Видео реконструкција страдања Помпеја

ГДЕ

Помпеји, антички римски град (данас археолошко налазиште). Град се налазио у близини активног вулкана, Везува, јужно од Напуља око 25 километара, и око 14 километара јужно од Херкуланeума, још једног античког римског града који је страдао истог дана.

КАДА

24. август 79. године нове ере.

КАТАСТРОФА

8 ујутру – Везув почиње да избацује пепео и гас

1 поподне – Ерупција вулкана избацила је облак пепела и дима до висине од 20 километара! Облак таме прекрио је Помпеју.

1-5 поподне – Период девастације, потреса, бежања људи ка мору. Ниво мора је знатно опао што је указивало на долазак цунамија.

Вече – Облак пепела и дима, кроз који севају муње, достиже висину од 25 километара.

Поноћ – Поток лаве стиже до Херкуланеума и уништава град.

4-6 ујутру – Облак дима и пепела достиже висину од 30 километара и урушава се, стварајући пирокластични ток који је прекрио Херкуланум. Пирокластични ток је облак врелог дима, пепела, гаса и истопљених стена који се креће 700 километара на час.

6 ујутру – Неколико пирокластичних токова погађају Помпеју.

Везув наставља да тутњи још наредна два дана, 25. и 26. августа. Након ерупције врх вулкана био је мањи за 200 метара. Након неколико година људи нису могли да пронађу градове нити да одреде где су се налазили. Све је било прекривено пепелом.

СВЕДОК

Једино преживело сведочење о катастрофи забележио је римски сенатор Плиније Млађи који је посматрао ерупцију из Мизенума, са удаљености од око 35 километара.

СТАТИСТИКЕ

Помпеја: површина од 600.000 метара квадратних. Број становника износио је око 15.000 од чега су трећина били робови. Удаљен од Везува 10 километара. Дебљина слоја пепела износила је 5 метара.

Херкуланеум: површина од 165.000 метара квадратних. Број становника износио је око 5000. Удаљен од Везува 6 километара. Дебљина слоја пепела износила је до 20 метара.

Температура пирокластичког тока који је погодио Херкуланеум: 500 степени целзијуса.

Температура пирокластичког тока који је погодио Помпеју: 300 степени целзијуса.

Температура на којој предмети од коже почињу да горе: 212 степени целзијуса.

Температура на којој се угљенише дрво: 150 степени целзијуса.

Температура на којој људска кожа почиње да гори: 44 степени целзијуса.

ОТКРИЋА И ИСКОПАВАЊА

Врелина пепела допринела је савршеном очувању града.

1710 – Откриће позоришта у Херкуланеуму.

1738 – Почетак ископавања у Херкуланеуму.

1748 – Почетак званичних ископавања у Помпеји иако име града још није познато. Тек након открића табле са именом града тадашњи истраживачи закључују да је у питању стари римски град.

Током 19. и 20. века теку опсежна истраживања, класификације и ископавања. Већина пронађених предмета је у Археолошком музеју у Напуљу. Куриозума ради треба напоменути да је између 1981. и 1998. године у Херкуланеуму пронађено 300 костура на плажи који датирају из овог периода.

Напомена: Већина ових података преузета је из једног броја Политикиног забавника (Линк).

Слика: Филипо Палици (Filippo Palizzi)

Jovan Hristić: „Čovek Sredozemlja“

Čovek Sredozemlja? Čini nam se da ga znamo, zato što verujemo da je oličen u svim onim Afroditama i Apolonima koje pohrlimo da vidimo čim stignemo u Grčku, kojima smo se divili gledajući ih reprodukovane u knjigama koje listamo u dugim i hladnim zimama, jedva čekajući čas kada ćemo se najzad otisnuti put leta i sunca, tamo gde je sve „calme, luxe et volupte“. Savršeno građeno, savršeno uobličeno i savršeno lepo ljudsko telo koje kao da je more izvajalo i uglačalo svojim blagim talasima (ne zaboravimo: za one koji ga poznaju samo leti i samo duž obale, Sredozemlje je pitomo more) – sve nam se to čini da je na Mediteranu svakodnevna pojava, kao što je bubuljičava koža na Severu.

Ali još su Grci znali kako umetnost ume da laže, i nigde ona ne skriva tako pravu istinu kao što je skriva kada nam pokazuje čoveka Sredozemlja. Jer čovek koga ćete najčešće sretati na Mediteranu izgleda sasvim drukčije. On je ćelav,  uskih ramena, povijenih leđa, širokih kukova, pristojno zaobljenog trbuščića i mršavih, krivih nogu. Prođite kafeima od Barselone do Soluna i videćete ga kako svako veče pije svoju kafu ili svoj aperitiv, igra domine ili čita novine. Za koji čas, kada se sasvim smrači i upale ulična svetla, krenuće kući gde ga čeka njegova Afrodita opuštenih grudi, ispupčena trbuha, čvornovatih nogu i sa mladežom iz koga vire oštre dlake, na obrazu. Nastavite sa čitanjem

Horhe Luis Borhes o Vergilijevom spevu „Enejida“

Po jednoj Lajbnicovoj paraboli postoje dve biblioteke: jedna sadrži sto različitih knjiga različite vrednosti, druga sto istovetnih knjiga, dojedne savršene. Značajno je da ova druga sadrži sto primeraka Enejde. Volter piše da ako je Vergilije Homerovo delo, onda mu je ovo najbolje. Sedamnaest vekova je trajala u Evropi Vergilijeva prevlast; romantičarski pokret ga je porekao i gotovo izbrisao. Sada nam škodi navika da knjige čitamo u funkciji istorije, ne estetike.

Enejda je vrhunski primer onoga što je nazvano, ne bez izvesnog omalovažavanja, umetničkim epskim delom, dakle delom čoveka a ne ljudskih pokoljenja. Vergilije je nameravao da podigne jedno remek-delo; začudo, u tome je uspeo. Kažem začudo, jer remek-dela obično su plod slučaja ili namere.

Kao da je kratak, iscrpni spev je glačan redak po redak onom pažljivom radošću koju je Petronije, nije mi jasno zašto, uočio u Horacijevim kompozicijama. Pregledajmo, gotovo nasumice, neke primere.

Vergilije nam ne kaže da su Ahejci iskoristili povremeni mrak da bi ušli u Troju; on govori o srdačnom mesečevom ćutanju. Ne piše da je Troja porušena; piše Troja beše. Ne piše da je neka sudbina bila zlosrećna; piše Na drugi to način razumeše bozi. Da bi izrazio ovo što se sada zove panteizam ostavio nam je sledeće reči: Sve su stvari pune Jupitera. Vergilije ne osuđuje čovekovo ratno ludilo, već govori o ljubavi oružja. Ne priča nam da su Enej i Sibila lutali sami po tamnoj noći među senkama; piše: Ibant obscuri sola sub nocte per umbram.

Nije reč, očigledno, o pukoj retoričkoj figuri, o hiperbatu; sami i tamna nisu promenile svoje mesto u rečenici; oba oblika, uobičajena i Verglijeva, podjednakom preciznošću odgovaraju prizoru koji dočaravaju.

Izbor svake reči i svakog izraza čini da Vergilije, klasičar nad klasičarima, na umeren način bude i barokni pesnik. Rad na peru ne ometa tečno pripovedanje Enejinih podviga i pustolovina. Ima gotovo čarobnih događaja: bežeći iz Troje, Enej se ikrcava u Kartagini i vidi na zidovima hrama slike Trojanskog rata, Prijama, Ahila, Hektora i svoju sopstvenu. Ima i tragičnih događaja: kraljica Kartagine, kada vidi grčke brodove kako odlaze i zna da ju je ljubavnik napustio. Kao što se može i očekivati, najviše ima junačkog; ovo su reči koje izgovara jedan ratnik: Sine moj, nauči od mene hrabrost i istinsku snagu; od drugih sreću.

Vergilije. Od svih pesnika na zemlji nema nijednog koji je slušan sa toliko ljubavi. Preko Avgusta, Rima i onog carstva koje je preko raznih naroda i drugih jezika, još uvek carstvo. Vergilije je naš prijatelj. Kada ga Dante postavlja za vodiča čime postaje najstalniji lik Komedije, podaruje trajni estetski oblik onome što osećamo i zahvaljujemo svim ljudima.

Izvor: Horhe Luis Borhes, „Predgovori“, prevela Silvia Monros Stojaković, Stilos, Beograd, 1990.

Slika: Zidno slikarstvo u Pompejima, Antički Rim, I vek nove ere.

Федерико Фелини

Federico Fellini

Federico Fellini

У Вили мистерија у Помпејима можемо видети фреске на којима су приказане радње у наративном следу који још увек дешифрујемо. Динамика, колоритет, лица (тако битан мотив за Фелинија) пред нама су, као пред фризом присуствујемо следу догађаја који покушава да нам сликом саопшти оно што се углавном саопштава речима: причу. Позоришна уметност своје корене има у Атини али филмска засигурно потиче из античког Рима. Фелини је у том смислу настављач традиције културе која је одувек величала спектакл, масу, галаму, феште, гротескност и декаденцију. Као у Верленовој песми Копњење

Царство сам на крају пропасти,
Што гледах где пролазе велики Варвари бели
О не пожелети, не моћи умрети.
Ах! Све испијено је!
Батил, смејеш ли се још?
Све испијено, све поједено је!
И ништа више нема да се каже.

тако и у Фелинијевој уметности царство „на крају пропасти“ је барокно богато украшено, толико да се никада не би могло помислити да је реч о пропасти.

Доза песимизма проткана је кроз Фелинијево поимање појединца, најчешће јунака у главној улози који је учесник хаоса око себе – Казанова карневала или безбројних вечера, авантура, бродолома, бежања; главни јунаци Сатирикона апсолутно истих фешти, само смештених у доба цара Нерона (сетимо се сцена које приказују Трималхионову гозбу!); Марчело Мастројани у Слатком животу пролази кроз апсолутно иста искушења или друштвене догађаје као и предходно поменути јунаци, само што су исти прилагођени времену у коме се радња одвија. Царство на крају пропасти у уметности италијанског редитеља своје огледало има у појединцу који је носилац радње,  пикару првог (Сатирикон), осамнаестог (Казанова) или двадесетог века (Dolce Vita) који лута у потрази за .. за чим?

 

 

Фелинијева уметност, наизглед блиска и шармантна, као и у случају других италијанских редитеља,  поседује компоненту горчине и резигнираности коју саопштава кроз (о)смех. За чим тачно трагају Фелинијеви јунаци, који је смисао свега што им се догађа – то су питања на која експлицитних одговора нема. Оно што је уочљиво јесте да су сви до сада поменути јунаци заправо репрезенти, не првог или седамнаестог, већ искључиво двадесетог века. Зато нам је карневалска атмосфера Фелинијевих филмова блиска. Полазећи од традиционалних предложака своје култре – Петронија, Бокача, Казанове – Фелини их интерпретира из сопствене позиције, из перспективе коју он као стваралац поседује, а то је перспектива човека обликованог стварношћу и културом 20. века. На тај начин традиција је истовремено и обновљена и обогаћена, на тај начин лук од 1. до 20. века нове ере изгледа као једна целина, кохерентна и праволинијски доследна.

И као у случају Пабла Пикаса и његове серије цртежа бикова који понављају облике већ успостављене у пећинама Алтамире и Ласка; или као у случају Казимира Маљевича који фолклорно наслеђе своје земље реинтерпретира (на тај начин истовремено га афирмишући и критички оспоравајући) сликајући сељане, косаче и жетеоце у форми геометријских облика; или као, нама можда најближи пример, Стеван Стојановић Мокрањац који народну уметност велича постављајући је у облик ближи нормама, не фолклорне, већ класичне музике, тако и у случају Федерика Фелинија присуствујемо, још једном, потврди тезе да су традиција и индивидуални таленат понекад само различите речи које се односе на исто значење. Таленат без традиције не може бити успостављен. Традиција, начин на који ће бити прихваћена, прилагођена и настављена, у највећој мери зависи искључиво од индивидуалног талента.

Најпознатији филмови

Улица (1954)
Сладак живот (1960)
 (1963)
Сатирикон (1969)
Aмаркорд (1973)
Казанова (1976)

Цитат: Пол Верлен, Копњење, цитирано према: Умберто Еко, Историја лепоте, превод Душица Тодоровић-Лакава, Плато, Београд, 2004, стр. 331. Песму је превео Данило Киш, њу можете пронаћи под називом Чамотиња у следећем издању: Данило Киш, Песме и препеви, Просвета, Београд, 2003, стр. 334.)

The Villa of the Mysteries, Fresco depicting a Bacchian rite, Pompeii

The Villa of the Mysteries, Pompeii

The Villa of the Mysteries, Fresco depicting the reading of the rituals of the bridal mysteries, Pompeii

The Villa of the Mysteries, Pompeii

 

Икаров пад

Peter Paul Rubens,

Питер Пол Рубенс, „Икаров пад“, 1636.

Раније сам чешће одлазила у Земун, мој пријатељ је тамо становао. Ретко смо остајали у затвореном простору, а и када бисмо, тема Икара била би индиректно присутна, „високо“ и „ниско“ преплитали би се – правили бисмо сендвиче и причали о Љоси, јели бисмо и пуних уста о сумирали утиске о Маркесу. Онда бисмо изашли и пролазили поред високе сиве зграде, архитектонски лепог решења, у чијем би зиду била скулптура атлетски исклесане мушке фигуре строгог лица са великим крилима. Mој поглед био би уперен у њу док би друг настављао да прича и док ме не би благо повукао за мишицу, на тај начин ми сугеришући да припазим – испред мене су степенице. Сишли бисмо у оближњи парк, затим смо њиме пролазећи причу настављали, некако је довршавајући, мада чешће не, узаним земунским улицама, пуним старих кућа са високим темељима, фасада ољуштених као коре бреза. Њихови прозори, мусавог стакла и избразданих оквира, заиста би подсећали на „очи“ које се могу препознати по стаблима тог дивног дрвећа.

Али, једанпут сам ја застала и прекинула га. „Погледај ову скулптуру“, показала сам прстом, „прелепа је. Могу да почнем, да набрајам грчка божанстава у Београду, ако желиш, и тако се воли свој град.“ Одговор не бих ни сачекала а већ бих почела да помињем Меркура у близини зграде мог факултета, кентауре у Бранковој и Његошевој, грације у Ломиној, Аполона и Атену изнад улаза у Капетан Мишино здање, Хебу на углу Душанове и Вишњићеве. Наравно, мој занос би, као и увек у његовом присуству, био прекинут, лет би се завршио падом у виду равнодушне констатације: „Првим пут је видим, шта је ово?“. Пролазили смо поред зграде ваздухопловства и прича би се наставила, али у правцу његовог доживљаја бомбардовања, кад је од јачине удара бомбе о ту зграду, он буквално био бачен са кревета. „Опет Икар и Дедал“, помислила бих. Нисам желела да се надовезујем са свакодневног искуства из непосредне прошлости на митологију и уметност, прозрела бих да ту нема пуно места за моје теме, али питање сам запамтила. Враћајући се одатле у свој крај града, покушавала бих да закључим ко је то заправо на скулптури. Мој пријатељ је одувек умео да, свесно или не, постави право питање.

Зашто је оно у мени изазвало недоумицу, а много касније и благи немир? Зато што нисам успела да закључим да ли је скулптура мушкарца на фасади зграде ваздухопловства Дедал или Икар. Желим да верујем да је то Дедал, онај који је летео, а не Икар, онај који је пао. Али, авиони падају, зар не? Да ли скулптура приказује Дедала, да ли је она представа онога који је летео и, још битније, онога који је слетео, генија, homo faberа, онога ко је захваљујући опрезном коришћењу знања, свесности његових домета, преживео, или је фигура мушкарца Икар, а он је, то сви на основу мита добро знамо, пао. Мит о Дедалу и Икару аналоган је многим другим митовима чију окосницу чине родитељ и дете, страдање детета због родитељског hibrisa, посредно или не. Мит о Деметри у Персефони један је од оних који би се могли навести као референтни за ову причу. Но, Персефонина клетва, усуд и одсуп од родитељског савета далеко је другачијa од Икаревог и носи са собом другачија значења. Са Икаром се, нарочито на нивоу свакодневног искуства, појединачно људско искуство да поистоветити.

Дедал је био антички изумитељ, конструктор, инжињер, пример за једног од каснијих визионара какав је могао бити Леонардо да Винчи или неки од књижевних ликова Жила Верна. Њега је занимала техничка страна, прогрес, наука која би била на страни човека. Иронија мита и јесте нешто што га одржава. Све што је Дедал измислио није преокренуто у корист људи, већ једино на штету. Посредно је био заслужан за рођење Минотаура. Да би га укротио и на неки начин заробио, изградио је лавиринт, грађевину из које, на крају, сам није умео да изађе. Пошто је постао заробљеник сопственог дела (мала дигресија као духовит пример тога како се мит лако може иронијски транспоновати на свакидашњицу: Катарина Анђелић, „концептуалиста и постмодерниста“, јунакиња телевизијске серије Отворена врата, у епизоди „Мува за Токио“, доживљава сличну судбину када се сама зароби унутар скулптуре коју током читаве епизоде конструише), лавиринта са безброј соба и ходника, морао је да пронађе начин како да изађе одатле. Тада, добио је идеју да направи крила уз помоћ перја и воска и тако се издигне над лавиринтом, коначно постајући слободан. Саветовао је сину да не лети превише високо јер ће топлота сунчевих зрака отопити восак. Икар га није послушао и пао је у воду. Но, Икар није једино пао па, на сву срећу, касније испливао. Икар је страдао, погинуо је од јачине пада. Ни овога пута Дедалу знање није могло бити од користи. Шта нам то казује о знању и идеји напретка која је са њим у вези?

Иако је увод о Дедалу био неочекивано дуг, али неопходан, ово је заправо прича о његовом сину, Икару. У многима препознајем несрећног митског јунака. Неко би могао додати да је таштина и прецењивање сопствених (људских) могућности била кобна грешка. Јесте, али та чињеница неће нас никуда одвести. Па шта ако неко свој домет замисли даље него што може да добаци стрелом талента или издржљивости? Трагичност неће изостати и да је другачије. Ипак ће се зачути прасак, налик паду бомбе снажан, који нико неће приметити. Младо тело идеала пада у воду свакодневице. Чини ми се, на основу посматрања својих пријатеља, оних које сам поменула и оних које нисам, а понајпре себе, да је илузија, баш као и зраци на Бројгеловој слици, тамо, негде у даљини, на хоризонту, бледећи одсјај који се распростире површином воде. Опоре поруке Бројгелове слике или доле цитираних песама остављају у недоумици. У питању је стоичка равнодушност која разара, победа практичности наспрам идеалистичких тежњи ка вишем и другачијем, тежњи ка промени поретка и отступу. Као у Флоберовом роману Госпођа Бовари или на крају филма Амадерус, или у песми When I’m asked Лизел Милер, све, апсолутно све, свака појава, атом, живо биће, нежива ствар, немо је и разоружавајуће равнодушно пред нечијим падом. Пошто је сазнао за смрт своје кћери, отац Еме Бовари посматра јутро и не може да поверује како је то јутро исто као и свако претходно, ништа се није променило, али то не може бити! – његова кћер више није жива! У филму Амадеус ми видимо кочију која односи тело генијалног човека док за њом остаје пастир који ни не гледа у кола која пролазе. Он мора да изведе стоку на испашу, зашто би мислио на мртваца, на тамо неког музичара. Лирска јунакиња Лизел Милер одлучује да пише да би победила тишину која је издајничка пред сазнањем да њене мајке више нема.

На Бројгеловој слици, ремек-делу европске уметности, у центру пажње није Икар. На слици ћемо прво угледати сељанина који оре земљу, пролеће је, он је мора припремити за нове плодове. Живот је тежак, људи са села то добро знају, стога, ратар нема времена да гледа у прелепо сунце на хоризонту, нити да разговара са пастиром недалеко од њега, он мора да ради како би опстао. Услед тих чињеница влада апсолутна незаинтересованост других за догађај пред њима. Земља мора бити изорана, стадо на окупу, брод уз чију помоћ се обавља трговина мора да настави путовање. Нико не може ни помислити да би требало да лети или да од живота затражи више од онога што му је дато. Живот, то је стоичка издржљивост, рад, борба са природом. Од Икара видимо само ноге и то у десном углу слике, над њима је перје, то је једино што сугерише да је он ту, у имагинарном простору слике и стварности. Брод одлази, ратар гледа у земљу, пастир је читавом догађају окренут леђима, чак и птица на грани не реагује. Централно место мита о Икару заузима пад. А пад, пад може значити толико тога: одустајање од себе, својих идеала, укалупљивање у поредак, пристајање на редован посао, унапред познати распоред дневних навика, константно окретање погледа ка часовнику. Пад је када, као у песми Едварда Филда, једини лет појединца, једина висина коју може дневно да досегне, јесте замена сијалице.

Наредни песници, углавном из англо-саксонске традиције 20. века, бавили су се митом о Икару, реконтекстуализацијом постојеће приче. Било да је песма у служби екфразе, описа дела унутар самог дела где се поетским средствима, дакле речима, предочава неко ликовно дело, као што је то случај у песми Вилијама Карлоса Вилијамса (песник је директно био инспирисан поменутом Бројгеловом сликом), или као код Одна који у песми Музеј лепих уметности одаје пошту холандском мајстору кроз поступак рефлексије пред делом, утисак не изостаје. Ен Секстон слави Икарев усуд, храброст, смерну подругљивост онима који се не усудише да поздраве сунце пред собом јер неће никада спознати шта значи тријумф пада. Лирска јунакиња Мјуријел Рукејсер чека свог Икара, узалуд. Едвард Филд предочава савременог Икара заробљеног у ритуалима просека и свакодневице. Спендер и Апдајк, најстарији и најмлађи песник у групи одабраних за ову тему, баве се, мада и то је врло условно ограничити песму на једно значење или фокус, летом, паралелом птице и авиона (који ће бомбардовати другога у рату или авиона који ће бити отет и уперен право у некадашње Вавилонске куле нашег доба). У сваком случају, поетски обликован мит је пред нама. Значења су многострука, цикличност приче је оно што остаје. „Ничег новог нема под Сунцем“.

STEPHEN SPENDER: ICARUS (1933)

He will watch the hawk with an indifferent eye
Or pitifully;
Nor on those eagles that so feared him, now
Will strain his brow;
Weapons men use, stone, sling and strong-thewed bow
He will not know.
This aristocrat, superb of all instinct,
With death close linked
Had paced the enormous cloud, almost had won
War on the sun;
Till now, like Icarus mid-ocean-drowned,
Hands, wings, are found.

EDWARD FIELD: ICARUS (1950)

Only the feathers floating around the hat
Showed that anything more spectacular had occurred
Than the usual drowning. The police preferred to ignore
The confusing aspects of the case,
And the witnesses ran off to a gang war.
So the report filed and forgotten in the archives read simply
“Drowned,” but it was wrong: Icarus
Had swum away, coming at last to the city
Where he rented a house and tended the garden.

“That nice Mr. Hicks” the neighbors called,
Never dreaming that the gray, respectable suit
Concealed arms that had controlled huge wings
Nor that those sad, defeated eyes had once
Compelled the sun. And had he told them
They would have answered with a shocked,
uncomprehending stare.
No, he could not disturb their neat front yards;
Yet all his books insisted that this was a horrible mistake:
What was he doing aging in a suburb?
Can the genius of the hero fall
To the middling stature of the merely talented?

And nightly Icarus probes his wound
And daily in his workshop, curtains carefully drawn,
Constructs small wings and tries to fly
To the lighting fixture on the ceiling:
Fails every time and hates himself for trying.
He had thought himself a hero, had acted heroically,
And dreamt of his fall, the tragic fall of the hero;
But now rides commuter trains,

Serves on various committees,
And wishes he had drowned.

MURIEL RUKEYSER: WAITING FOR ICARUS (1973)

He said he would be back and we’d drink wine together
He said that everything would be better than before
He said we were on the edge of a new relation
He said he would never again cringe before his father
He said that he was going to invent full-time
He said he loved me that going into me
He said was going into the world and the sky
He said all the buckles were very firm
He said the wax was the best wax
He said Wait for me here on the beach
He said Just don’t cry

I remember the gulls and the waves
I remember the islands going dark on the sea
I remember the girls laughing
I remember they said he only wanted to get away from me
I remember mother saying : Inventors are like poets,
a trashy lot
I remember she told me those who try out inventions are worse
I remember she added : Women who love such are the
Worst of all
I have been waiting all day, or perhaps longer.
I would have liked to try those wings myself.
It would have been better than this.

ANNE SEXTON: TO A FRIEND WHOSE WORK HAS COME TO TRIUMPH (1979)

Consider Icarus, pasting those sticky wings on,
testing that strange little tug at his shoulder blade,
and think of that first flawless moment over the lawn
of the labyrinth. Think of the difference it made!
There below are the trees, as awkward as camels;
and here are the shocked starlings pumping past
and think of innocent Icarus who is doing quite well.
Larger than a sail, over the fog and the blast
of the plushy ocean, he goes. Admire his wings!
Feel the fire at his neck and see how casually
he glances up and is caught, wondrously tunneling
into that hot eye. Who cares that he fell back to the sea?
See him acclaiming the sun and come plunging down
while his sensible daddy goes straight into town.

JOHN UPDIKE: ICARUS (2001)

OK, you are sitting in an airplane and
the person in the seat next to you is a sweaty, swarthy gentleman of Middle Eastern origin
whose carry-on luggage consists of a bulky black briefcase he stashes,
in compliance with airline regulations,
underneath the seat ahead.
He keeps looking at his watch and closing his eyes in prayer,
resting his profusely dank forehead against the seatback ahead of him,
just above the black briefcase,
which if you listen through the droning of the engines seems to be ticking, ticking
softly, softer than your heartbeat in your ears.

Who wants to have all their careful packing—the travellers’ checks, the folded underwear—
end as floating sea-wrack five miles below,
drifting in a rainbow scum of jet fuel,
and their docile hopes of a plastic-wrapped meal
dashed in a concussion whiter than the sun?

I say to my companion, „Smooth flight so far.“
„So far.“
„That’s quite a briefcase you’ve got there.“
He shrugs and says, „It contains my life’s work.“
„And what is it, exactly, that you do?“
„You could say I am a lobbyist.“
He does not want to talk.
He wants to keep praying.
His hands, with their silky beige backs and their nails cut close like a technician’s,
tremble and jump in handling the plastic glass of Sprite when it comes with its exploding bubbles.

Ah, but one gets swept up
in the airport throng, all those workaday faces,
faintly pampered and spoiled in the boomer style,
and those elders dressed like children for flying
in hi-tech sneakers and polychrome catsuits,
and those gum-chewing attendants taking tickets
while keeping up a running flirtation with a uniformed bystander, a stoic blond pilot —
all so normal, who could resist
this vault into the impossible?

Your sweat has slowly dried. Your praying neighbor
has fallen asleep, emitting an odor of cardamom.
His briefcase seems to have deflated.
Perhaps not this time, then.

But the possibility of impossibility will keep drawing us back
to this scrape against the numbed sky,
to this sleek sheathed tangle of color-coded wires, these million rivets, the wing
like a frozen lake at your elbow.

Pompei, 1. vek p.n.e

Фреска из Помпеја, „Икаров пад“, 1. век пре нове ере

Carlo Saraceni,

Карло Сарацени (Carlo Saraceni), „Предео са кога су узлетели Дедал и Икар“, 1606.

Carlo Saraceni,

Карло Сарацени (Carlo Saraceni), „Предео Икаровог пада“, 1606.

Carlo Saraceni,

Карло Сарацени (Carlo Saraceni), „Предео у коме је Икар сахрањен“, 1606.

Marc Chagall,

Марк Шагал, „Икаров пад“, 1975.

Интезитет живота и окрутност пролећа

Флора. Римска фреска из Помпеја, 1. век нове ере

На почетку, цитирала бих почетне стихове Елиотовог дела Четри квартета:

Време садашње и време прошло
Оба су можда присутна у времену будућем,
А време будуће садржано у времену прошлом.
Ако је читаво време вечно присутно,
Читавом времену нема искупљења.
Шта је могло бити јесте апстракција
И остаје трајна могућност
Само у једном свету размишљања.
Шта је могло бити и шта било је
Указује на исти крај, увек присутан.

Може се поставити питање каква је веза цитираних стихова са темом која је сугерисана насловом. Није реч о изједначавању. Цитат је, заправо, сажето објашњење онога што је фасцинација ауторке овог текста – шта је прошло, а шта садашње у контексту уметности, са закључком да је све „трајна могућност само у једном свету размишљања“.

Од када постоји потреба за уметничком артикулацијом, постоји и фасцинација добом које се изједначава са новим животом, почетком, повратком, плодношћу, игром, плесом, интезитетом духа. Oвим текстом покушаћу да предочим како је један феномен, наизглед паганских усмерења, фасцинирао два уметника 20. века, два савременика која су кроз различите уметности изражавала своју фасцинацију загонетним и двосмисленим добом пролећа. И пре Игора Стравинског и Томаса Стернса Елиота било је уметника којима је тема смењивања годишњих доба и њихових различитих импликација на стваралачке пориве и мене расположења била блиска и довољно загонетна да је истражују, усмеравајући своју запитаност у конкретном правцу.

Смена годишњих доба у традицији изједначавала се са сменом човекових животних доба. У ренесанси, најбољи пример је Питер Бројгел који приказ свакодневних активности сељана ставља у посебан пејсаж који својим изгледом сугерише на одређено доба године. Слично је и са Арчимболдовим приказима годишњих доба представљених у облику гротескних портрета. Пролеће ће увек бити представљено помоћу цвећа, зима кроз огољене гране, јесен уз пуно плодова, лето у јарким бојама. Француски сликар Никола Пусен када кроз приказ четри библијске сцене предочава истовремено и четри годишња доба, као и четри животне фазе човека, не изненађује посматрача. У књижевности романтизма, смена годишњих доба упућивала би на смену јунакових расположења. Овде присуствујемо интериоризацији доба, заокрету од спољашње ка унутрашњој слици. Јохан Волфганг Гете у роману Јади младог Вертера смену доба изједначава са сменом јунакових расположења. У пролеће Вертер је интензиван, полетан, радостан. У децембру, у месецу потпуног затишја и замирања спољашњих облика природе, он извршава самоубиство.

Сандро Ботичели када слика једно од најпознатијих дела у историји западног сликарства први комбинује и поистовећује, паганско и хришћанско: Мадона је изједначена са Венером. Иако италијански сликар прави поређења прошлог и садашњег, паганског и хришћанског, слика пролећа и даље је недвосмислена, упућује на радост, цвркутаво јутро, препород, афирмацију чула. На све оно о чему је писао Лукреције у свом спеву О природи ствари који управо у ренесанси, захваљујући хуманисти Пођу Браћолинију, бива у неоплатоничким круговима прихваћен. Идеалан пандан Ботичелијевој слици Пролеће јесте музичко дело Антонија Вивалдија. Први тактови његовог концерта Четри годишња доба односе се на пролеће. Звуци су недвосмислени и средствима која су инхерентна уметности музике предочавају слике које смо могли видети или прочитати у поменутим делима.

Сандро Ботичели, Пролеће, 1478. (детаљ)

Сандро Ботичели, Пролеће, 1478. (детаљ)

У 20. веку ствари се мењају, компликују, поверење у пасторалну слику света изгубљено је и изневерено. Оно ни раније није било у потпуности и без резерве прихваћено, али је приказ био суптилнији. Сада, пред посматраче нису постављене нове тенденције, намерно извештачене, већ су кроз уметничку могућност представљене теме прошлости које су у традиционалном виђењу биле потиснуте. Расположење уметника 20. века лепо илуструју Елиотови стихови који су у вези са доживљајем и уметничком артикулацијом одређеног годишњег доба. Налазе се на почетку поеме Пуста земља.

Април је најсвирепији месец, што гаји
Јоргован из мртвог тла, меша
Успомену и жудњу, подстиче
Тромо корење пролећном кишом.

Eлиот своје дело пише 1922, десет година пошто је Игор Стравински компоновао музику за балет Посвећење пролећа (1912). Цитирани стихови припадају првом делу поеме, „Сахрана мртваца”. Да би пуста земља опет била плодна потребна је жртва чијом би се крвљу залило суво испуцало тло. Мотив људске жртве, као неопходне компоненте, појављује се као средишњи мотив и у делу Игора Стравинског. Елиотова поема поседује упечатљив тон тужбалице. Упркос жртви, земља ће остати пуста.

Прошло време присутно је у садашњем. Време мистерија и култова дозивања пролећа кроз ритуале жртвовања припада праисконској прошлости која као да није била у потпуности прошлост када су Игор Стравински и Томас Стернс Елиот стварали своја дела. Читаво време вечно је присутно, оно је апстракција чијем конкретизовању на известан начин допринопси уметничко стваралаштво. Оно, уметничко дело, лоцирајући идеју у одређеној тачки, у одређеном просторном контексту, доприноси трајној могућности времена, даје му облик и смисао.

Пролеће је доба када се истовремено осећа дах влажне земље, мирис пољског цвећа и воњ крви жртве. У уметничким приказима пре 20. века, концентрација уметника била је на мирису цвећа. Оно што је сан о животној срећи појединца или колектива изнова разарало, било је сазнање о неопходности жртве. У делу Посвећење пролећа Игора Стравинског,  жртва је неопходна компонента, док Елиот сматра да ни она није довољна, да ни она није гаранција за плодна поља и наставак вегетације.

Да ли је леш што си га лане посадио у башти
Почео да клија? Хоће ли цветати ове године?

Одговор следи на почетку трећег дела поеме, “Проповед ватре”:

Ветар
Прелази мрком земљом, нечујан. Нимфе су отишле.

Све је супротно атмосфери Ботичелијеве или Вивалдијеве уметности. Ветар који се не чује сугерише празнину, кретање је заустављено, земља је мрачна, на њој нема шаренила цвећа, нимфе су нестале, место је без богова, простор без садржаја и будућности.

Током пролећа интезитет живота наглашен је звуковима, бојама, зрацима. Ипак, плодност није унапред поклоњена, њу треба заслужити жртвовањем девице (у случају Стравинског) или младића (Елиотов мотив позајмљен из Фрејзерове књиге Златна грана и књиге Џеси Л. Вестон From Ritual to Romance). У оба случаја људска жртва сматра се најприроднијом жртвом.

Сличне мотиве жртвовања налазимо, касније, у Пазолинијевом филму Медеја, док паганске ритуале дозивања пролећа, који су се дуго опирали експанзији хришћанства, видимо у филму Рубљов Андреја Тарковског. Пратећи нит од италијанског ренесансног мајстора до руског редитеља видимо како су се пагански ритуали одржали у културној историји Европе. Уколико је њихово емпиријско постојање потпуно нестало, оно што је одржало паганску мисао о окрутности и жртви, која је с доласком пролећа неминовна, јесте уметност.

Буђење природе увек подразумева људску анксиозност због свести о неопходном продужетку циклуса, понављањем истог ритуала – припремом жртве и сахраном мртваца. У Елиотовом делу страх од смрти представљен је сликом празног и јаловог предела. Истовремено, та слика приказ је духовне стерилности 20. века и анксиозности појединаца у свету после Првог светског рата. Некохерентне слике прошлог и садашњег које се у тексту смењују, редослед којим су предочене, а који је само привидно нелогичан, има јасно значење – резигнацију.

Овде нема воде него свуд је камен
Камен а нема воде и песковит пут
Пут што вијуга горе међу брдима
Што су брда камена без воде
Да има воде стали би и почели пити
Сред камења не може стати и замишљен бити
Зној је осушен а стопала су у песку
Да је само воде међу тим камењем

У наставку следе слике Николаја Рериха, руског уметника чија су дела била део сценографије првог извођења Посвећење пролећа за који је Игор Стравински компоновао музику, Васлав Нижински осмислио кореографију, Николај Рерих сценографију и костиме. Све се дешавало у продукции руског балета у Паризу на чијем челу је био Сергеј Ђагиљев. Балет је први пут изведен 29. маја 1913. године.

NikolaiRoerichRite1.jpg