Anđelo Marija Ripelino o kabinetu kurioziteta Rudolfa II

Kunst und Wunderkammer bili su zlatni majdan sitnih predmeta koji su ređani jedan uz drugi mikroskopski brižljivo: sitni radovi izvedeni u slonovači, na orahovim ljuskama, košticama trešnji i školjkama, tanani ornamenti u emajlu. Sjajno slikarstvo Jorisa Hofnagela može da posluži kao zaštitni znak Rudolfove velike ljubavi prema sitnim drangulijama: tu umetnik nabacuje cveće, voće, leptire, evroazijske vodene pacove, žabe krastače, pužiće, skakavce i svakojake insekte oko bele ruže, one vrste svele ruže koja će se nekoliko vekova kasnije pojaviti u Halasovim pesmama.

Kovači koji su radili za praški dvor optakali su ajkuline zube i zmijske jezike zlatom. Draguljari su brusili sirove kristale, Handsteine, u oblike čudesnik pejsaža, scena raspeća i maketa rudnika. Sve nesvakidašnje ili začudno smatralo se talismanom „snova“, zgodnim povodom za pravljenje analogija. Tako se događalo da ljudi zagledani u oštar narvalov zub vide rog nesrećno zaljubljenog jednoroga ili parčence ćilibara ili zamrznuti komad svetlucavog etra ili izlučevinu neke neznane životinjske vrste. Videli bi kost džina u kosti izumrle životinje, kandže grifona u rogovima afričke antilope. Nastavite sa čitanjem

Anđelo Marija Ripelino: „Čarobni Prag“ (odlomak)

be5bd32a-0da0-4bbb-bc3b-c638e658d542

Trabunjanja alhemičara, natalni horoskopi, eliksiri života i filozofski kamen, Tiho Brahe i Kepler, Zlatna staza, životinjske i biljne fiziognomije Arčimbolda, rabi Lev i njegov homunkulus Golem, zastrašujući, nakazni Geto, staro jevrejsko groblje i careva Kunstkammer – to su slike, delovi tog začaranog kaleidoskopa koji nazivamo Rudolfovim Pragom.

Prebivalište kralja Češke i Mađarske, gospodara Austrije i Svetog rimskog carstva, Prag je uživao u svim blagodetima koje su civilizacija i bogatstvo mogli da pruže. Mnoštvo destilatera, slikara, alhemičara, botaničara, kovača, astronoma, astrologa, spiritista, proroka, mađioničara i učitelja spekulativnih umetnosti jagmilo se oko Rudolfa. Šarlatanstvo je cvetalo. Grad je vrveo ne samo od mudroslova koji su pričali fantastične besmislice i prodavali turpet i pilule od ravena i hermodaktila u drvenim kovčežićima već i od plaćenih razbojnika, mačevalaca i ubica sa svih strana sveta. Za njih je Prag bio zemlja u kojoj teku med i mleko, brojgelovska Luilekkerland. Avanturisti i probisveti često su završavali u tamnici Bele kule, koja se uzdiže iznad Jelenjeg jarka. Jedna družina italijanskih lopova tu se, kako se čini, uortačila s velemajstorom spletkarenja Filipom Langom od Langenfelsua.

Još 1884. godine romanopisac Alfred Majsner žalio je zbog toga što Rudolfova epoha još nije dobila svog Valtera Skota. Bilo je to doba koje je zaista zasluživalo da se o njemu spevaju balade, sa svim onim isparenjima vradžbina, trikovima iscelitelja, krčkanjem u alhemičarskim loncima i urokljivim pogledima kepeca. Đordano Bruno posetio je Prag 1588, 12 godina pre nego što je spaljen na lomači. Prema legendi, Faust je takođe živeo u Pragu. Englische Komoedianten stigli su u srednju Evropu otprilike u to doba, i njihov klovn, poznat pod imenom Pickelhering, počeo je da uveseljava publiku u Nemačkoj. Priliv tako velikog broja stranaca pretvorio je grad u melting pot jezika.

Anđelo Marija Ripelino, Čarobni Prag, prevod Đorđe Čolić.

Izvor: Gradac, časopis za književnost umetnost i kulturu, br. 169-170, priredio Ivan Ninić.

Piter Maršal o kabinetu kurioziteta Rudolfa II

Ko god, danas, ima strasti, treba samo da se uputi u Prag (ako može), najvećem zaštitniku umetnosti na svetu našeg veka, rimskom caru Rudolfu Drugom; tamo, u carskoj rezidenciji, i drugde, u kolekcijama drugih ljubitelja umetnosti, može da uživa u razgledanju ogromnog broja izvanrednih i plemenitih, retkih, neobičnih i neprocenjivih dela. – Karel van Mander (1604)

Rudolf je, za života – prema rečima poverljivog Avgustovog savetnika, koji je i sam bio sinonim za izdašno pomaganje umetnosti – postao poznat kao mecena Bohemije. Ne praveći jasnu razliku između sveta umetnosti i ideja i svakodnevnog života, Rudolf je na svoju pozornicu sveta pozivao mnoge nadahnute slikare, vajare i zanatlije sa čitavog kontinenta. Od sredine osamdesetih godina šesnaestog veka do početka novog, oni su preplavili Prag i učinili ga kulturnom prestonicom Evrope. Neki su dolazili iz Nemačke i Holandije, donoseći sobom najnovije vajarske stilove renesanse severa, dok su drugi, iz Italije, donosili mnogo pitoresknije vizije juga. Nastavite sa čitanjem

Rolan Bart: „Arčimboldo ili retoričar i čarobnjak“

Zvanično, Arčimboldo je bio Maksimilijanov portretista. Ipak, njegova delatnost je umnogome prevazilazila slikarstvo: sastavljao je grbove, ambleme za vojvodstva, kartone za vitraže, tapiserije, ukrašavao je ormare od orgulja, čak je i smislio kolorometrijsku metodu muzičke transkripcije po kojoj se „melodija mogla prikazati malim mrljama boje po papiru“; ali pre svega, bio je zabavljač prinčeva, lakrdijaš: priređivao je i predstavljao zabave, izmislio je karusele (giostre). Njegove kompozitne glave, koje je slikao dvadeset pet godina na dvoru nemačkih careva, imale su funkciju salonske razonode. U detinjstvu smo se igrali „Porodice“: svaki igrač, sa ilustrovanim kartama u rukama, morao je od suigrača da traži figure porodice koju je trebalo da sastavi, i to svaku ponaosob: Mesar, Mesarka, njihov sin, ćerka, pas, itd.; pred jednom od Arčimboldovih kompozitnih glava, ja sam na isti način pozvan da rekonstituišem porodicu Zime; od jednog tražim panj, od drugog bršljan, pečurku, limun, asuru, sve dok mi se pred pogledom ne ukaže čitava zimska tema, čitava „porodica“ proizvoda mrtvog doba. Ili se pak to, sa Arčimboldom, igramo igre koja se zove „kineski portret“: neko izađe iz sobe, a ostali biraju lik kojeg će morati da pogodi, a kad se ispitanik vrati, mora da reši zagonetku strpljivom igrom metafora i metonimija: Da je to obraz, šta bi bilo? – Kruška. – A da je okovratnik? – Klasje zrelog žita. – A da je oko? – Trešnja. – Znam: u pitanju je Leto. Nastavite sa čitanjem

Kuća za lutke Petronele Ortman

Kuća za lutke koja je pripadala Petroneli Ortman, udatoj za amsterdamskog trgovca Johana Branta, izložena je u Rijks muzeju u Amsterdamu. Videla sam je, mnogo je veća nego što izgleda na priloženoj slici. Zato sam ju, na početku teksta, nazvala kućom a ne, kako je to uobičajenije kada govorimo o lutkama, kućicom. U pitanju je umetnički predmet koji je veći i masivniji od prosečnih regala koje viđamo po stanovima u kojima provodimo našu svakodnevicu. Kroz standardna stambena vrata ona ne bi mogla da prođe. Njena masivnost svedoči o bogatstvu Petronele Ortman, ali je neproporcionalno materijalno veća u odnosu na neke detalje koji vraćaju predmet tajni. Jer, sve što sa sobom i u sebi nosi tajnu, veoma je malo. Ovde prisustvujemo jednom od mnogobrojnih paradoksa ovog predmeta.

Ovu kuću za lutke napravio je (sagradio) anonimni francuski stolar koji je između 1686. i 1710. godine radio u Amsterdamu. Kabineti kurioziteta bili su podjednako sobe i ormari koje bi najčešće izrađivali italijanski ili nemački majstori od najfinijeg i najkvalitetnijeg drveta. Njihovi vlasnici sakupljali bi predmete različitog porekla i izgleda kojima je zajedničko bilo da su egzotični, neobični, bizarni, groteskni i više su se ticali prirodnog sveta, neobičnih vrsta životinja, biljaka i hibridnih bića za koja se verovalo da postoje u dalekim zemljama, odakle su pristizali brodovi. Takođe, ti kabineti kurioziteta sadržali bi i verske relikvije, umetnička dela, numizmatičke kuriozitete, korale, nakit od najfinijih materijala, lobanje, bodeže, knjige.

Petronela je činila nešto slično, samo što je koncept bio drugačiji. Kabineti kurioziteta nemaju koncept. Naizgled. Police, bilo drvenog ormara, čija bi škripa teških vrata najavljivala oblike koji se nalaze u tami, iza njih, ili velikih, tajnih soba u koje bi se vlasnici istih, uglavnom bogati muškarci, povlačili u osamu, bile su, doslovno, natrpane različitim predmetima, čiju je bizarnost i neobičnost dodatno isticala gomila drugih predmeta. Ti predmeti nisu razumeli jedni druge, govorili bi različitim jezicima i tako bi se stvarala ta čuvena barokna vizuelna, značenjska i emocionalna kakofonija. Zub kita za koga se verovalo da je star osamsto godina, novčići na kojima je Hadrijanov lik, prst mrtve svetice koji nije satrulio iz jednog španskog karmelićanskog manastira, antička ženska bista pronađena na Siciliji, oko čijeg vrata bi bila ogrlica od korala, jedna slika na kojoj je pejsaž pred oluju, u čijem su uglu tri ružne starice. Svi ti predmeti nisu bili sistematično poređani, a navikli smo da je upravo sistematičnost i kauzalna raspoređenost predmeta, stilska ili hronološka, odlika većina kolekcija na Zapadu.

U slučaju Petronele Ortman bilo je drugačije. Ona nije sakupljala predmete koji su ukazivali na dinamičnost kretanja i daljinu koju je to kretanje pretpostavljalo, kao što je to bio slučaj sa vlasnicima Kunstkamera. Njen radijus kretanja bio je suženiji i on nam govori o privatnoj situaciji žena u 17. veku. Međutim, zašto baš dupliranje i otkuda toliko strpljenja? Dok je čekala izradu figurica, koje su samo delimično preživele tok vremena, a koje su izrađivane tokom dvadeset šest godina, unutar njene kuće, arhitektonske kocke, uneta je druga, veštačka i ukrašena arhitektonska kocka od drveta, i unutar te kocke, unutar tog kabineta je, s vremena na vreme, ubacivan kabinet da bi i lutke imale svoj prostor za odlaganje i mogućnost za, eventualno, dupliranje prostora, vremena i radnje. Dakle, u pitanju je bilo utrostručavanje dubine stvarnosti, nalik babuškama, nalik nekoj Borhesovoj priči, najviše onoj koja se zove Kružne razvaline. Sanjam da sanjam i u tom snevanom snu nešto se događa, nešto što po buđenju zaboravim.

Taj zaborav snevanog sna je ono što je Ortonela, možda, mislila kada je, s večeri, u polutami tople sobe, možda heklajući ili vezući, a možda i igrajući šah sa svojim suprugom, krajičkom oka posmatrala figurice i njihove sobe koje je tokom dve decenije formirala. Kao što čovek koji godinama sakuplja knjige i pažljivo ih bira, trudeći se da korica ne bude izvijena, i trag štamparskog mastila suviše vidan, posmatra svoju policu, tako mora da je i Ortonela posmatrala svoje kutije unutar kutije. Mora da je čitav taj raspored imao neki smisao, neki svoj zaseban život. I kao što dete posmatra porcelanske figurice u vitrini, ptičice ili zaljubljene pastire, koje je njegova baka stavila na uštirkane heklane komade, misleći da će, eventualno, uspeti da primeti trag njihovog kretanja u mraku, tako je, možda, i Ortonela mislila da se u mraku, kada ona zatvori teška orahova vrata svog kabineta, odvija život, ili pak da, kao i ona, kao i Amsterdam s večeri, i njene figurice odlaze na počinak.

Dakle, mora da je postojala neka priča, a priča, ona uvek podrazumeva narativnost, neku radnju, neki tok događaja, neki prostor, neki vremenski sled. Kada se lutka kreće iz sobe u sobu, kad ju ruka „pisca“ pomera sa jednog mesta na drugo, za to mora postojati neki razlog, neki uzročnik, prvi pokretač. Neko pokreće radnju i neko ju vrši. Tu dolazimo do glavne distinkcije ovog „kabineta kurioziteta“ u odnosu na one koje smatramo uobičajenim. Petronelin „kabinet kurioziteta“ podrazumevao je neku naraciju. Osim umnožavanja stvarnosti i svetova, Petronela je stvarala određenu priču koja nam danas izmiče. Ta priča nije napisana već je prikazana. Mi prisustvujemo nemom lutkarskom pozorištu koje je uz to i bez pokreta. Ta priča mogla je biti ogledalo života, a mogla je imati i zaseban scenario. Ovde je postojala priča koja je mogla, kao i kućice za lutke mnogih devojčica, imati infantilan zaplet baziran na samom životu, a mogla je, i to je uvek zavisilo od kreativnosti devojčice, a u ovom slučaju od Petronele, imati zaseban, novi život. Jer za maštu je, i tu dolazimo do još jedne distinkcije, dovoljno i kada ostane kod kuće.

Klasični kabineti kurioziteta haotični su i ne nude određenu vrstu priče koja ima pripovedni tok u sadašnjosti. Oni su slika baroknog sveta koje je izgubilo središte u svom religijskom haosu. Takođe, oni su telo koje smo otkrili u tepihu, kao u orijentalnoj bajci, i koje, posmatrajući ga, težimo da kauzalno odgonetnemo, zanima nas način na koji je ono tu dospelo. Kod kabineta kurioziteta uvek smo izmešteni prostorno i vremenski jer istorijski prostor i istorijsko vreme ne nude rešenje i utehu. Kod kućica za lutke uvek smo ovde i sada, kod neobičnih i egzotičnih predmeta uvek smo tamo i nekada. Međutim, ono što je zajedničko ovim fenomenima 16. i 17. veka, koji su i u našem vremenu prisutni, ali više kao deo ekscentrične estetske sklonosti pre nego kao deo svakodnevnog života, jeste okvir u kome su: drvena kutija koju zovemo „kabinet“ i koja je neka vrsta granice sveta kojim se krećemo. Zajedničko je, isto tako, i to otuđenje od života i smeštanje istog u novi kontekst kome bi pojedinac dodao svoju želju. Želju za posedovanjem, za fikcijom, za lepotom, za tajnom, za sakupljanjem, za porukom Vremenu da bude umereno u svom ravnodušnom razaralačkom nastojanju.

Slika (1): Kućica za lutke Petronele Ortman (1686-1710, Amsterdam) – Rijksmuseum

Slika (2): Jakob Apel, Kućica za lutke Petronele Ortman, 1710.