Orhan Pamuk: „Moja turska biblioteka“

tumblr_n94llgtaod1s9vzsko1_1280

Jezgro moje biblioteke je biblioteka moga oca. Kada sam većinu svoga vremena, dok sam imao sedamnaest-osamnaest godina, počeo provoditi sâm, čitajući knjige, ja sam, koliko na knjige iz istanbulskih knjižara, navaljivao i na očeve knjige što su bile u dnevnome boravku. U  to vreme sam, ako bi mi se nakon čitanja svidele, knjige iz očeve biblioteke počeo odnositi i smeštati ih među knjige biblioteke u svojoj sobi. Zadovoljan što mu sin čita knjige, moga je oca veselilo to što sam pojedine njegove knjige uvrštavao u svoju biblioteku, a kada bi na mojim policama ugledao neku od svojih starih knjiga, on bi me zadirkivao: “Ooo, i ova je knjiga prihvaćena od strane viših instanci!“

Kada sam, 1970. godine, imao osamnaest godina, ja sam, kao i svako tursko dete sklono knjigama, počeo pisati pesme. Na jednoj sam strani studirao arhitekturu i osećao da gubim zadovoljstvo u slikanju, a na drugoj strani sam, skrivajući se od sviju, kasno u noći pisao poeziju i pušio. U tom periodu sam pročitao sve knjige turske poezije što su se nalazile u biblioteci moga oca koji je u mladosti i sâm želeo da bude pesnik.

Voleo sam one sasvim tanke knjige izbledelih korica od pesnika koji su u istoriji turske poezije ušli pod imenom Prvi novi pesnici (1940 i 1950-ih) i Drugi novi pesnici (’60. i ’70-ih godina) i što sam ih više čitao, sve više sam voleo da pišem  poeziju kao oni. Orhan Veli, Melih Dževdet i Oktay Rifat, koji su u modernu tursku poeziju uneli jezik ljudi sa ulice, njihovu dosetljivost i koji su zanemarivali formalističke prononsiranosti zvaničnoga jezika što potiče iz jednog autoritarnoga sveta, spominjani su i kao grupa pod imenom “Čudaci“, što je bio naziv njihove prve knjige poezije koju su zajedno objavili. Ponekad bi iz svoje biblioteke moj otac uzimao prva izdanja knjiga ovih pesnika, te bi, u nekakvom maniru što bi u nama budio osećaj da je književnost jedna od najveličanstvenijih strana života, visokim tonom pročitao nekoliko zabavnih i šaljivih pesama, koje su nam popravljale raspoloženje i činile sretnim.

Što se pak tiče Druge nove poezije, nastavka tog reformističkog trenda, ona bi me – svojim slikarskim, ekspresionističkim poetskim buntom, koji bi na mestima bivao dadaistički, nadrealistički; koji bi ponekad dosezao i do svojevrsnog nalickanog meteža – uzbuđivao. Čitajući ove pesnike (Džemal Sureja, Turgut Uyar, Ilhan Berk) koji su danas već svi mrtvi i koji su, ponekad na jedan veoma čudnovat način, i neshvatljivi i teški, a isto tako i impresivni, ja bih se osećao poput nekog toliko prostodušnog da, gledajući u kakvu „apstraktnu“ sliku, pomisli kako i sâm može naslikati takvo nešto. Poput slikara koji, gledajući u nekakvu sliku, misli kako se razume u dobro slikarstvo ili kako ono nastaje, i koji poželi da odmah odjuri u svoj atelje i slika, ja bih poželeo da pišem  poeziju, što sam zapravo i činio: sedao bih za sto i pisao.

Zbog toga što je – mimo ovih pesnika – izveštačena i što je njen jezik poprilično daleko od svakodnevnoga života, turska poezija me, izuzev retko iznimnih pesama i stihova, prvenstveno nije zanimala kao poezija, već kao svojevrsno intelektualno pitanje. Kako je i šta je lokalni pesnik trebao spašavati od tradicije, koja se ruši i nestaje pod ogromnim uticajem Europe, europeizacije i modernizma? Kako smo u modernoj pesmi mogli primeniti književne igre diwanske poezije koju je, pod uticajem iranske književnosti, stvorila osmanska elita, lepote te poezije koju nove generacije uspevaju da razumeju jedino uz pomoć rečnika i tumača? Ova pitanja, što se veoma učestalo formuliraju sintagmom “iskorištavanje tradicije“, dugi niz godina zaokupljao je i moju generaciju, isto onoliko koliko je zamajavao i generaciju pisaca  pre mene. Zahvaljujući snažnoj osmanskoj poeziji, koja je uspela da odoli zapadnjačkom uticaju, i njenoj višestogodišnjoj  tradiciji, kroz poeziju su se lakše i jednostavnije raspravljalo o književnim i filozofskim pitanjima. A nepostojanje tradicije proze i romana, dovodilo je do toga da se – opsednuti književnim i formalističkim lokalizmom – mi, romanopisci, okrećemo ka poeziji. Kada sam početkom ’70-ih godina – nakon što se u kratkome roku u meni razbuktala i ugasila strast i euforija za poezijom – odlučio da postanem romanopisac, poezija je u Turskoj izgledala kao istinska književnost, a roman kao nešto manje vredno i manje popularno. Neće, pak, biti pogrešna konstatacija da je u poslednjih trideset godina poezija izgubila svoj značaj, a da je roman postao nešto čemu se pridaje veći značaj. Književna publika i knjižna se industrija u tom periodu obogatila i razvila jednom zbunjujućom brzinom.

Kada sam ja odlučio postati piscem, dominantno književno poimanje i u poeziji, a i u romanu, nije bilo zasnovano samo na individualnome izražavanju samoga sebe, svoga duha i osobenosti, već se važnost pridavala i tome da pisac – koji deluje u svojoj zajednici, društvu, svojoj ekipi – dâ doprinos nekoj socijalnoj utopiji, nekoj iluziji (kao što je modernizam, socijalizam, islamizam, nacionalizam, sekularni republikanizam). Zbog toga, stimulans okorištavanja istorijom, tradicijom, kreativnim  piscima nikada nije predstavljao nekakav individualni književni problem koji bi im koristio za iznalaženje najpodesnije književne forme, nosioca onoga što oni žele reći, već je, namesto toga, taj stimulans poprimio oblik jednog dela uobrazilje da se, zajedno sa državom, u budućnosti izgradi jedno sretno i skladno društvo, pa čak i nacija. Ponekad mislim da je – bila ona prosvetiteljska i sekularno republikanska, bila jednakopravna socijalistička – modernizatorska optimistička književnost propustila duh onoga što se u poslednjem veku dešavalo na ulicama i domovima Istanbula, jer je ona preterano bila usmerena ka budućnosti. Činilo mi se da nam život koji proživljavamo verodostojnije iznose pisci poput Tanpinara, Abdulhak Šinazi Hisara, što tuguju zbog gubitka stare kulture; pisci poput Ahmeta Rasima, Saita Faika i Aziza Nesina, koji bez predrasuda vole životnost i poeziju istanbulskih ulica, a ne pisci strastveno zaokupljeni pitanjem kako Turskoj pronaći put jedne svetle budućnosti.

Ne samo turska književnost, već i sve književnosti izvan Zapada su – nakon što je otpočeo trend europeizacije i modernizma – bile zaokupljene istim temeljnim problemom: nužnost da sa uobraziljama budućnosti i postojećim bojama zamišljaju nekog novog čoveka i zemlju i da u istom trenutku prigrle užitak življenja u postojećem tradicionalnom svetu. To što su se pisci koji zamišljaju nekakvu radikalnu budućnost u većini slučajeva upuštali u političke kavge, u borbu za vlast i što su bili zatvarani, njihov glas i opažanja postajali su kruti i ispunjeni bolom.

U biblioteci moga oca bile su i prve knjige Nazima Hikmeta, koje su objavljene ’30-ih godina, pre no što je pesnik osuđen na zatvorsku kaznu. Koliko god sam bivao pod utiskom optimističkog prizvuka te poezije koja veruje u nekakvu razjarenu, sretnu budućnost ispunjenu nadom i formalističke reforme koje dopiru od ruskih futurista, ja bih, isto tako, padao pod utisak patnji koje je pesnik preživljavao, dana koje je provodio po zatvorima, robijaških života koje su u svojim memoarima i pismima opisivali realistički romansijeri poput Orhana Kemala i Kemala Tahira, koji su sa njim ležali u istome zatvoru. Memoari turskih intelektualaca i novinara osuđenih na izdržavanje zatvorske kazne, romani i pripovetke čija se radnja odvija u zatvoru, čine jednu posebnu biblioteku. Jedno vreme sam toliko puno čitao zatvorsku književnost da sam svakodnevni život po zatvorskim ćelijama, pravila meni omiljenog zatvorskog žargona, kabadahiluka i siledžijstva naučio koliko i neki osuđenih koji je ležao u zatvoru.  Pisanje mi je tih godina izgledalo kao život u kome policajci stalno čekaju pred vratima, gde su ljudi na ulicama praćeni od strane civilne policije, u kome se telefoni prisluškuju, ne daju pasoši i u kome se dirljiva pisma i pesme voljenima pišu iz zatvora. Uopšte nisam žudeo za tim, iz knjiga naučenim, životom, ali mi se činio romantičnim. Kada sam, trideset godina posle, na sopstvenoj koži osetio delić sličnih nevolja, ja sam se tešio razmišljajući o tome kako je moje stanje neuporedivo lakše od onoga što su preživljavali  pisci, a što je opisano u ovim knjigama koje sam – sa razumljivom prestravljenošću i čudnom romantikom – čitao u mladosti.

Nažalost, veoma malo sam izgubio od onog prosvetiteljskog i utilitarističkog stava po kome su knjige nešto što nas priprema za život. Možda stoga što je to   život pisca u Turskoj stalno potvrđivao. A mnogo više stoga što u Turskoj u to vreme uopšte nisu postojale velike biblioteke u kojima biste s lakoćom mogli doći do svake tražene knjige. U pozadini uobrazilje borgesovske biblioteke – u kojoj je svaka knjiga poprimila svojevrsno misteriozno odličje i koja se zbog toga obavila oreolom jedne metafizičke bezgraničnosti i jednom, sa kompleksnošću sveta skladnom, poetičnošću – nalaze se velike biblioteke sa toliko mnogo knjiga da ih je nemoguće prebrojati i pročitati. Borges je bio direktor jedne takve biblioteke u Buenos Airesu. Ali, jedna takva, za znatiželjne otvorena, biblioteka u mojoj mladosti uopšte nije postojala u Istanbulu, u Turskoj. A knjige na stranim jezicima niste mogli naći ni u jednoj biblioteci. Ako sam već bio neko ko je žudio da sve sazna, da bude obrazovan i dubok; ako sam se želio osloboditi od zagušljivih granica koje se brane zajednicama nacionalne književnosti, prijateljstvom, književnom diplomacijom i zabranama, onda sam sâm morao podići svoju veliku biblioteku.

Da bih oformio biblioteku koja bi sadržavala sve bitne, korisne knjige vredne pažnje, kupovina knjiga bilo je, posle pisanja, moje najbitnije zanimanje u periodu između 1970. i 1990. godine. Otac mi je davao dobar džeparac. Od svoje osamnaeste godine sam stekao naviku da jednom sedmično odem do Sahaflar čaršije na Bejazitu. Sate i dane sam provodio na tim mestima što su se teško zagrijavala električnim grejalicama, koja su bila prenatrpana kulama nerazvrstanih knjiga i gde su svi – od prodavača do vlasnika dućana, od slučajnih posetitelja do radoznalih tragača za knjigom – izgledali veoma siromašni. Ulazio bih u neki od dućana gde se prodaju polovne knjige; pretraživao bih svaku policu i svaku knjigu, odvajao bih, recimo, jednu istorijsku knjigu koja govori o odnosima Osmanske države i Švedske u XVIII veku, dnevnik glavnog lekara bolnice za mentalne bolesnike u Bakirkoju, beleške nekog novinara koji je bio svedok jednog neuspelog vojnog udara, monografiju o Osmanskim građevinama u Makedoniji, turski izbor iz dnevnika jednog nemačkoga turiste koji je u XVII veku posetio Istanbul, razmišljanja nekog profesora sa Medicinskoga fakulteta Čapa o maniko-depresivnim devijacijama i šizofrenim sklonostima, na savremeni turski preveden i komentiran Diwan nekog Osmanskoga pesnika koga se više niko ne seća ili propagandna brošura sa crno-belim fotografijama koja govori o putevima, zgradama i parkovima što su 1940-ih godina izgrađeni od strane Istanbulskoga valiluka, pogađao se sa prodavačem i kupovao. U samom početku sam skupljao sve klasike svetske i turske književnosti (za tursku književnost bi bilo bolje reći “važne knjige“. Za ostale knjige sam mislio kako ću ih, poput klasika, jednog dana sigurno pročitati. Ali, čak i moja majka, koja me prekoravala zbog prekomernoga čitanja, uviđala je da više kupujem knjige nego što ih čitam: “Bar ovaj put nemoj kupovati nove knjige pre no što pročitaš ove što si već uzeo!“, govorila bi mrzovoljno.

Knjige nisam uzimao kao kakav kolekcionar, već kao neko ko, čitajući sve što mu dođe pod ruku, uspaničeno što pre želi shvatiti smisao sveta i doći do odgovora na pitanje zašto je Turska toliko siromašna i u tolikim problemima. Svojim prijateljima što su me, spočetka mojih dvadesetih godina, posećivali u kući gde sam živio sa roditeljima, ja nisam upevao dati ubedljiv odgovor kada bi me pitali zašto kupujem te knjige što su velikom brzinom punile sobe. Jesam li toliko bio znatiželjan da bih od početka do kraja pročitao motive kuća u Gumušhane bajkama; pozadinu Čerkez Ethemove pobune protiv Ataturka; dokumente političkih ubistava Perioda ustavnosti, priču o kakotoa papagaju, koju je, na zahtev sultana, Abdulhamidov ambasador u Londonu kupio i iz Engleske poslao u Tursku; primere ljubavnih pisama za stidljive; historiju ulaska marsejskoga crepa u Tursku; politički dnevnik doktora koji je u Turskoj otvorio prvu bolnicu za lečenje od tuberkuloze; istoriju zapadne umetnosti od 150 stranica napisanu 1930-ih godina; beleške za nastavu komesara koji pitomce na policijskoj akademiji uče metodama borbe protiv sitnih uličnih protuzakonitosti poput džeparenja, podvala, psovki; memoari bivšeg predsednika države od šest tomova, koje je napunio dokumentima; studiju o uticaju morala Osmanskog esnafa na mala moderna preduzeća;  istoriju i tajne Džerrahijskoga tarikata i rodoslovno stablo njihovih šejhova; Pariski dnevnik 1930-ih godina nekog slikara koga su svi zaboravili; smicalice koje su pravili trgovci kako bi povećali cenu lešnjaka; 500 stranice oštre kritike koju je neki turski marksistički pokret sovjetske orijentacije uputio na račun istog pokreta kineske i albanske orijentacije; promene grada Eregli nakon podizanja čeličane i železare; knjigu za decu 100 poznatih Turaka; priču o požaru na Aksaraju; izbor kolumni koje je između dva rata pisao novinar koji je od pre trideset godina postao sasvim zaboravljen; na dvesto stranica uguranu dvehiljadegodišnju istoriju nekog gradića iz srednje Anadolije, koga na karti ne bih uspeo pronaći u jednom potezu; tvrdnje penzionisanoga nastavnika koji je, čitajući turske novine, pronašao ubicu Kennedyja, iako nije znao engleski?

Ta pitanja, kao i pitanje: “Gospodine Orhane, jeste li pročitali sve knjige iz Vaše biblioteke?“, sa kojim sam se mnogo puta susretao narednih godina, ja nisam potcenjivao:“Da“, odgovarao bih, “ako ih i nisam sve pročitao, jednoga dana će nečemu koristiti.“ Kao što se dā shvatiti i iz tog odgovora koji sam davao sasvim ozbiljno, moj odnos prema knjigama u mladosti bio je ograničen pozitivističkim stavom jednog neizlečivog optimiste, koji misli da će svojim znanjem moći dominirati celim svetom. Ta znanja sam jednoga dana mogao upotrebiti u nekom svome romanu. U sebi sam nosio nešto od nepokolebljive odlučnosti autodidaktičkog junaka što je od A do Ž čitao sve knjige iz biblioteke jednog grada koji je Jean Paul Sartre opisao u Mučnini; nešto od Petera Kleina, junaka Elias Canettijevog Iskupljenja, koji se – poput kakvog vojnika što se ponosi svojom vojskom – ponosio svojim knjigama i iz njih crpeo snagu. Ideja borgesovske biblioteke za mene nije bila neka metafizička uobrazilja što aludira na neograničenost sveta; bila je to upravo biblioteka koju sam, jednom po jednom, knjigama oformio u svojoj kući, u Istanbulu.

Odmah bih uzimao knjigu o pravnim osnovama poljoprivredne ekonomije u Osmanskoj imperiji XV i XVI veku. Čitajući o tome kako se oporezivala tigrova koža, iz te knjige sam saznao da su u to vreme tigrovi lunjali Anadolijom. Iz teških tomova pisama – koje je iz prognanstva pisao pesnik Namik Kemal (turski Victor Hugo!), borac iz XIX veka, patriota, romantik i pedagog – saznao sam da je nezaobilazni junak školskih udžbenika i nepristojnih učeničkih viceva, ovaj naš legendarni pesnik zapravo prostak poganog jezika. Ugledavši u knjižari, bez razmišljanja bih uzimao zabavne političke memoare jednog bivšeg parlamentarca što je osuđen na izdržavanje zatvorske kazne; knjigu agenta osiguranja u kojoj opisivao najzanimljivije slučajeve požara i saobraćajne nesreće sa kojima se susretao u toku svoje karijere; sećanja jednog diplomate, snoba sa čijom sam kćerkom išao u isti razred. Što sam više bivao prisan sa knjigama, sve više sam propuštao još jedan dio života, a što sam više postajao svestan toga, ja sam još više kupovao knjige, baš kao da sam se tako svetio odbeglome životu. Sada, nakon toliko godina shvatam kako sam provodio veoma sretne sate družeći se sa prodavačima što su me u hladnim knjižarama častili čajem i čačkajući po podnožjima kula od prašnjavih i starih knjiga.

Nakon što sam gotovo deset godina proveo čeprkajući po starim istanbulskim knjižarama u Sahaflar čaršiji, krajem 1970-ih godina sam zaključio kako sam video i preko ruku preturio sve knjige koje su od uspostavljanja Republike do tada objavljene na latinici. Ponekad sam računao da je u periodu od pedeset godina, nakon 1928. kada je, na zahtev Ataturka, cela jedna nacija sa arapskoga prešla na latinsko pismo, na turskome jeziku objavljeno najviše pedeset hiljada knjiga. Ta cifra je 2008. godine iznosila tek nešto više od sto hiljada. Možda je, pak, skupljanje svih tih knjiga u sopstvenoj kući bio plan koji se skrivao u pozadini moje strasti kupovine knjiga… Ali, knjige sam, u većini slučajeva, skupljao ponesen impulsom koji bi u tom trenutku navirao iz mene. A to moje kupovanje knjiga jednu po jednu imalo je nečega u sebi što je ličilo na zidanje kuće, kamen po kamen.

Početkom 1980-ih godina sam, ne samo u antikvarnicama, već i u svim poznatijim velikim istanbulskim knjižarama susretao i druge nalik meni. Govorim o onima što su u pet-šest popodne svraćali u knjižaru, pitali trgovca: “Šta danas ima novo?“ i što su, jednu po jednu, prelistavali nove knjige koje su toga dana došle u dućan. Taj broj se danas, 2008. godine, utrostručio, ali 1980-ih u Turskoj se godišnje u proseku izdavalo oko tri hiljade knjiga. Gotovo polovina tih knjiga čiju sam veliku većinu uspio videti bili su prevodi. Zbog toga što se iz inostranstva nije uvozilo previše knjiga, iz tih traljavih prevoda čija je većina načinjena nabrzinu, ja sam se nastojao upoznati sa dešavanjima u svetskoj književnosti.

Veliki historijski tomovi studija o korenima turske “zaostalosti“, siromaštvu, političkim i socijalnim krizama bili su zvezde knjižara 1970-ih godina. Za razliku od starih Osmanskih historija, koje se svakodnevno, novim fontovima pripremaju za doštampavanje i koje sam sve kupio, ove, srditim jezikom ispisane, pretenciozne, moderne historije nas preterano ne okrivljuju za katastrofe koje su nas zadesile; oni ističu kako su ili strane sile, ili nekolicina zlih i pokvarenih ljudi među nama razlozi “naše zaostalosti“, bede i naše neobrazovanosti i možda su zbog toga veoma omiljene i mnogo čitaju. Bez ikakvoga razmišljanja bih kupovao memoare, romane, istorijske knjige koje dokazuju da se neka misterija, zavera, nekakve igre međunarodnih sila kriju u “pozadini“ niza vojnih udara što su se desile u skoroj prošlosti, političkih pokreta, vojnih poraza u periodu pada Osmanske imperije i nepresušnih političkih ubistava. Kupovao sam istorije gradova napisane od strane penzionisanih nastavnika, koje su objavljivali sami pisci ili opštine, sećanja doktora idealista, inžinjera, poreskih službenika, diplomata i političara, životne priče filmskih zvezda, knjige o šejhovima i tarikatima, sveske u kojima su se razotkrivala prava lica masona i njihova imena, sve knjige koje su sadržavale malo humora, malo života, malo realnosti ili, ako ništa više, malo Turske.

U detinjstvu sam veoma rado čitao knjige o Ataturku, koje su pisali njegovi prijatelji ili ljudi iz bliskoga okruženja. Za razliku od ovih knjiga što su ih napisali ljudi koji su poznavali i doista voleli Ataturka, uobrazilja Ataturka se – zbog zabrana koje su onemogućavale da vidimo njegove ljudske strane i da pišemo o njima – pretvorila se u uobrazilju nekog autoritativnoga, superiornoga čoveka; njegovo se ugledno ime u većini slučajeva koristilo na loš način, da bi se ozakonila politička presija i zabrane. Zbog zabrana koje su danas na snazi u Turskoj, sasvim je nemoguće da se u nekom romanu Ataturk spominje kao nekakav normalan čovek, ili da se napiše njegova uverljiva biografija a da se pri tome ne nađete na sudu. Ali, unatoč tome, svake godine se o njemu napišu stotine knjiga. To možda stoga što, poput knjiga koje tematiziraju islam, zabrane uproštavaju teška i složena pitanja i piscima osiguravaju niz lagodnosti.

Sredinom 1970-ih godina, kada sam napustio snove da postanem slikar i arhitekta i kada sam odlučio postati romanopisac, u Turskoj se godišnje objavljivalo 40-50 romana. Sve sam ih video, a, ubeđen da će jednog dana nečemu koristiti, većinu sam kupio, te malo prelistao ne toliko zbog njihove književne vrednosti, koliko zbog detalja iz seljačkoga života, prizora ljudi iz provincije i skica života iz Istanbula i Turske. Poznati kritičar 1950-ih godina, Nurullah Atač – koji je, sa jedne strane, na sav glas zastupao ideju po kojoj mi, u svim sferama, trebamo oponašati zapadnu civilizaciju, a osobito francusku kulturu, a koji se, sa druge strane, nije mogao odupreti ismevanju gluposti koje su, oponašajući Francuze, pravili pisci slabog obrazovanja – pisao je kako čovek u jednoj zemlji kao što je naša ponekad treba kupovati objavljene knjige samo zato da bi podržao svoga pisca i njegovog izdavača. Držao sam se ovog njegovog saveta.

Prelistavajući i čitajući ove knjige, osećao sam i zadovoljstvo pripadanja jednoj kulturi, jednoj  istoriji, ali sam, isto tako, bivao i sretan, razmišljajući o knjigama koje ću nekada pisati. Ponekad bi me, pak, lagano obuzimala nekakva seta, nekakav opasan pesimizam. Čitajući neku knjigu, pažnju mi znaju odvlačiti učestale štamparske greške, te piščeva i izdavačeva nesmotrenost; a neka druga knjiga me rastuži, jer se – zbog piščeve žurbe, srdžbe ili zbunjenosti –  ubija neka tema kojoj se može pristupiti na dosta pametniji i daleko bogatiji način. A, inače, i tema bi mi se činila pomalo apsurdna i žalosna… Osetio bih tugu i stoga što su ove besmislene i bezvredne knjige bile veoma omiljene ili što se uopće nije primetila ta zanimljiva i očaravajuća knjiga…

Sve ove emocije u meni bi budile jedno veće, dublje nespokojstvo i onaj mukotrpni oblak sumnje – sa kojim se tokom celoga života bore svi obrazovani iz zemalja izvan Zapada – počinje lagano narastati i zgušnjavati se u mojoj glavi: zašto može biti bitno to što se zna da su u XV i XVI veku Anadolijom tumarali tigrovi? Ili, šta znači to što se zna da je indijska književnost imala uticaja na poeziju Asafa Haleta Čelebija, pesnika, kojeg jedva poznaje čak i turski čitatelj? Nije mi se činilo bitnim ni znati da se turska tajna služba krije u pozadini dešavanja 6. i 7. septembra 1955. godine kada su banditi i pljačkaši u Istanbulu popljačkali kuće i dućane židovske i pravoslavne manjine i poubijali njihove sveštenike, koliko ni to da su Englezi bili ti koji nisu želeli da celi Cipar pripadne Grcima; kao ni čitati ono što je prilikom krstarenja Bosforom Ataturk pričao sa irankim šahom. Osetio bih prazninu nastojanja onih što su o tim temama pisali studije, romane i historije. Ja sam – poput historičara Faruka, junaka mog drugog romana, Tiha kuća, koji je u Osmanskoj arhivi iščitavao stogodišnje dokumente, koji je, ne zaboravljajući nijednu, u glavi nosio sve činjenice, ali koji nije uspevao da uspostavi bilo kakvu vezu među njima – u trenucima pesimizma počinjao osećati zabrinutost za “značaj“ detalja cele jedne  istorije, kulture, jezika, koje sam uspešno čuvao u svojoj biblioteci. Zašto bi danas bilo bitno ko je izazvao veliki požar u Izmiru? Činilo mi se kao da jedino četiri-pet osoba poput mene zanimaju razlozi u pozadini ustanka 27. maja ili osnivanja Demokratske partije nakon Drugog svetskog rata. Da li je to stoga što je turska kultura bila previše politička? Ili, stoga što se život zemlje u većini slučajeva tumači politikom? Ili, pak, zbog toga što je osećaj provincijalizma, bivanja daleko od centra, u očima čoveka umanjila vrednost sopstvene nacionalne biblioteke?

Činjenica da fakti iz knjiga, kojima sam željno ispunio sobe svoje kuće, za ostale narode, za ostatak sveta nisu bitni onoliko koliko bih to ja želeo, uvek mi je, uporedo sa osećajem praznine i beskorisnosti, narušavala spokoj. Iako me je dvadesetih godina povremeno uznemiravala činjenica da je moj svet toliko udaljen od centra sveta, taj osećaj nije bio prepreka da neizmerno volim svoju biblioteku. Kada sam tridesetih godina prvi put otišao u Ameriku i suočio se sa bogatstvom drugih biblioteka i svetske kulture, osetio sam bol videvši kako se u svetu veoma malo zna o turskoj kulturi i biblioteci. Ovaj bol mi je, kao romanopiscu, u isto vreme, bio i svojevrsno upozorenje koje mi je savetovalo da “dublje“ gledam na život i svoju biblioteku, da bolje uvidim razlike između kratkotrajnih i temeljnih dimenzija kulture i moje biblioteke.

U romanu Javašluk Milana Kundere postoji jedna junak, Čeh, koji na jednom međunarodnom sastanku, kad god uhvati priliku, svoje izlaganje započinje rečima “u mojoj zemlji“ i koji je zbog toga komičan. Zbog toga što nije mogao razmišljati ni o čemu drugome osim o svojoj zemlji i zbog toga što nije uspevao uočiti vezu između sopstvene ljudskosti i celoga čovečanstva, ovaj junak se opravdano nipodaštava. Ali, dok sam čitao Javašluk, ja se nisam poistovetio sa onima koji su nipodaštavali onoga što kaže “u mojoj zemlji“, već sa tim komičnim junakom. Ne da bih bio poput tog komičnog junaka, već da ne bih bio. Godina 1980-ih shvatio sam da ću – kažem li to rečima junaka Crne knjige – “uspeti biti ono što jesam“ jedino ukoliko se poistovetim i shvatim osobu koju je – zbog onoga što je učinio kako bi se rešio provincijalizma i utučenosti – Naipaul oslovio sa “falsifikovani čovek“, a nikako nipodaštavanjem njegove bede.

Oponašati Zapad, kako je to – zbog toga što Turci nikada u svojoj istoriji nisu bili kolonizirani od strane Zapada – od nas tražio Ataturk, postalo je jedan značajan deo modernog  turskog identiteta i nije to nešto ponižavajuće, žalosno, kako su na to aludirali Kundera, Naipaul ili Edward Said. Ono, pak, na što turskim čitateljima ukazuje simpatična komičnost gospodina Efruza, najomiljenijeg – ili najomraženijeg – junaka turske književnosti, koji je stvoren da kritizira težnju europeizacije i karakterizira je kao “snobizam, pomodarstvo“, nije neodoljivo bogatstvo turske biblioteke, već samo to što je polemičar, koji je povremeno verovao i u krvni rasizam, nacionalistički pripovedač Omer Seyfettin (1884-1920), europeizaciju doživljavao kao pokret više klase koji je odvojen od naroda.

Ja se, u kontekstu ovih pitanja, osećam bliskim Dostojevskom, koji se srdio na ruske intelektualce, jer su bolje poznavali Europu, nego Rusiju. Međutim, preterano i ne opravdavam ovu srdžbu Dostojevskog koja ga je dovela dotle da mrzi Turgenjeva. Jer, iz ličnog iskustva znam da se u pozadini Dostojevskog tako entuzijastičkog preuzimanja obaveze branjenja ruske kulture, pravoslavnog misticizma, (da kažemo ruske biblioteke?) nalazi emotivna reakcija koju je osećao ne samo prema Zapadnjacima, već i prema ruskim intelektualcima zbog njihovog nepoznavanja ove kulture.

U ovih trideset i pet godina, koliko se bavim pisanjem romana, naučio sam da čak ni najapsurdnije, najprovincijalnije, najnevremenije, od epoha i mode najudaljenije, najgluplje, najpogrešnije i najčudnije knjige moje turske biblioteke ne doživim smešnim i da ih ne zabacim u neki zapećak. Ali, tajna moga uspeha da zavolim te knjige nije bila u njihovom iščitavanju na način kako su to želeli njihovi pisci… Bilo je to čitanje ovih čudnih, nepovezanih, a na mestima i zbunjujuće lepih knjiga, uz nastojanje da se sâm stavim na mesto njihovih pisaca. Način da se oslobodi provincijalizma nije bio beg iz provincije, već krajnje poistovećivanje sa tim osećajem. Tako sam naučio i da podrobnije uđem u svoju biblioteku koja je postajala sve veća i veća, a i da uspostavim distancu između sebe i nje. Na taj način sam, nakon svoje  četrdesete , shvatio da je najjači razlog moje ljubavi prema biblioteci bio taj što je nisu poznavali ni Zapadnjaci, a niti Turci.

Sada mi, pak, govore: “Dobili ste Nobelovu nagradu, a ovo je godina Turske na Sajmu knjiga u Frankfurtu. Možete li nam predstaviti Vašu tursku biblioteku?“ Spreman sam to uraditi; spreman sam pokrenuti ljubav prema turskoj biblioteci, ali se bojim da ću pri tome izgubiti svoju ljubav prema njoj.

Orhan Pamuk: „Nije li najlepša stvar u životu bila smišljanje i slušanje lepih priča?“

Odlomak iz romana Bela tvrđava

Tih sam godina i upoznao onog starca koji je u moju sobu doneo sa sobom i neku duboku tugu. Od mene je morao biti stariji nekih deset do petnaest godina. Zvao se Evlija, i čim sam ugledao setu na njegovom licu, zaključio sam da ga je mučila usamljenost, ali on to nije kazao: čitav svoj život, reče, posvetio je bio putovanjima i jednom desetotomnom putopisu koji je upravo završavao; nameravao je da pre no što umre, poseti Meku i Medinu, mesta najbliža Bogu, i njih će opisati, ali postojalo je nešto što je nedostajalo u njegovoj knjizi i što ga je onespokojavalo. Želeo je svojim čitaocima da opiše i Italiju, jer je o lepoti njenih fontana i mostova mnogo toga čuo, pa bih mu možda o njoj mogao pričati ja, kojeg je došao da vidi zbog onoga što je o meni čuo u Istambulu. Kada mu rekoh da Italiju nikad nisam video, on je pojasnio kako kao i svi drugi on to zna, ali ja sam nekad imao roba koji je došao odande, a on je meni sve to opisao; a kada bih sada ja njemu to prepričao, on bi meni, zauzvrat, pripovedao neke zabavne stvari: nije li najlepša stvar u životu bila smišljanje i slušanje lepih priča? Stidljivo je iz torbe izvadio jednu mapu, bila je to najgora mapa Italije koju sam video, odlučio sam da mu pričam.

Svojom bucmastom šakom koja je podsećala na dečiju, pokazao bi neki grad na mapi,  i nakon što bi sričući pročitao njegovo ime, pažljivo je na papir prenosio moje snove koje sam mu pripovedao. Za svaki grad želeo je po jednu neobičnu priču. I tako smo mi idući od severa ka jugu, provodeći trinaest noći u trinaest različitih gradova, prošli čitavu tu zemlju koju sam video prvi put u životu. Nakon ovog posla koji nam je uzeo čitavo jutro, on se sa Sicilije brodom vratio u Istambul. Pošto je bio veoma zadovoljan mojim pripovedanjima, a odlučivši da i on mene obraduje, stade mi opisivati akrobate koji su se gubili u nebesima nad Akrom, ženu koja je u Konji rodila slona i tog njenog sina, plave krilate bikove na obalama Nila, ružičaste mačke, sahat-kulu u Beču, svoje prednje zube koje su mu tamo napravili a koje mi je pokazivao kroz osmeh, pećinu koja govori na obali Azovskog mora, crvene mrave koji žive u Americi. Ove su priče iz nekog razloga u meni budile neku neobičnu tugu, čak mi je dolazilo da zaplačem: zalazeće sunce je svojim crvenilom potpuno obojilo sobu; kada me je Evlija upitao imam li i ja nekih tako začuđujućih priča, u želji da ga istinski začudim, pozvao sam ga da sa svojim ljudima provede noć kod mene: imao sam jednu priču koja bi mu se mogla dopasti a koja je govorila o dva čoveka koji su zamenili mesta.

Te noći smo se vratili u moju sobu, nakon što su se svi povukli na počinak, a kuću ispunila tišina koju smo obojica čekali. Ovu priču na čijem ste vi sada kraju, ja sam tada prvi put izmaštao! A kao da ono što sam pripovedao nije bilo izmišljeno, kao da mi je sve te reči, tiho i nežno šaputao neko drugi, rečenice su se lagano nizale jedna za drugom: „Plovili smo od Venecije prema Napulju kada nas presretoše turske lađe…“

Izvor: Orhan Pamuk, Bela tvrđava, preveo Ivan Panović, Geopoetika, Beograd, 2008.

Slika: Paramiđanino, Portret muškarca (Grof Fontanelato), 1524.

Orhan Pamuk: „Zašto sam ja to što jesam?“

Odlomak iz romana Bela tvrđava

Najzad, on bespomoćno upita: „Pa dobro, šta da radim?“ Rekoh mu da razmišlja o tom pitanju „zašto sam ja to što jesam“, ali to nisam kazao kao da mu delim savet; pošto mu ja ne bih mogao pomoći u tome, sve je bilo na njemu. „Šta da učinim, dakle, da se pogledam u ogledalo?“ upitao je podrugljivo. Ali nije izgledao kao da mu je bilo lakše. Ćutao sam kako bih mu dao vremena da razmišlja. Ponovio je: „Treba li da se gledam u ogledalo?“ Odjednom me je obuzeo bes, pomislio sam kako sam nikud neće moći da stigne. Želeo sam da to shvati, došlo mi je da mu u lice kažem kako bez mene uopšte neće moći da razmišlja ni o čemu, ali nisam imao hrabrosti; zato mu samo tromo rekoh da se pogleda u ogledalo. Ne, nije hrabrost bila u pitanju, jednostavno, nisam bio u stanju. Razjaren, zalupio je vrata vičući na izlazu: ti si glupak.

Tri dana kasnije, kad sam ponovo načeo ovu temu, videvši da on opet hoće da razgovara o „njima“, poželeo sam da nastavim igru; jer, bilo kako bilo, premda je zahtevala dosta razmišljanja, ova je igra u tom trenutku makar ulivala nadu. Rekoh mu kako se „oni“ odista gledaju u ogledalu, i to zapravo mnogo više nego što to ljudi ovde čine. Ne samo palate kraljeva, princeza i plemića, već su čak i kuće običnih ljudi ispunjene brižljivo uramljenim i o zidove pažljivo okačenim ogledalima; ali nisu oni u tome napredovali samo zbog toga, već zato što su neprestano razmišljali o sebi. „Napredovali u čemu?“ upitao je sa radoznalošću i naivnošću koje su me iznenadile. Pomislio sam da je poverovao u ono što sam kazao od reči do reči, ali se on zatim osmehnuo: „Hoćeš da kažeš, gledaju se u ogledalo od jutra do mraka?“ Bio je to prvi put da se rugao onome što sam ja za sobom u svojoj domovini ostavio. Besno sam smišljao šta bih mogao reći da ga povredim i bez ikakvog razmišljanja i vere u to što ću izgovoriti, smesta rekoh da čovek jedino sam može da razmišlja o tome šta je, ali da on za to nema hrabrosti. Prijalo mi je kada sam video kako mu se lice, kao što sam i želeo, iskrivilo u bolnom grču.

Ovo me je zadovoljstvo skupo koštalo. Ne zbog toga što je pretio da će me otrovati, već zato što je, nekoliko dana kasnije, zahtevao da ja pokažem tu hrabrost za koju sam rekao da je on nema. Najpre sam hteo da čitavu stvar okrenem na šalu, kao i gledanje u ogledalo, šala je bila i to da čovek sopstvenim razmišljanjem može stići do odgovora o tome šta je; to sam izgovorio onako u besu da bih ga naljutio; ali izgledalo je da mi ne veruje: pretio je da će mi, ne dokažem li svoju hrabrost, smanjiti obroke i da će me, što je još gore, zaključavati u sobu: razmišljao sam; treba samo da na parčetu hartije ispišem ko sam; videće on kako se to radi, videće koliko sam hrabar.

Izvor: Orhan Pamuk, Bela tvrđava, preveo Ivan Panović, Geopoetika, Beograd, 2008.

Slika: Parmiđanino, Autoportret u konveksnom ogledalu, 1524.

Orhan Pamuk: „Zovem se Crveno“ (nekoliko odlomaka)

Nepoznati umetnik, „Portret minijaturiste“, kasni 15. vek

Đentile Belini, „Portret minijaturiste“, 1480.

TRI STANJA BIĆA PRI STVARANJU

I Maslina

„Dok slikam neku čudesnu sliku konja, ja postajem taj čudesni konj.“

II Leptir

„Dok slikam neku čudesnu sliku konja, ja postajem neki drugi minijaturista koji slika čudesnu sliku konja.“

III Roda

„Dok slikam neku čudesnu sliku konja, ja mogu da budem jedino to što jesam.“

ODNOS OKA I UMA PRI STVARANJU

Moja slika ne oslikava ono što vidi oko nego ono što vidi um. A slika je, kao što znate, praznik za oči..

Alif: Slika je oživljavanje onog što um vidi, radi radosti oka.

Lam: Ono što oko vidi, u sliku ulazi onoliko koliko umu služi.

Mim: Lepota je kad oko iznova otkrije ono što um već po sebi zna.

Izvor: Orhan Pamuk, Zovem se Crveno, preveo Ivan Panović, Geopoetika, Beograd, 2007.

Топографија људског лица: Сали Ман и Орхан Памук

Sally Mann - Self-portraits

Аутопортрети Сали Ман

Узајамна веза лица и предела. На свакој географској карти, на свакој страници књиге, кори дрвета, облаку или кратеру месечевог наличја може се препознати људско лице. Лица која је фотографисала Сали Ман (серија Лица, 2004.) допуњују њене циклусе који су у претходним фазама подразумевали афирмацију облика који сугеришу распадање, трулеж и декомпозицију. Циклус Лица састоји се од приказа лица сопствене деце, као и њених аутопортрета. Уметница користи специфичну технику, с обзиром на доба у коме ствара. Да би њен, преко сто година стар фото-апарат, забележио лице пред собом потребно је да прође више од неколико минута. За то време фотографисани не сме да трепће и мора да гледа право у објектив. У једном од документарних филмова о америчкој фотографкињи забележен је такав тренутак. Скоро концептуалним средствима Сали Ман упорно преиспитује однос живота и смрти, виталне форме и мртвог ткива. Сва енергија бића које позира концентрисана је у једну тачку, очи се пуне сузама услед недовољно трептаја, лице постаје биста, предмет за слику мртве природе. Још више, лице постаје рељеф, лице постаје избраздана фасада, кора брезе, облик, крхк налик старом осушеном папирусу, лице постаје пергамент. Сећање.

Роман Црна књига турског писца Орхана Памука адекватна је допуна теми лица и могућностима његовог симболичког потенцијала у уметности. Прво: лице не треба изједначавати са портретом. Приказ лица у уметности, за разлику од портрета, има својеврсну картографску тенденцију. Приказ лица не афирмише оно унутрашње већ оно спољашње, начин на који су спољашњи облици обликовали унутрашњи предео. У роману Црна књига, видећемо на основу наредног цитата, да су лица житеља града или државе најадекватнија дословна и симболичка слика тих истих градова и држава (у овом случају Истамбула и Турске). Лица су огледала спољашњег. У поглављу под називом „Мистерија слова и нестанак мистерије“ један од јунака романа, Галип, открива трајну фасцинацију лицима свог рођака Џелала, колумнисте и коментатора истамбулских прилика. Док чита Џелалове колумне Галип у стану открива кутије са фотографијама на којима су искључиво лица потпуно непознатих људи, из разних крајева Турске. Сви они били су Џелалови читаоци и сви су му они послали своју слику, на његов захтев.

Из плакара у ходнику извадио је кутију у којој је Џелал чувао књиге, брошуре, исечке из новина и часописа и на хиљаде слика и фотографија у вези са хуруфијским редом и почео да ради. Видео је лица сачињена од арапских слова, очи направљене од слова вав и ајн, обрве од слова з и р, носеве од слова елиф.  Видео је […] галије што се њишу на олуји, муње што с неба падају као око, поглед и ужас, лица помешана с гранама дрвећа, браде од којих је свака била различито слово. Видео је бледа лица с очима ископаним са слике, невине са словима назначеним траговима греха што су им захватили углове усана , грешнике са причом о њиховој страшној будућности утиснутом међу браздама на челу. […] Видео је на стотине, хиљаде, десетине хиљада слика „грађана“ послатих Џелалу које су врвеле од слова – из свих места Анадолије у последњих шездесет година, из градића прекривених прашином, забитих касаба у којима лети земља испуца од сунца а у које зими због снега нико не може да сврати осим гладних вукова, из шверцерских села на сиријској граници по којима половина мушкараца храмље због нагазних мина, из планинских села која сто година чекају да се направе путеви, из барова и ноћних клубова у великим градовима, из кланица смештених у пећине, из „управних“ соба пустих железничких станица и кафана шверцера и цигарета и хашиша, из хотелских лобија у којима су ноћивали трговци говедима и јавних кућа у Согуколуку. Видео је на хиљаде фотографија снимљених старим апаратима лајка којима је управљао улични фотограф што се покривао црним чаршавом са својим троножним апаратима са стативом поред столова државних надлештава, вилајетских зграда и састављача молби, и који се бавио стаклом припремљеним са хемикалијама попут алхемичара или гатара, црним поклопцима, пумпама и меховима. Није било тешко осетити да је земљаке док су гледали у објектив обузимао језив осећај за време с неодређеним страхом од смрти и жељом за бесмртношћу. Галип је увиђао да је та дубока жеља везана уз пропаст, смрт, пораз и несрећу, чије је знакове препознавао на лицима и картама.

Опседнутост рељефом људског лица као симболичким огледалом историјских и културних артефакта у прози Орхана Памука има сасвим другачију конотацију од оне која је присутна на фотографијама Сали Ман. Памук је концентрисан на лице као одраз објективног света, лице као одраз традиције и културе која га твори. Сали Ман концентрисана је на дешифровање слова речи „Танатос“ које свако лице крије у свакој својој пори. Интенција Сали Ман циклусом Лица вербално је описана и обликована двема последњим реченицама цитираног одломка из књиге Орхана Памука. Особа која гледа у објектив сусреће се, у тим дугим минутима непомичности, првенствено са собом, сопственом прошлошћу, страхом од протицања времена. Када гледамо у лица која је Сали Ман фотографисала чини нам се да уколико бисмо их дотакли могли бисмо осетити колико су мека, колико су етерична. Људски дух садржан у њима води константну борбу са шкољком ткива којом је обгрљен, налик воћу у посуди и води између дланова. The Flesh and the Spirit, последња серија фотографија коју је Сали Ман израдила, својим називом предочава вечити дуалитет, константну узајамност и међусобну неодвојивост тела и духа, пропадљивог и оног што остаје. Иста тема предочена је и у овом циклусу, неколико година млађем од редова који припадају роману Црна књига. Два савременика различите националности, пола, животног и историјског искуства, два уметника који користе различит медиј за своју уметност проговарају, заправо, о суштински истој ствари: оно што остаје нису лица. Као и градови, и она ће нестати. Као и царства – и она ће се урушити. Као и текст на пергаменту – и преко њих ће неки нови текст бити исписан. Али, оно што остаје јесте дух, а то је, у случају оба уметника овог текста, ништа друго до уметничко дело које су створили.

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Нобелов говор Орхана Памука

Orhan Pamuk

Орхан Памук

У једном од раних дела једне веома популарне списатељице главна јунакиња, још увек девојчица, после мајчине смрти нема никаквих емоционалних реакција, тупост је једино што је првих неколико дана, па и месеци, прожима после немилог догађаја. Онда, након одређеног времена, десило се нешто што је проузроковало страховиту реакцију, ону коју би свако очекивао, како то патетичне претпоставке сугеришу, одмах по сазнању да је вероватно најбитније биће у вашем животу нестало, да је, грозне ли речи! – умрло. Јунакиња једног топлог и пријатног поднева, из непознатих разлога, одлази у подрум куће у којој је становала и тамо, већ на почетку просторије, затиче кофер са старим стварима своје мајке. Ту проналази махом гардеробу по којој претура да би, у једном тренутку, рукама напипала старе мајчине ципеле. Јунакиња их полако вади из безобрличне масе и по некаквом необјашњивом правилу одмах окреће. Тада jунакиња сазнаје да су једине ципеле које је њена мајка носила последњих дана свог кратког живота заправо имале бушно дно.

У коферу свог родитеља дете не мора нужно затећи пријатан садржај. Нажалост, или на срећу, непријатност долази увек после, онда када родитељ није жив. За писце су њихови родитељи неисцрпна грађа, нарочито родитељи које, упркос заједничком животу, писац није упознао, али које, баш из тог разлога непознанице, сада може по својој вољи да конструише, изнова ствара и кроз стваралачки процес упознаје. Кофер је метафора онога што је живот, или бар онога што га је већим делом чинило. Садржај кофера оца турског нобеловца Орхана Памука је далеко другачији од кофера мајке поменуте јунакиње, али је и он, баш као и у првом примеру, резултат детета, његове списатељске интенције, дара запажања и, што је најважније, он је резултат упорности памћења. Прошлост увек своје место, са правом или не, жели у садашњости и будућности.

Ако је кофер садржај нечијег живота, онда је отац је оно прошло у нама, оно што је наследство предака, традиција, култура из које потичемо и која нас, хтели ми то да прихватимо и признамо или не, обликује и одређује. Са тим у вези појављује се проблем идентитета. Како прихватити и учинити садржај прошлости инхерентним али му не допустити да управља нашим бићем и да нам одређује садашњост и будућност? Родитеље, као и земљу у којој смо рођени, нажалост, не можемо да бирамо. При спознаји те чињенице теорија о предестинацији може постати прихватљива. Али, свет је и доживљавао изнова мале и велике прогресе управо зато што појединац није желео да прихвати идеју предестинације, идеју да је његова судбина унапред одређена и да начин на који ће проживети свој живот није у моћи његове индивидуалне воље.

Сви наслеђујемо кофер. Садржаји у њима подједнако утичу на наша схватања и разумевања родитеља, али и нас самих. Подједнак је проблем када са микро нивоа пређемо на макро ниво, када са родитеља пређемо на културу државе у којој смо одрастали и која нас је васпитала (чак и онда када се одричемо њеног васпитања, то нас је она васпитала да тако реагујемо). Проблем Орхана Памука управо је у томе. Традиција и култура из које потиче и традиција и култура чије је утицаје Турска трпела током његовог одрастања далеко су једна од друге. Разапетост на том нивоу није пожељна, с обзиром на какве тектонске поремећаје личности може довести, али је од Памука начинила писца, и то не било каквог писца. Његов говор одржан по прихватању Нобелове награде управо је сликовито и скоро фикционално предочено искушење прихватања садржаја који нам се не мора нужно допасти, али који би требало, нарочито ако је реч о уметнику, преокренути у споствену корист прилагодивши га свом свету речи.

*

MY FATHER’S SUITCASE

December 7, 2006

Two years before his death, my father gave me a small suitcase filled with his writings, manuscripts and notebooks. Assuming his usual joking, mocking air, he told me he wanted me to read them after he was gone, by which he meant after he died.

‘Just take a look,’ he said, looking slightly embarrassed. ‘See if there’s anything inside that you can use. Maybe after I’m gone you can make a selection and publish it.’

We were in my study, surrounded by books. My father was searching for a place to set down the suitcase, wandering back and forth like a man who wished to rid himself of a painful burden. In the end, he deposited it quietly in an unobtrusive corner. It was a shaming moment that neither of us ever forgot, but once it had passed and we had gone back into our usual roles, taking life lightly, our joking, mocking personas took over and we relaxed. We talked as we always did, about the trivial things of everyday life, and Turkey’s neverending political troubles, and my father’s mostly failed business ventures, without feeling too much sorrow.

I remember that after my father left, I spent several days walking back and forth past the suitcase without once touching it. I was already familiar with this small, black, leather suitcase, and its lock, and its rounded corners. My father would take it with him on short trips and sometimes use it to carry documents to work. I remembered that when I was a child, and my father came home from a trip, I would open this little suitcase and rummage through his things, savouring the scent of cologne and foreign countries. This suitcase was a familiar friend, a powerful reminder of my childhood, my past, but now I couldn’t even touch it. Why? No doubt it was because of the mysterious weight of its contents.

I am now going to speak of this weight’s meaning. It is what a person creates when he shuts himself up in a room, sits down at a table, and retires to a corner to express his thoughts – that is, the meaning of literature.

When I did touch my father’s suitcase, I still could not bring myself to open it, but I did know what was inside some of those notebooks. I had seen my father writing things in a few of them. This was not the first time I had heard of the heavy load inside the suitcase. My father had a large library; in his youth, in the late 1940s, he had wanted to be an Istanbul poet, and had translated Valéry into Turkish, but he had not wanted to live the sort of life that came with writing poetry in a poor country with few readers. My father’s father – my grandfather – had been a wealthy business man; my father had led a comfortable life as a child and a young man, and he had no wish to endure hardship for the sake of literature, for writing. He loved life with all its beauties – this I understood.

The first thing that kept me distant from the contents of my father’s suitcase was, of course, the fear that I might not like what I read. Because my father knew this, he had taken the precaution of acting as if he did not take its contents seriously. After working as a writer for 25 years, it pained me to see this. But I did not even want to be angry at my father for failing to take literature seriously enough … My real fear, the crucial thing that I did not wish to know or discover, was the possibility that my father might be a good writer. I couldn’t open my father’s suitcase because I feared this. Even worse, I couldn’t even admit this myself openly. If true and great literature emerged from my father’s suitcase, I would have to acknowledge that inside my father there existed an entirely different man. This was a frightening possibility. Because even at my advanced age I wanted my father to be only my father – not a writer.

A writer is someone who spends years patiently trying to discover the second being inside him, and the world that makes him who he is: when I speak of writing, what comes first to my mind is not a novel, a poem, or literary tradition, it is a person who shuts himself up in a room, sits down at a table, and alone, turns inward; amid its shadows, he builds a new world with words. This man – or this woman – may use a typewriter, profit from the ease of a computer, or write with a pen on paper, as I have done for 30 years. As he writes, he can drink tea or coffee, or smoke cigarettes. From time to time he may rise from his table to look out through the window at the children playing in the street, and, if he is lucky, at trees and a view, or he can gaze out at a black wall. He can write poems, plays, or novels, as I do. All these differences come after the crucial task of sitting down at the table and patiently turning inwards. To write is to turn this inward gaze into words, to study the world into which that person passes when he retires into himself, and to do so with patience, obstinacy, and joy. As I sit at my table, for days, months, years, slowly adding new words to the empty page, I feel as if I am creating a new world, as if I am bringing into being that other person inside me, in the same way someone might build a bridge or a dome, stone by stone. The stones we writers use are words. As we hold them in our hands, sensing the ways in which each of them is connected to the others, looking at them sometimes from afar, sometimes almost caressing them with our fingers and the tips of our pens, weighing them, moving them around, year in and year out, patiently and hopefully, we create new worlds.

The writer’s secret is not inspiration – for it is never clear where it comes from – it is his stubbornness, his patience. That lovely Turkish saying – to dig a well with a needle – seems to me to have been said with writers in mind. In the old stories, I love the patience of Ferhat, who digs through mountains for his love – and I understand it, too. In my novel, My Name is Red, when I wrote about the old Persian miniaturists who had drawn the same horse with the same passion for so many years, memorising each stroke, that they could recreate that beautiful horse even with their eyes closed, I knew I was talking about the writing profession, and my own life. If a writer is to tell his own story – tell it slowly, and as if it were a story about other people – if he is to feel the power of the story rise up inside him, if he is to sit down at a table and patiently give himself over to this art – this craft – he must first have been given some hope. The angel of inspiration (who pays regular visits to some and rarely calls on others) favours the hopeful and the confident, and it is when a writer feels most lonely, when he feels most doubtful about his efforts, his dreams, and the value of his writing – when he thinks his story is only his story – it is at such moments that the angel chooses to reveal to him stories, images and dreams that will draw out the world he wishes to build. If I think back on the books to which I have devoted my entire life, I am most surprised by those moments when I have felt as if the sentences, dreams, and pages that have made me so ecstatically happy have not come from my own imagination – that another power has found them and generously presented them to me.

I was afraid of opening my father’s suitcase and reading his notebooks because I knew that he would not tolerate the difficulties I had endured, that it was not solitude he loved but mixing with friends, crowds, salons, jokes, company. But later my thoughts took a different turn. These thoughts, these dreams of renunciation and patience, were prejudices I had derived from my own life and my own experience as a writer. There were plenty of brilliant writers who wrote surrounded by crowds and family life, in the glow of company and happy chatter. In addition, my father had, when we were young, tired of the monotony of family life, and left us to go to Paris, where – like so many writers – he’d sat in his hotel room filling notebooks. I knew, too, that some of those very notebooks were in this suitcase, because during the years before he brought it to me, my father had finally begun to talk to me about that period in his life. He spoke about those years even when I was a child, but he would not mention his vulnerabilities, his dreams of becoming a writer, or the questions of identity that had plagued him in his hotel room. He would tell me instead about all the times he’d seen Sartre on the pavements of Paris, about the books he’d read and the films he’d seen, all with the elated sincerity of someone imparting very important news. When I became a writer, I never forgot that it was partly thanks to the fact that I had a father who would talk of world writers so much more than he spoke of pashas or great religious leaders. So perhaps I had to read my father’s notebooks with this in mind, and remembering how indebted I was to his large library. I had to bear in mind that when he was living with us, my father, like me, enjoyed being alone with his books and his thoughts – and not pay too much attention to the literary quality of his writing.

But as I gazed so anxiously at the suitcase my father had bequeathed me, I also felt that this was the very thing I would not be able to do. My father would sometimes stretch out on the divan in front of his books, abandon the book in his hand, or the magazine and drift off into a dream, lose himself for the longest time in his thoughts. When I saw on his face an expression so very different from the one he wore amid the joking, teasing, and bickering of family life – when I saw the first signs of an inward gaze – I would, especially during my childhood and my early youth, understand, with trepidation, that he was discontent. Now, so many years later, I know that this discontent is the basic trait that turns a person into a writer. To become a writer, patience and toil are not enough: we must first feel compelled to escape crowds, company, the stuff of ordinary, everyday life, and shut ourselves up in a room. We wish for patience and hope so that we can create a deep world in our writing. But the desire to shut oneself up in a room is what pushes us into action. The precursor of this sort of independent writer – who reads his books to his heart’s content, and who, by listening only to the voice of his own conscience, disputes with other’s words, who, by entering into conversation with his books develops his own thoughts, and his own world – was most certainly Montaigne, in the earliest days of modern literature. Montaigne was a writer to whom my father returned often, a writer he recommended to me. I would like to see myself as belonging to the tradition of writers who – wherever they are in the world, in the East or in the West – cut themselves off from society, and shut themselves up with their books in their room. The starting point of true literature is the man who shuts himself up in his room with his books.

But once we shut ourselves away, we soon discover that we are not as alone as we thought. We are in the company of the words of those who came before us, of other people’s stories, other people’s books, other people’s words, the thing we call tradition. I believe literature to be the most valuable hoard that humanity has gathered in its quest to understand itself. Societies, tribes, and peoples grow more intelligent, richer, and more advanced as they pay attention to the troubled words of their authors, and, as we all know, the burning of books and the denigration of writers are both signals that dark and improvident times are upon us. But literature is never just a national concern. The writer who shuts himself up in a room and first goes on a journey inside himself will, over the years, discover literature’s eternal rule: he must have the artistry to tell his own stories as if they were other people’s stories, and to tell other people’s stories as if they were his own, for this is what literature is. But we must first travel through other people’s stories and books.

My father had a good library – 1 500 volumes in all – more than enough for a writer. By the age of 22, I had perhaps not read them all, but I was familiar with each book – I knew which were important, which were light but easy to read, which were classics, which an essential part of any education, which were forgettable but amusing accounts of local history, and which French authors my father rated very highly. Sometimes I would look at this library from a distance and imagine that one day, in a different house, I would build my own library, an even better library – build myself a world. When I looked at my father’s library from afar, it seemed to me to be a small picture of the real world. But this was a world seen from our own corner, from Istanbul. The library was evidence of this. My father had built his library from his trips abroad, mostly with books from Paris and America, but also with books bought from the shops that sold books in foreign languages in the 40s and 50s and Istanbul’s old and new booksellers, whom I also knew. My world is a mixture of the local – the national – and the West. In the 70s, I, too, began, somewhat ambitiously, to build my own library. I had not quite decided to become a writer – as I related in Istanbul, I had come to feel that I would not, after all, become a painter, but I was not sure what path my life would take. There was inside me a relentless curiosity, a hope-driven desire to read and learn, but at the same time I felt that my life was in some way lacking, that I would not be able to live like others. Part of this feeling was connected to what I felt when I gazed at my father’s library – to be living far from the centre of things, as all of us who lived in Istanbul in those days were made to feel, that feeling of living in the provinces. There was another reason for feeling anxious and somehow lacking, for I knew only too well that I lived in a country that showed little interest in its artists – be they painters or writers – and that gave them no hope. In the 70s, when I would take the money my father gave me and greedily buy faded, dusty, dog-eared books from Istanbul’s old booksellers, I would be as affected by the pitiable state of these second-hand bookstores – and by the despairing dishevelment of the poor, bedraggled booksellers who laid out their wares on roadsides, in mosque courtyards, and in the niches of crumbling walls – as I was by their books.

As for my place in the world – in life, as in literature, my basic feeling was that I was ‘not in the centre’. In the centre of the world, there was a life richer and more exciting than our own, and with all of Istanbul, all of Turkey, I was outside it. Today I think that I share this feeling with most people in the world. In the same way, there was a world literature, and its centre, too, was very far away from me. Actually what I had in mind was Western, not world, literature, and we Turks were outside it. My father’s library was evidence of this. At one end, there were Istanbul’s books – our literature, our local world, in all its beloved detail – and at the other end were the books from this other, Western, world, to which our own bore no resemblance, to which our lack of resemblance gave us both pain and hope. To write, to read, was like leaving one world to find consolation in the other world’s otherness, the strange and the wondrous. I felt that my father had read novels to escape his life and flee to the West – just as I would do later. Or it seemed to me that books in those days were things we picked up to escape our own culture, which we found so lacking. It wasn’t just by reading that we left our Istanbul lives to travel West – it was by writing, too. To fill those notebooks of his, my father had gone to Paris, shut himself up in his room, and then brought his writings back to Turkey. As I gazed at my father’s suitcase, it seemed to me that this was what was causing me disquiet. After working in a room for 25 years to survive as a writer in Turkey, it galled me to see my father hide his deep thoughts inside this suitcase, to act as if writing was work that had to be done in secret, far from the eyes of society, the state, the people. Perhaps this was the main reason why I felt angry at my father for not taking literature as seriously as I did.

Actually I was angry at my father because he had not led a life like mine, because he had never quarrelled with his life, and had spent his life happily laughing with his friends and his loved ones. But part of me knew that I could also say that I was not so much ‘angry’ as ‘jealous’, that the second word was more accurate, and this, too, made me uneasy. That would be when I would ask myself in my usual scornful, angry voice: ‘What is happiness?’ Was happiness thinking that I lived a deep life in that lonely room? Or was happiness leading a comfortable life in society, believing in the same things as everyone else, or acting as if you did? Was it happiness, or unhappiness, to go through life writing in secret, while seeming to be in harmony with all around one? But these were overly ill-tempered questions. Wherever had I got this idea that the measure of a good life was happiness? People, papers, everyone acted as if the most important measure of a life was happiness. Did this alone not suggest that it might be worth trying to find out if the exact opposite was true? After all, my father had run away from his family so many times – how well did I know him, and how well could I say I understood his disquiet?

So this was what was driving me when I first opened my father’s suitcase. Did my father have a secret, an unhappiness in his life about which I knew nothing, something he could only endure by pouring it into his writing? As soon as I opened the suitcase, I recalled its scent of travel, recognised several notebooks, and noted that my father had shown them to me years earlier, but without dwelling on them very long. Most of the notebooks I now took into my hands he had filled when he had left us and gone to Paris as a young man. Whereas I, like so many writers I admired – writers whose biographies I had read – wished to know what my father had written, and what he had thought, when he was the age I was now. It did not take me long to realise that I would find nothing like that here. What caused me most disquiet was when, here and there in my father’s notebooks, I came upon a writerly voice. This was not my father’s voice, I told myself; it wasn’t authentic, or at least it did not belong to the man I’d known as my father. Underneath my fear that my father might not have been my father when he wrote, was a deeper fear: the fear that deep inside I was not authentic, that I would find nothing good in my father’s writing, this increased my fear of finding my father to have been overly influenced by other writers and plunged me into a despair that had afflicted me so badly when I was young, casting my life, my very being, my desire to write, and my work into question. During my first ten years as a writer, I felt these anxieties more deeply, and even as I fought them off, I would sometimes fear that one day, I would have to admit to defeat – just as I had done with painting – and succumbing to disquiet, give up novel writing, too.

I have already mentioned the two essential feelings that rose up in me as I closed my father’s suitcase and put it away: the sense of being marooned in the provinces, and the fear that I lacked authenticity. This was certainly not the first time they had made themselves felt. For years I had, in my reading and my writing, been studying, discovering, deepening these emotions, in all their variety and unintended consequences, their nerve endings, their triggers, and their many colours. Certainly my spirits had been jarred by the confusions, the sensitivities and the fleeting pains that life and books had sprung on me, most often as a young man. But it was only by writing books that I came to a fuller understanding of the problems of authenticity (as in My Name is Red and The Black Book) and the problems of life on the periphery (as inSnow and Istanbul). For me, to be a writer is to acknowledge the secret wounds that we carry inside us, the wounds so secret that we ourselves are barely aware of them, and to patiently explore them, know them, illuminate them, to own these pains and wounds, and to make them a conscious part of our spirits and our writing.

A writer talks of things that everyone knows but does not know they know. To explore this knowledge, and to watch it grow, is a pleasurable thing; the reader is visiting a world at once familiar and miraculous. When a writer shuts himself up in a room for years on end to hone his craft – to create a world – if he uses his secret wounds as his starting point, he is, whether he knows it or not, putting a great faith in humanity. My confidence comes from the belief that all human beings resemble each other, that others carry wounds like mine – that they will therefore understand. All true literature rises from this childish, hopeful certainty that all people resemble each other. When a writer shuts himself up in a room for years on end, with this gesture he suggests a single humanity, a world without a centre.

But as can be seen from my father’s suitcase and the pale colours of our lives in Istanbul, the world did have a centre, and it was far away from us. In my books I have described in some detail how this basic fact evoked a Checkovian sense of provinciality, and how, by another route, it led to my questioning my authenticity. I know from experience that the great majority of people on this earth live with these same feelings, and that many suffer from an even deeper sense of insufficiency, lack of security and sense of degradation, than I do. Yes, the greatest dilemmas facing humanity are still landlessness, homelessness, and hunger … But today our televisions and newspapers tell us about these fundamental problems more quickly and more simply than literature can ever do. What literature needs most to tell and investigate today are humanity’s basic fears: the fear of being left outside, and the fear of counting for nothing, and the feelings of worthlessness that come with such fears; the collective humiliations, vulnerabilities, slights, grievances, sensitivities, and imagined insults, and the nationalist boasts and inflations that are their next of kind … Whenever I am confronted by such sentiments, and by the irrational, overstated language in which they are usually expressed, I know they touch on a darkness inside me. We have often witnessed peoples, societies and nations outside the Western world – and I can identify with them easily – succumbing to fears that sometimes lead them to commit stupidities, all because of their fears of humiliation and their sensitivities. I also know that in the West – a world with which I can identify with the same ease – nations and peoples taking an excessive pride in their wealth, and in their having brought us the Renaissance, the Enlightenment, and Modernism, have, from time to time, succumbed to a self-satisfaction that is almost as stupid.

This means that my father was not the only one, that we all give too much importance to the idea of a world with a centre. Whereas the thing that compels us to shut ourselves up to write in our rooms for years on end is a faith in the opposite; the belief that one day our writings will be read and understood, because people all the world over resemble each other. But this, as I know from my own and my father’s writing, is a troubled optimism, scarred by the anger of being consigned to the margins, of being left outside. The love and hate that Dostoyevsky felt towards the West all his life – I have felt this too, on many occasions. But if I have grasped an essential truth, if I have cause for optimism, it is because I have travelled with this great writer through his love-hate relationship with the West, to behold the other world he has built on the other side.

All writers who have devoted their lives to this task know this reality: whatever our original purpose, the world that we create after years and years of hopeful writing, will, in the end, move to other very different places. It will take us far away from the table at which we have worked with sadness or anger, take us to the other side of that sadness and anger, into another world. Could my father have not reached such a world himself? Like the land that slowly begins to take shape, slowly rising from the mist in all its colours like an island after a long sea journey, this other world enchants us. We are as beguiled as the western travellers who voyaged from the south to behold Istanbul rising from the mist. At the end of a journey begun in hope and curiosity, there lies before them a city of mosques and minarets, a medley of houses, streets, hills, bridges, and slopes, an entire world. Seeing it, we wish to enter into this world and lose ourselves inside it, just as we might a book. After sitting down at a table because we felt provincial, excluded, on the margins, angry, or deeply melancholic, we have found an entire world beyond these sentiments.

What I feel now is the opposite of what I felt as a child and a young man: for me the centre of the world is Istanbul. This is not just because I have lived there all my life, but because, for the last 33 years, I have been narrating its streets, its bridges, its people, its dogs, its houses, its mosques, its fountains, its strange heroes, its shops, its famous characters, its dark spots, its days and its nights, making them part of me, embracing them all. A point arrived when this world I had made with my own hands, this world that existed only in my head, was more real to me than the city in which I actually lived. That was when all these people and streets, objects and buildings would seem to begin to talk amongst themselves, and begin to interact in ways I had not anticipated, as if they lived not just in my imagination or my books, but for themselves. This world that I had created like a man digging a well with a needle would then seem truer than all else.

My father might also have discovered this kind of happiness during the years he spent writing, I thought as I gazed at my father’s suitcase: I should not prejudge him. I was so grateful to him, after all: he’d never been a commanding, forbidding, overpowering, punishing, ordinary father, but a father who always left me free, always showed me the utmost respect. I had often thought that if I had, from time to time, been able to draw from my imagination, be it in freedom or childishness, it was because, unlike so many of my friends from childhood and youth, I had no fear of my father, and I had sometimes believed very deeply that I had been able to become a writer because my father had, in his youth, wished to be one, too. I had to read him with tolerance – seek to understand what he had written in those hotel rooms.

It was with these hopeful thoughts that I walked over to the suitcase, which was still sitting where my father had left it; using all my willpower, I read through a few manuscripts and notebooks. What had my father written about? I recall a few views from the windows of Parisian hotels, a few poems, paradoxes, analyses … As I write I feel like someone who has just been in a traffic accident and is struggling to remember how it happened, while at the same time dreading the prospect of remembering too much. When I was a child, and my father and mother were on the brink of a quarrel – when they fell into one of those deadly silences – my father would at once turn on the radio, to change the mood, and the music would help us forget it all faster.

Let me change the mood with a few sweet words that will, I hope, serve as well as that music. As you know, the question we writers are asked most often, the favourite question, is; why do you write? I write because I have an innate need to write! I write because I can’t do normal work like other people. I write because I want to read books like the ones I write. I write because I am angry at all of you, angry at everyone. I write because I love sitting in a room all day writing. I write because I can only partake in real life by changing it. I write because I want others, all of us, the whole world, to know what sort of life we lived, and continue to live, in Istanbul, in Turkey. I write because I love the smell of paper, pen, and ink. I write because I believe in literature, in the art of the novel, more than I believe in anything else. I write because it is a habit, a passion. I write because I am afraid of being forgotten. I write because I like the glory and interest that writing brings. I write to be alone. Perhaps I write because I hope to understand why I am so very, very angry at all of you, so very, very angry at everyone. I write because I like to be read. I write because once I have begun a novel, an essay, a page, I want to finish it. I write because everyone expects me to write. I write because I have a childish belief in the immortality of libraries, and in the way my books sit on the shelf. I write because it is exciting to turn all of life’s beauties and riches into words. I write not to tell a story, but to compose a story. I write because I wish to escape from the foreboding that there is a place I must go but – just as in a dream – I can’t quite get there. I write because I have never managed to be happy. I write to be happy.

A week after he came to my office and left me his suitcase, my father came to pay me another visit; as always, he brought me a bar of chocolate (he had forgotten I was 48 years old). As always, we chatted and laughed about life, politics and family gossip. A moment arrived when my father’s eyes went to the corner where he had left his suitcase and saw that I had moved it. We looked each other in the eye. There followed a pressing silence. I did not tell him that I had opened the suitcase and tried to read its contents; instead I looked away. But he understood. Just as I understood that he had understood. Just as he understood that I had understood that he had understood. But all this understanding only went so far as it can go in a few seconds. Because my father was a happy, easygoing man who had faith in himself: he smiled at me the way he always did. And as he left the house, he repeated all the lovely and encouraging things that he always said to me, like a father.

As always, I watched him leave, envying his happiness, his carefree and unflappable temperament. But I remember that on that day there was also a flash of joy inside me that made me ashamed. It was prompted by the thought that maybe I wasn’t as comfortable in life as he was, maybe I had not led as happy or footloose a life as he had, but that I had devoted it to writing – you’ve understood … I was ashamed to be thinking such things at my father’s expense. Of all people, my father, who had never been the source of my pain – who had left me free. All this should remind us that writing and literature are intimately linked to a lack at the centre of our lives, and to our feelings of happiness and guilt.

But my story has a symmetry that immediately reminded me of something else that day, and that brought me an even deeper sense of guilt. Twenty-three years before my father left me his suitcase, and four years after I had decided, aged 22, to become a novelist, and, abandoning all else, shut myself up in a room, I finished my first novel, Cevdet Bey and Sons; with trembling hands I had given my father a typescript of the still unpublished novel, so that he could read it and tell me what he thought. This was not simply because I had confidence in his taste and his intellect: his opinion was very important to me because he, unlike my mother, had not opposed my wish to become a writer. At that point, my father was not with us, but far away. I waited impatiently for his return. When he arrived two weeks later, I ran to open the door. My father said nothing, but he at once threw his arms around me in a way that told me he had liked it very much. For a while, we were plunged into the sort of awkward silence that so often accompanies moments of great emotion. Then, when we had calmed down and begun to talk, my father resorted to highly charged and exaggerated language to express his confidence in me or my first novel: he told me that one day I would win the prize that I am here to receive with such great happiness.

He said this not because he was trying to convince me of his good opinion, or to set this prize as a goal; he said it like a Turkish father, giving support to his son, encouraging him by saying, ‘One day you’ll become a pasha!’ For years, whenever he saw me, he would encourage me with the same words.

My father died in December 2002.

Today, as I stand before the Swedish Academy and the distinguished members who have awarded me this great prize – this great honour – and their distinguished guests, I dearly wish he could be amongst us.

Translation from Turkish by Maureen Freely

Izvor: Nobelprize.org

Ханс Холбајн и Орхан Памук: „Наши ће поступци изумрети, наше ће боје избледети“

„На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети“, каже Теча, јунак романа Зовем се Црвено, свом ученику, једном од најбољих минијатуриста његове радионице. Та изјава одговор је на учениково симболично питање: „Када ће се догодити то чудо? Када ће толике слике које смо радили до слепила, заиста бити схваћене? Љубав коју заслужујем, коју ми заслужујемо, када ће нам дати?“ Nastavite sa čitanjem