Документарни филм Алена Ренеа о Пикасовој слици „Герника“

 

 

Један од историјских ужаса који најављује све касније ужасе био је Шпански грађански рат у коме је страдала Герника, град на северу Шпаније, у Баскији, када је бомбардована, 26. априла 1937. године. Герника је постала симбол страдања цивила у ратним окршајима, што је кулминирало са II светским ратом.

Герника је имала важан стратешки положај, али није била војно брањена. Напад је извршен на град током пијачног дана када је на улицама било много цивила. Шпанска влада је касније поручила од Пабла Пикаса, уметника који је у то време живео и стварао у Паризу, слику која би овековечила тај ратни хорор.

Слика је била део изложбеног павиљона Шпаније на Светској изложби одржаној исте године у Паризу. Пикасо је почео са радом две недеље након догађаја, 11. маја 1937. и радио је два месеца. Платно је монументално и његова величина је симболична. Оно је високо 3.49 метара и широко 7.76 метара.

Пикасо је користио само црну и белу боју евоцирајући стил документарне фотографије. Његов кубистички поступак је приметан и он је уметнички рукопис који чини да дело не буде сагледано као пропагандно. Кроз укомпоноване фрагменте дело сведочи о мртвим телима, откинутим удовима, полуделој стоци.

Пикасо је поводом своје слике изјавио: „Мој протест огледа се у томе што сам приказао шта се дешава са телима, рукама, стопалима, коњским језиком, мајчиним грудима, очима у глави – моја слика је симболички одговор шта се десило са свима њима. Нашим очима ми присуствујемо њиховом болу.“

Ова објава садржи филм Алена Ренеа из 1950. године, песму Пола Елијара посвећену Герници и фотографије Доре Мар настајале у тренутку стварања Пикасовог платна у његовом атељеу на левој обали, у Rue des Grands Augustins. Рене је поред овог, аутор и филма о Ван Гогу и Француској библиотеци.

ПОЛ ЕЛИЈАР: ПОБЕДА ГЕРНИКЕ

1

Лепи свет зидина
Рудника и поља

2

Лица лепа у ватри лица лепа на зими
У беди у ноћи пуној повреда и удараца

3

Лица лепа за све
Ево празнине која вас гледа
Ваша смрт служиће за пример

4

Смрт оборено срце

5

Наплатили су вам хлеб
Небо земљу сан
И беду
Вашег живота

6

Говорили су да желе добру интелигенцију
Рационирали јаке осуђивали луде
Делили милостињу цепали пару надвоје
Поздрављали лешеве
Сатирали се од учтивости

7

Они су истрајни они су преувеличани они нису
од нашег света

8

Жене деца имају исто благо
Зелено лишће пролећа и чисто млеко
И истрајност
У чистим очима

9

Жене деца имају исто благо
У очима
Људи их бране како могу

10

Жене деца имају исте црвене руже
У очима
Свако показује своју крв

11

Страх и храброст живота и смрти
Смрт тако тешка и тако лака

12

Људи за које је ово благо испевано
Људи за које је ово благо сазидано

13

Реални људи за које безнађе
Храни ватру што прождире наду
Отворимо заједно последњи пупољак будућности

14

Парије смрт земља гнусоба
Наших непријатеља имају монотону
Боју наших ноћи
Наше ће бити право

Превео: Петар Вујичић

Фотографије: Дора Мар

Kubistički postupak Vilijama Foknera

Pablo Picasso - Figure dans un Fauteuil (Seated Nude, Femme nue assise), 1909-10.

Pablo Pikaso, Ženski portret, 1910.

Just as Picasso and Braque fragment their canvases in an attempt to capture the subject from many perspectives at once, Faulkner shifts his narrative voice from one character to another, surrounding the plot from all sides while interrupting its flow. – Lindsay Gellman

Nedavno sam naišla na članak Lindzi Gelman koji je objavljen u Pariskoj Reviji u kome autorka termin „sintetički kubizamn“ transponuje  sa slikarstva na literaturu. Kao što su slikari poput Braka i Pikasa kombinovali različite tehnike i materijale da bi stvorili novu perspektivu posmatranja, tako je, prema autorki, i američki pisac Vilijamn Fokner postupio u literaturi kroz narativne tokove i tehnike, stvarajući karaktere koji bi, baš kao i portreti Brakovbih i Pikasovbih figura, imali razbijenu tekstualnu strukturu. U nastavku slede neki od najzanimljivijih delova teksta Lindzi Gelman.

Faulkner himself had an eye for art and a flair for visual expression; he drew and painted as a young man. And Picasso’s (and his contemporary Georges Braque’s) cubist project resonated with him. Beginning roughly after Picasso’s revolutionary „Les Demoiselles d’Avignon in 1907 and ending about 1912, Picasso and Braque mainly produced paintings now classified as analytic cubism, representing a subject from multiple perspectives simultaneously. In May of 1912, Picasso glued a piece of oilcloth, printed with a pattern of woven chair caning, onto a canvas he had painted with a still life. Synthetic cubism—the incorporation of found objects in a work to create a modernist collage—was born. (It died two years later.)

Some critics argue that Faulkner deliberately modeled the structure of his earlier works, like „The Sound and the Fury“ and „As I Lay Dying“ along analytic-cubist lines. Just as Picasso and Braque fragment their canvases in an attempt to capture the subject from many perspectives at once, Faulkner shifts his narrative voice from one character to another, surrounding the plot from all sides while interrupting its flow. But little attention has been paid to whether Faulkner continues to trace the cubist trajectory in his later work (or, put differently, whether cubism remains a helpful interpretive framework for Faulkner’s mature fiction). Was he a synthetic cubist, too?

Albert Gleizes - Man on a Balcony (Portrait of Dr. Théo Morinaud), 1912.

Albert Gleizes,Muškarac na balkonu, 1912.

Albert Gleizes, Portrait de Jacques Nayral, 1911.

Albert Gleizes, Portret muškarca, 1911.

Ана Ахматова о Модиљанију

Amadeo Modiglani - Portrait of Anna Akhmatova

Натан Алтман, Портрет Ане Ахматове, 1914.

Године 1910. виђала сам га врло ријетко, само неколико пута. Па ипак ми је цијеле зиме писао. То да је писао стихове, није ми рекао.

Како ја данас схваћам, њега је највише зачудила моја способност погађања мисли, виђења туђих снова и остале глупости на које су се моји знанци одавно привикнули.

Вјеројатно нисмо обоје схваћали једну битну ствар: све што се догађало било је за нас двоје претповијешћу наших живота: његовог врло кратког, мога – врло дугога.

Дах умјетности још није опрљио, није преобразио та два бића, то је могао бити свијетли, лаки час пред зору.

Али будућност која, као што је познато, баца своју сјену давно прије него што дође, куцала је на прозор, скривала се иза фењера, пресијецала снове и плашила страшним бодлеровским Паризом, који се притајио негдје близу.

И све божанско у Модиљанију само је искрило кроз некакав мрак. Он је имао главу Антиноја и очи са златним искрама – он није био налик ни на кога на свијету. Његов глас ми је остао заувијек у сјећању.

Знала сам га као јадника – није било јасно од чега живи. Као умјетник тада није имао ни сјене признања.

Он се уопће није жалио ни на посве очиту биједу, ни на такође очито непризнавање. Само једанпут у 1911. години је рекао да му је прошле зиме било тако лоше да чак није могао ни мислити о себи најдражем.

Чинио ми се као окружен чврстим прстеном усамљености. Не сјећам се да се икоме клањао у Луксембуршком врту или у Латинској четврти, гдје су се сви мање или више међусобно познавали. Ја нисам од њега чула име ни једнога знанца, пријатеља или умјетника и нисам чула од њега ни једне шале. Никад га нисам видјела пијана, нити је икад мирисао на вино.

Очито је почео пити касније, али хашиш је већ некако фигурирао у његовим причама.

Животну пријатељицу, познату, тада није имао. Он никад није причао причице о будућој заљубљености (што, ето, сви чине).

Са мном није говорио ни о чему земаљском. Био је пристојан, али то није било посљедица кућног одгоја него узвишености његова духа.

У то вријеме се занимао кипарством; радио је у дворишту поред атељеа (у пустом кутку чуло се само лупање његовога батића) у обличју радника. Зидови његова атељеа били су прекривени портретима невјероватне дужине (како ми се данас чини – од пода до стропа).

У то вријеме Модиглиани је сањао о Египту. Водио ме је у Лувр видјети Египатски одјел, увјеравао ме да је све остало недостојно пажње.

Цртао је моју главу с украсима египатских царица и плесачица и чинило се да је посве занесен великом умјетношћу Египта.

Очито је Египат био његовим посљедњим заносом.

Водио ме је гледати стари Париз иза Пантеона ноћу при мјесечини.

Добро је знао град али смо ипак једанпут залутали.

Он ми је показао прави Париз.

По киши (у Паризу често пада киша) је ишао с големим врло старим црним кишобраном. Некад смо сједили под тим кишобраном на клупици у Луксембуршком парку, падала је топла, љетна киша, а ми смо углас читали Верлена, којег смо знали напамет, и радовали се што памтимо исте ствари.

Верлен је у Луксембуршком парку постојао само у облику споменика који је био откривен управо те године.

Једанпут смо се криво договорили па га нисам затекла дома него сам одлучила причекати неколико минута. Имала сам у рукама букет црвених ружа. Прозор под затвореним вратима атељеа био је отворен. Будући да нисам имала што чинити, почела сам бацати у атеље цвијеће. Не дочекавши га, отишла сам.

Кад смо се срели, он се чудио како сам могла ући у затворену собу, кад је кључ био код њега. Објаснила сам му што се догодило. „Не може бити – тако је лијепо лежало“.

Он је волио ноћима лутати по Паризу и често сам, чувши његове кораке у сањивој тишини улице, прилазила прозору и кроза жалузине пратила његову сјену под мојим прозорима.

То што је тада био Париз већ почетком двадесетих година звало се стари Париз или предратни Париз.

Ида Рубенштајн је плесала Салому, стварала се раскошна традиција дјагиљевског руског балета (Стравински, Нижински, Павлова, Карсавина, Бакст).

Данас знадемо да судбина Стравинског није остала прикована за десете године, да је његово стваралаштво постало највишим глазбеним изразом духа двадесетог стољећа. Тада то још нисмо знали.

Двадесетог липња 1910. године била је постављена Жар птица а 13. липња 1911. године Фокин је поставио код Дјагиљева Петрушку.

Прокоп нових булевара по живом тијелу Париза (описао Зола) још није био посве завршен.

Ја сам већ тада схваћала да је паришко сликарство појело француску поезију.

Католичка црква канонизирала је Јованку Орлеанку.

Талијански радник је украо Леонардову Ђоконду да је врати у своју домовину и ја сам (већ у Русији) мислила да сам је посљедња видјела.

Модиљани је веома жалио што не схваћа моје стихове и сумњао је да се у њима крију некаква чудеса, а то су само били први плахи покушаји (нпр. у „Аполону“ 1911. године).

Над аполоновским сликарством („Свијет умјетности“) Модиљани се отворено изругивао.

Зачудило ме је то кад је Модиљани оцијенио лијепим једнога посве ружног човјека и био врло упоран у томе. Ја сам већ тада помислила: он сигурно види све друкчије него ми.

У сваком случају, то што у Паризу зову модом, украшујући ту ријеч раскошним епитетима, Модиљани уопће није примјећивао.

Он ме није цртао у природи, него код себе дома – даровао ми је те цртеже.

Било их је шеснаест. Молио ме је да их урамим и поставим у својој царскоселској соби. Они су страдали у царскоселској кући у првим годинама револуције.

Најчешће смо причали о стиховима. Обоје смо знали пуно француских стихова: Верлена, Малармеа, Бодлера.

Затим сам срела умјетника – Александра Тишлера, који је такође као Модиљани волио и памтио стихове. То је таква ријеткост међу сликарима!

Дантеа ми никада није читао. Може бити зато што ја тада још нисам знала талијански.

Рекао је да су га занимали пилоти али када се једанпут с једним упознао, разочарао се: показало се да су напросто спорташи (што је очекивао?).

У то вријеме рани, лагани и, како је свакоме познато, налик на полице за књиге, зракоплови су кружили над мојим смеђим и искривљеним вршњаком (1889) – Ајфеловим торњем.

Чинио ми се да је налик на гигантски свијећњак, заборављени великан у пријестоници патуљака.

Около је славио побједнички кубизам, који је био стран Модиљанију.

Марк Шагал је већ довезао у Париз свој чаробни Витебск, а по паришким булеварима се шетала у облику непознатог младог човјека још неизишла звијезда – Чарли Чаплин. „Велики нијеми“ (како су тада звали кино) још је красно шутио.

„А далеко на сјеверу“, у Русији су умрли Лав Толстој, Врубељ, Вера Комисаржевска; симболисти су објавили да су у кризи, а Александар Блок је пророковао:

О кад бисти знали дјецо ви
хладноћу и мрак будућих дана

Три кита на којима се до данас њише двадесето стољеће – Пруст, Џојс и Кафка – још нису постојали као митови, иако су били живи као људи.

У сљедећим годинама када сам, увјерена да се такав човјек мора прославити, питала за Модиљанија све који долазе из Париза, одговор је увијек био један исти: „Не знамо, нисмо чули!“, ни Б. Анреп (познати мозаицист) ни Н. Алтман, који је тих година, 1914. до 1915, сликао мој портрет.

Само га је једанпут Н. С. Гумиљов назвао „пијано чудовиште“, или нешто у том смислу, и рекао да су се у Паризу посвађали због тога што је Гумиљов у некаквом друштву говорио руски, а Модиглиани се бунио…