Teodor Adorno: „Spomenica iz Luke“

Tamo se u tople jesenje dane mogu vidjeti klošari gdje spokojno spavaju. Utješno u tome: ako bi jednoga dana nestalo siromaštvo, mora biti da bi čovječanstvo moglo spavati isto tako nekontrolirano kao danas samo njegovi najveći siromasi…

Da se na jugu život odigrava na ulici, to svi kažu, no to je samo pola istine. Isto tako, ulica postaje unutrašnjost doma. Ne samo zbog uskosti što se pretvara u hodnik, nego, prije svega, zato što nema trotoara. Ulica ne nalikuje na kolovoz ni dok njome krivudaju automobili. Njih ne voze vozački nego kočijaški, na kratkim uzdama, kako bi za centimetar izbjegli pješake. Dok je god život to čemu je Hegel dao ime supstancijalno, on apsorbira i tehniku: dakle, ne ovisi o njoj. Stiješnjenost je ista kao na tržnici i stoga je fantazmagorična: prebivanje pod vedrim nebom kao u kabinama riječnih čamaca ili ciganskim kolima. Ne postoji svijest o razgraničenosti otvorenog i natkrivenog prostora, kao da se život spominje svoje nomadske prošlosti. U prodavaonicama, čak i siromašnim, izlaže se poneka krasota. Njome se već raspolaže čim se pokraj nje prođe.

U Italiji se čak ni kod najružnijih djevojaka, kojih nema malo, ne može ni zamisliti usidjeličko ponašanje, da brane od nepostojećih nasrtaja neku krepost, koja isto tako malo postoji. Ako se u sjevernim krajevima jednoj suknja previše popela, ona će je odmah brzo povući dolje, očitovat će zlovolju i kad joj se nitko ne nameće. Ista gesta kod Talijanke kazuje: to nalaže običaj, decoro. No upravo izvodeći ritual, bez isticanja osobnog raspoloženja, ona je tako identična s gestom kao s jednom čovjeka dostojnom konvencijom. Ona dopušta obje mogućnosti: kako povlačenje tako i pristanak. To govori o tomu da je koketnost oblik ponašanja u uspjeloj kulturi. Ako se djevojka iz prodavaonice u kasne sate vraća kući s posla sama i užurbana koraka, u tome se očuvalo nešto od avanture nepraćene dame.

U Italiji se osobina patrijarhalnog poretka, potčinjenost žena muškoj volji, još uvijek opire emancipaciji žena, kojoj se ni tamo nije moglo stati na put. Za muškarce je to, dakako, vrlo ugodno; ženama, vjerojatno, donosi puno patnje. Možda su stoga mnoga djevojačka lica tako nasmrt ozbiljna.

Lica koja izgledaju kao predodređena za velike, ako je ikako moguće, tragične sudbine, vjerojatno su rudimenti iz onih vremena kada je toga bilo, drugo je ako im se to zbilja dogodilo.

Lucca je, uz veliku prošlost, svojom današnjom ulogom u zemlji provincijalna, takva je i većina prodavaonica i odijevanje. Bilo bi iluzorno misliti da je to u manjoj mjeri svijest njezinih žitelja. No oni ne djeluju tako. Tradicija naroda i njihova izuzetna kraja usadila se tako duboko u izgled i ponašanje da su se oblikovani oteli barbarstvu provincije, čega nisu na sjevernim širinama čak ni najljepši srednjovjekovni gradovi izbavili svoje stanovnike. Provincija nije provincija.

Nakon beskrajna raspitivanja tamo-amo o Pallazo Guinigi, prenoćištu koje još nisam poznavao. Toskanski dostojanstveno i napola oronulo, otpala žbuka kao na palačama u bečkom Innenstadtu. Na vrlo visokoj kuli kameni hrast, doduše, ne jedini u Toskani. Prizemlje zakrčeno biciklima i raznim otpadom. Probio sam se do ruba jednog vrta zapuštene raskoši koji me obeštetio za sivilo pred ulazom. Nad žbunjem blista palma, otraga, bez prozora, ali ne i ogoljen, bočni zid jedne od srednjovjekovnih palača što čine cijelu ulicu.

U talijanskim se zgodama obično na teško objašnjiv način sjati puno svijeta, koji odmah uzima sudjelovanje u tome što namjeravate, a po mogućnosti vam se i priključi. Kadšto se ne možete osloboditi corone. No mnogi vam žele pomoći i nekoristoljubivo su ljubazni. Bez jednog nametljivog sveznadara, koji je i poprilično lagao i dosađivao osobnim ispovijestima, koje nitko nije htio slušati, ne bi bilo lako vidjeti Botanički vrt, Villu Bottini i razvaline antičkog kazališta na rubu njezine parcele. Nelagodnosti su nerazrješivo isprepletene stvarima zbog kojih treba biti zahvalan.

U autobusu za Pistoiu. Čak ni autostradi, koja se upinje sve izbjeći, protivno razumu ili reklami, ne polazi za rukom posve zabašuriti ljepotu toskanskog kraja. Ona je tako velika da se potvrđuje unatoč pustošenja prakse.

U Pistoi ulica najcrnije bijede: Via dell’abbondanza (Ulica napuštenosti). Jednom sam u Whitechapelu naišao na natpis: High Life Bar.

Uz fiziognomiju toskanskih gradova: pokadšto iskrsnu moćni katedralni trgovi zanosne arhitekture, ali iznenada i bez navještaja, u spletu ulica, tamo izbijaju i pojedine koje su posve neugledne. Sjaj, koji se iz nebesa spušta na bijedu, neposredno, prije svake simbolike, objavljuje čudo i milost, koje ona propovijeda.

Čitav grad Lucca opasan je zidinama. Kao i u njemačkim gradovima njih su ozelenili, ali su ih očuvali, a ne razorili. Gusto su obrasle platanama. Tamo su drvoredi, kakve obično poznajemo s jablanima, sjenoviti, pomalo kao naslikani snovi Henria Rousseaua. Avioni, koji nad njima svako jutro, oko deset, izvode svoje kavalkade, ne uklapaju se tu baš loše. Po velikom kamenom bedemu nabačene su mnoge male zemljane nazidine. Tamo se u tople jesenje dane mogu vidjeti klošari gdje spokojno spavaju. Utješno u tome: ako bi jednoga dana nestalo siromaštvo, mora biti da bi čovječanstvo moglo spavati isto tako nekontrolirano kao danas samo njegovi najveći siromasi.

Može li se predstaviti da se iz ove zemlje iselilo tko zna koliko milijuna u Kanadu, Sjedinjene Američke Države, Argentinu, kad bi trebalo da bude obrnuto. Bez zastoja, kao prema ritualu, ponavlja se izgon iz raja, oni moraju jesti kruh u znoju lica svojega. Tu postaje suvišna sva teorijska društvena kritika.

U pizansko-lukanskoj arhitekturi meni, laiku za povijest umjetnosti, upada u oči, unatoč mnogih primjera koji govore suprotno, nesklad između pretjerana bogatstva oblika, još petsto godina prije baroka dekorativno raspusnih fasada i interijera s jednostavnim stropovima bazilike. Historijski bi se to moglo objasniti starošću. Crkve se uzdižu redom na mjestima gdje su bile predromaničke, te vjerojatno čuvaju ponešto od njihove strukture. No glazbenik se ipak dosjeća prvenstva melodije gornjeg glasa nad ostalim dimenzijama u mnogim talijanskim kompozicijama. Homofona arhitektura. Tamo gdje se u umjetničkim djelima konstruira, vazda je jak moment gospodarenja nad prirodom, osnažen otporom prirode. Ako je ona topla i podatna, potreba za konstruiranjem vjerojatno je manja. Čuveni osjećaj za formu kod latinskih naroda čini se da je upravo akonstruktivan, mlitav; otuda i lakši prijelaz u konvenciju, kao i njezina veća prostodušnost nego na sjeveru.

Otkriće, možda su do njega i drugi već došli: na krstionici bazilike San Frediano jedan reljef koji se prezentira istodobno en face i kao profil. Njime dominira veliko uglasto oko, pritom geometrijsko, koje, zbog stilizacije oslobođene svake sličnosti sa živim, ima zanosan antički izraz. Neizbježna asocijacija na kasnog Picassoa. Ne vjerujem da mu je znana ova ekstravagantna plastika. Ono supstancijalno latinskog života napaja jednu podzemnu tradiciju koja dopire sve do tamo gdje je tradicija odbačena.

Pod vedrim nebom, ispred bara San Michele, preko puta čuvene crkve. Dubok, prohladan suton. Prepuštena sudbini, kao da će se svakog časa srušiti, pružila se prazna, četverokatna fasada prema sivoplavom nebu. Odjednom mi se otkrilo zašto je, ovako bez ikakve funkcije, mimo graditeljske pameti, tako lijepa. Ona očituje vlastitu nesvrhovitost, te ni začas ne teži biti nešto drugo osim ornamenta, što uistinu i jest. I sada to nije više puka vanjština: razrješenje od grijeha.

Preveo: Mario Kopić

Izvor: Anarhistička biblioteka

Valter Benjamin: „Na suncu“

Alexander Calder Dream Figments, 1964. Ink and gouache on paper.

Ivisa (Ibica), jul 1932.

Kažu da na ostrvu ima sedamnaest vrsta smokava. Trebalo bi – kaže čovek sebi, dok ide svojim putem, pod suncem – znati kako se zovu. Zaista, ne treba samo videti trave i životinje, kojima ostrvo duguje svoje lice, zvuke i mirise; ne treba samo videti geološke slojeve planina i različitih vrsta tla, u rasponu od prašnjavo žute do ljubičasto smeđe, sa širokom trakom cinabarita u sredini – treba, iznad svega, naučiti njihova imena. Zar svakim kutkom zemlje ne vlada neki neponovljiv spoj biljaka i životinja i nije li svako lokalno ime šifra iza koje se flora i fauna sreću po prvi i poslednji put? Seljak, međutim, drži ključ te šifre. On zna njihova imena. A opet, nije u njegovoj moći da kaže nešto o svom svetu. Da li ga imena obavezuju na zavet ćutanja? Da li to znači da obilje reči pripada samo onima sa znanjem, ali koji ne znaju imena; i da obilje ćutanja sleduje onima koji nemaju ništa osim imena?

Bilo je očigledno da čovek koji je koračao zadubljen u misli nije odatle; izgledao je kao neko kome misli, kada ga zateknu negde na otvorenom, tamo kod kuće, dolaze samo noću. Zaprepašćeno se priseća da su celi narodi – Jevreji, Indusi, Arapi – izgradili svoja učenja pod suncem, za koje se njemu čini da ometa svako razmišljanje. To sunce koje mu sada prži leđa. Miris smole i timijana natapa vazduh, u kojem kao da ostaje bez daha. Bumbar mu se očeša o uho. Samo što je primetio njegovo prisustvo, ovaj nestade u vrtlogu tišine. Glas mnogih leta, na koji se nije osvrtao, da bi mu uši sada po prvi put bile prijemčive za njega, ali on se prekinuo. Jedna staza, skoro zarasla, poče da se proširuje; trag je vodio do peći za ćumur. Iza nje, u izmaglici, planine, ka kojima se pogled izvijao kao puzavica.

Osetio je nešto hladno na obrazu. Pomislio je da je muva i udario se po licu. Ali, bila je to prva graška znoja. Uskoro je osetio žeđ. Osećaj žeđi mu nije dolazio iz nepca već iz stomaka. Odatle se širio i govorio celom njegovom telu, inače krupnom, da svakom svojom porom upije i najmanji dašak vazduha. Košulja mu je odavno spala s ramena, a kada ju je podigao, da ne izgori, bilo je to kao da se ogrnuo mokrim šalom. U jednoj udolini, bademi su bacali senke pravo u osnovice svojih stabala. Bademi su blago ove zemlje. Nijedna druga voćka ne donosi seljaku veću zaradu. U to doba godine samo on sazreva i pravo je uživanje brati u prolazu njegove plodove s grana. Ruka okleva da se razdvoji od njihove ljuske, kada izvuče jezgro. Prebira je još malo među prstima, a onda je pušta da odleprša u potok, koji je odnosi sa sobom. Jezgro je zrelo, ali ne sasvim; sok je svežiji od onog poznijeg, kada ljuska poprima smeđu boju i kada je nije tako lako ukloniti. Sada ima boju slonovače, kao kozji sir ili svileni ženski steznik. A ima i ukus slonovače. Svako ko ga oseti među zubima, moći će da mirno osluškuje potok koji žubori između smokava. Ali, smokve su bile zelene i tvrde, ugneždene, jedva vidljive, u korenima listova. Nastupa čas kada se čini da je samo drveće živo. Iz borove šume dopire pesma zrikavaca; njihova larma odjekuje iznad prašnjavih polja. Njive su ostale bez letine i sada leže puste; liče na čoveka koji se odrekao svega. Njihov poslednji imetak, njihove senke, stiskaju se u podnožjima visokih stogova sena. To je vreme žetve.

Šumarci se prostiru oko vrhova brežuljka, kao da su ih tamo nanele grabulje leta. Samo vrbe stoje raštrkane po strnjištima, a njihovo lišće, crno, s belim prugama, svetluca kao nijelo. Krošnje im više nisu okićene žutim resama, sada su suvlje i lakše se njišu – što prolazi skoro neprimećeno. Ipak, jednoj uspeva da privuče pažnju prolaznika. Prisetio se dana kada je bio jedno s drvetom. Tada su za to bili potrebni samo prisustvo voljene žene – stajala je na travnjaku, uopšte ne obraćajući pažnju na njega – i njegova tuga ili umor. I onda se naslonio leđima na stablo, a ono je primilo na sebe njegova osećanja. Naučio je da udahne kada bi se stablo povilo pod njim i da izdahne, kada bi se vraćalo nazad. To je, naravno, bilo samo negovano stablo nekog ukrasnog drveta; bilo je nemoguće zamisliti šta bi čovek mogao da nauči od ovog čvornovatog stabla vrbe, duboko rascepljenog na tri kraka, ispružena na tri različite strane, ka nekom neistraženom svetu koji se prostirao iznad tla. Nijedna staza se nije otvarala pred njim. Ali, dok je stajao, dvoumeći se da li da pođe jednim puteljkom, koji ga je mogao izneveriti svakog časa – čas je izgledalo da se širi u poljski put, čas da se završava trnovitom živicom – osetio je kako opet ovladava situacijom: kameni blokovi su se uzdizali stepenasto da formiraju terase, a na stazi se pojaviše tragovi kola, koji su govorili da se u blizini nalazi neko imanje.

Nijedan zvuk iz okruženja ne odaje prisustvo takvih imanja. Podnevna nepomičnost oko njih kao da se udvostručava. Ali, polja sada počeše se raščišćavaju i otkrivaju poteze s drugom, a zatim i trećom stazom; i dok su zidovi i ambari ostajali skriveni iza rastinja i brežuljaka, na pustoj poljani odjednom se ukazalo raskršće, kao središnja tačka. U tom kraju nije bilo kolskih puteva i poštanskih ruta, ali to opet nisu bili samo prolazi ili divlje staze; na toj čistini, ukrštali su se puteljci kojima su seljaci i njihove žene i deca i stada vekovima išli od polja do polja, od kuće do kuće, od pašnjaka do pašnjaka, retko kada tako da se ne bi iste večeri vratili da spavaju pod svojim krovom. Tlo ovde odjekuje nekako šuplje; taj zvuk kojim uzvraća na svaki korak deluje blagotvorno na svakog ko tuda ide. S tim zvukom, prolaznikova usamljenost polaže zemlju pod njegova stopala. Ako je došao do mesta na kojem se osećao dobro, znao je da ga je tamo dovela usamljenost; ona mu je dala ovaj kamen da sedne, ovu šupljinu da u njoj ugnezdi svoje udove. Ali, već je bio suviše umoran da bi zastao. Pošto je izgubio kontrolu nad svojim stopalima, koja su ga nekako prebrzo nosila dalje, postao je svestan da se njegova mašta odvojila od njega, kao široka padina koja su u daljini pružala uporedo s njegovom stazom, i počela da se igra s njim po sopstvenom nahođenju. Da li mašta pomera kamenje i vrhove brda? Ili ih samo okrzne svojim dahom? Da li prevrće svaki kamen ili sve ostavlja kako jeste?

Hasidi imaju predanje o onom svetu, koje kaže: tamo će sve biti namešteno kao i ovde. Tamo gde nam je soba, i tamo će biti soba; tamo gde spava naše dete, i tamo će spavati dete. Odeću koja sada nosimo na sebi, nosićemo i tamo. Sve će biti isto – samo malo drugačije. Tako je i sa maštom. Ona samo prebacuje veo preko daljine. Sve ostaje isto, ali veo podrhtava i pod njim sve neosetno postaje drugačije.

Sve se menja i zamenjuje mesta; ništa ne ostaje i ništa ne nestaje. Iz celog tog tkanja, međutim, odjednom izranjaju imena; bez reči ulaze u misli prolaznika i dok ih oblikuje usnama, on ih prepoznaje. Izlaze na površinu. Šta bi još mogao očekivati od tog predela? Ona prolaze pokraj njega na dalekom, bezimenom horizontu, ne ostavljajući za sobom ni traga. Imena ostrva, koja izranjaju iz mora kao mermerni kipovi, okomite stene, čiji vrhovi krune horizont, zvezde koja ga iznenade u čamcu, kada s prvim mrakom izađu na stražu. Pesma zrikavaca je utihnula, žeđ je prošla, dan se gasio. Iz dubine polja se podiže neka larma. Lavež, odron kamenja, dozivanje iz daljine? Dok osluškuje, pokušavajući da odgonetne taj zvuk, u njega počinje da se uvlači brujanje zvona, notu po notu. Onda ga obuzima i širi se u njegovoj krvi. Ljiljani koji cvetaju u uglu živice od kaktusa. U daljini, bešumno truckanje neke zaprege, koja ide poljem između stabala maslina i badema; a kada točkovi nestanu iza lišća, žene, veće od života, lica okrenutih ka njemu, kao da lebde, nepomične, u nepomičnom predelu.

Walter Benjamin, „In der Sonne“, Kölnische Zeitung, 27. decembar 1932.

Preveo: Aleksa Golijanin

Izvor: Anarhistička biblioteka

Slika: Alexander Calder, Dream Figments, 1964.

Valter Benjamin: „Marselj“

collatedworks: “Composition with Clouds and Spheres, Alexander Calder ”

Ulica… jedina važeća oblast iskustva. – Andre Breton, Nađa,1928.

Marselj: žute, zarđale čeljusti foke, između čijih zuba struji slana voda. A kada se to ždrelo otvori, da proguta crna i smeđa tela proletera, koja redom izbacuju trgovački brodovi, iz njega se širi zadah ulja, mokraće i štamparske boje. On potiče od debelih naslaga kamenca na toj masivnoj rešetki: od novinskih kioska, javnih klozeta i tezgi s ostrigama. Narod iz luke je prava kultura bacila, a nosači i prostitutke proizvodi raspadanja, koji samo iz daleka podsećaju na ljudska bića. Ali, nepca su im i dalje ružičasta. To je ovde boja srama i bede. Nose je grbavci i prosjakinje. I to je jedina nijansa koju izbledelim ženama iz ulice Buteri daje njihov jedini komad odeće: ružičaste bluze.

Les Bricks (Le brik, „cigle“), tako se zove četvrt crvenih fenjera, koja počinje posle barži usidrenih stotinjak koraka dalje, duž keja u staroj luci. Nepregledna zaliha stepeništa, lukova, mostića, erkera i podruma. Kao da još čeka da se stavi u upotrebu, u svoju pravu upotrebu, iako je zapravo već ima. Naime, taj depo zapuštenih sokaka je četvrt prostitutki. Nevidljive dugačke linije dele tu oblast među zainteresovanim stranama, na oštro iscrtane, pravougane teritorije, kao afričke kolonije. Kurve su strateški raspoređene, spremne da na znak okruže neodlučne posetioce i da onog koji se još nećka odbacuju kao loptu, s jedne na drugu stranu ulice. Ako u toj igri ne izgubi ništa drugo, izgubiće šešir. Da li je neko ikada zaronio dovoljno duboko u tu deponiju kuća, da bi dospeo do najskrivenijeg kutka gineceuma, odaje u kojoj su trofeji muškosti – žirado šeširi, polucilindri, lovačke kape, borsalini, džokejski kačketi – poređani na noćnim stočićima ili okačeni jedni preko drugih na čivilucima? Iz unutrašnjosti krčmi pogled se sreće s morem. Uličica prolazi između redova pristojnih domova, koje od luke kao da brani neka snebivljiva ruka. Ali, na toj snebivljivoj, mokroj ruci, kao pečatni prsten na grubom prstu prodavačice ribe, blista stari Gradski hotel (Hôtel de Ville). Tu su, pre dvesta godina, stajale patricijske kuće. Njihove nimfe s visoko podignutim grudima i glave meduza uokvirene zmijama, iznad oronulih dovrataka, tek sada su postale nedvosmislena znamenja jednog zanatskog esnafa. Osim tamo gde su preko njih okačene firme, kao što je babica Bjankamori okačila svoju, na kojoj, naslonjena na stub, mrko gleda sve vlasnice bordela iz četvrti i pokazuje nonšalantno na jedno krupno žgepče, u trenutku kada se pomalja iz jajeta.

Zvuci. Visoko iznad pustih ulica lučke četvrti, oni se roje i labavo povezuju, kao leptiri u cvetnim lejama. Svaki korak isteruje neku pesmu, prepirku, lepršanje mokrog rublja, škripu tabli, plač dojenčadi, lupanje kanti. Treba samo da zabasate tamo sami, ako ste ih pratili sa svojom mrežicom, dok se oni lelujavo gube u tišini. Naime, u tim pustim zabitima, svi zvuci i sve stvari imaju sopstvenu tišinu, kao što u podne, u brdima, postoji tišina petlova, tišina sekire, tišina zrikavaca. Ali, taj lov je opasan i mrežica se na kraju cepa, kada je, kao neki džinovski stršljen, otpozadi proburazi zvuk tocila, svojom škripećom žaokom.

Notre Dame de la Garde (Notr dam de la gard; Crkva Svete Bogorodice Čuvarke). Brdo s kojeg gleda ispod sebe, zvezdani je plašt, pod kojim se zbijaju kuće Šabasa, gornjeg grada (Haute Cité Chabas). Fenjeri iz njene modre unutrašnjosti, po noći formiraju sazvežđe koje još nije dobilo ime. Ima jedan rajsferšlus: kabinu u dnu čelične trake žičare, pravi dragulj, u čijim se ovalnim vitražima ogleda svet. Napuštena tvrđava je njen sveti tronožac, a oko vrata nosi oval od uvoštenih, glaziranih zavetnih venaca, koji izgledaju kao reljefi s profilima njenih predaka. Lančići s parobrodima i jedrenjacima su njene minđuše, a nad senovitim usnama kripte podiže se nakit od kao rubin crvenih i zlatnih sfera, pod kojima se hodočasnici roje kao muve.

Katedrala. Na slabo posećenom i ujedno najosunčanijem potezu, stoji katedrala. Mesto je pusto, uprkos blizini Žolieta (La Joliette) i luke na jugu i proleterskih predgrađa na severu. Kao punkt za pretovar neopipljivih, nedokučivih dobara, to sumorno zdanje uzdiže se između pristaništa i skladišta. Na njenu izgradnju otišlo je skoro četrdeset godina. Do vremena kada je konačno završena, 1893, mesto i vreme su se u tom spomeniku pobednički urotili protiv njegovih arhitekata i sponzora, tako da je od izdašnih resursa klera nastala džinovska železnička stanica, koja nikada neće biti puštena u promet. Fasada ukazuje na čekaonice u kojima putnici, od prve do četvrte klase (iako su pred Bogom svi jednaki), stešnjeni među svojim duhovnim bagažom kao među koferima, sede čitajući molitvenike, koji, opet, sa svojim konkordancijama i korespondencijama, veoma lične na međunarodne redove vožnje. Izvodi iz železničkog pravilnika vise na zidovima, kao reči pastora, navedene su tarife indulgencija na ekskurzijama u Sataninom luksuznom vozu, a toaleti, u kojima putnici na dužim relacijama mogu da se diskretno okupaju, održavaju se urednim, kao ispovedaonice. To je marseljska religijska stanica. Spavaća kola za večnost polaze odatle u vreme mise.

Svetlost iz piljarnica, koja se može videti na Montičelijevim slikama, potiče od unutrašnjih ulica njegovog grada, od jednoličnih stambenih četvrti, u kojima žive starosedeoci, koji znaju ponešto o tugama Marselja. Naime, detinjstvo su rašlje melanholije, a da bi se poznavala tuga tako veličanstveno blistavih gradova, u njima se mora biti dete. Sive zgrade na bulevaru Lonšan (Longchamp), prozori s rešetkama duž Pužeove ulice (Le Cours Pierre-Puget) i drveće na Aleji Mejan (Allées de Meilhan), ne odaju putniku ništa, osim ako ga slučaj ne nanese do gradske katakombe, prolaza Loret (Passage de Lorette), uskog dvorišta, u kojem se, u dremljivom prisustvu nekoliko muškaraca i žena, ceo svet sažima na jedno nedeljno popodne. Neka firma za promet nekretnina je tu uklesala svoj naziv na portalu. Zar taj unutrašnji prostor ne odgovara precizno onom tajanstvenom, belom brodu ukotvljenom u luci, Nautika (Nautique), koji se nikada nije otisnuo na more, ali zato svakog dana služi jela strancima, za belim stolovima, s posuđem koje je nekako previše čisto, kao da se istanjilo od pranja?

Tezge sa školjama i ostrigama. Neshvatljiva vlaga koja se kao prljavi pljusak obrušava s gornjih polica, na prljave daske i bradavičaste hrpe ružičastih školjki, protiče između butina i trbuha glaziranih Buda, pored kupola limuna, ka močvarma kresa (Lepidium sativum), da bi posle prolaska kroz šumu francuskih zastavica konačno natopila nepce najboljim sosom drhtavih stvorenja. Morski ježevi iz Lestaka, portugalske ostrige, školjke iz Marena, vongole, dagnje – sve se to stalno slaže, prebrojava, otvara, baca, služi, isprobava. A onaj tromi, glupi posrednik kontinentalne trgovine, papir, nema šta da traži u tom nesputanom elementu, potezu morske pene na usnama, koje se stalno puće ka vlažnim stalažama. Ali, tamo na drugom keju, pruža se planinski venac „suvenira“, mineralnih ostataka školjki. Sezimičke sile su nagomilale taj masiv istopljenog stakla, krečnjaka i gleđi, u kojem se mešaju mastionice, parobrodi, sidra, živini termometri i sirene. Pritisak od hiljadu atmosfera, pod kojim se taj svet slika uvija, propinje, gomila, ista je ona sila koja je prožimala ruke pomoraca, kada bi se, posle dugih plovidbi, spustile na udove i grudi žena; a žudnja koja je, na školjkama optočene škrinjice, iz mineralnog sveta utiskivala crvena ili plava baršunasta srca, koja će probosti igle ili broševi, ista je ona žudnja od koje ove ulice podrhtavaju u dane isplate.

Zidovi. Zadivljuje disciplina kojoj se povinuju u ovom gradu. Oni bolji, u centru, nose livreje i nalaze se na platnom spisku vladajuće klase. Pokrivaju ih drečave šare i celom svojom dužinom su već stotinama puta bili prodati za najnoviju marku aperitiva, „Francuske dame“ (Aux Dames de France, robna kuća), Menjeove čokolade (Chocolat Menier) ili Dolores del Rio. U siromašnijim četvrtima su politički mobilisani i izlažu svoja krupna, crvena slova, kao prethodnicu crvene garde, naspram brodogradilišta i arsenala.

Propali čovek, koji posle sumraka prodaje svoje knjige, na uglu ulice Republike i Stare luke, budi u prolaznicima loše instinkte. Golica ih da nekako iskoriste svu tu svežu bedu. I onda žude da saznaju nešto više o toj bezimenoj nesreći, koja je za nas slika i prilika katastrofe. Naime, kakva je nevolja mogla navesti čoveka da prospe te knjige, koje su mu još jedino ostale, na asfalt ispred sebe, u nadi da će prolaznike, u taj pozni sat, spopasti želja za čitanjem? Ili je reč o nečemu sasvim drugom? Da li tu bdije neka sirota duša, koja nas nemo preklinje da podignemo blago iz ruševina? Ubrzavamo korak. Ali, opet ćemo naleteti na njega, na svakom ćošku, zato što je južnjački ulični prodavac ogrnuo preko njega prosjački plašt, s kojeg nas sudbina posmatra sa svojih hiljadu očiju. Ovde smo zaista daleko od tugaljivog dostojanstva naših siromaha, koje je rat onesposobio za konkurenciju i koji svoje pertle i limenke imalina nose kao lente i odlikovanja.

Predgrađa. Što se više udaljavamo od gradskog jezgra, atmosfera postaje politički nabijenija. Dolazimo do dokova, unutrašnjih pristaništa, skladišta, sirotinjskih četvrti, raštrkanih azila bede: predgrađa. Predgrađa su vanredno stanje grada, teren na kojem neprekidno besni velika, odlučujuća bitka između grada i sela. Ona nigde nije tako ogorčena kao između Marselja i provansalskog pejzaža. To je borba prsa u prsa, između telegrafskih stubova i agava, između bodljikave žice i bodljikavih palmi, između magluština smrdljivih hodnika i vlažne tmine platanovih gajeva, između vijugavih montažnih stepeništa i moćnih brda. Dugačka Lionska ulica je barutni rov koji je Marselj prokopao kroz pejzaž, tako da u Sen Lazaru, Sen Antoanu, Arenku, Septemu može da raznese teren i raspe ga u šrapnel svih svetskih i trgovačkih jezika. Alimentation Moderne (Moderna ishrana), Rue de JamaïqueComptoir de la LimiteSavon Abat-Jour (Sapun „Abažur“), Minoterie de la Campagne (Seoski mlin), Bar du Gaz (Gas-bar), Bar Facultatif (Opcioni bar) – i preko svega toga pada prašina, koja se ovde sastoji od morske soli, krečnjaka i liskuna, čiji gorki ukus traje duže u ustima onih koji su opekli o ovaj grad, nego odsjaj sunca i mora u očima onih koji mu se dive.

Walter Benjamin, „Marseille“, Neue schweizer Rundschau, april 1929.

Preveo: Aleksa Golijanin

Izvor: Anarhistička biblioteka

Slika: Alexander Calder, Composition with Clouds and Spheres, 1965.

Valter Benjamin: „San Điminjano“

Image result for Alexander Calder

Posvećeno uspomeni na Huga fon Hofmanstala

Pronaći reči za ono što ti je pred očima – to je ponekad tako teško. Ali, kada jednom dođu, one lupkaju po stvarnosti svojim malim čekićima, sve dok iz nje ne iskuju sliku, kao iz bakrene ploče. „S večeri, žene se okupljaju oko česme kod gradske kapije, da bi nasule vodu u velike krčage“ – samo jednom kada sam našao te reči, zaista se, iz onoga čime sam u stvarnosti bio suviše zaslepljen, pojavila slika, sa svojim grubim izbočinama i dubokim senkama. Šta sam znao od ranije, o zapaljenom vrbovom pruću, čiji se plamen svakog popodneva dizao ispred gradskih bedema? Ili kako je nekada trinaest kula moralo biti stešnjeno, da bi onda mirno zauzele svaka svoje mesto, a da između njih opet ostane dovoljno prostora.

Ako dolazite iz daleka, grad iskrsava odjednom, bešumno, kao da ste kroz neka vrata zakoračili pravo u pejzaž. Čini vam se da mu nikada nećete prići bliže. Ali, ako uspete, padate mu u naručje i onda više ne možete dopreti do sebe, od pesme zrikavaca i dečje graje.

Tokom vekova, njegove zidine postale su još zbijenije; jedva da ima neka kuća koja ne nosi tragove velikih, zaobljenih lukova iznad njegove uske kapije. Otvori, na kojima se sada lagano njišu prljavi laneni zastori, kao zaštita od insekata, nekada su bili bronzana vrata. Tragovi starih kamenih ukrasa kao da su ostali zaboravljeni u ciglanim zidovima, što im daje pomalo heraldički izgled. Ako uđete kroz kapiju San Đovani (Porta San Giovanni), imate utisak da ste u dvorištu, a ne na ulici. Čak su i trgovi u stvari dvorišta i osećate se zaštićenim na svakom od njih. Ono što se često sreće u gradovim na jugu, nigde nije tako opipljivo kao ovde: naime, da biste pribavili ono što vam je potrebno za život, morate se napregnuti da to zamislite, zato što od linije lukova i zidina, senki, jata golubova i vrana, zaboravljate na svoje potrebe. Teško je umaći toj prenaglašenoj sadašnjosti, misliti izjutra na veče, i po noći na dan.

Svuda gde se može stajati, može se i sedeti. Ne samo deca već i žene zauzimaju svoja mesta na pragovima, telom bliže podu i tlu, svojim običajima i, možda, svojim bogovima. Stolica ispred kućnog praga već je znamen gradske inovacije. Tu nečuvenu priliku za sedenje koriste samo muškarci po kafanama.

Nikada ranije nisam ovako gledao izlazak sunca i meseca u prozorskom oknu. Kada noću ili popodne ležim u krevetu, tu je samo nebo. Počeo sam da se redovno budim malo posle svitanja. Onda čekam da se sunce popne iznad planina. U početku, na svega nekoliko trenutaka, nije veće od kamena, malog, sjajnog kamena na planinskom grebenu. Ono što je Gete rekao za mesec, „Tvoj rub sija kao zvezda“ (Gete), nikada nije bilo rečeno za sunce. Ali, to nije zvezda već kamen. Drevni ljudi su sigurno znali kako da čuvaju taj kamen kao amajliju, i tako okrenu sate na svoju sreću.

Gledam grad sa zidina. Ova zemlja se ne razmeće svojim zdanjima i naseljima. Ima ih mnogo, ali sva su zaklonjena i senovita. Dvorišta, koja je izgradila samo nužda, elegantnija su od svake vlastelinske kuće podignute u dubini imanja, ne samo u obrisima, već i u svakoj nijansi cigala i prozorskog stakla. Ali, zidine, na koje se oslanjam, čuvaju tajnu maslinovog stabla, čija se krošnja otvara ka nebu, kao tvrdi, krti venac, s hiljadu naprslina.

Walter Benjamin, „San Gimignano“ (jul 1929), Frankfurter Zeitung, 23. avgust 1929.

Preveo: Aleksa Golijanin

Izvor: Anarhistička biblioteka

Slika: Aleksandar Kalder

Jirgen Habermas o izrazu „moderan“

Izraz „moderan“ upotrebljen je prvi put u kasnom V veku da bi se razlikovalo tada već zvanično hrišćansko prisustvo od rimsko-paganske prošlosti. Sa različitim sadržajima „modernost“ se ispoljavala svaki put kao svest jednog razdoblja koje se postavlja u odnosu na drevnu prošlost i koje sebe predstavlja kao rezultat prelaza iz starog u novo.

Ovo jedino ne važi za renesansu sa kojom za nas počinje moderna epoha. Izraz „moderan“ je bio u upotrebi i u vreme Karla Velikog, u XII veku i u vreme prosvetiteljstva – svaki put dakle kad se u Evropi formirala svest o novom razdoblju, kroz obnovljen odnos sa antikom. Pored toga, antiquitas je izrasla u uzor koji se preporučivao za podražavanje. Tek se sa idealima francuskog prosvetiteljstva, sa idejom o bezgraničnom napretku znanja inspirisanog modernom naukom i društvenim i moralnim napretkom, pogled oslobađa od stega koje su klasična dela antike vršila nad duhom modernih. Konačno, „moderno“ traži svoju sopstvenu prošlost u idealizovanom srednjem veku, suprotstavljajući romantiku klasici. – Jirgen Habermas

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Posle moderne arhitekture – zaključak“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Srđan Vejvoda, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Diter Knop o modernoj umetnosti i tradiciji

Moderna umetnost učila nas je da napuštamo tradiciju. Ovo bi trebalo da nas nauči da prekinemo sa tradicijom moderne umetnosti. – Dieter Knopp

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Evropski horizont“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Srđan Vejvoda, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Pit Mondrijan o tradiciji

Razdoblje vezano za tradiciju leži samo u tome što sprečava razvoj novog; a samo u odnosu na novo tradicija više nema nikakvu vrednost. Sve varijante starog u datom trenutku prošlosti bile su nove..ali nisi bile ’Novo’. Ne zaboravimo da je naša civilizacija prekretnica, da se nalazi na kraju svega što je staro, i da je deoba između starog i novog apsolutna i definitivna. – Pit Mondrijan

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Inhibicije savremene arhitekture“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Filip Džonson o promeni kao jedinoj izvesnosti moderne umetnosti

Danas postoji samo jedna apsolutna stvar, a to je promena. Ne postoje pravila, apsolutno ni u jednoj umetnosti ne postoje izvesnosti. Postoji samo osećanje čudesne slobode, neograničene mogućnosti istraživanja i beskonačna prošlost velikih arhitektura istorije za uživanje.

Ne zabrinjava me novi eklektizam. Ni Richardson koji se smatrao eklektikom to uopšte nije bio. Dobar arhitekta će uvek napraviti orginalno delo. Loš arhitekta će napraviti najgore „moderno“ delo, kao što bi napravio i delo (to jest imitaciju) sa istorijskim formama.

Strukturalno poštenje za mene je jedna od dečijih muka koje bi trebalo što pre da se oslobodimo.

Dovoljno sam star tako da sam beskrajno uživao u internacionalnom stilu i u tom području radio sa najvećom radošću. Još uvek verujemo da su Le Korbizije i Mies najveći živi arhitekti. Ali sada se epoha menja tako brzo. Stare vrednosti se ponovo šire vrtoglavom brzinom. Neka živi Promena!

Opasnost koju vi vidite u njenom sterilnom akademskom eklektizmu uopšte nije opasnost. Opasnost leži u suprotnom, u sterilnosti Vaše Akademije modernog pokreta.  – Philip Johnson

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Star System i kriza funkcionalističkog statuta“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Branka Krasić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

CRNA

Robert Fludd, 1617.Kazimir Malevich, 1915.Lawrence Sterne’s The Life and Opinions of Tristam Shandy, 1759.

KVADRAT

1. Robert Fludd, 1617.

2. Kazimir Maljevič, 1915.

3. Stranica romana Tristram Šendi Lorensa Sterna iz 1759. godine. Crni kvadrat kao integralni deo teksta.

Light flowing forth from the blackness, from Fludd’s Utriusque Cosmi (1617

(17989) by Goethe and SchillerHenry Draper.

KRUG

1. Robert Fludd: Svetlost koja prosijava iz tame, 1617.

2. Gete i Šiler: Raspored boja prema temperamentima, 1798.

3. Henry Draper: Fotografija pomračenja Sunca, 1878.

HAMLET

Danski kraljević, jedan od mnogobrojnih, ako ne i prvi junak svetske književnosti, odeven u potpunosti u crnu odeću. Ovde na slici Ežena Delakroaa. U nastavku slede linkovi u vezi sa ovom temom.

NOKTURNA

Moj način da lakše razlikujem dva omiljena Šopenova nokturna, jednu od čestih formi klasične muzike doba romantizma, jeste da ih imenujem prema naslovu romana Srce tame Džozefa Konrada koji se savršeno uklapa u romantičarski senzibilitet, kao i Crno Sunce, čest alhemičarski simbol koji Viktor Igo preuzima i koristi u svojoj poeziji.

SRCE TAME

 

CRNO SUNCE

SEDMI PEČAT

Jedna od najboljih scena sedme umetnosti, sam kraj filma Sedmi pečat švedskog reditelja Ingmara Bergmana. Junak posmatra na horizontu Smrt koja predvodi kolo u kome igraju njegovi dotadašnji prijatelji.

Kulturološki artefakt srednjeg veka i čestu scenu u umetnosti toga doba, kao i kasnijih perioda uostalom, Bergman transponuje na film. Pored fotografije i same scene, reči su takođe bitne. U pitanju je monolog poetskog zanosa.

Marija, vidim ih, vidim ih!

Tamo na olujnom nebu, svi su tamo. Kovač i Lisa, vitez, Raval, Jons i Skat. I stroga Smrt ih moli za ples, želi da se uhvate za ruke i zaplešu u dugoj liniji. Na vrhu je strogi Gospodar sa kosom i peščanim satom. Ali, Luda je na kraju sa svojom lautom. Odmiču od zore u ponosnom plesu, tamo ka tamnim zemljama, dok kiša sa njihovih obraza i gorkih suza spira so.

MODA NA ZAPADU

1. Nicholaes Eliasz, Portret muškarca, 1632.

2. Nicholaes Eliasz, Portret devojke, 1632.

Nicholaes Eliasz, 1632 IINicholaes Eliasz, 1632

ROPSTVO

And I am black, but O! my soul is white
White as an angel is the English child
But I am black as if bereav’d of light

Blejk, kao i mnogi Evropljani toga doba, znali su za postojanje ropstva i ekspolataciju afričkog i domorodačkog stanovništva na područuju novootkrivenog kontinenta i na svoj način reagovali su protiv takvih zločina. Pored priloženih radova, Blejk je u okviru zbirke Pesme nevinosti i iskustva uvrstio i pesmu „Little Black Boy“.

Vilijam Blejk, tri rada na temu ropstva, 1791-76.
(rob-živ obešen, bičevanje robinje, Evropa podržana Afrikom i Amerikom)

'A negro hung alive by the ribs to a gallows'

Flagellation of a Female Samboe Slave c.1791

William_Blake-Europe_Supported_By_Africa_and_America_1796

AFRIKA I EVROPA

Evropa u doba renesanse otkriva ono što je još od vremena rimskog carstva za njene kulturološke i ekonomske potencijale bilo od velikog značaja – Afriku.

Afrički, pre svega, prirodni potencijali oduvek su privlačili Evropu. Takođe, veze dva kontinenta posredstvom trgovine robljem morale su biti vekovima uslovljene i uticale su, samim tim, i na umetnost.

Kao i statius crne boje, tako je i status afričkog stanovništva na belom kontinentu bio izrazito problematičan i nailazio je na strahovite otpore i, pre svega, poniženja.

Najpoznatiji Afrikanac (Mavr) svetske književnosti je Šekspirov Otelo za koga Jago kaže: „Ja mrzim Mavra. Moja je mržnja od srca“. Poreklo i razloge mržnje do kraja tragedije, od vremena prvog izvođenja pa do današnjeg dana niko nije umeo da objasni.

1. Marie-Guillemine Benoist, Portrait d’une négresse, 1800.

2. Jan Mostaert, Portret Afrikanca, 1525.

3. Albreht Direr, Robinja Katarina, 1521.

1.Marie-Guillemine Benoist Portrait d'une négresse 1800.2. Jan Mostaert Portret van een Afrikaanse man3. DurerKatharina1521FlorenceUffizi450

U okviru ove teme odlično se uklapa i može biti korisna za dalja istraživanja knjiga Revealing the African Presence in Renaissance Europe. Sadržaj pripada The Walters Art muzeju iz Baltimora koji je knjigu štampao, a kasnije i u pdf formatu objavio, povodom istoimene izložbe, organizovane 2013. godine.

RASIZAM

Posle Drugog svetskog rata jedan od dominantnih oblika izražavanja prezira prema čovečanstvu bio je rasizam, naročito izražen u SAD prema afro-američkom delu stanovništva. Danas zvuči nezamislivo da tim ljudima nije bilo dozvoljeno da sede u javnom prevozu ili da su pili vodu sa posebnih česmi iznad kojih je pisalo „za obojene“.

Govori Martina Lutera Kinga, jazz muzika, rock’n’roll bili su načini da se na pomenute nepravde odgovori, ovoga puta bez prisustva nasilja. Nina Simon bila je među aktivnijima na tom polju.

Abel Meeropol je pod pesudonimom Lewis Allan 1937. godine napisao pesmu Strange Fruit kao odgovor na seriju linčovanja afro-američkog stanovništva. Linčovanje je smatrano prihvatljivom kaznom, odobrenom od strane zakona, i regularno sprovođenom u pojedinim državama SAD.

Pesmu su u više navrata obrađivale Bili Holidej, Ela Ficdžerald i Nina Simon. Nokturalna atmosfera, postignuta glasom i kratkotrajnim zvucima klavira uznemirava, baš kao i stihovi pesme. Idiličnu atmosferu američkog juga narušava čudno voće, mrtva tela koja okrvavljena od linča vise sa drveća.

NASLEĐE AFRIKE

Autorski tekst na blogu A . A . A Kuća izlazećeg sunca o folk standardu „House of Rising Sun“, pesmi afro-američkog anonimnog Homera, koju je tokom 20. veka obrađivalo više autora, među kojima sam za ovu priliku izdvojila dva: Boba Dylana i Lauren O’Connell.

MIŠEL PASTURO O CRNOJ

Crna je povratila status koji je imala stolećima, možemo reći i hiljadama godina – status boje sa karakterom i bila je osnovni stub u čitavom sistemu boja. Kao njena suprotnost – bela, s kojom nije uvek bila vezana, crna je postepeno gubila status boje između kraja srednjeg veka i XVII stoleća: napredovanje štamparstva i graviranih slika, crnim mastilom po beloj hartiji, dalo je posebnu ulogu ovim dvema bojama, koje su najpre protestantska reformacija, a zatim napredak nauke konačno istisnuli iz sveta boja. Kada je Isak Njutn otkrio spektar boja 1665-1666, uveo je njihov novi poredak u kome od tada neće više biti mesta za belu ili crnu. To je označilo početak istinske hromatske revolucije.

Tako su skoro tri stoleća crna i bela posmatrane i doživljavane kao „neboje“, čak se činilo da žive u sopstvenom univerzumu, nasuprot onome koji su činile boje: „u crnoj i beloj“, na jednoj stranu, „u boji“, na drugoj. U Evropi su desetine generacija bile upoznate s tom suprotnošću; iako je zaista danas ne prihvatamo, to nas više ne iznenađuje. Pa ipak, naš senzibilitet se promenio. Od druge decenije XX stoleća umetnici su prvi crnoj i beloj počeli da vraćaju status autentičnih boja, koji im je pripadao do kasnog srednjeg veka. Za njima su pošli naučnici, iako fizičari čak dugo nisu bili voljni da crnoj pripišu hromatska svojstva. Najšira javnost im se na kraju i sama pridružila, tako da danas u svojim socijalnim kodovima i svakodnevnom životu teško da imamo ikakav razlog da svet boje suprotstavljamo svetu crne i bele.

Jedna boja nikada ne postoji sama; ona ima značenje, u potpunosti „funkcioniše“ u društvenoj, umetničkoj i simboličkoj perspektivi samo onoliko koliko je u vezi ili u suprotnosti s jedom ili s više drugih boja. Isto tako, nije moguće posmatrati jednu boju samu za sebe. Govoriti o crnoj, kao što ćete čitati na stranicama koje slede, takođe znači – neizbežno – govoriti i o beloj, crvenoj, smeđoj, ljubičastoj i čak plavoj.

Dualni simbolizam pratiće crnu boju tokom čitave njene istorije. Krajem 15. veka Leonardo da Vinči objavljuje da crna nije istinska boja (šta bi mu na to odgovorio Rembrant koji je većinu svojih dela stvorio zahvaljujući crnoj?).

Oko 1665. Njutn otkriva spektar boja i uvodi poredak u kome nema mesta za belu i crnu. Po njemu to nisu boje. Tokom istorije, naravno, bilo je i onih koji nisu mislili tako. Jedan od njih bio je Johan Volfgang Gete.

U Parizu je, danas to izgleda bizarno, u galeriji ‘Maeght’, 1946. godine organizovana izložba pod nazivom Crna je boja. Na tom mestu otkrivamo promenu paradigme, ali i potvrde odnosa prema svakoj boji: njena afirmacija u velikoj meri zavisi od društvenog i istorijskog konteksta.

Izvor: Mišel Pasturo, Crna – istorija jedne boje, preveo Dragan S. Babić, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

Paul Kle: Putovanje u Egipat

Paul Klee, Evening in Egypt, 1929

 Ono što čovek može da zamisli obično prevazilazi ono što on vidi, budući da mašta po svom obimu prevazilazi stvarnost, osim kada je u pitanju Kairo, gde čovek vidi ono što ne može da zamisli.

Ibn Haldun, arapski istoričar, 14. vek

Na sajtu Kunstsammlung.org nedavno se pojavio tekst koji predstavlja izložbu dva nemačka slikara različitih umetničkih provenijencija – Maksa Zlegvorta i Paula Klea. Zajedničko obojici umetnika je putovanje u Egipat kao deo obrazovnog procesa koji će za obojicu biti višestruko koristan.

Posetioci će posredstvom izlaganja dela oba umetnika moći da uoče generacijsku razliku, kao i istorijske okolnosti koje su uslovile, između ostalih, formalne razlike njihovih slika. Zlegvort putuje 1914, u doba kada je on još uvek engleska kolonija a Nemačka imperijalna sila. Kle putuje između 1928. i 1929. tokom potpuno drugačije umetničke i društvene klime obe zemlje. Evo jednog odlomka sa sajta:

This exhibition juxtaposes the works of a pair of artists who, although coexisting during the same period, exemplify highly divergent pictorial traditions and intellectual worlds. Not only did Slevogt and Klee experience Egypt differently, they processed their artistic perceptions in markedly contrasting ways. Slevogt journeyed to Egypt in spring of 1914, when the country was still under British colonial rule. His journey (which also took place during the German Imperial era), stood in the tradition of the Grand Tour typically undertaken by painters of the Orient. Fifteen years later, during the turn from 1928 to 1929, Paul Klee followed the same route from Alexandria via Cairo and Luxor to Aswan. Now under altered political and social conditions, his journey took him to a country that had achieved independence in 1922. With the foundation of the Weimar Republic at the end of World War I, Germany too experienced a political reorientation.

Both artists had been familiar with the culture of ancient Egypt through exhibitions held in Germany after major excavations such as those at Tell el-Amarna, where the celebrated Bust of Nefertiti was discovered in 1912. Slevogt’s image of Egypt was also stimulated by fantastical tales such as The Thousand and One Nights, which captivated him already as a child, and served as a continuous source of inspiration for paintings and illustrations. As early as the period around 1900, Klee had incorporated forms into his works that are reminiscent of the pyramids and hieroglyphs. A trip to Tunisia in 1914 further fueled his interest in North Africa and the Orient. The impressions Slevogt received in Egypt sparked a hitherto unprecedented coloristic and compositional virtuosity. Not the historic ruins, the pyramids and temple remains, stood at the center of Slevogt’s interest, but instead the people, everyday life at the marketplaces, along with the endless desert landscape. Unlike Slevogt, Klee traveled to Egypt alone and with minimal luggage. Klee produced almost no work in Africa, instead reflecting upon and transforming the visual stimuli he received there in a series of new works only after returning to his studio.  *

Slika: Paul Kle: Paul Klee, „Veče u Egiptu“, 1929.

Godišnja doba i umetnost: Saj Tvombli

twombly_9-1993-4

Cy Twombly: Primavera, Estate, Autunno, Inverno 

Quattro Stagioni ili „Četri godišnja doba“ jeste ciklus od četri slike koje je umetnik započeo 1993, a završio ih 1995. godine. Bojom i potezom četkice, rastrzanim i drhtavim, kao distinktivnim obeležjima mnogih dela apstraktne umetnosti, slikar predočava četri doba godine, temu koja je česta u slikarstvu, književnosti i muzici.

Svakom dobu njegova umetnost, kaže izreka, a istu bismo mogli primeniti i na ovaj ciklus. Razlike između predočavanja četri godišnja doba Nikole Pusena, francuskog slikara 17. veka i Saj Tvomblija, američkog slikara sa boravištem u Italiji koji je stvarao u drugoj polovini 20. veka, svakako se razlikuju. Svakom dobu njegova umetnost, svakoj umetnosti njena sloboda.

„Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit“
„Vremenu njegovu Umetnost. Umetnosti njenu slobodu.“

Ovi redovi ispisani su na jednoj od najpoznatijih kuća secesionističke arhitekture u Beču čiju je izgradnju finansirao Karl Vitgenštajn, otac poznatog filozofa, a projektovao Jozef Maria Olbrih.

Naizgled, ovi zahtevi zvuče kao odlomak iz jednog od mnogobrojnih umetničkih manifesta čiji su autori nastojali da daju legitimitet umetnosti koja se stvarala van konzervativnih i normativnih pravila akademske umetnosti.

Suština je da ova načela predočavaju jedan daleko složeniji problem koji se, pre svega, odnosi na estetiku odnosno polje filozofskog proučavanja pojava, naročito fenomena lepog.

Postoji li Lepo kao takvo, nezavisno od društvenih ili istorijskih previranja, moda i postulata akademija ili se, naprotiv, oblici koje umetnost podrazumeva u određenom istorijskom trenutku itekako odnose na odlike vremena u kome ona nastaju?

Šta je zlatni rez u vremenu, prekid na pravolinijskoj beskonačnosti koju umetnosti donosi Novo? Tradicija koju smo ponovo otkrili ili tradicija koju tek treba da stvorimo? U kakvoj su vezi tradicija, kao deo prošlosti – ali ne kao obožavanja pepela već prenošenje vatre – da parafraziram Gustava Malera, i pojedinac kao nosilac individualnog talenta koji prema toj istoj tradiciji postavlja svoj odnos i sistem vrednosti.

Ovo su pitanja na koja me podstiču ovakvi tematski ciklusi. Tema pripada tradiciji, krajnji rezultat je izrazito moderan. U obostranom odnosu, kada se na kraju delo posmatra i kada se u uzajamni odnos postave naslov i prikazano, ne vidim nikakvu koliziju, niti pad vrednosti, ni sa jedne ni sa druge strane.

Slikarstvo Džordžije O’ Kif

Georgia O'KeeffeGeorgia O'Keeffe_ Wave, Night, 1928Georgia O'Keeffe. Blue Hill No. II, 1916

Georgia O’Keeffe is much more extraordinary than even I had believed. In fact I don’t believe there has ever been anything like her. Mind and feeling very clear, spontaneous & uncannily beautiful – bsolutely living every pulse beat. – Alfred Stieglitz

Američka umetnica Džordžija O’Kif (Georgia O’Keeffe) poznata je po svojim apstraktnim pejsažima predstavljenim iz ptičije perspektive, predstavama mrtve prirode (uglavnom, reč je o talasastim oblicima cveća koji lako mogu podsetiti na spoljašnji izgled ženskih genitalija), slikama njujorških nebodera predstavljenim, za razliku od pejsaža, iz mišje perspektive (ima li simbolike, u ovom slučaju, u načinu predstavljanja, uglu iz koga se predmet/pojava posmatra?), po slikanju kostiju i lobanja bizona na području Novog Meksika gde je, pored Njujorka, umetnica imala svoj atelje. Takođe, Džordžija O’Kif bila je poznata i po mnogobrojnim akvarelima ženskih aktova.

Džordžija O’Kif je bila poznata kao muza i životna saputnica pionira umetnosti fotografije Alfreda Stiglica, osnivača magazina Camera Work koji je prvi okupljao u svom studiju na Menhetnu modernističku elitu mlade Amerike. Stiglic je voleo da fotografiše Džordžijino lice koje bi bilo istaknuto neobičnim položajem njenih ruku koje bi na njemu počivale, gordost njenog pogleda i oštrinu njene brade koju bi oči bezpogovorno podržale u ponosno tihom držanju.

U nastavku slede tri klipa o delima i životu umetnice, kao i intervju sa njom. Zatim, tu su i reprodukcije nekih od slika sa motivima koje sam pomenula. Jedan od njenih omiljenih i najčešćih postupaka bila je upotreba vodenih boja, naročito plave. Prva tri dela su moja omiljena, nastala u periodu 1916-1928, i rađena tehnikom koju sam pomenula. Sa njenim delom sam se susrela jednog maja meseca kada sam kupila monografiju koja joj je bila posvećena. Kasnije, klupko se odmotavalo kada sam saznala za časopis Camera Work, s obzirom na moje sve veće interesovanje za fotografiju, kao i za knjigu pisama koje su ona i Stiglic razmenjivali tokom mnogih godina njihove burne veze.

Tonight I walked into the sunset — to mail some letters — the whole sky — and there is so much of it out here — was just blazing — and grey blue clouds were riding all through the holiness of it — and the ugly little buildings and windmills looked great against it…

The Eastern sky was all grey blue — bunches of clouds — different kinds of clouds — sticking around everywhere and the whole thing — lit up — first in one place — then in another with flashes of lightning — sometimes just sheet lightning — and some times sheet lightning with a sharp bright zigzag flashing across it –. I walked out past the last house — past the last locust tree — and sat on the fence for a long time — looking — just looking at — the lightning — you see there was nothing but sky and flat prairie land — land that seems more like the ocean than anything else I know — There was a wonderful moon.

Well I just sat there and had a great time all by myself — Not even many night noises — just the wind —

It is absurd the way I love this country… I am loving the plains more than ever it seems — and the SKY — Anita you have never seen SKY — it is wonderful —

Izvor citata: Brain Pickings

 

 

 

 

Džez muzika i apstrakcije Džeksona Poloka

Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.

Hans Namuth – Jackson Pollock Painting, 1950.

Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.

Hans Namuth – Jackson Pollock Painting, 1950.

Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.

Hans Namuth – Jackson Pollock Painting, 1950.

Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.

Hans Namuth – Jackson Pollock Painting, 1950.

Pedesetih godina u Americi džez muzika doživljava uspon, a taj se kulturološki momenat podudara sa i stvaralaštvom Džeksona Poloka. Pošto je akcija dobila primat nad značenjem, posmatrajući fotografije Hansa Namuta na kojima je Polok tokom rada u svom ateljeu prikazan upravo onako kako sam naglasila, došla sam do zaključka da je taj ritam apsolutno uporediv, ponekad čak i istovetan (iako u drugoj umetničkoj formi) sa načinom na koji džez muzičari sviraju i održavaju ritam.

Posmatrajući Poloka kako slika, ja sam ga zamislila kao idealnog džez bubnjara. U slučaju oba žanra, apstraktnog ekspresionizma i džeza, reč je o Africi. O povratku prirodnom, sirovom, transu, masi čiji su delovi gusti. Takođe, bitno je pomenuti uticaj koji su oba oblika američke posleratne umetnosti imala na evropsku kulturu. Džez je vrlo brzo prihvaćen u Parizu, Rimu, Amsterdamu i Londonu. Slično je i sa Polokom koji je i danas najpoznatiji apstraktni ekspresionista u Evropi. Verovatno je razlog tome hladni rat.

Dženet Vinterson o značaju umetnosti

Cy Twombly

Cy Twombly

Cy Twombly

Citirani odlomci deo su teksta britanske spisateljice Dženet Vinterson, objavljenog na njenom sajtu. Nešto slično objavila sam i u tekstu o Vivijen Vestvud.

Art is never a luxury, it is one of life’s essentials..

Life has an inside as well as an outside. Consumer culture directs all resources and attention to life on the outside. What happens to the inner life? Art is never a luxury because it stimulates and responds to the inner life. We are badly out of balance.

I don’t think of art / creativity as a substitute for anything else. I see it as a powerful expression of our humanity – and on the side of humanity under threat.

If we say art is a luxury, we might as well say that being human is a luxury.

And of course art is essential to what we call culture. I do not want to live like a barbarian. I want to know and care about books, pictures, music, theatre, opera, dance. Why? Because humans invented all these things. Art is part of us. To ignore it or sneer at it, is like ignoring and sneering at ourselves.

I do not know if the peoples of this world will ever live in peace together. I know that cultural values will help us to do that.

When the Taliban destroyed the Buddhas, they were destroying art, history, culture, and, they hoped, the future. You may say, how can we ever have shared values with such people? The truth is that there are many in Iran who share our values, and I don’t mean the shopping trolley of Western Consumerism, I mean the best of the West; democracy, education, equality, freedom, and I believe that all of those things have to do with art. Art isn’t the luxury add-on afterwards. Art is part of the process of civilisation and vital to the maintenance of culture. Without imagination we are nothing. Art is imagination.

Mark Rotko o svojoj umetnosti

Fotografije sa izložbe Marka Rotka načinila je Sandra Lusada. Izložba se održala u galeriji Vajtčepl 1961. godine. Doba hladnog rata odrazilo se na stvaralačku estetiku. Socijalnom realizmu suprostavljena je apstrakcija u svojim različitim oblicima i „agregatnim stanjima“, kako u samoj Americi (Rotko-Polok relacija), tako i u Evropi, nudeći publici umetnost pod nazivom enformel.

Bez forme, bez konkretnog čulnog oblika, u empiriji ponuđenog, slikari se vraćaju značaju stvaralačkog akta koji favorizuju u odnosu na predmetnu prikazanost za koju smatraju da, u odnosu na boju, nije inherenta slikarstvu. U narednim redovima, a u odnosu i sa priloženim fotografijama. može se bolje razumeti stvaralačka pozicija ovog slikara, značajnog za razvoj i razumevanje umetnosti 20. veka.

When I was a younger man, art was a lonely thing. No galleries, no collectors, no critics, no money. Yet, it was a golden age, for we all had nothing to lose and a vision to gain. Today it is not quite the same. It is a time of tons of verbiage, activity, consumption. Which condition is better for the world at large I shall not venture to discuss. But I do know that many of those who are driven to this life are desperately searching for those pockets of silence where we can root and grow. We must all hope we find them.

I do not believe that there was ever a question of being abstract or representational. It is really a matter of ending this silence and solitude, of breathing, and stretching one’s arms again transcendental experiences became possible.

It’s a risky business to send a picture out into the world. How often it must be impaired by the eyes of the unfeeling and the cruelty of the impotent who could extend their affliction universally!

You might as well get one thing straight. I am not an abstractionist.. I am not interested in the relationship of color or form or anything else. I am interested only in expressing basic human emotions – tragedy, ecstasy, doom and so on. And the fact that a lot of people break down and cry when confronted with my pictures shows that I can communicate those basic human emotions. The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them. And if you, as you say, are moved only by their color relationships then you miss the point.

Dokumentarni film o Džeksonu Poloku

Hans Namuth and Paul Falkenberg - Stills from the film 'Jackson Pollock', 1951.

Hans Namuth and Paul Falkenberg – Stills from the film ‘Jackson Pollock’, 1951.

Zahvaljujući, sada već ikoničkim fotografijama Hansa Namuta, DŽekson Polok prikazan je široj javnosti i umetničkim krugovima kao drugačija persona od one na koju je isprva asocirao. Apstraktni ekspresionizam, čiji je Polok jedan od najprominentnijih predstavnika, nije tek puko ekspresivno, „akciono“ i iracionalno nanošenje boja na platno gde je primat dat izrazu u odnosu na promišljanje kompozicije, ilustrovanje stvarnosti i „racionalnije“ odnošenje prema stvaralačkom činu.

Baš kao i drugi umetnici s početka ili sredine 20. veka, i DŽekson Polok se može činiti kao anarhista koji anihilira sve dotadašnje postojeće vrednosti umetnosti. Naime, njegovo platno – u očima onih koji imaju unapred utvrđena očekivanja, a koja svaki veliki slikar neminovno izneveri – izgubilo je dostojanstvo. Ono nije položeno uspravno već je oboreno na zemlju. Slikar više ne stoji pred njim, već je nad njim. On kruži oko njega, direktno inkorporirajući u njegov sadržaj energiju svog tela podstaknutu dinamičnom energijom uma. Sve se čini decentrirano i bez plana.

Umetnik u oblaku zanosa koji je primat dao iracionalnim elementima svog uma, ruku koristeći kao oruđe koje bi se kretalo i zaustavljalo na platnu po sopstvenom nahođenju romantična je i netačna vizija stvaraoca. Polok, sudeći po Namutovom dokumentarcu, deluje daleko staloženije. On kao stvaralac promišljenije i planski pristupa svom delu, njegove apstrakcije nisu nasumično nataložene boje na platnu. Primat jeste dat stvaralačkom činu nad značenjem, to je svakako jedan konceptualni vid njegovog metoda stvaranja, no on nije sam sebi svrha, niti je dominantan.

I, kao što je kod Polokovog slikarstva primat dat akciji stvaralačkog čina nad značenjem, tako je i u slučaju Namutovih fotografija koje ne prikazuju završenu sliku kao deo muzejskog prostora, već se, pre toga, koncentrišu na stvaralački čin, na postupak stvranja. Niko pre ova dva umetnika nije toliko insistirao na toj komponenti pri procesu nastajanja slike.

.

Џез, лето и апстракције

Mark Rothko

Неподношљиво доба лета. Досада. Неподношљиви часови неподношљиво спорих поднева. Празнина. Смола између прстију као једини адекватан облик материје којим би се предочила немогућност концентрисања, усредсређивања воље, могућности покретања, остварења било какве намере. Изнуреност. Несаница. Бесмисленост града. Бесмисленост колеричних нападних полуголих људи. Мусави тротоари, смрад између зграда. Празан јавни превоз, отуђена изборана и надута лица који отупело гледају гроз масно прозорско стакло. Соба као простор изгона, aли и једино уточиште. Зидови су ужи. Прашина, свуда прашина, одакле толико прашине на свету? Без сећања, без мисли, аутоматизам свакодневних радњи, полу-глад.  Дакле, све је другачије у односу на текст песме Summertime. Livin’ is not easy..

Сицилијанско село, плаво море, бескрај неба, стабло маслине, тамнопуто дете које иде за стадом. Пасторална слика света изгубљена је, лето више не асоцора на овакве призоре. Пасторала једино постоји у уметности, која је била и остала начин њеног потврђивања. У Аркадији нема Времена, али у стварности, бог Сатурн изнова ставља до знања да време ипак протиче. Свако померање казаљке Сатурнова је усна која се развлачи у кез. Иако време споро протиче, разлажући облике око себе, а додатно подржано врелином, оно протиче, остварује континуитет подједнако равномерно као и сваког другог дана, као и током сваког другог доба. Споро или пребрзо протицање времена ствар је утиска, лична и унутрашња категорија. Али, утисак је оно што подстиче асоцијативни ток да своју пузавицу распростре по празном папру. Асоцијације током неподношљивог времена досаде импровизације су форми у спиралном покрету. То је већ – ЏЕЗ.

Могуће је направити поређење естетског доживљаја при рецепцији класичне и при рецепцији џез музике. У питању су два различита канона подједнако комплексне форме. Човек са истанчаним смислом за музику могао би, и умео, на основу формалних одлика поредити Баха и Колтрејна. То је могуће и дозвољено. Оно што је другачије (пишем у сопствено име) јесу доба када се две тако различите музике слушају, као и слике, облици и стања ума  до којих трансцедентални лук композиција поменутих жанрова допире. Ту долазимо до огромне разлике.

Класична музика измешта из простора и времена, она доприноси, као на средњевековној представи краја света, да свест буде иза, измештена у далеко и давно, у простор и време који су непојмљиви и вербално често неисказиви. Реципијент има утисак да је он ту некада био, као пред коначан пад у сан искрсавају му попут бљеска слике, наговештаји који убрзо нестану. Када слушам класичну музику ја себе видим у белој соби високих зидова. Храпав бродски патос исте до пола обасјава директна светлост, половина је у пријатној тами. Мехури прашине споро круже кроз цев зрака, зидом као да плутају маховине.

Када слушам џез музику искуство је другачије. Џез музика, за разлику од класичне, јесте искључиво и само чиста форма. Џез звук је апстракција у равни слика Маљевича, Ротка и Полока. У зависности од музичара могуће је и поређење са неким од поменутих сликара. Ту нема фигурације, све је само боја. Предметност је потиснута, а уколико и постоји, она је апстрактна и геометријска. Боје међусобне границе не прелазе, али стварају својом какофоничном палетом нову боју. На тај начин утисци се гранају као вишећелијски организам. Мајлс Дејвис, Џон Колтрејн, Дејв Брубек упоредиви су са апстракцијама Марка Ротка. Арт Блејки са Полоком. Маљевич са, опет, Мајлсом Дејвисом и многим другим авангардним џез музичарима.

Овај текст сума је мојих преокупација које су се спонтано, налик клупку, или као тело умотано у тепиху, одмотавале последњих месеци. Лети не могу да слушам Моцартове концерте за клавир, то је немогуће у стањима када трење између субјекта и објекта не постоји, када нема релације између свести и предмета. Свест је захваљујући неподношљивим врућинама tabula rasa о коју не могу да се лепе утисци, већ се, прикачени силом на њу, као вода са мокрог сунђера сливају низ таблу, одливајући са собом и део садржаја који је до тада био присутан.

Лети, свест је пасивна и неспремна за предметност, али функционише као сан од рођења слепих људи – ипак има неки свој садржај. Сигурна сам да од рођења слепи знају за боје, да их виде у сну и памте, касније се по њима орјентишући. Свест која садржи најбољу апстрактну уметност јесте свест слепих људи. Они a priori не могу стварност да поимају као суму предметности. Свака џез композиција могла би се поредити са делима апстрактног сликарства. У некима су ноте налик Маљевичевим квадратима круте форме, у некима су растрзане и какофоничне као Полокова стваралачка намера – све је у чину импровизације, док је највећи број оних налик  сликама Марка Ротка, у једној боји, понекад са две или три највише. Све је форма, чврста и недодирљива, но, опет, све је израњајуће и флуидно. Захваљујући диму, облике уместо очију обнављају звуци инструмената. Нептун је божанство џеза, то би требало да је познато.

Слике Марка Ротка репрезентативне су за музику о којој пишем. Оне нису поједностављивање, напротив, оне су на себи својствен начин умножавање света. Шта је црвена боја? То није боја, то је симбол. Чега? Ероса или Танатоса? Марса или Венере? Страсти, афирмације живота или зла? Могућности за интерпретације су неисцрпне. Ротко нас заправо ставља у позицију слепих људи – сами морамо да стварамо облике, да стварамо приче, да посредством њих стварамо себе. Само је велика она уметност која изнова зрак одбије о огледало. То је и џез, он заслепи. У дионисијском самозабораву свест се, налик боји претопљеној течношћу, разлаже и бива као каша, стварајући тако нове нијансе које поредак, ипак, доводе у равнотежу.

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko in his studio

Mark Rothko in his studio

Препоруке: 1 , 2