entuzijazma.

Ja bez vas ne bih imala razloga da ovo radim. Radila bih, svakako, zbog sebe, ali ne u ovoj formi, na ovaj način, ovim intezitetom. Nikada nisam shvatala ljude kojima je dovoljno da to što rade bude dobro i dovoljno za njih. Meni je, naprotiv, drugi neophodan. Ne razumem glas koji se zadovoljava time da odzvanja u praznini. Deljenje je dar. Otuda je moja najveća želja od malena bila da imam svoj časopis i da budem profesor. Marija mi je pomogla da taj glas dodatno odjekne.

Zato, sa neočekivanih mesta stižu podsticaji. U nastavku prenosim celokupan intervju, kao i pojedine fotografije, a Marijin uvod možete pročitati na izvornom mestu, sajtu magazine Elle. Marija je i samostalna autorka, urednica sajta Moda u Srbiji. Intervju koji smo radile prenela je i na svoje mesto te ga i tu možete pročitati, a i dati Mariji podršku kako bi se razvijala i svojim sadržajem doprla do više čitalaca.

1. Kada si počela da pišeš? 

Počela sam da pišem čim sam naučila da pišem, u šestoj godini. Kada sam imala neku misao, ili neko sećanje, to sam zapisivala tako što bih pisala drugima pisma, ocu ili baki, koja, naravno, ne bi bila poslata. Kako sam odrastala moja interesovanja su se proširivala: zanimao me je život Drage Mašin, crnogorskih princeza i Luize Čikone-Madonne, posebno njen mičigenski period, o čemu sam napisala roman koji, nažalost, nisam sačuvala. Istu sudbinu delio je još jedan roman koji sam u tom periodu napisala (radoznala devojčica otkriva napuštenu kuću). Pred sam kraj osnovne škole napisala sam nekoliko priča pod uticajem Agate Kristi i Ive Andrića. Ni njih nisam sačuvala. Polaskom u srednju školu počela sam da pišem pank pesme i recenzije albuma. Srećom, njih još uvek imam. To je jedino svedočanstvo mog pisanja do petnaeste godine. Čak i veliku količinu dnevnika koje sam imala, sve sam to, zajedno sa pričama i romanima, u jednom trenutku bacila.

2. Šta je posebno uticalo na tvoj dosadašnji rad?

Uticala je umetnost i dokolica i sve što je imalo veze sa bajkama. Diznijevi crtani filmovi bili su značajni za moju imaginaciju, ali i jedna reprodukcija Konstablove slike u trpezariji mamine tetke, kao i gobleni moje bake. Emisija Koncert u podne doprinela je da razvijem beskrajnu ljubav prema klasičnoj muzici. Od pisaca sam volela Hansa Kristijana Andersena, Žila Verna i, naravno, Anu Frank. Bio je tu i jedan omladinski roman koji se zvao Zbogom mojih petnaest godina, kao i horor roman o jednoj lutki koji se zvao Bela. Kasnije, veliki uticaj na mene imali su Rilke, Prust i Margerit Jursenar.

3. Da li postoje neke stvari koje te baš nerviraju u našem društvu i na koje si posebno ogorčena?

Da, postoje. Ohrabrivanje mediokriteta i diletanata.

4. A šta bi konkretno pohvalila?

Pohvalila bih žilavost i vitalizam naših građana. Zapravo, ogromnu sposobnost samoobmane koja proizilazi iz ogromne volje za lepšim životom. Ako pogledate šta se sve ovde dogodilo od 1990. onda shvatite koliki je napor (ili je to ludilo?) bio potreban da se okrene glava na drugu stranu i živi kao da se to vas ne tiče. I tako 27 godina! Guranjem problema pod tepih ništa ne rešavate, zato se ovde decenijama ništa ne menja. Međutim, ljudi vole da lažu sebe, kako bi drugačije podneli život?

5. Kakva god bila situacija u društvu, ona te nije zaustavila da konstatno radiš i ulažeš u sebe. Online magazin A . A . A čiji si autor ima veliku produkciju tekstova posvećenih umetnosti i imaginaciji, kao i kritici. Naziv bloga nije slučajan…

Nije. Tri A simbolišu tri početka/načela mog života – slobodu, putovanja i stvaranje. Naziv bloga poklopio se i sa mojim inicijalima i sa latinskom rečju Ars. Kada sam svoje eseje, citate iz knjiga, razmišljanja o filmovima, arhitekturi i muzici prenela sa papira na online nebo nastao je blog na kome radim. Moja početna želja bila je da delim znanje i lepotu koja je našoj stvarnosti nedostajala. Nije tačno da ljude ne zanima umetnost. Sebe smatram u tom smislu online kustosom, a blog baroknim kabinetom kurioziteta.

6. Kad bi mogla da biraš, od svih živih i onih na drugom svetu, sa kim bi volela da se vidiš na piću i porazgovaraš?

Uh, ovo je najteže pitanje do sada (smeh)! Volela bih da popijem čašu vina sa Margerit Diras ili sa Patrišom Hajsmit. Kad bih mogla da delim sto u kafeu sa nekim fikcionalnim junakom, onda bi to bio Korto Malteze. U Veneciji, podrazumeva se.

7. Na blogu si pisala i o modi, Gabrijeli Šanel, kao i o modnoj fotografiji. Kako ti gledaš na modu? 

Moda je veličanstvena umetnost, ona je vizuelna opera. Ne mislim da je trivijalna. Međutim, lepa haljina dobija svoje puno značenje tek kada ju harizma osobe dopuni. Volim istoriju mode i modnu fotografiju koja modi daje dodatnu umetničku snagu. Šešir je jedan od mojih omiljenih modnih komada, a Stela Makartni omiljena dizajnerka jer pravi dobre sakoe, drugi moj omiljeni komad odeće. Jedna južnoafrička dizajnerka, Žizela Hjuman (Gisele Human), pravi prelep nakit, treći meni važan detalj kada je odeća u pitanju. Roksanda Ilinčić je modna dizajnerka sa najboljim instagram nalogom. Najazd, treba istaći i ono što je loše kod mode: to je modna industrija. Čini se da u njoj nema puno etike ovih dana…

8. Često ističeš koliko ti je bitno da putuješ, otkrivaš daljine. Persijski pesnik i mističar Rumi rekao je kako putovanja vraćaju snagu i ljubav u naš život, dok je Ibn Batuta smatrao kako nas putovanja prvo ostave bez reči, a onda pretvore u pripovedača. Šta tebi znače putovanja? 

Citirala bih Selina: Putovanje je korisno, ono razvija maštovitost. Sve ostalo je razočaranje i zamor. Naše putovanje je izmišljeno, u tome je njegova snaga.  U ovom citatu sažeta je sva filozofija putovanja. Samo putujući i zahvaljujući umetnosti možete da putujete kroz vreme. Mislite o tome. To nije mala stvar. Ljudi, katedrale, svetlost nepoznatih gradova, boja povrća na pijacama, more, drveće, muzeji, unutrašnja dvorišta, rošave fasade… Bitno je putovati. Nikada nisam mogla da razumem ljude za koje je kućni prag nepremostiva planina.

9. Uprkos okolnostima u kojima danas živimo, vremenu koji nam ne dozvoljava predah, ljudi i danas čitaju. Koje bi ti savremene pisce, pesnike i knjige preporučila ljudima, posebno mladim osobama kojima je potreban neki duhovni, književni stimulans?

Dobar savremeni pesnik je Tomas Transtremer. Mnogi poljski pesnici koje objavljujem na blogu, a koje tako dobro i predano prevodi gospođa Biserka Rajčić, su odlični i njih preporučujem. Od proznih pisaca Alis Manro, Toni Morison, Klaudio Magris i Vladimir Pištalo. Pesnik savremenik, a moj vršnjak, koga bih izdvojila je Uroš Kotlajić. Njegova zbirka Poslednji gran žete velike Ane Andrejevne je odlična. Takođe, na fejsbuku možete naići na toliko dobrih pesnika, neafirmisanih, retko objavljivanih.

10. Čini se da je pre poezija bila daleko više angažovana, subverzivna, i da je danas prevashodno lična, intimna i nekako udaljena od stvarnosti. Gde ti vidiš ulogu poezije u 21. veku?

Možda je i bolje da ne bude angažovana. Svakako, nije ni dobro da bude instagram selfi. Njena uloga će biti kao i do sada: da oplemenjuje i daje smisao pojedinačnom čitaocu. Ona ne može da menja svet ali može da menja i oblikuje pojedinačan svet. To je važno. I dovoljno.

11. Kakvi su ti planovi za dalje?

Čeka me polaganje ispita na doktorskim studijama, objavljivanje nove knjige, rad na blogu. Takođe, čeka me rad na štampanom izdanju časopisa koji bi sadržao nove tekstove, i ne samo moje, ali i one sa bloga. Sve je ovo, naravno, planirano da bude u samizdat varijanti. Ona predstavlja mnogo olakšica i samo jednu prepreku: novac. Stoga, monetarizovanje bloga, ali i pokušaj ponovnog zapošljavanja su neizostavni deo mojih planova.

Razgovarala: Marija Mićanović  Fotografije: Aleksandar Mijailović

Intervju je objavljen na sajtu magazina Elle, na sajtu Moda u Srbiji, kao i na Instagram nalogu magazina Elle

BeFunky CollageBeFunky CollageBeFunky Collage

Josif Brodski o klasičnoj muzici

MANFREDI, Bartolomeo 1610

U nastavku sledi intervju koji je Jelena Pjetrušanska vodila sa Josifom Brodskim. Pitanja su se odnosila na klasičnu muziku. Poznato je da je ruski pesnik bio veliki ljubitelj klasične muzike, njegovi lirski pasaži o Veneciji, na primer, izloženi u knjizi Vodeni žig, to potvrđuju. Ovde, pesnik nam navodi razloge zbog kojih voli muziku Hajdna, Vivaldija, Baha, Pergolezija, Mocarta i Monteverdija, a zašto ne voli muziku svojih savremenika, Stravinskog i Šostakoviča.

Jelena Pjetrušanska: U kući, u kojoj ste nekad stanovali (dom Muruza), bilo je mnogo Vaših omiljenih ploča. Džez, muzika baroka, klasicizam… Da li se od tada Vaš muzički ukus promenio?

Josif Brodski: Istina je, bilo je dosta ploča, a moj muzički ukus nije se mnogo promenio. Promenio se samo kvantitativni aspekt mog odnosa sa muzikom: slušam je još više i proširio sam svoju kolekciju ploča. Ukus mi se nije promenio.

P.: Znači, po starom: Bah?

B.: Ne samo Bah. Mocart, Pergolezi, Hajdn, Monteverdi, sve što je dobro. Sve omiljene kompozitore ne mogu ni da pomenem. Na primer, nedavno me oduševio Merkadante.

P.: Vivaldi?

B.: Da, taj čovek me je spasio toliko puta…

P.: Da li podržavate ono što ste napisali pre trideset i pet godina: „U svakoj muzici je – Bah, u svakom od nas – Bog“?

B.: To je retorička fraza! Iako, generalno… U osnovi – da.

P.: U muzici Hajdna tražite svetlo, poredak, mirnu mudrost?

B.: Ne, tamo se ne traži, tamo se nalazi.

P.: Šta Vam daje slušanje muzike?

B.: Ma kako čudno zvučalo, za pisca u muzici je najvažnije da ga uči trikovima kompozicije. Iako ne odmah, jer ne mogu da se kopiraju. U muzici je uvek važno, šta sledi za čim i kako se sve menja.

P.: Posebna, izuzetna logika posledice?

B.: Tako je! I zato mi je drag Hajdn, pored lepote njegove muzike. Upravo zato što je potpuno nepredvidiv. To znači da on radi u određenoj, već poznatoj idiomatici, ali se stalno, svake sekunde desi to što slušalac nije u stanju da predvidi. Ali ako ste profesionalni muzičar, izvođač, onda se sve to zna napamet i ništa nas ne iznenađuje. Ali kada ste obični slušalac, onda ste stalno uronjeni u nekom čudu.

P.: Da li su neki ljudi imali uticaj na Vaš ukus u muzici?

B.: Imao sam prijatelja, Alberta Rutstejna, inženjera. Njegova supruga, Sedmara Zakarjan, kćerka profesora konzervatorijuma, bila je pijanistkinja, studirala je, a potom i predavala na Lenjingradskom konzervatorijumu. Jednom, kada sam ih posetio, čuo sam od njih nešto što mi je ostavilo neverovatno jak utisak: oratorijum Stabat Mater od Pergolezija. Pretpostavljam da je od ovoga sve počelo. Sada niko ne utiče na mene. Pa, postoji prijatelj koji pokušava nešto da mi poturi: jednom Karpentjera, drugi put Lilija – volim to. Ali, u suštini, on već zna šta može da mi preporuči. Međutim, nikakve inovacije, otkrića, nove pojave u muzici – pogotovo danas! – ne želim. Iako… muzika Šnitkea mi je ostavila prilično jak utisak, iz nekog razloga mi se zaista dopada. Ponekad mi se čini mi da postoje neka opšta pravila…

P.: A kada Vas je zavela muzika Persela, opera Didona i Eneja? Kada Vas je očarao izgovor, muzika engleskog jezika?

B.: To je bilo jedno od najranijih i najačih muzičkih iskustava, reč je za mene u ovom slučaju, nešto sekundarno – tačnije, nije predstavljalo suštinu iskustva. Najvažnija je bila izuzetna muzika Didone i Eneja, onda sam se očarao poznatom Perselovom pesmom „O smrti kraljice Marije“.

P.: Često ste razgovarali sa Anom Ahmatovom o Mocartu, Stravinskom?

B.: O Mocartu ne previše često. Češće o Bibliji.

P.: Kada ste, od 1962. godine, počeli da pišete pesme za svaki Božić, da li ste znali za klavirski ciklus Olivijea Mesijana, „Dvadeset pogleda na malog Isusa“?

B.: Ne, tada nisam znao. Sada znam ponešto od Mesijana.

P.: Postoje neke sličnosti u Vašim „pogledima“ na rođenje Isusa; kao i kod Mesijana, i Vi imate „Pogled Oca“, „Pogled zvezda“…

B.: Pa, to je prirodno; kada mislite o tome, tako nešto pada na pamet.

P.: Kod Stravinskog Vas je privukao ritam, paradoksalnost?

B.: Nisam stručnjak za muziku Stravinskog, bolje poznajem njegove intervjue. Ovi razgovori sa Kraftom su velika knjiga. Tu je moj omiljeni odgovor na pitanje: „Za koga pišeš?“ Uvek citiram Stravinskog: „Za mene i hipotetički alter ego.“ Što se tiče same muzike, bliski su mi samo neki fragmenti „Osvećenja proleća“; i naravno „Simfonija psalma“ – u celini, kao ideja. Zanimljivo, u jednom trenutku smo se „pregazili“ kao umetnici. Jednom sam napisao poemu „Isak i Avram“, a Stravinski je komponovao oratorijum pod istim naslovom. Ali ja ne znam njegovu muziku.

P.: Lično ste poznavali Dmitrija Šostakoviča, on Vam je poslao telegram u Vašu odbranu tokom suđenja?

B.: Da.

P.: Mislite li da je Šostakovič znao onda Vaše pesme?

B.: Mislim da ne. Verovatno se to dogodilo kao rezultat insistiranja, molbi Ane Ahmatove, koja je tada tražila podršku u mom slučaju od Šostakoviča, Maršaka. I oni su stali u moju odbranu.

P.: Sastali ste se sa Šostakovičem? Pamtite li ga?

B.: Video sam ga jednom, 1965. godine – izgleda u novembru. Upravo sam bio izašao iz zatvora. Posetio sam ga u bolnici u Lenjingradu. Sećam se da sam proveo sa njim dva ili tri sata, ali generalno se ne sećam da li je sa mnom onda bio još neko. Kakav je bio Šostakovič? Vrteo se u krevetu kao nemirno dete u… nekom kavezu… u nekoj… kako se to zove? … kolevci? Vrlo nervozan, ali kao i obično…

P.: O čemu ste razgovarali?

B.: Uglavnom su se razgovori odnosili na njegovo razumevanje mog kvaliteta živo ta. Ali, uopšte, bili su prilično površni. Video sam da ga taj razgovor pokreće; sa moje strane, to je bio, pre svega, gest dobrote, zahvalnosti.

P.: Šostakovičeva muzika nije Vam previše bliska?

B.: Iskreno, ne. U principu, prema savremenoj muzici odnosim se sa rezervom. Kako prema Šostakoviču, tako i prema Prokofjevu. Ali šta da radim, takav sam.

P.: Da li ste ikada čuli kako rabini čitaju svete tekstove?

B.: Ne, ali sam više puta čuo crkveno pevanje; znam melodiku akatista.

P.: Vaš način recitovanja poezije podseća na liturgijsko pevanje…

B.: U Rusiji, a – verujem – i u svim zemljama tzv. hrišćanskog sveta, visoka umetnost reči, poezija, izvedena je iz liturgijskih pesama. Mislim da je hijeratična književnost postojala najpre kao – da tako kažem – mnemotehnički način čuvanja muzičke fraze, jer nije bilo notacija. I sve bi bilo prelepo: ne bi bilo zapisivanja nota, muzički narativ bi ostao na nivou improvizacije, da muzika nije postala deo hrišćanske liturgije. Stvar je tome da se u liturgiji moglo improvizovati (tačnije: prilagođavati, ulepšavati) u nekim granicama, pevao se u stvari već ustaljen tekst, iz Svetog pisma, u kojem je improvizacija bila nedopustiva. Zato je stih da bi se pridržavao prateće muzičke fraze, strogo definisan u smislu dužine, a tekst je počeo da poprima oblik pesme. Po mom mišljenju, u hrišćanskoj kulturi pesme su stvorene samo kao način da se očuvaju i ponavljaju muzičke fraze. Onda su se pojavile različite vrste znakova, notacija je počela da se razvija – i brak, u koji su već neko vreme ušle poezija i muzika, raspao se. Notni zapis, sa izvesnom slobodom mišljenja, može se smatrati kao nastavak azbuke; ovaj jezik se brzo razvio u nešto sasvim nezavisno i između poezije i muzike je nastupilo odvajanje. Ali oni s vremena na vreme – grubo govoreći – imaju neke odnose i tako su stvorene razne vrste veza, sve što ti srce želi: od opere do vodvilja. I, donekle, najbolja poezija koju poznajemo, ima „muzički“ karakter: u njoj je prisutan ovaj muzički element, kada se, suprotno od očekivanja, pojavljuje u svesti neki muzički zvuk…

P.: Kada Vam se učinilo da je taj zvuk dobio imidž grubosti, vulgarnosti – sve ono što ne volite?

B.: Kao što je pre postojao jasan neprijatelj u nekoj vrsti zvanične kulture države, sada je taj neprijatelj sveprisutan. Upoznajemo ga na svakom koraku; taj lom, lom „popa“. Ovaj zaglušujući rokenrol. Možete videti mnogo ovde, razmišljajući o đavolskom planu… „nehumano“ anastomozira – kako ja to vidim – sa tehnologijom, sa idejom nasilja zvuka. Ako muzika – koliko sam ja shvatio – nije u potpunosti razumljiva semantički i nadsemantički – onda se ono što danas dopire do naših ušiju pojavljuje kao izvansemantički, čak antisemantični niz. Ta električna muza se pojavila na osnovi rokenrola kao proročki fenomen. Četrdesetih, tokom rata, to se desilo sa bugivugi muzikom, koja je u sebi već sadržala neku vrstu proročanstva… Iako je bilo više brzih igara, ovaj ples se bazirao na nekom upornom ritmu i nekim jasno suspendovanim melodijama. Sa bugivugi muzikom pojavila se sasvim nova situacija: ritam i melodija nekako nestaju iz svesti. Dakle, ritam bugivugija sadrži u sebi, u nekom smislu, najavu atomske bombe. To je kompletan raspad svega.

Sa poljskog preveo Zoran Đerić

Izvor: Časopis Polja

Slika: Bartolomeo Manfredi, Alegorija četri godišnja doba, 1610.

Preporuka: YouTube kanal bloga A . A . A sa listom klasične muzike koja se dopunjuje sa sadržajem na blogu.

Peter Handke o filmu „Nebo nad Berlinom“

U „Politici“ je objavljen intervju sa Peterom Handkeom koji je napisao scenario za film „Nebo nad Berlinom“. Evo šta on kaže o toj saradnji sa Vimom Vendersom (prenosim iz intervjua):

Poetski i melanholični film Vima Vendersa „Nebo nad Berlinom” (1987), u kome ste radili na scenariju, ne prestaje da nadahnjuje. Kako je izgledala ta saradnja?

Nije to bio scenario, bio sam daleko od rada na Vendersovom filmu. U to vreme sam živeo u Salcburgu. Pitao me je da napišem dijaloge, monologe, pesme. Tokom sedamnaest dana sam pisao i slao mu poštom. Venders je onda to upotrebio u filmu, glumci su izgovarali tekstove. Sve je izveo u montaži. Jednom je u Salcburgu režirao predstavu po mom tekstu „Kroz sela” ali nikada zapravo nismo radili zajedno.

Slika: Nik Kejv u filmu „Nebo nad Berlinom“

Nik Kejv na blogu A . A . A

Intervju: Meša Selimović

Ovaj video sastavljen je iz nekoliko intervjua koje je pisac dao različitim povodima. Uz njega prilažem i simboličan odlomak iz njegovog najpoznatijeg dela, romana „Derviš i smrt“.

Ali ja nemam drugog puta, nikome ne mogu da kažem osim sebi i hartiji. Zato sam nastavio da povlačim nezaustavne redove, s desna na lijevo, od provalije do provalije ruba, od provalije do provalije misli, u dugim nizovima koji ostaju kao svjedočanstvo, ili optužba. Čija optužba, veliki Bože, što si me ostavio najvećoj ljudskoj muci, da se zabavim o sebi, čija? protiv koga? Protiv mene ili protiv drugih? Ali više nema spasa, ovo pisanje je neminovnost, kao življenje, ili kao umiranje. Biće ono što mora, a moja je krivica da sam ono što sam, ako je krivica. Čini mi se da se sve stubokom mijenja, sve se u meni trese u samom temelju, i svijet se ljulja sa mnom, jer je i on bez reda ako je nered u meni, a opet, i ovo što se dešava, i ono što je bilo, iz istog je razloga: što hoću i moram sebe da poštujem. Bez toga ne bih imao snage da živim kao čovjek.

Izvor: Meša Selimović, „Derviš i smrt“, Novosti, Beograd 2004.

Fotografija: Ivo Andrić, Meša Selimović i Miloš Crnjanski

Razgovor sa Brankom Miljkovićem

Pablo Picasso Woman in Profile 1952

Razgovor sa pesnikom Brankom Miljkovićem povodom njegove dve najnovije knjige pesama: Poreklo nade i Vatra i ništa. NIN, septembar 1960.

Ko je naš najveći savremeni pesnik?

Nesumnjivo Vasko Popa.

Postoji li za vas poetska formula sveta? Ako postoji, recite je.

Sve istinske formule sveta su poetske. Često buljim u Ajnštajnove formule i verujem da se i one mogu prepevati. Savremena fizika bi mogla da uzme za epigraf Bodlerov stih: „Čovekov put vodi kroz šumu simbola.“ Moja formula: „Reči su moćni okvir sveta. Sve što se dešava, dešava se na području jezika i simbola, bilo da se radi o atomima ili o zvezdama.“

Ima li pesnika koji piše onako kako biste vi želeli da pišete?

Ne. Treba sve drukčije i ponovo reći. Poeziju treba pročistiti. Nema pesnika koga ne bih ispravio. Ono što mi kod najvećeg broja pesnika smeta jeste nedovoljna sažetost. Vaska Popu, pored ostalog, cenim upravo zbog te sažetosti. Samo ono što je sažeto, ne može se nanovo opevati.

Da li je poezija „neprekidna svežina sveta“?

Usvajam valerijevsku definiciju: „Poezija je patetika uma.“

Filozofija delegirana u poeziju, je li nužna, funkcionalna?

Savremena refleksivna poezija pretpostavlja misao oslobođenu racionalističkih eksplikacija, misao u odsustvu razuma, čistu i slobodnu misao. Posle nadrealista, misao je istinski zapevala.

Kakve su vaše veze sa nadrealizmom?

Rodbinske. Sebe smatram unukom nadrealista. Pokušavam da u svom pesničkom postupku izmirim simbolističku i nadrealističku poetiku.

Da li po vašem mišljenju literatura ide ispred kulture?

S obzirom da smo, ranije kao i danas, imali literarnih ostvarenja čiju potpunu važnost ne shvatamo, kojima nismo dorasli, ja bih rekao da je kod nas literatura još uvek iznad opšteg kulturnog nivoa. Međutim, po pravilu, kultura bi trebalo da prethodi literaturi, kao viši oblik njene materijalne baze.

Vi u svojoj prvoj knjizi („Uzalud je budim“, 1957) imate stih koji, ako se tačno sećam, glasi: „Sve što imamo to su naše reči.“ Ako biste morali da budete lišeni svih reči sem jedne, koju biste reč odabrali?

Odabrao bih jednu prejaku reč, kadru da iz sebe ponovo stvori čitav rečnik.

Koja je to reč?

Vatra. Vatra priprema pticu. Ptica je poklon za nebo. Itd.

Znači „Tako reči jedna drugu izmišljaju“, kako to vi kažete u pesmi „Kritika metafora“ (zbirka „Poreklo nade“).

Da, upravo tako.

Može li se na našem jeziku ispevati velika poezija?

Na svakom se jeziku može pisati velika poezija. Ne postoje veliki i mali narodi, ne postoje veliki i mali jezici. Postoje veliki i mali pesnici.

Koje dve pesme u našoj ranijoj poeziji smatrate najlepšim?

Santa Maria della Salute Laze Kostića i Možda spava Vladislava Petkovića Disa.

Može li poezija pomoći…?

Poezija ne pomaže, poezija miri.

Šta vas je, koji momenat iz života okrenuo ka poeziji?

Rano osećanje nemoći pred svetom nagnalo me je u poeziju. Čovek zagledan u svet ima pred sobom dve alternative: ili da oseti svoju ništavnost ili da se divi. Divljenje nas izjednačuje sa onim čemu se divimo. Poeziju sam počeo da pišem iz straha.

Šta vas je navelo da knjizi date naslov „Vatra i ništa“?

Mudra uspomena na mračnog pesnika iz Efesa. Zasnivajući poeziju na heraklitovski shvaćenom ontosu, pokušao sam da izbegnem eleaćanski apsurdnu zamrznutost koja se, recimo, javlja u mojim „Tragičnim sonetima“.

U kom okviru ste pokušali da otelotvorite heraklitovsko shvatanje pevanja i mišljenja?

U okviru klasičnog mita o vatri i ptici: Žar-ptici.

Koji ciklus iz svoje poslednje knjige „Vatra i ništa“ smatrate najboljim?

Ne samo ja, već i drugi drže da je najuspeliji „Utva zlatokrila“. U tom ciklusu su očigledna moja nastojanja da izgradim poeziju na nacionalnim simbolima.

U čemu je bila snaga tih simbola?

Njihova snaga bila bi u tome da odraze jedno pročišćeno narodno iskustvo i da svojom sugestivnošću sudbinski preurede narodnu uobrazilju. Vlastiti sistem simbola može se izgraditi samo na vlastitoj nacionalnoj mašti. Ukoliko se to ne uradi, nikada se nećemo moći osloboditi tutorstva helensko-rimske, romanske simbolike koja ne odgovara dublje paganskoj osnovi našeg senzibiliteta.

U knjizi „Poreklo nade“ imate ciklus pesama koji se zove „Kritika poezije“. Neuobičajeno, zar ne?

U tom ciklusu pokušao sam da pravim poeziju od njenih nedostataka.

Šta spremate u ovom trenutku?

Sa Milicom Nikolić prevodim stihove Mandeljštama i Hlebnjikova. Pored toga, pripremam bibliofilsko izdanje svojih stihova s ilustracijama R. Stevića Rasa.

Mislite li da će čovekov prodor u kosmos naći odjeka u poeziji? I zašto ga već nije našao?

Verovatno. Samo, pesnici su još uvek pod utiskom tragičnog Ikarovog leta.

Kakvo ste detinjstvo imali?

Tužno, ratno…

Kada ste se najviše uplašili?

Samo jednom, kad mi se učinilo da više neću napisati ni jednu pesmu.

Sad jedno savremeno pitanje, ali izvan umetnosti: idete li na fudbalske utakmice?

Ne.

Da li ste nešto zaboravili u životu?

Zaboravio sam mnogo toga. Pišem pesme da bih se setio šta sam sve to imao.

Da li biste voleli da ponovo učite da hodate i govorite?

Uvek se nanovo učim uspravnom hodu i govoru?

Šta vas nervira u životu?

Sporost.

Kad bi na vama izvršili takozvano biološko smrzavanje i probudili vas kroz dvadeset godina, šta biste učinili u tom trenutku?

Tražio bih da me ponovo zamrznu!

Vaša omiljena poslovica?

„Praznu glavu vetar nosi.“

Šta mislite o vremenu-sudiji?

Vreme je lažno, ali sud njegov je istinit.

Da li biste hteli da nam još nešto kažete o svojoj poeziji?

Mogao bih da kažem još mnogo štošta, ali mislim da to nije potrebno. Svako objašnjenje je uslovno i nije jedino. Ono što je pesnik želeo reći u pesmi, ni približno ne iscrpljuje njen smisao. Svaki bi pesnik mogao da kaže za sebe: Ko sam ja da govorim o svojoj poeziji.

Zašto ste svoju knjigu „Vatra i ništa“ posvetili kritičaru Petru Džadžiću?

Za svaki slučaj…

Kažite jedan svoj stih…

„Hoće li sloboda umeti da peva
kao što su sužnji pevali o njoj.“

Koja je umetnost, za vas, najveća?

Igra na trapezu.

Šta mislite o budućnosti poezije?

Sve što je ljudsko ima svoju budućnost. Budućnost poezije je budućnost čoveka. O propasti poezije govore oni koji se plaše progresa.

.

Izvor: Branko Miljković, „Pesme“, Prosveta, Beograd 1965.
Crtež: Pablo Pikaso, 1952.

Milorad Pavić: „Ja sam Vizantinac“

Kritičari kažu da ste Vi i klasičan i antiklasičan pisac. Da li biste to objasnili?

Reč „klasičan“ može imati dva značenja: pisac koji ima klasičnu osnovu i pisac koji svojim značajem postaje klasik. A antiklasik je onaj koji uništava klasičnu formu i normu. Ono što ja pokušavam jeste  da uništim formu klasičnog romana devetnaesog veka i da prepravim rečenicu da bih išao dalje. Mnogi misle da je roman u krizi. Realizam je u krizi, a ne roman. Roman bi mogao još živeti ako mi imamo dovoljno snage da ga preradimo, da ga uništimo sasvim i da ponovo konstruišemo nešto što će nas odvesti u dvadeset prvi vek.

Kako radite?

Prvo treba naučiti kako se konstruiše rečenica. Nekada se to učilo. Ja predajem retoriku i znam kako se to radi i kako se to predavalo u 17. i 18. veku. Ne samo kod nas, nego svuda. To je bila ciceronska fraza. Ali ipak barokna fraza je nešto veoma zanimljivo. Ona je bogata, obilna i napušta malo klasični koncept. Dakle, učio sam da pišem književne rečenice baroknih govornika, ne klasičnih, već baroknih iz sedamnaestog veka. Šta to znači? To znači da treba slušati našu rečenicu i, ako ona dobro zvuči, znači da je dobra. Ja naglas čitam rukopis i ispravljam.

Šta je najvažnije u literaturi?

Da volite ono što pišete i da to drugi vole. Sećam se, imao sam u kući mojih roditelja momačku sobu sa posebnim ulazom. Jedne večeri, ušao sam u sobu i okrenuo prekidač. Nije se upalila svetlost. Valjda se nešto  pokvarilo. Zakoračio sam onako kroz pomračinu i naleteo na nešto nasred sobe što nikako nisam mogao da prepoznam. Jedan urlik me je osvestio. Odmah zatim svetlost je sinula. Moji prijatelji, besni mladi ljudi, ispremeštali su u mom  odsustvu sve stvari u sobi, na sredinu prostorije izvukli krevet  i odvrnuli sijalicu. Tako mora i jedan  pisac da postupi sa svetom oko sebe, ako hoće da ga preseli u književnost. U romanu treba pretumbati sve što vam život pruža. Jer stvari koje vam skidaju glavu s ramena, doslovno prenete u literaturu postaju običan kič.

Šta je to parabola „sedam vrsta soli kod Hazara“?

To znači da ne  treba svesti naš svet samo na jednu varijantu, na jednu ideologiju, na jedan način mišljenja, na jedan način življenja, na jedan model kulture. Na ovom svetu ne postoji jedna istina, nego svako ima svoju istinu. Dakle,  ta raznolikost svetova koji nas okružuju i koja postoji u mojoj zemlji Srbiji i Jugoslaviji, na Balkanu, u Istočnoj Evropi jeste problem koji me zanima. Ja sam Vizantinac i bavim se vizantijskim stvarima, dakle kulturom i civilizacijom istočne Evrope ili civilizacijom ortodoksije, jer Evropa nije samo zapadna civilizacija. Ta dva dela daju lepu sliku zajedno i treba posmatrati integralno civilizaciju Evrope. Priče o Hazarima bile su samo izgovor da bi se govorilo o ovim problemima. Svesti svet na samo jednu sortu soli, znači umreti.

Izvor: Branka Bogavac, „Pariski razgovori“, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2004.

* Veliku zahvalnost dugujem Ružici Medaković koja me je uputila na ovu knjigu i koja je za ovu priliku odabrala odlomak iz nje.

Intervju sa Danilom Kišom iz 1987. godine

Kad budu svi roktali svojim svinjskim srcima, poslednji koji će još gledati ljudskim očima i osećati ljudskim srcem biće oni kojima ne bejaše strano iskustvo umetnosti.

 

Povodom dvadeset i pete godine od smrti Danila Kiša (22.02.1935 – 15.10.1989), Treći program Radio Beograda reprizirao je razgovor koji je 1987. godine sa piscem vodila Radmila Gligić.

Ilustracija: Dragan Stojanović (karikaturista)

Vladimir Pištalo o Veneciji (intervju)

Sledi intervju koji je pisac Vladimir Pištalo dao za dnevni list „Politika“. Intervju je objavljen u kulturnom dodatku 2. jula 2011. godine. Intervju je vodila Vesna Roganović, a isti je objavljen pod nazivom „Bekstvo u karneval“. Intervju je ovde dat u celosti.

Bildungsroman o Veneciji prikazuje susrete jednog čoveka i njegovog mitskog grada, Alefa. Sve je počelo zimske večeri na Festu, kada je sedamnaestogodišnji gimnazijalac video novi Felinijev film. Da li je samo „Kazanova“ kriv za ovaj roman?

Felinijev „Kazanova“ je bio okidač. Rasap i frivolnost osamnaestog veka zauvek su ostali asocirani sa Venecijom jer je u tom veku Republika propala. Felini mi je dao san o gradu. Posle toga sam doživeo sam grad. Šetnje kroz Veneciju, vožnje vaporetom i, naročito, gondolom, veoma liče na budan san. Mnogi se iznenade do koje mere je Venecija nepotrošiva. Posle tolikih generacija turista, venecijanska iskustva i dalje imaju smisla. Prizori nisu istrošeni milionima očiju koji su ih pre nas gledali. Nagnute palate od skorenog šećera, mermerne crkve koje noću isijavaju mesečinu, plavet laguna na kojima su nekad bili manastiri ili ludnice, zlatni prozori na Velikim kanalom koji liče na ikone, vizantijska katedrala, zvonko nebo i melodiozne boje – i dalje predstavljaju autentično čudo.

Kada čovek stupi na tlo o kojem je dugo maštao, obično sledi šok – stvarnost potire „Zid sna“. Vaš junak sve vreme traži te neuhvatljive slike Venecije… Jeste li ih Vi pronašli?

Postoji jedan junak Tomasa Mana koga stvarnost stalno razočarava jer stalno očekuje nešto više od onoga što doživljava. Svaki mlad čovek je pomalo takav. Možda je Venecija bila prvo mesto za koje sam mogao reći: „Dobro je i dovoljno je.“ Mladi ljudi bi hteli da pobegnu iz stvarnosti. Rembo govori o „drugoj strani vazduha nenastanjenoj i nenastanjivoj“. Morison kaže: „Break on through to the other side.“ Venecija je mesto bežanja iz stvarnosti koje je istovremeno i stvarnost. Venecija je način da se izađe izvan sveta a ostane u svetu. Ona je istovremeno voda i kopno, sadašnjost i prošlost, stvarnost i ne-stvarnost. Jednom sam taj grad opisao kao intimnost koja se nakupila do ogromnosti.

Piko dela Mirandola veli da samo obrazovanje čoveka čini božanskim. Ja verujem u nezamenjivost zurenja. Ova knjiga govori o tome kako čovek uči da vidi stvari. Kako percepcija nije datost nego veština i ulaganje. Sve stvari – i najzanimljivije – plitke su ako im pažnja ne prida dubinu. Svet, bilo da se radi o Veneciji ili o Beogradu, ne postoji bez naše pažnje. Stvarnost ostaje ružno pače ako je pažnja ne pretvori u labuda. Posmatranje je alhemijski proces. Dobro uočen detalj nije deo svakodnevnog. Tačno zapažanje dolazi iz nenaviknutog i pruža se kao most ka drugom svetu. Ako umete da gledate ne morate bežati iz ovog sveta. To je tajna koju bih poverio mladim ljudima.

Roman otkriva i Vašu porodičnu prošlost. Opišite nam te Vaše bokeljske pretke, njihove kortomaltezovske živote. Ko su i šta su. Šta vam je, osim Venecije, zajedničko u genima?

Često mislim o tome možemo li zamisliti živote naših pradedova i prababa? Kako su tačno živeli, šta su želeli, čega su se bojali? Kako su izgledali iznutra. Teško ih je zamisliti. A šta tek reći za živote pradedova naših pradedova? Od predmeta koje su koristili do odela koja su nosili, do misli koje su imali u glavi – sve postaje komplikovano. I same likove ljudi ne možete zamisliti po sebi, zbog izmena koje je donosilo svako novo venčanje. Ljudski lik se menja kao oblak i sam svet se menja kao oblak. Heraklit je govorio da nikad ne možete dva puta stupiti u istu reku. Svet – reka se menja ali menja se i onaj ko u nju stupa. I čovek teče u vremenu. Nisu li to dve reke koje stupaju jedna u drugu? Zamišljajući svoje bokeljske pretke u 17. veku shvatio sam da je vrlo teško oživeti te „senke zaboravljenih predaka“. Izuzev kroz neku vrstu autobiografske fantazije, usmerenog maštanja. Nejaki razum tad mora da pruži ruku sveznajućoj mašti.

„Venecija“ vešto dočarava Vašu poetiku karnevalizacije. Taj „svet po Pištalu“, u kome i u trenucima patosa pulsira jedan burleskno-komični duh – ovde se oslobađa kroz raskalašni karneval. Kako vi doživljavate taj cirkus?

Karneval predstavlja finale moje knjige o Veneciji. Karneval nije samo igra već nešto dublje. Možda bismo to mogli nazvati kosmičkom prostitucijom duše. Karneval je momenat kada popuštaju socijalne stege. Još u mesopotamsko vreme karnevalski obredi su uključivali ponižavanje kralja. Dostojanstvenici tad postaju smešni. Lude postaju dostojanstvene. Izokreću se sva značenja. To je igranje sa značenjem i identitetom. Bežanje iz zatvora sebe, iz kuluka sopstvenih nadanja. Ljudi ostavljaju svoja lica i uzimaju druga. Čak više ne moraju da budu ljudi. Oni se maskiraju u životinje, u oblake, u sunca u mesece. To je vrhunski trenutak Ovidijevih Metamorfoza. Ljudska zajednica imitira čitav svet. Ličnost nije više obavezujuća. Ljudi postaju ono što su, po hinduistima, bili u prethodnim inkarnacijama. Postaju ono što će biti kada više ne budu oni. Postaju reke, mora, vetrovi, mačke, zvezde. To je trenutak u kome se kosmos privremeno vraća u okrepljujući haos (haos koji je sklon nastajanju) pre nego što će se ponovo vratiti u red. Karneval je redak trenutak u kome čovek više nije jedno nego SVE.

Karnevalske maske su praznooke ljušture. One su takođe metafore. Metafore su ne samo oznake granica nego i posrednici između onoga što može i ne može izreći. One sažimaju teorije u samo nekoliko izraza. Njima duša govori sebi u snu.

Karnevalski je i vatromet u kojem Tesla nazdravlja 20. veku, među maskama i furijama, kao i uvek. Kakva je veza između Tesle među maskama i vaših karnevalskih maski?

Veza je samo jedan citat. Tesla na jednom mestu kaže: „Možda ni sama smrt nije kraj čudesnih Metamorfoza kojima smo svedoci.“ Neki umetnici posle uspeha jedne knjige nastoje napišu sličnu. Veoma mi je drago bilo što je „Venecija“ potpuno drugačiji roman od Tesle. Tesla se bavi sudbinom jednog čoveka i njegovog vremena. Kao i „Milenijum u Beogradu“, Venecija je kolektivna priča. To je roman o gradu. U stvari, nikad se nije radilo samo o gradu, već o imperiji, koja je imala dve flotile ostrva, jadransku i grčku. Ta imperija je u kulturnom pogledu  veoma uticala na nas. Duždevi su se svake godine ritualno venčavali sa morem. Bacali su prsten u Mediteran i govorili: „O, more, venčavamo te u ime naše trajne dominacije.“ Moj roman pokušava da definiše šta je Mediteran i gde prestaje. To je i roman o nama. Mi smo mediteranski Sloveni. Jan Moris je tvrdio da je Venecijanac jednim delom Sloven i naročito je tragove slovenskog porekla nalazio u očima i licima gondolijera. Ko bi osporavao tu šarmantno-bleskastu tvrdnju?

Rimljani su Balkan nazivali kucavicom sveta – catena mundi. Sveti Sava je ovaj prostor nazvao zapadom istoka i istokom zapada. Vrlo je slična kulturna pozicija Venecije. Crkva svetog Marka je vizantijska crkva, prozori i balkoni Serenisime su arapskog porekla, gondola je bila turski čamac, krilati lav je, po poreklu, verovatno kineska himera. Radi se o gradu koji se nikad nije odrekao ijedne forme uljuđenosti; o gradu koji je, kao i Balkan, od boga stvoren za posredovanje.

Kao što je Nenad Šaponja uočio, „Venecija“ je vaš najintimniji roman, intimniji i od „Milenijuma u Beogradu“. I intimni omaž filmskoj naraciji slikom. On se lakše gleda, nego što se čita. Otkud da tajna veza između filma i Vaše proze?

Celog života sam učio od filmske umetnosti. Naročito od Italijana. Posebno od Felinija, „Venecija“ jeste omaž Feliniju. On nam je podario nezaboravne prizore sleđene Venecije u svom „Kazanovi“. U stvari, podario mi je bezbroj nezaboravnih prizora. Možda su mi bliži oni njegovi filmovi koji su više stilizovani, kao „Satirikon“ ili „Đulijeta i duhovi“ (njegov naslov je bio jedna od inspiracija za naslov „Tesla, portret među maskama“). Bio sam u onom hotelu iz „Amarkorda“ i posetio sam u Riminiju Felinijev grob u obliku prekookeanskog broda. Uvek sam se pitao kako je Felini radio ono što radi? On je preko ovog sveta crtao svoj svet. Crtao bi svaki lik i svaku situaciju pre nego što ih snimi. Insistirao je da tačno takav nos mora da imati ovaj lik, tačno takvu kosu. Morala je da bude ova varijanta plave a ne neka druga. To je bio veoma individualan svet, besramno individualan (Tomas Man se čudio kako individualno uvek pobeđuje nad generalnim). I na kraju je sveta stilizacija po snazi svoje originalnosti i iskrenosti postajala realnija od realne. Rimini iz „Amarkorda“ je postajao realniji od stvarnog.

Posle objavljivanja „Milenijuma“ na francuskom i plasmana u najuži izbor za nagradu „Femina“, dobili ste poziv za audijenciju kod Sarkozija – i niste otišli. Šta fali toj modi? Tadić se nedavno susreo sa Zoranom Živkovićem, dao intervju Basari?

Dobio sam nekoliko poziva za te Sarkozijeve prijeme i nisam otišao iz najjednostavnijeg razloga što su ti prijemi bili u Parizu a ja sam bio u Americi. Inače mislim da je ohrabrujuće ako srpski političari, koji su potrošači ideja, ponekad uzmu ozbiljno pisce, koji ideje proizvode.

Kad je francuski pisac Erik Emanuel Šmit, kao mladi laureat, pozvan kod predsednika Miterana, ovaj mu je ponudio da bira, a zatim i ispunio, želju: da ode u Senegal, i upozna jednog drugog predsednika pesnika, Leopolda Sengora. Šta biste Vi na Šmitovom mestu poželeli?

U Americi majke govore ćerkama: pazi šta želiš jer bi ti se to moglo ostvariti. Naša pesimistička kultura ne predviđa ni samu mogućnost ostvarenja. Miteran ne bi mogao da me upozna sa Andrićem (kojim će se baviti moja sledeća knjiga) jer je Andrić mrtav.

Tražio bih od tog imaginarnog Miterana ili od zlatne ribice put oko sveta pa bih o tome napisao putopis.

Kako danas, kad svratite da se odmorite od Amerike, vidite Beograd?

Došao sam u Beograd u dane cvetanja lipa. Grad je bio pun obasjanih krošnji, kao da krošnje cvetaju svetlošću. Miris lipa se uvlačio u sve. Pio sam ga, prosto dišući sa hlebom i jogurtom. Taj miris mi je najvažniji utisak o Beogradu ovaj put.

Intervju: Silvija Plat i Ted Hjuz (BBC, 1961)

Intervju naslovljen „Two of a Kind: Poets in Partnership“, snimljen je 18. januara 1961. godine, a emitovan 31. januara iste godine. BBC novinar bio je Owen Leeming. U nastavku slede dva citirana odgovora. Prvi odgovor dala je Silvija Plat na pitanje o vezi svog deteinjstva i potrebe za stvaranjem:

I think I was happy up to the age of about nine — very carefree — and I believed in magic, which influenced me a great bit. And then, at nine, I was rather disillusioned — I stopped believing in elves and Santa Claus and all these little beneficent powers — and became more realistic and depressed, I think, and then, gradually, became a bit more adjusted about the age of sixteen or seventeen. But I certainly didn’t have a happy adolescence — and, perhaps, that’s partly why I turned specially to writing — I wrote diaries, stories, and so forth. I was quite introverted during those early years.

Drugo pitanje koje ovde izdvajam odnosilo se na Teda Hjuza. Engleski pesnik dao je odgovor na pitanje kako vidi vezu između njega i Silvije Plat, između dva snažna stvaralačka bića. Da li je konfliktna ili je, naprotiv, usklađena.

We’re very alike — we like the same things, live at the same tempo, have the same sort of rhythm in almost every way. But obviously this is a very fortunate covering for temperaments that are extremely different. But they lead secret lives, you see — they content themselves in an imaginative world, so they never really come into open conflict.

Izvor: Brain Pickings

Silvija Plat na blogu A . A . A   |   Ted Hjuz na blogu A . A . A

Barok nedeljom: Paolo Portogeze – „Intervju sa Borominijem“

Image result for borromini ceilings

Paolo Portogeze je italijanski arhitekta i teoretičar umetnosti. U ovom fiktivnom intervjuu on daje pregled Borominijevog života i na svoj način, koristeći se formom dijaloga, pruža nam na uvid hronologiju umetnikovog života, ali i njegovih stvaralačkih načela, promena, borbi i sumnji.

.

Portogezi: Je li istina, Maestro, da ste sa petnaest godina pobegli od kuće i otišli u Rim da tražite posao, pošto ste prethodno od oca iskamčili pozajmicu?

Boromini: Pogrešne su samo godine: imao sam šesnaest godina kada sam otišao iz Milana. Za čoveka koji je kao i ja rođen na obalama jezera Lugano, Rim je bio druga otadžbina: mnogi su moji rođaci još sasvim mladi otišli iz Tičina i u Rimu smo stekli zasluge i slavu radeći kao arhitekti. Još se sećam tog dugog zimskog putovanja: samoće, tuđine ljudi i čari mesta kroz koja sam prolazio, ravnice koja je izgledala beskonačna, goletnih planina, palata i crkava Firence, litice Radicofani i onda, na kraju, dvadeset milja od grada, kupole Svetog Petra obasjane suncem jedinog zraka u toj gotovo divljoj pustinji. Ostao sam bez daha i sam sebi obećao da ću sve učiniti da bih postao arhitekta, da bih se mogao ogledati u uzgradnji nečeg velikog, drukčijeg. U početku mi život zaista nije bio lak: Lombardijci i Firentinci tada su međusobno delili poslove na svim gradilištima na kojima se gradilo nešto značajno i morao si zživati nečiju zaštitu da bi dobio posao. Prošlo je nekoliko meseci pre no što sam skupio hrabrost da zatražim pomoć od nekih rođaka koje sam jedva poznavao, od ujaka klesara Leona Garua i najzad od velikodušnog i nežnog čoveka Carla Maderna, mog jedinog učitelja, čoveka kojem dugujem sve svoje skromno znanje: primio me kao rođenog sina i preneo na mene umetnost i veštinu kroz jedno nežno jedinstvo interesa koje ne mogu da zaboravim. Satima smo umeli da pričamo o arhitekturi pred tek izgrađenom fasadom Svetog Petra, pred tom ogromnom branom od tek isklesanog žutog travertinskog kamena, koja kao da je bila stvorena da bi na sunčevim zracima treperila poput površine olujnog jezera. Bili su to beskrajni razgovori u kojima smo raspravljali o modernima i o starima, tragajući za veštinom, za arhitektonskom istinom, za skrivenim zakonima arhitekture koji svakako nisu bili oni zabeleženi u traktatima. Toliko bismo se zagrejali da smo ponekad zaboravljali da jedemo.

Portogezi: Ko su bili vaši drugi učitelji, Maestro?

Boromini: Niko drugi, niko drugi… bar ne direktno; ali imao sam ih vrlo mnogo preko arhitekture. Kad nisam mogao da govorim sa Madernom, u časovima prekida rada na gradilištu Svetog Petra, dok su drugi igrali karte ili se svađali oko glupih problema sa ženama, ja sam sa svojom tablicom odlazio da crtam; penjao sam se na skele i precrtavao one predivne Mikelanđelove ukrase, vence isklesane kao figure, te rečite sklopove koji izmiču oku rasejanog posmatrača ali su možda najvažnije stvari na građevini, stvari koje joj daju dušu i karakter. A u prazničnim danima odlazio sam u okolinu grada tražeći svoje prave učitelje: napravio sam gomile crteža građevina iz svih razdoblja. Crtao sam čak i gotske građevine jer, mada nisu poznavali ni posmatrali klasična pravila, ljudi tog vremena su ipak imali mašte i inventivnosti. Na primer, milanska katedrala u kojoj sam još kao dečak po prvi put shvatio značaj arhitekture, bila je deo mog bića, mog iskustva. Dok sam boravio u Rimu u kojem nije ostao nijedan značajan trag tih vremena, njena slika mi se stalno javljala u sećanju i menjala se: postajala je bogatija i intenzivnija. Kad sam se posle dvadeset godina vratio u Milano, razočarao sam se jer je uspomena koju sam čuvao u meni izrasla u nešto beskrajno lepše od stvarnog predmeta.

Portogezi: Dakle, vi ste između klasičnosti, renesansne baštine s jedne i gotike s druge strane tražili kompromis, održavali neku vrstu dvosmislenosti?

Boromini: Znači i vi, mada je prošlo toliko vremena, razmišljate na taj glupi način koji bi da podeli, da klasifikuje, da odvaja i ne umete da uočite jedinstvo stvari koje su samo prividno suprotne? Kada sam se borio da svoju arhitekturu odbranim od optužbi da je zatrovana, verovao sam da će mi budućnost dati za pravo, da će čovek prestati sebi da nameće veštačka pravila koja ponižavaju slobodu i inventivne ljude pretvaraju u bedne prepisivače.

Portogezi: Ne, Maestro, budućnost vam je dala za pravo, ali vaša se bitka i danas vodi a neprijatelji su i dalje podjednako brojni.

Boromini: Pa ipak, trebalo bi da bude jasno da je vreme kao neki veliki krug u kojem je sve već bilo i može opet da se vrati; da je istina zaobljena linija.

Portogezi: To je jasno samo nekima, Maestro, a oni koji misle drukčije i danas su, kao u vaše vreme, netrpeljivi.

Boromini: Oh, ta netrpeljivost: ja sam bio jedna od njenih žrtava. Mada sam se čitavog života bavio samo arhitekturom i nikad nisam nikome preprečavao put, sem što sam hteo nešto da menjam, da probudim maštu i invenciju, navukao sam toliko mržnje koliko bi zaslužio da navuče neki nemilosrdni pustolovni kapetan posle bezbroj izvršenih zločina. Sećam se da je za vreme restauracije San Giovannija u podrumima nađen jedan čovek kako lomi i kvari mermerne ukrase koje sam bio projektovao sa toliko pažnje. U Rimu je postojala gotovo prava partija ljudi koji bi dali krv ispod grla samo da mi oduzmu posao, da ograniče moje delovanje. I na kraju su čak uspeli da me odvoje od mojih tvorevina i da izazovu brodolom mojih snova.

Portogezi: Zašto ste, Maestro, na kraju odlučili da spalite svoje crteže a zati i da sebi oduzmete život?

Boromini: Da… Posle smrti Inocenzija X Pamphilija, jedinog moćnika koji me je počastvovao svojom zaštitom, moja kratkotrajna sreća je prestala; radovi koje sam započeo ostali su nedovršeni i svi veliki poslovi povereni su mojim suparnicima. Ja sam na to reagovao tako što sam se zatvorio u svoj studio i krenuo da smišljam nove i velike stvari. Tek što je započelo, moje je iskustvo presečeno; bio sam spreman na velika dela a poverili su mi ulogu statiste; ali još sam se nadao da će se vetar izmeniti u moju korist. Projektovao sam čitavu jednu četvrt i jednu veliku gotsku crkvu, novu luku na ušću Tibra, grad na obroncima Veioa, nameravao sam da štampam svoje crteže kako bi ih ceo svet mogao videti, ali sam jednog dana usnio grozan san: prepoznao sam sve svoje ideje pretopljene u užasne građevine kopirane  s mojih crteža; duh mojih izuma bio je izdan i izopačen kao u parodiji. Nisam mogao da odolim razaranju; za mene su ti crteži bili kao rođena deca i bila je neizdržljiva muka videti ih izobličene i povređene; naglo sam ustao i nekoliko sati ložio vatru u kaminu tim velikim listovima hartije. Jedan deo mene je odlazio, ostavljao me još usamljenijeg i jalovijeg; no istovremeno, saznanje da su sve te ideje već skrivene i zarobljene u mom pamćenju ulivalo mi je osećanje sigurnosti i mira.

Portogezi: A kako ste mogli doneti onu poslednju odluku?

Boromini: Bila je letnja noć. Celoga dana je bilo užasno sparno i nisam uspevao da zaspim. Moja grozna bolest izazivala je stalna priviđanja: video sam kako drugi privode kraju moja dela, kako iskrivljuju moje ideje, kako moji neprijatelji trijumfuju i činilo mi se da u telu imam zmiju koja me proždire iznutra i uništava me. Očekivao sam da ću se svakog časa naći u čeljustimate zveri koja me proganja. Morao sam po svaku cenu da izbegnem da me čitavog proguta: bacio sam se na mač da bih ubio zmiju, nisam razaznavao granice između stvarnosti i priviđenja.

Kada sam došao sebi posle prvih lečenja, doživeo sam trenutak vedrine i mira; shvatio sam da bih mogao da udaljim iz glave sablasti koje me muče, da je život neizrecivo blago. Ponovo sam se vezao za život u nadi da ću se spasti; u sećanje su mi se vratili trenutci detinjstva: sati provedeni u posmatranju Luganskog jezera s vrha planine dok oblaci jezde dolinama, moje rodno selo s arkadama koje se ogledaju u vodi, prvi susreti sa arhitekturama koje su me kao živa bića, kao verni prijatelji pratile čitavog života. Hteo sam da ustanem iz kreveta i otrčim do crkve Svetog Petra, do palate Massimi, da opet vidim neke ukrase, neke arhitektonske detalje u kojima mi se činilo da sam našao tajnu vaskolikog života. Moja poslednja dela bila su još uvek previše neprecizna i suva, želeo sam da neke detalje učinim plemenitijim i rečitijim, kao što su ukrasi u apsidi crkve Svetog Petra; želeo sam da se vratim za sto i da završim nacrt fasade crkve San Carlino, koju sam tada gradio. Ali, bilo je kasno: shvatio sam smisao i vrednost života u trenutku kada je već bila presečena nit koja me je vezivala za njega, našao sam mir tek na toliko da stignem da zažalim što ranije nisam umeo da ga nađem.

Portogezi: Koje svoje delo, Maestro, smatrate lepšim, značajnijim: malu crkvu San Karlino koja bi čitava stala u jedan od četri stuba crkve Svetog Petra, ili kapelu Svetog Iva sa spiralom otvorenom prema nebu, ili kuću Filippinijevih, to ostrvo mira izgrađeno u srcu grada?

Boromini: Nijedno od dela koja sam izgradio nije mi pružilo pravo zadovoljstvo, već samo žaljenje. U arhitekturi se upoznajemo radeći, gradeći; tako kad je gradnja završena znamo mnogo više nego kada smo počeli, ali je prekasno da to primenimo: hteli bismo da počnemo od početka ali ne možemo. Pa ipak, delo kojeg se sećam s najvećom nežnošću je crkvica San Carlino, prva koju sam projektovao kao samostalan arhitekta, ona ista kojom sam se bavio i poslednjih meseci svog života, kada sam crtao detaljne nedovršene fasade.

Čudno je kako se muka čoveka koji nešto stvara i gradi za posmatrača pretvara u radost. Ova mala zgrada stajala me nečuvenih muka: bila je prva koju sam izabrao, da u prilog jedne žrtvujem ostalih hiljadu ideja koje su mi vrvele u glavi; zatim su došle besane noći provedene u crtanju svakog najsitnijeg detalja, beskonačne svađe sa izvršiocima, parnice, neprilike. Jednom je vitez Castel Rodriguez ponudio velik iznos da se fasada izgradi od mermera iz Carrare a onda je iznenada došao rat koji je zbrisao tu nadu, poremetio moje snove. A sećam se radosti, zadivljenosti koju su posetioci osećali ulazeći u crkvu, naročito mladi koji su stizali iz svih krajeva sveta. Ponekad bih, skriven iz vrata pevnice, krišom posmatrao te očarane ljude s glavama okrenutim nagore, koji kao da su igrali u tom malom prostoru: moj bole je u drugima postajao radost, dibvljenje i, neka vatra koja pali druge vatre, u nekima budio želju da grade.

Portogezi: Ali, nije li kapela Svetog Iva na Sapienzi smelija i značajnija?

Boromini: Svakako, to je delo došlo kasnije, ono je korak više prema jednoj potpuno novoj planimetrijskoj formi zasnovanoj na hektagonu, koju sam uneo u jedan veličanstven projekt… jedan od onih koje sam one noći spalio.

Portogezi: Hektagon je poligon sa sedam strana… Zar je moguće da ste koristili i taj oblik koji su arhitekti uvek odbacivali?

Boromini: Baš zato… istorija je puna rasipanja, napuštenih i prekinutih iskustava, devičanskih oblika koji kriju mogućnosti ostvarenja; istorija formi više liči na brod pun robova nego na zabavu slobodnih ljudi koji uživaju u životu.

Portogezi: A da li ste znali, Maestro, da su spiralu ili bolje rečeno elipsu koju ste upotrebili u vencu Svetog Iva već primenili u islamskom svetu, u Samari, mnogo godina pre vas?

Boromini: Ne, nisam znao. Uostalom, to je oblik koji postoji u prirodi, u školjkama, oblik koji se već može naslutiti u zavoju jonskog kapaciteta, ja sam ga samo preneo u prostor: učinio od njega stepenice prema beskonačnom, simbol saznanja uzdignut iznad krovova, na nebu grada.

Portogezi: Kako to, Maestro, da ste vi u vremenu koje je najviše volelo skupocene materijale, jake boje, bučne efekte, za svoje građevine uvek birali skroman materijal i beli malter?

Boromini: Zaboga, ne postoje bogati ili siromašni materijali, jedino pravo bogatstvo materije je ono koje joj dariva ljudska ruka dajući joj oblik; uostalom, zar se ijedan kamen može takmičiti s malterom koji veliku zgradu čini jedinstvenim telom bez veštačkog kontinuiteta, koji je kao koža na živom telu? Voleo sam malter, štukaturu, jer su to podatne materije na kojima ruka ostavlja direktan trag. Nadgledao sam radnike na štukaturama i često uzimao u ruku špahtlu i mistriju i zabavljao se radeći sam, voleo sam da isprljam ruke na gradilištu.

Portogezi: Pre nego što he savremena kritika ispravila nepravdu koja vam je bila naneta, Maestro, dugo su smatrali da ste kvarili arhitekturu, da ste manijački negovali krivu liniju i zastupljene uglove; neki su zbog vas, zbog vašeg upornog istrajavanja u zabludi, nazivali Kalvinom arhitekture ili, još podrugljivije, „Uglosečom“. Šta mislite o tim ocenama?

Boromini: Jeste, za života sam bio progonjen jer sam verovao u mogućnost bogaćenja antičkog nasleđa, u mogućnost nastavljanja njihovog puta. Svaka moja novina imala je duboke korene u nečemu što su drugi pre mene iskusili ; još više od prezira prepisivača vređa me pohvala onih što veruju u novine kao cilj za sebe: u razaranje prošlosti. Moja pobuna bila je nadahnuta željom da se popnem na ramena majstora antike da bih video dalje, a ne da se šćućurim negde dole i zaboravim sve, pretvarajući se da iza nas nema nikog.

Istina je da su posle mene moji imitatori raspršili moje nasledstvo i jevtino ga prodali, ali poneko se ipak domogao buktinje i nastavio da traži, da se bori za pravo izbora svakog pokolenja, da proba, da nežno preobražava ono što smo dobili od prethodnih generacija.

Portogezi: Nežno? Ali, Maestro, vi ste ušli u istoriju kao grubi i nepomirljivi revolucionar.

Boromini: Nežnost, kako je jednom rekao jedan muzičar koji je sada ovde sa mnom u svetu senki, izoštrava um i jača dušu. Moja je arhitektura grubo i uporno tražila – nežnost. Između ostalog i stoga moja kriva linija, odnosno zakrivljenost: zamislio sam građevine koje bi na izvestan način primećivale prisustvo čoveka, koje bi se ugibale da ga puste da prođe i savijale se prema njemu da ga obaviju. Zakrivljene površine su površine za milovanje, na njima ruke nalaze zadovoljstvo njihovim razuđenim oblikom. Ako milujemo svoju ženu, što ne bismo milovali i svoju kuću?

Kriva linija je linija života: živa tela nikada nisu pravolinijska, pravougaona; ona su uobličena Božjom rukom, a ne njegovim nožem ili testerom. Arhitektura mora da bude kao telo; ne samo da u sebi krije apstraktne proporcije koje upravljaju odnosima između pojedinih delova već i da se ispoljava oblicima koji su analogni oblicima tela. Jedino tako arhitektura može da zadovolji čovekove potrebe, da se prilagodi pokretima ruku, nogu, očiju, da postane veliko odelo koje nas štiti od nevremena i spaja jedne s drugima. Kriva je linija istine: jer istina se poseduje u vremenu, u trenutku; ona je rezultat istraživanja i ne može se fiksirati; čim je osvojimo ona nam nekud izmakne.

Kriva linija je linija prostora jer se njomemože uticati na kvalitet i kvantitet onoga što vidimo; soba sa zakrivljenim zidovima izgleda prostranija, zakrivljen venac nam omogućava da bolje uočimo dubinu, zakrivljujući linije i površine sužavamo i širimo efekat viđenja. Nije li i oko zakrivljeno?

Portogezi: A ugao, Maestro? Zašto je on tako značajan u vašim delima?

Boromini: Ugao, ivica je tačka susreta ravni koje uokviruju građevinu. To može biti tačka preloma, jasnog razdvajanja dveju fasada. Ali pogledajmo živa tela; postoje li ivice između čovekovih grudi i leđa? Ne… sve je to kontinuirana površina pod kojom se razaznaju odvojeni delovi ali se oku prikazuje kao celina.

Portogezi: Pričajte mi sada, Maestro, o svojim odnosima sa savremenicima; jeste li imali pravih prijatelja?

Boromini: Da, ali samo među ljudima iz naroda, nikada među kolegama.

Portogezi: A vaše poslovično neprijateljstvo sa Berninijem?

Boromini: Radije ne bih o tome.

Portogezi: Ali, bar u početku?

Boromini: Da, u početku kad smo se sreli on je imao dvadeset i pet a ja dvadeset i četri godine; godinu-dve smo se lepo slagali, kada sam odlazio u atelje da mu pokažem nacrte baldahina i nalazio ga kako se nosi s mermerom – očaravao me je. Bio je kao čarobnjak; neke rapave površine, neki slojevi, neke providnosti koje je umeo dati materiji bili su prava čuda veštine ali su njegovi likovi uvek bili teatralni: toliko se brinuo da udahne dušu očima, rukama, kosi da su mu ljudi koje je prikazivao ostajali bez duše.

Portogezi: Kako je došlo do udaljavanja… do raskida?

Boromini: Bio je pun lažnih obzira ali velikodušan samo na obećanjima… neispunjenim. Za izradu baldahina dobivao sam od graditelja crkve Svetog Petra dvadeset pet škuda mesečno prema njegovih dvesta pedeset, a njega to gotovo da nije bilo briga. Srećom, puštao me je da radim šta hoću, naročito u vencu koji je čitav delo mojih ruku.

Portogezi: A šta mislite o njegovoj arhitekturi, Maestro?

Boromini: Velika dela… naročito po razmerama i troškovims, ali malo ideja a i one su često pozajmljene… čak i od mene, kao u prvom projektu za dvor francuskog kralja, koji je malo suviše ličio na moje planove za sakristiju crkve Svetog Petra.

Portogezi: Je li istina da ste vi na Berninijeve oči srušili crkvicu Propaganda Fride, jedno od prvih dela svog suparnika?

Boromini: Priče… crkvica se u stvari srušila sama… već je padala kad su me njeni sveštenici pozvali i ja sam čak pokušao da je spasem… to je bilo nemoguće, bila je sagrađena bez imalo razbora.

Portogezi: Ukratko, priredili ste sebi lepo zadovoljstvo srušivši mu pred očima jednu tvorevinu.

Boromini: Da, Bernini je stanovao tačno preko puta i nije to baš lepo primio, dao je da se na konsolama balkona iskleše jedan Prijap i skandalizovao pola Rima.

Portogezi: A vi ste odgovarali onim grbom s magarećim ušima u uglu palate.

Boromini: Odgovorio sam mu onako kako je zaslužio. On je bio čovek koji nije ostavljao prostora za druge; mnoge moje zgrade završile su kao nedonoščad njegovom krivicom.

Portogezi: Ali taj Bernini je valjda ipak uradio nešto dobro kad je u istoriji baroka zaslužio mesto tik uz vas.

Boromini: Da, istoričari uvek sve pobrkaju i odlučuju i u ime mrtvih, ali iza naših svađa ležali su duboki razlozi. Ipak, moram priznati da je izvor četri reke…

Portogezi: Fontana na Piazza Navona, izrađena pored mesta na kojem ste vi zatim podigli fasadu Sant’ Agnese.

Boromini: Da, uprkos svemu tu sam fontanu voleo; da joj učinim mesta, da je prihvatim, izdubio sam fasadu svoje crkve kao školjku, da primi biser.

Portogezi: A kad pomislim da su potomci poverovali da statua Nila pokriva oči da ne bi videla vaše delo, dok je ono u stvari podignuto posle.

Boromini: Sve je to koješta. Istina je, međutim, da su drugi nastavili i upropastili crkvu Sant’ Agnese kao i gotovo sve one sitnice koje sam uspeo da napravim.

Ne mogu a da ne budem tužan, grlo mi se steže kad pomislim na tolika napuštena nedovršena i prekinuta dela; na sve što nisam uspeo da uradim; i na crteže koje sam spalio, na sve one slike koje su zajedno sa mnom prešle u svet senki.

Portogezi: Vama je znači žao što ste ih spalili?

Boromini: Nisam shvatio da arhitektura može da živi i u glavi drugih, da je moje izgubljeno vreme moguće ponovo doživeti, da će ga drugi tražiti i naći.

Izvor: Paolo Portoghesi, „Intervju s Borrominijem“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Paolo Portoghesi, „Intervista a Borromini“, Leggere l’architettura, Newton Compton, Roma, 1981.

Slike: Sant’Ivo alla Sapienza, rimska katolička crkva, remek-delo barokne arhitekture koju je projektovao Frančesko Boromini. Građena od 1642-1660.

Umberto Eko o fenomenu spiskova

U nastavku sledi deo intervjua koji je italijanski pisac i književni znalac Umberto Eko dao za nemački list Spiegel Online povodom otvaranja izložbe u Luvru koja se bavila fenomenom spiskova u zapadnoj umetnosti, a čiji je Eko bio kustos.

The list is the origin of culture. It’s part of the history of art and literature. What does culture want? To make infinity comprehensible. It also wants to create order — not always, but often. And how, as a human being, does one face infinity? How does one attempt to grasp the incomprehensible? Through lists, through catalogs, through collections in museums and through encyclopedias and dictionaries. There is an allure to enumerating how many women Don Giovanni slept with: It was 2,063, at least according to Mozart’s librettist, Lorenzo da Ponte. We also have completely practical lists — the shopping list, the will, the menu — that are also cultural achievements in their own right.

The list doesn’t destroy culture; it creates it. Wherever you look in cultural history, you will find lists. In fact, there is a dizzying array: lists of saints, armies and medicinal plants, or of treasures and book titles. Think of the nature collections of the 16th century. My novels, by the way, are full of lists.

The Baroque era was an age of lists. Suddenly, all the scholastic definitions that had been made in the previous era were no longer valid. People tried to see the world from a different perspective. Galileo described new details about the moon. And, in art, established definitions were literally destroyed, and the range of subjects was tremendously expanded. For instance, I see the paintings of the Dutch Baroque as lists: the still lifes with all those fruits and the images of opulent cabinets of curiosities. Lists can be anarchistic.

My interests change constantly, and so does my library. By the way, if you constantly change your interests, your library will constantly be saying something different about you. Besides, even without a catalogue, I’m forced to remember my books. I have a hallway for literature that’s 70 meters long. I walk through it several times a day, and I feel good when I do. Culture isn’t knowing when Napoleon died. Culture means knowing how I can find out in two minutes. Of course, nowadays I can find this kind of information on the Internet in no time. But, as I said, you never know with the Internet.

Margerit Jursenar o smislu putovanja

Za Jursenar

Odlomak iz intervjua koji je Margerit Jursenar dala Matjeu Galeju, a koji je objavljen u knjizi „Širom otvorenih očiju“.

Vi ste po temperamentu dosta avanturističkog duha?

Idem napred, to je sve. Međutim, svako putovanje, svaka avantura (u pravom smislu te reči „ono što dolazi“) udvostručuje se unutrašnjim istraživanjem. Ono što radimo i što mislimo, to je kao unutrašnja i spoljašnja linija jedne vaze: jedna drugu oblikuju.

Da li biste prebacili Vašim savremenicima da previše sede kod kuće?

Jure putevima ali šta vide duž tih puteva? U svakom slučaju klonim se Francuza koji kažu da im je Francuska dovoljna, i Amerikanaca koji kažu da se jedino kod kuće dobro osećaju. Srećom, ta vrsta odumire, a zamenjuje je druga koja loše i na brzinu proputuje dalekim zemljama. Na putovanju, kao i u svemu, potrebne su protivrečne sposobnosti: zanos, stalna pažnja, izvesna lakoća,

„Jer pravi putnici su samo oni koji odlaze
Da bi otišli, laki kao baloni..“ (Bodler)

želja da se uživa u spoljnjem prizoru stvari, ali i odlučna namera da se ide i s onu stranu tog prizora, da bismo videli stvarnost koja je često skrivena. Svaki putnik je Odisej; dužan je da bude i Protej.

Pojedini veliki umovi nisu uopšte napuštali svoju sobu. Dekartov topli kutak, Montenjeva radna soba..

Oba čoveka koja pominjete dosta su putovala. Dekart je 1618. ratovao u Holandiji, a 1619. posetio je Dansku i Nemačku, a tokom sledeće dve godine ponovio je otprilike isto veliko putovanje po Centralnoj Evropi, zatim boravio skoro dve godine u Italiji, pre nego što se nastanio u Holandiji narednih dvadeset godina, i na kraju je umro u Stokholmu. Da je živeo i razmišljao „u toplom kutku“, kao što kaže legenda koja sve pojednostavljuje, u takvom kutku se (odnosno u sobi u kojoj se nalazila peć) grejao u mnogim mestima severne Evrope. Što se tiče Montenja, povod njegovog sedamnaestomesečnog putovanja po Švajcarskoj, Tirolu i Italiji bili su zdravstveni razlozi, ali je on toliko pohvalno govorio o putovanju, da se morala osetiti njegova radost što se popeo u sedlo.

Putovanje je iskustvo, kao što je iskustvo ostajanje u nekom kutku zemlje, kao što je to i prijateljstvo, posmatranje, ljubav, rad, bolest, pa i baštovanstvo i kuvanje. Zašto praviti diskriminaciju među njima?

Izvor: Margaret Jursenar, „Širom otvorenih očiju“ (razgovori sa Matjeom Galejem), prevod: Stanko Džeferdanović, Politika, Beograd, 2004.

Intervju i poetika: Ali Ahmed Said (Adonis)

C__Data_Users_DefApps_AppData_INTERNETEXPLORER_Temp_Saved_Images_11209577_852097548206208_6806286307943726981_n[1]

 

Kakvo je značenje krugova o kojima govorite u pesmi i za koje kažete da vas guše?

„Unutrašnjost je preuska, a spoljašnjost nije za mene. Unutrašnjost – to je moja domovina, a spoljašnjost je sav ostali svet; no moj lični problem nije mesto boravka. Mesto nije rešenje. Kad napuštamo naše tiranske, diktatorske zemlje zamišljamo da ćemo rešenje svojih teškoća i problema naći na nekom drugom mestu, ali to nije tačno, barem ne na zemaljskoj kugli. Ako se udubimo u suštinu ljudskog življenja vidimo da je takvo uverenje bez ikakvog osnova. Ono je naivno i površno.“

Kada se pesma o kojoj govorimo počela stvarati u Vama?

„Pesma se u meni počela stvarati davno. Ona je za mene sjaj na horizontu. I od trenutka kad počnem tumačiti taj sjaj, interpretirati ga svojim zapisom, sjaj počinje da se širi i raste, raste sve dok se u meni ne pojavi osećaj da i sam uranjam u taj horizont i ne znam gde mu je kraj. Već odavno sam navikao da polagano pišem svoje pesme, ne predajući se prvim utiscima. Počinjem pisati tek kad mi se telo pretvori u vulkan. Zato i jesam napisao mali broj pesama.“

Kao što ne prihvatate odnos Istok-Zapad, Vi isto tako, u pesmi koju spominjemo, ne prihvatate ni podelu vremena na prošlost, sadašnjost i budućnost. Za vas je vreme krug, a ne, kao za većinu arapskih intelektualaca, prava linija. Znači li to da se protivite i odnosu arapskog intelektualca prema vremenu?

„Stvaralaštvo ima drugačije vreme od matematičkog i naučnog vremena. To je horizontalno vreme, teorija sledi teoriju… Stvaralačko vreme je vertikalno i sem toga, kružno… Ovo doba staro je 2000 godina, a ja lično smatram da vreme nije počelo. Vreme je eksplozivno, ono dolazi i odlazi, menja se i obnavlja.“

Ali Ahmed Said, libanski pesnik koji piše pod pseudonimom Adonis. Deo intervjua preuzet je iz časopisa „Kulture Istoka“, 1989.

Intervju za „Parisku reviju“: Maja Angelou

U nastavku slede neki od meni najzanimljivijih odlomaka iz intervjua koji je Maja Angelou dala za magazin The Paris Review. Autor intervjua bio je Džordž Plimton, osnivač i dugo godina glavni i odgovorni urednik ovog književnog magazina.

INTERVIEWER

You once told me that you write lying on a made-up bed with a bottle of sherry, a dictionary, Roget’s Thesaurus, yellow pads, an ashtray, and a Bible. What’s the function of the Bible?

MAYA ANGELOU

The language of all the interpretations, the translations, of the Judaic Bible and the Christian Bible, is musical, just wonderful. I read the Bible to myself; I’ll take any translation, any edition, and read it aloud, just to hear the language, hear the rhythm, and remind myself how beautiful English is. Though I do manage to mumble around in about seven or eight languages, English remains the most beautiful of languages. It will do anything.

INTERVIEWER

When you are refreshed by the Bible and the sherry, how do you start a day’s work?

ANGELOU

I have kept a hotel room in every town I’ve ever lived in. I rent a hotel room for a few months, leave my home at six, and try to be at work by six-thirty. To write, I lie across the bed, so that this elbow is absolutely encrusted at the end, just so rough with callouses. I never allow the hotel people to change the bed, because I never sleep there. I stay until twelve-thirty or one-thirty in the afternoon, and then I go home and try to breathe; I look at the work around five; I have an orderly dinner—proper, quiet, lovely dinner; and then I go back to work the next morning. Sometimes in hotels I’ll go into the room and there’ll be a note on the floor which says, Dear Miss Angelou, let us change the sheets. We think they are moldy. But I only allow them to come in and empty wastebaskets. I insist that all things are taken off the walls. I don’t want anything in there. I go into the room and I feel as if all my beliefs are suspended. Nothing holds me to anything. No milkmaids, no flowers, nothing. I just want to feel and then when I start to work I’ll remember. I’ll read something, maybe the Psalms, maybe, again, something from Mr. Dunbar, James Weldon Johnson. And I’ll remember how beautiful, how pliable the language is, how it will lend itself. If you pull it, it says, OK.” I remember that and I start to write. Nathaniel Hawthorne says, “Easy reading is damn hard writing.” I try to pull the language in to such a sharpness that it jumps off the page. It must look easy, but it takes me forever to get it to look so easy. Of course, there are those critics—New York critics as a rule—who say, Well, Maya Angelou has a new book out and of course it’s good but then she’s a natural writer. Those are the ones I want to grab by the throat and wrestle to the floor because it takes me forever to get it to sing. Iwork at the language. On an evening like this, looking out at the auditorium, if I had to write this evening from my point of view, I’d see the rust-red used worn velvet seats and the lightness where people’s backs have rubbed against the back of the seat so that it’s a light orange, then the beautiful colors of the people’s faces, the white, pink-white, beige-white, light beige and brown and tan—I would have to look at all that, at all those faces and the way they sit on top of their necks. When I would end up writing after four hours or five hours in my room, it might sound like, It was a rat that sat on a mat. That’s that. Not a cat. But I would continue to play with it and pull at it and say, I love you. Come to me. I love you. It might take me two or three weeks just to describe what I’m seeing now.

INTERVIEWER

How much revising is involved?

ANGELOU

I write in the morning and then go home about midday and take a shower, because writing, as you know, is very hard work, so you have to do a double ablution. Then I go out and shop—I’m a serious cook—and pretend to be normal. I play sane—Good morning! Fine, thank you. And you? And I go home. I prepare dinner for myself and if I have houseguests, I do the candles and the pretty music and all that. Then after all the dishes are moved away I read what I wrote that morning. And more often than not if I’ve done nine pages I may be able to save two and a half or three. That’s the cruelest time you know, to really admit that it doesn’t work. And to blue pencil it. When I finish maybe fifty pages and read them—fifty acceptable pages—it’s not too bad. I’ve had the same editor since 1967. Many times he has said to me over the years or asked me, Why would you use a semicolon instead of a colon? And many times over the years I have said to him things like: I will never speak to you again. Forever. Goodbye. That is it. Thank you very much. And I leave. Then I read the piece and I think of his suggestions. I send him a telegram that says, OK, so you’re right. So what? Don’t ever mention this to me again. If you do, I will never speak to you again. About two years ago I was visiting him and his wife in the Hamptons. I was at the end of a dining room table with a sit-down dinner of about fourteen people. Way at the end I said to someone, I sent him telegrams over the years. From the other end of the table he said, And I’ve kept every one! Brute! But the editing, one’s own editing, before the editor sees it, is the most important.

INTERVIEWER

So you don’t keep a particular reader in mind when you sit down in that hotel room and begin to compose or write. It’s yourself.

ANGELOU

It’s myself . . . and my reader. I would be a liar, a hypocrite, or a fool—and I’m not any of those—to say that I don’t write for the reader. I do. But for the reader who hears, who really will work at it, going behind what I seem to say. So I write for myself and that reader who will pay the dues. There’s a phrase in West Africa, in Ghana; it’s called “deep talk.” For instance, there’s a saying: “The trouble for the thief is not how to steal the chief’s bugle but where to blow it.” Now, on the face of it, one understands that. But when you really think about it, it takes you deeper. In West Africa they call that “deep talk.” I’d like to think I write “deep talk.” When you read me, you should be able to say, Gosh, that’s pretty. That’s lovely. That’s nice. Maybe there’s something else? Better read it again. Years ago I read a man named Machado de Assis who wrote a book called Dom Casmurro. Machado de Assis is a South American writer—black father, Portuguese mother—writing in 1865, say. I thought the book was very nice. Then I went back and read the book and said, Hmm. I didn’t realize all that was in that book. Then I read it again, and again, and I came to the conclusion that what Machado de Assis had done for me was almost a trick: he had beckoned me onto the beach to watch a sunset. And I had watched the sunset with pleasure. When I turned around to come back in I found that the tide had come in over my head. That’s when I decided to write. I would write so that the reader says, That’s so nice. Oh boy, that’s pretty. Let me read that again. I think that’s why Caged Bird is in its twenty-first printing in hardcover and its twenty-ninth in paper. All my books are still in print, in hardback as well as paper, because people go back and say, Let me read that. Did she really say that?

Full Interview

T. S. Eliot o Ezri Paundu

U nastavku sledi odlomak iz intervjua koji je T. S. Eliot dao za magazin The Paris Review iz koga sam izdvojila deo koji se odnosi na Paundovu intervenciju nad pesmom Pusta zemlja.

INTERVIEWER

Do you remember the circumstances of your first meeting with Pound?

ELIOT

I think I went to call on him first. I think I made a good impression, in his little triangular sitting room in Kensington. He said, “Send me your poems.” And he wrote back, “This is as good as anything I’ve seen. Come around and have a talk about them.” Then he pushed them on Harriet Monroe, which took a little time.

INTERVIEWER

You have mentioned in print that Pound cut The Waste Land from a much larger poem into its present form. Were you benefited by his criticism of your poems in general? Did he cut other poems?

ELIOT

Yes. At that period, yes. He was a marvelous critic because he didn’t try to turn you into an imitation of himself. He tried to see what you were trying to do.

INTERVIEWER

Does the manuscript of the original, uncut Waste Land exist?

ELIOT

Don’t ask me. That’s one of the things I don’t know. It’s an unsolved mystery. I sold it to John Quinn. I also gave him a notebook of unpublished poems, because he had been kind to me in various affairs. That’s the last I heard of them. Then he died and they didn’t turn up at the sale.

INTERVIEWER

What sort of thing did Pound cut from The Waste Land? Did he cut whole sections?

ELIOT

Whole sections, yes. There was a long section about a shipwreck. I don’t know what that had to do with anything else, but it was rather inspired by the Ulysses canto in The Inferno, I think. Then there was another section which was an imitation Rape of the Lock. Pound said, “It’s no use trying to do something that somebody else has done as well as it can be done. Do something different.”

INTERVIEWER

Did the excisions change the intellectual structure of the poem?

ELIOT

No. I think it was just as structureless, only in a more futile way, in the longer version.

Izvor: The Paris Review

Razgovor sa studentima: Vilijam Fokner

1f79ce573882fad0ccdbe83a404258a9

Unidentified participant: Mr. Faulkner, what do you consider your best book?

William Faulkner: The one that—that failed the most tragically and the most splendidly. That was The Sound and the Fury—the one I worked at the longest, the hardest, that was to me the—the most passionate and moving idea, and made the most splendid failure. That’s the one that’s my—I consider the best, not—well, best is the wrong word—that’s the one that I love the most.

Unidentified participant: I wanted to ask something about [that]. Was it very difficult to write the stream-of-consciousness [part of] Benjamin?

William Faulkner: No, no. Not—not once I understood Benjy and understood the story. It was very simple, very easy.

Unidentified participant: That’s such a difficult part to understand unless someone shows you —

William Faulkner: No, it was very easy to do. That’s probably why it’s so hard to read. I think anything that is easy to do is—is per se probably bad [audience laughter], but I couldn’t think of any better way to tell about Benjy. I was trying to tell a story. I tried that way. That wasn’t enough. I tried with Quentin. That wasn’t enough. I tried with Jason. That still wasn’t enough. And then I tried Faulkner and that still wasn’t enough. [audience laughter] It still failed, and that’s why I love it.

Unidentified participant: Mr. Faulkner, do you ever consciously base your—any of your characters, either major characters or minor characters, on people you find in every-day life. For example, during your time spent in Charlottesville, could you possibly incorporate someone who lived here into one of your major books, as a conscious exercise?

William Faulkner: I will very likely do it, but not as a conscious exercise. The writer is completely amoral. He—he will use experience. He will rob from other writers. He will take from life, but he is—is trying to create a character of his own, and so very likely in time, I will—will need someone I have seen in Charlottesville, Virginia, and will without any compunction use him.

Unidentified participant: Sir, in some of your stories, you’ve used scenes wherein two or more people are sitting around or across from each other at a table or a desk, in a very dark room where perhaps only the hands can be seen in the lighting. I was wondering if that sort of scene meant anything to you, or that you felt that you could use that particular scene for a certain type of information in your story, or just what?

William Faulkner: I think maybe instinctively I like understatement. Maybe I—I have a feeling for—for somberness. Probably I do, but I—I do like to—to tell things as simply by—by understatement, to—to tell—to show just the—the surface with—with the dark implications behind it of an instance [or] scene.

Unidentified participant: Did you expect to write a [any more] poetry? And if so, are there any particular subjects you’d [like to see in your poetry]?

William Faulkner: I’m a failed poet. I consider myself a failed poet. I’ve tried to be a poet, and I couldn’t be a good one, and so I did the next best thing which I could do, but I’m still a—a failed poet, but what I write is—is, in my opinion, poetry.

Izvor: Faulkner at Virginia

Ilustracija: Ryan Sheffield

Margerit Jursenar o svom obrazovanju i književnim uticajima

Mnogo ste čitali?

– Ah, mnogo. U to vreme već je bilo malih džepnih knjiga po ceni od deset santima (ondašnjih), mora da još negde imam jednu koju sam sačuvala iz vremena kad mi je bilo osam godina, Aristofanove Ptice, kupljenu na stanici metroa „Konkord“. Čitala sam ih sa zanosom.

Koliko Vam je bilo godina?

– Osam ili devet. Očigledno nisam shvatila pouku, zaplet, ali to nije važno, meni je bilo lepo to što su ti ljudi bili velike ličnosti, zanimljive za procenjivanje. Na primer, volela sam Fedru.

Rasinovu Fedru, sa osam godina?

– Da, smatrala sam da je to lepo. Međutim, ko je tačno bio Tezej, ko Ipolit, to možda i nije bilo tako važno. Bilo je lepo, kao pesma. Žena koja već pripada prošlosti, supruga Pjera Abrahama, sestra Žan-Rišara Bloha, poreklom iz vrlo obrazovane i liberalne izraelske porodice, i duboko francuske, čiji su pojedini članovi herojski umrli u vreme Gestapoa (jednoj nećakinji je odrubljena glava), srela me je u Parizu između 1954. i 1958. godine. Objavila je, skoro nekomercijalno, delo o ženi koja je bila, ako se ne varam, njen profesor dikcije, izvesnoj Žani de Vason, od stare loze iz Bosa, takođe učenoj, koja nije težila nikakvom uspehu ni popularnosti, a u svojoj potpunoj nezavisnosti bila je prava aristokratkinja, u etimološkom smislu koji ja pridajem toj reči (najbolja). Ta se žena, kao i ja, obrazovala „kod kuće“, na seoskom imanju u blizini imanja Žorž Sandove, koju je upoznala kad je Žorž Sand već bila stara gospođa, a ona sasvim mala. Pa, u tim čudnim a ponekad i izuzetnim beležnicama koje je Elena Abraham sakupila, vidimo da Ženi de Vason, kao devojčica od osam ili devet godina, čita Šatobrijana ili prevod Dantea, koji su je svakako obogatili za ceo život. Naša epoha slabo poznaje i previše potcenjuje duh detinjstva.

– Zar Vam je otac dozvoljavao da čitate sve što hoćete? Zar Vam nije savetovao šta da čitate?

– Ponekad mi je čitao knjige, upravo Šatobrijanove odlomke. Čitao mi je Meterlinka, između ostalog Blago poniznih, i odatle potiče moja ljubav prema misticizmu, koji se kasnije samo razvijao. Ponovo sam osećala da tu postoji jedna vrsta svetlosti, a Meterlinkove mane, koje mi sada izgledaju vidljive, određena monotonija govora na primer, sa devet ili deset godina nisam ni primećivala.

Čitao mi je i Marka Aurelija, ali u pomalo specifičnim uslovima: bilo je to 1914, avgusta 1914. Upravo smo bili stigli iz Engleske, izbegavajući belgijske obale i severni deo Francuske, koji je, naravno, bio odsečen od Pariza gde smo hteli da se vratimo. Bio je sebi zacrtao da me nauči engleski i mao je čudnu, vidovitu ideju da me nauči engleski preko prevoda Priručnika Marka Aurelija. Ali, on nije bio profesor. Zamislite utisak koji Marko Aurelije na engleskom ostavlja na dete od jedanaest godina koje ne razume nijednu reč tog jezika. Mucala sam i lupetala, pa je posle dve lekcije bacio Marka Aurelija kroz prozor, što pokazuje da ga taj mudri rimski imperator nije naučio strpljenju.

– A, kad ste počeli da učite klasične jezike?

– Latnski oko desete, a grčki oko dvanaeste godine. Isprva me je podučavao otac, a zatim sam imala profesore koji su dolazili u kuću. Ali, on je ipak počeo prvi. To je bilo za vreme rata i bilo je veoma hladno. Nikad mi nije bilo toliko hladno kao tada u Parizu 1915. godine, gde smo se konačno vratili, posle godinu dana provedenih u Engleskoj. Živeli smo u Parizu otkako je Crno brdo bilo prodato 1912. ili 1913. godine. Otac ga je napustio 1912, ubrzo posle smrti njegove majke. Prodao ga je bez žaljenja, budući da je tamo doživeo dosta muka i porodičnih svađa. Nastanio se u Aveniji d’Anten, koja je zatim postala Avenija Viktora Emanuela III, a potom Avenija predsednika Ruzvelta, u iščekivanju da jednog od ovih dana postane Avenija Mao… u kući koja više ne postoji, jer je srušeno krilo u kojem smo mi stanovali. Pokušala sam da pronađem to mesto pre šest ili sedam godina, ali ga nisam mogla prepoznati.

Na broju 15 se nalazila lepa stara kuća iz XIX veka, sa unutrašnjim dvorištem. Stanovali smo u stanu na prvom spratu, iznad tog dvorišta. Tu sam dosta čitala, a posebno sam posećivala muzeje. Preseljenje sa sela u Pariz pre 1914. za mene je bilo veličanstveno, jer je bilo muzeja.

– Govorite o muzejima kao što bi neko drugi govorio o bioskopu gde su ga vodili četvrtkom.

– U suštini ima toga. To je bilo rađanje mašte. Kažem to pomalo olako, jer ne treba se nikad opterećivati, ali to pokreće jako velike probleme: mašta prihvata ono na šta se usredsredi; ali postoji takođe ono, neću reći što odbacuje, već što ne poznaje, što propušta. Postoje naklonosti, izbor koji nije lako objasniti. Uostalom, morate shvatiti da sam ja imala i period oduševljenja filmom između dvadeset pete i trideset pete godine. A onda me je to prošlo, izuzev, naravno, nekoliko retkih velikih filmova. Međutim, uvek sam pomalo nepovreljiva prema senkama na celuloidnoj traci. To sam, uostalom, objasnila u Novčiću iz sna.

– Sećate li se nekih posebnih trenutaka vezanih za te posete?

– Vrlo dobro se sećam moje prve posete Vestminsterskoj palati. U gotskim grobnicama otkrivala sam misteriju srednjeg veka. Isto tako se dobro sećam i savremenih stvari, Meštrovićeve izložbe, što je bio moj prvi susret sa slovenskom umetnošću, a imam utisak da je to, istovremeno, bila i prva nit koja me je kasnije odvela prema Balkanu, prema Istočnjačkim pričama koje se dešavaju na slovenskom Istoku.

– Već više puta spominjete srednji vek. Međutim, nemam utisak da je to za Vas bio posebno inspirativan period.

– Recimo da nisam ništa pisala o tom periodu, ali ima puno slučajnosti u onome što pišemo. Vrlo dugo sam maštala o jednoj Elizabeti od Mađarske, koja bi nas vratila u sam srednji vek, oko 1220, sa velikim ličnostima koje su, manje ili više, dominirale životom te mlade svetice: Franjo Asiški, koga nikad nije upoznala, ali kojim se nadahnjivala, Fridrih II od Hoenštaufena, njen rođak, ateista, skoro uzvišene inteligencije, ali tvrd i okrutan, za koga se zamalo udala, zatim Konrad od Marburga, Veliki inkvizitor, koga su joj odredili za ispovednika, što je ponekad moralo biti užasno. (Osećamo iz njenih vrlo oskudnih reči da joj se dešavalo da ga osuđuje svojim slabašnim osmehom mlade bolesne žene.) Zatim, njen muž, mladi Nemac dobrodušnog srca, u čiju se postelju, prema hroničarima, „radosno bacala“, a čija je smrt bila jedna od nesreća njenog kratkog života.

Da sam napisala tu knjigu, ona bi me sigurno odvela u srednji vek. Nisam je napisala najviše zbog toga što se nisam vratila u Nemačku – ne u taj deo Nemačke, Istočnu Nemačku – a i zato što ne čitam dobro nemački. Bilo bi potrebno mnogo posrednika između mene i starih hronika.

– Vaši književni uticaji?

– Dešavalo mi se da pravim spiskove mog dečjeg i mladalačkog štiva, imajući stalno na umu Šta? Večnost, treći tom Lavirinta sveta. Treba vrlo jasno praviti razliku među dobima: uticaji detinjstva nemaju ništa zajedničko sa onim kasnijim. U suštini, njih je bilo toliko mnogo da mora da su poništavali jedni druge.

Prvo su bile bajke, koje sam mnogo volela. Kao i sva deca, trudila sam se da ih ostvarim šetajući sa štapom, trljajući predmete tražeći da se pretvore u zlato: predmeti se nisu menjali, ali to je bila predivna igra.

Zatim je došlo čitanje naglas, sa mojim ocem, čitanje dela koja je cenio, na primer Blago poniznih, o kojem smo već govorili. Čitao mi je – imala sam oko jedanaest godina, i ta tajanstvenost, pomalo razvodnjena, skoro „mondenska“, ipak je morala imati određenog uticaja na moje buduće usmerenje – istorijske romane Mereškovskog, koji je u to vreme bio u modi. To se dešavalo u stanu u Parizu. Nisam najbolje razumela, ali to mi je ostavljalo utisak gomile, što ruskim romanima uvek uspeva, bilo da su Mereškovskog ili Tolstoja.

Čitala sam, takođe, i Šekspira. Sve klasike sam pročitala u jeftinim izdanjima koja sam kupovala sama – kao što sam vam rekla – Rasina, Labrijera, i druge. Pamtim jedan utisak kad sam tek počinjala da čitam; konačno sam bila naučila da čitam, ali je čitanje za mene bilo još sasvim novo; bilo mi je najviše šest i po ili sedam godina. To je bilo jednog dana kad smo se selili i moj otac me je ostavio samu u njegovoj sobi, dok je on zatvarao kofere. Dao mi je prvu knjigu koju je našao na stolu: roman jedne zaboravljene žene, koja je danas potpuno nepoznata, čije sam ime slučajno našla na jednoj ploči postavljenoj na njenoj kući u Monpeljeu, kad sam pre nekoliko godina boravila u tom lepom gradu. Zvala se Rene Monlor. Poreklom iz dobre, mislim protestantske porodice iz Langedoka, pisala je evangelističke i biblijske romane. U takvim knjigama nisam nikad posebno uživala, ali se sećam da se radnja te knjige odvijala u Egiptu otprilike u Hristovo doba. Jedva sam znala gde je Egipat, a zaboravila sam i zaplet, ali postoji tamo odlomak na koji sam naišla kad se ličnosti ukrcavaju u čamac na Nilu u zalazak sunca. Snažan utisak: opčinjena zalaskom sunca na Nilu, sa šest ili sedam godina. Utisak koji se zadržao, iako mu je trebalo dugo vremena da se pretvori u trenutak Hadrijanovog putovanja u Egipat. To mi se urezalo u sećanje. A to bi iznenadilo i autora tog pobožnog romana…

– Da li je Vaš otac imao književnih strasti koje je mogao da prenese na Vas?

– Voleo je mnogo da čita i imao je svoje omiljene pisce, ali književne strasti, sumnjam. Voleo je, na primer, Šekspira, Ibzena. Zajedno smo čitali Ibzena kad sam imala šesnaest ili sedamnaest godina. Još uvek imam puno njegovih beležaka na tekstovima: hteo je da me nauči da čitam naglas pa je zamislio jednu vrstu muzičke skale da bi obeležio mesta gde se treba zaustaviti, i mesta gde se glas podiže ili spušta. Od Ibzena sam mnogo naučila o potpunoj nezavisnosti čoveka, kao u Neprijatelju naroda, gde glavni junak jedini primećuje da je grad zagađen. Ti veliki pisci XIX veka često su bili nepokorni, subverzivni, opozicija čitavoj svojoj epohi i svom okruženju, protivnici svake vrste ljudske osrednjosti. Takvi su bili Niče, Ibzen i Tolstoj i upravo sam svu trojicu čitala sa svojim ocem.

Međutim, nije baš mnogo čitao Balzaka. Čak ću reći, što će izgledati vrlo nadmeno s moje strane, da sam ga u određenoj meri ja navela na čitanje jednog dela francuske književnosti XIX veka. Ja sam njemu rekla, na primer: „Čitajmo Parmski kartuzijanski manastr.“

Mnogo smo zajedno čitali i to naglas. Dodavali smo knjigu jedno drugom. Čitala sam, a kad bih se umorila, on je preuzimao. Čitao je veoma dobro, mnogo bolje od mene: bio je mnogo izražajniji.

– Kada ste otkrili Prusta?

– Ubrzo prosle njegove smrti; imala sam oko dvadeset pet godina. Ali, to otac više nije bio u stanju da prati. Bilo je to ono staračko odbijanje, odvartnost prema čitanju najnovijih dela. Za njega je Prust bio pojam nerazumljivosti. Više je voleo Ruse. I Selmu Lagerlof, o kojoj sam kasnije napisala esej, a koju i dalje smatram genijalnim piscem.

– A Dostojevskog?

– Njega sam čitala kasnije i divila mu se sa jednom vrstom zaprepašćenja, kako da kažem, na trenutke bez daha, toliko mi je to izgledalo veliko. Ali nikad na mene nije mnogo uticao. Njegovo hrišćanstvo je bilo – ili mi se tako činilo – sušta suprotnost onome što je za mene značajno, iako gajim veliko divljenje prema starcu Zosimu. Međutim, nikad kasnije nisam mnogo iščitavala Dostojevskog, a to je ono prema čemu se procenjuju uticaji.

– A pesnike?

– Pesnike? Pesnike XVII veka, naravno, pesnike renesanse, i Igoa; Uvek sam mnogo volela Igoa i pored toga što je moda bila drugačija. Ostali pesnici kao Rembo, Apoliner, došli su kasnije. Uostalom, u predgovoru za Aleksis kazala sam kako mi se čini do koje mere se jedan mladi pisac ne bavi svojom epohom, sem ako potpuno ne pripada nekoj grupi „u trendu“ koja se trudi da sledi modu ili da u njoj prednjači. Uopšte uzevši, mladi ljudi se nadahnjuju delima prethodnih generacija. To je posebno uočljivo kad izbliza pratimo romantičare. Nikad se ne pozivaju na neposredne prethodnike, već na one iz dalje prošlosti.

– Koji su to prethodnici u Vašem slučaju?

– Možda Jejts, Svinbern, D’Anuncio se u to vreme mnogo čitao. Najčešće pesme, često vrlo lepe, koje sam ja čitala na italijanskom. Bila sam sposobna da pravim razliku između njegovih romana, koji su veoma značajni, i pesama koje su i dalje dobre, pod uslovom, naravno, da zanemarimo poetsku nadmenost ili barokno ulepšavanje koji kod njega smetaju isto koliko i kod Baresa.

Bodler da, ali sam ga okusila jako kasno, kao poznavalac, kao neko ko s aspekta zanata procenjuje izuzetno savršenstvo bodlerovskog stila. To je, na neki način, bilo prekasno za naivno oduševljavanje.

U mom slučaju, pre sam ga upoznala zbog poezije XVII veka i poezije renesanse: zbog Rasina, manje Lafontena (ritmičku lepotu Lafontenovog stiha osetila sam mnogo kasnije), engleskih pesnika, posebno metafizizčara, naravno u originalu. A zatim, kod Italijana, pesnike srednjeg veka, pesnike „veselog znanja“ i čitavu njihovu školu. Pesnike koji nisu daleko da budu i metafizičari.

Ako hoćete da govorimo o uticajima, onda bi ih verovatno trebalo tražiti među filozofima. Mislim, na primer, da se ne može dati mnogo mesta uticaju Ničea, ne onog Ničea iz Zaratustre, već onog iz knjiga Veselo znanje, Ljudsko, suviše ljudsko, Ničea koji ima poseban način posmatranja stvari, istovremeno izbliza, kao i iz velike daljine, lucidnog, izoštrenog, a u isti mah skoro površnog.

– A neko kao što je Šopenhauer, da li Vam je nešto značio?

– Da, samo što se to vrlo brzo pomešalo sa budizmom, jer Šopenhauer, to je u suštini prvi pokušaj prilagođavanja budističke misli jednoj evropskoj zemlji. Međutim, uvek sa uzbuđenjen pomislim na Manovog Tomasa Budenbroka koji, posle jednog konvencionalnog i obeshrabrujućeg života, u Šopenhaueru istovremeno pronalazi smisao očaja i, možda, najveći mir.

Izvor: Margerit Jursenar, Širom otvorenih očiju. Razgovori sa Matjeom Galejem, preveo Stanko Džeferdanović, Politika, Narodna knjiga, Beograd, 2004.

Pijanistkinja Valentina Lisitsa

Valentina Lisitsa

Ukrajinska pijanistkinja Valentina Lisitsa od 1993. živi i radi u Sjedinjenim američkim državama gde je isprva želela da postane šahistkinja. S pojavom društvenih mreža postavljala je snimke svojih koncerata na kojima je izvodila Šopenova i Rahmanjinova dela koji su brzo dostigli pedeset miliona pregleda.

Odabrala sam da predstavim onu kompoziciju čije su mi se note, podjednako koliko i tehnička virtuoznost kojom je predstvljena, posebno dopala. Takođe, tu je i intervju sa pijanistkinjom u kome ona obajašnjava način na koji radi i koliko se zapravo posvećuje vežbanju dela pijanista kojima se divi.

Intervju sa Alis Manro povodom Nobelove nagrade

 

Kanadska književnica Alis Manro dobitnica je ovogodišnje Nobelove nagrade za književnost. Umesto odlaska u Štokholm Munro je zvaničan govor po prijemu nagrade zamenila intervjuem sa predstavnicima Nobelovog komiteta u kome govori o svojim spisateljskim počecima, ritualima, životnim izazovima, kao i ciljevima do kojih joj je kao umetnici stalo.