Božidar S. Nikolajević o „Tajnoj večeri“ Leonarda da Vinčija

Leonardo je postavio „Tajnu večeru“ kao idealno produženje manastirske trpezarije. Kaluđeri obeduju naporedo s apostolima i Hristom, imajući tako uvek nad sobom neku vrstu nebeskog nadzora: da sofru ne smatraju mestom uživanja, već podmirivanja jedne telesne potrebe. Radnja se na slici zbiva u odaji, kroz čija tri prozora navire meka predvečernja svetlost, ozarujući lica apostolska osim Judinog, na koje pada senka greha i zločina. Nastavite sa čitanjem

Leonardo da Vinči: „Vitruvijev čovek“

Vitruvian-Man

U nastavku sledi odlomak iz poglavlja „Umetnik kao naučnik“ Franka Celnera. Poglavlje je deo monografije posvećene renesansnom umetniku Leonardu da Vinčiju. Celner na adekvatan način približava čitaocu ovaj zagonetni crtež. Nastavite sa čitanjem

Osmeh Svetog Jovana Krstitelja na slici Leonarda da Vinčija

Bez obzira na to koliko su se određena tumačenja Leonardovih dela poslednjih godina kretala u pravcu isticanja novih i neobičnih istorijskih i biografskih detalja, ja i dalje u njima vidim, pre svega zahvaljujući svetlosti postignutoj sfumato tehnikom, izvesnu atmosfersku napetost, pre misterioznu nego mističnu, neodređenu, blagu, gracilnu, suptilnu, baš kao note neke kompozicije koju čujemo u daljini.

Na mnogim Leonardovim slikama anđeli i drugi biblijski likovi upečatljivo drže uperen kažiprst u određenom pravcu. O tome sam već pisala u tekstu Dve verzije Leonardove slike „Bogorodica među stenama“ gde, u prvoj verziji, nastaloj oko 1483. godine, vidimo anđela kako prstom upire u bebu Jovana Krstitelja, dok u drugoj verziji taj trenutak izostaje, anđeo je spustio ruku. Sada, na ovoj slici, nalik narativnom nastavku, Sveti Jovan Krstitelj ju je podigao.

Sa ovom predstavom Svetog Jovana Krstitelja, jednom od mojih omiljenih slika renesansne umetnosti, nalazimo se u 1513. godini. Da Vinči je u Rimu, nedavno je prešao iz Milana u papsku prestonicu. Umetnik u trenutku stvaranja slike ima 60 godina. Mikelanđelo, njegov nešto mlađi savremenik, upravo je završio sa oslikavanjem tavanice Sikstinske kapele. To je, ukratko, biografsko i istorijsko pozicioniranje umetnika i dela.

Iz tamne pozadine kojoj pristaje osmeh u kome „ima čežnje i setne zavisti i malo preziranja i čitavo jedno čedno blaženstvo“, kako je pisao Tonio Kreger svojoj prijateljici Lizaveti Ivanovnoj (junaci ranog dela Tomasa Mana, novele „Tonio Kreger“), izranja figura androginog mladića, ogrnutog krznom, elegantne kovrdžave kose, koji blago pokazuje prstom gore. Slika boje meda i plamena sveće koji se crni pri vrhu jeste poput nekog veoma starog ogledala. Traži da u njenu gustu masu uronimo.

Pokret Svetog Jovana čitam kao: „Gledaj put Duha, put svetlosti lepote i saznanja“, ili kao vizuelni predložak kasnijem Šlegelovom fragmentu koji stoji kao poetsko načelo mog rada i ovog internet mesta: Tvoji ciljevi su umetnost i nauka, tvoj život – ljubav i obrazovanje. I da ne znaš na putu si ka religiji.

Iako svestan svoje misije i puta stradanja svetitelj je spokojan. On izranja iz tame put sjaja zahvaljujući lepoti pogleda uperenom iza, van. Ja ne previđam religioznu funkciju ove slike, ali njena lepota prevazilazi funkcionalnost koju ikona ima. Ova slika nije o Jovanu Krstitelju koliko je o spoznaji da lepota, naročito lepota duha (a duh je svetlost) iskupljuje, blaži, dariva, ospokojava.

Zahvaljujući brojnim gustim nanosima boje preko koje su, potom, nanošeni slojevi prozirnog laka, Jovan Krstitelj sav je od svetlosti, on je svetlost koji izranja iz tame – osmehujući se. On je izvor i svedok božanske svetlosti koja za nas može biti i još mnogo toga: umetnost, saznanje, ljubav, dobrota, entuzijazam, osmeh prijatelja.

U kojoj meri sama tehnika kao što je sfumato određuje i značenjski sloj dela pisao je Frank Celner u svojoj monografiji posvećenoj italijanskom slikaru, odakle izdvajam jedan deo, a on nam može dopuniti utisak i zaokružiti ovaj fragmentaran i impresionistički govor o slikaru.

Dodajući brojne slojeve tankog, prozirnog laka, slikar može da stvori veliki raspon senki u slici, zamagljene meke konture i blage prelaze između svetla i senke, i da pojača voluminoznost figura. Krajnji efekat postignut ovim procesom (eksperimentom sa uljem koji omogućava višeslojno nanošenje boje) je monohromna predstava, stvorena finim odnosima valera. U slici Sveti Jovan Krstitelj upotreba sfumata dopunjava značenje: figura krstitelja, koja izranja iz skoro crne pozadine, deluje kao da je napravljena od svetla; scena je osvetljena izvorom svetla izvan same slike što je u skladu sa temom, jer Jovan Krstitelj nije izvor već samo svedok Božije svetlosti koja ga obasjava. Slika tako predstavlja vizuelizaciju prvog stiha Jevanđelja po Jovanu: „On ne bješe vidjelo, nego da svedoči za vidjelo“. Zato Leonardov sfumato nije samo tehnika, već upotpunjuje religijsko značenje dela.

Citati:

Tomas Man, Tonio Kreger, prevela Anica Savić Rebac, Novosti, Beograd, 2004.

Frank Celner, Leonardo da Vinči, preveo Nikola Gradić, IPS, Taschen, Beograd, 2007.

Fridrih Šlegel, Ironija ljubavi, preveo Dragan Stojanović, Zepter, Beograd, 1999.

 

Две верзије Леонардове слике „Богородица међу стенама“

 Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, Louvre version

Богородица међу стенама, 1483. (Верзија из Париза)

Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, London version

Богородица међу стенама, 1506. (Верзија из Лондона)

Прву верзију слике „Богородица међу стенама“ италијански ренесансни мајстор Леонардо да Винчи насликао је отприлике 1483. године. Та верзија данас се налази у музеју Лувр у Паризу. Друга верзија слике настала је отприлике 1506. године и данас се налази у Националној галерији у Лондону. Наглашавање простора у којима се слике налазе није случајно јер се на тај начин оне и ословљавају.

Осим временске разлике између настанка две слике приметне су и многе друге, оку посматрача испрва неуочљиве. Композиција је на обе слике иста. Фигуре окупљене под стенама чине пирамидалну конструкцију и за почетак требало би представити оне који је сачињавају. Женска прилика у плавом плашту, благог погледа и спуштене браде, је девица Марија. Својом десном руком она је обгрлила бебу Јована Крститеља, док своју леву руку држи изнад главе друге бебе, Исуса Христа. Последња фигура, али не и по значају за значење и композицију слике, јесте фигура анђела са Богородичине леве стране који једном својом руком придржава бебу Христа.

Разлике, наизглед неприметне, по некима имају скривено значење у које није могуће лако продрети после вишевековних талога прашине који су прекрили значење симбола. На старијој слици, оној која се налази у Лувру, ниједна од фигура нема ореол. На млађој, лондонској верзији, Богородица, Христ и Јован Крститељ имају ореоле, с тим да је уз ореол Јовану Крститељу додат и крст. Највећа измена присутна је у приказу анђела. На старијој верзији он кажипрстом показује на Јована Крститеља, погледа који као да је уперен у некога ван слике. На млађој верзији, оној где Јован Крститељ има крст између руку, анђео више не показује прстом на бебу Јована, али је зато његов поглед, уместо на некога или нешто ван слике, двосмислено уперен у бебу.

Леонардове верзије исте теме, која је описана у неким апокрифним јеванђељима, чине се као две фотографије начињене једна за другом у размаку од неколико секунди. Ипак, за тих неколико секунди права драма у погледима и покретима одиграна је између два учесника, анђела и бебе Јована. Друга два актера сцене, Богородица и Христ, као да су ван тог простора, потпуно несвесни промена које су начинила друга два учесника.

Нећемо знати да ли су промене – које су, као што је познато, извршили под мајсторовим надлештвом његови ученици – намерне или случајне. Ипак, у уметности се ретко шта дешава случајно, нарочито не при тако важним поруџбинама као што су биле ове, али се онда поставља питање значењског смисла тих промена, и у каквој су оне, наративној или религијској, вези са самом темом. Зашто анђео више не показује руком на Јована онда када је њему додат крст и да ли би то уопште требало да има неко дубље значење? Ми мислимо да има. Иконолошки аспект увек је и значењски.

Уметничка дела, нарочито она настајала у прошлости, била су у блиском и често неодвојивом дискурсу од других тенденција доба које су се манифестовале кроз религијске, друштвене и институционалне промене. Стога, разлике на овој слици могу или не морају бити њима диктиране, али не треба им превидети могућност утицаја и уметника. То је, заправо, могло само подстаћи. Уметник је морао да прати академски или црквени канон, са слободом да га у одређеном облику модификује. Истовремено, уметник акценат премешта са тематских на формалне иновације. Развијање перспективе и сфумато технике нека су од великих достигнућа ренесансне уметности, подједнако колико и, на тематском нивоу, двосмислено представљање митолошких, религијских и других сцена.

Поређење мистеријских култова и уметности није без смисла. Нешто од тог трага и данас постоји. Оба Леонардова дела имају велику популарност. Она су изложена погледима, откривена су и доступна свакоме ко купи монографију или плати улазницу за музеј. Изложеност погледима често скрнави само дело. Погледи га загађују јер га злоупотребљавају: зарад велике зараде у музеју је присутно стотине људи који бесциљно лутају ходницима, уопште не разумевајући шта гледају, а ни не трудећи се да учине ишта, осим да фотографишу. Употреба дела у тржишне сврхе није еквивалентна броју покушаја тумачења, а нарочито не разумевања и дешифровања дела, његових симбола и значења (плурализам је нешто што треба поимати као инхерентно сваком уметничком делу). Стога, посвећеници у култ мистерија, мисти, настављају да одржавају окупљања. Малобројни су, одани и – чувају тајну.