Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

 

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

 

To je bilo jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svaratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost.

Mrtva priroda je isečak iz života, takoreći, a ove reprodukcije na naslovnim stranama ploča bile su isečak isečka i one su mi, možda bolje od neke pouzdane istorije umetnosti, dozvolile da imam bolji uvid u detalj, u skriveni svet jednog skrivenog i tihog sveta. Bila je to osobena kamerna muzika. Uz muziku prošlost u našoj imaginaciji tada vaskrsava, sećanje biva pokrenuto. Mi prošlost ne pamtimo ali je se sećamo. Pamćenje i sećanje nisu isto. Pamćenje je nepouzdanije od sećanja. Sećanje otkriva istinu, sećanje je arhetipsko, ono povezuje, ne može se materijalizovati i nije u domenu lične prošlosti. Sećanje ide ka analogiji, ka snu i simbolu. Ono obuhvata jednu višu kategoriju, večnost koja nam se otkriva dok sanjamo ili dok smo predati umetnosti. Predmeti koje vidimo na slikama mrtve prirode, poput zvuka čela ili klavira, jesu jedno sećanje, i oni u nama proizvode impresiju koju jedna kompozicija toga doba, satkanu od zvukova instrumenata koje smo pomenuli. Međutim, sećanje ne mora biti konkretno. Ono je često senka, samo trag. Idemo ka njemu, iz hodnika u hodnik, otvarajući nova vrata, sve dok ne dođemo do jedne prazne sobe u kojoj je sto.

Ove slike predstavljaju tih svet, neobičan, čudesno primamljiv, tajanstven, a prepoznatljiv, kao da je naš vlastiti. Neodređen, taman, zvuk u daljini koji se, poput sporih vrata, otvara. Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom i zrakom. Sve je tiho, sve je tamno. Ko će razobličiti tajnu? Ove slike pretpostavljaju melanholiju, ali pre nje, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini tečnosti nedavno spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Svi su u vrtu, u polju, ili spavaju. Anticipacija je jedino što nam preostaje gledajući ova jednostavna dela, suptilno satkana od želje da budu prepoznata, ali ne na slici, tada su mrtva, već svakodnevno, dok pored njih nemarno prolazimo.

Ako postoji prazan prostor i nelagoda u vezi sa njim, ona ne proističe jedino iz arhitektonske datosti i odlike sobe koja u sebi ne obuhvata nameštaj i pokućstvo, dekoraciju svakodnevnim upotrebnim predmetima. Praznina nije jedino arhitektonska odlika, ali nije ni metafora. Uvek mi se činilo da je prazna soba sinonim za hladnu sobu. Zašto za prazne sobe kažemo da su hladne, čak i onda kada je u njima sasvim odgovarajuća temperatura? Sobe koje su krcate nameštajem deluju toplije. Reč je starahu koji je u vezi sa smrću, a ona je, u predstavama, lišena toplote, energije i pokreta. Sekund pre našeg pogleda, u toj sobi, pred prizorom, za datim stolom, neko je sedeo. Gde je nestala osoba koja jede, koja miriše cveće, koja drži kompas u ruci i čašu piva pred sobom? Kao da je neko pokucao na vrata i kao da je osoba koja bi trebalo da je vlasnik predmeta, ili ona koja ih aranžira, ustala i otišla da otvori. Zašto su ovi predmeti na tamnoj površini? Zar ti predmeti nisu neprirodno združeni? Iz koga dela sveta potiču? Šta će kornjača na stolu? Gde su nabavljeni muzički instrumenti, u Kremoni ili u Hamburgu? Da li su papiri na stolu dnevni spisak ili računi za plaćanje ili dnevnička beleška? Globusi, lobanje, enciklopedije i peščani časovnici. Bube između latica. Sir i kriške hleba. Laute i tarot karte. Ogledala. Dogorele sveće. Prevrnuti, izokrenuti mesingani tanjiri, breskve i nakit, leptiri na svećnjacima. Odakle dolazi svetlost oblicima dajući sjaj, atmosferu čineći gušćom? Tek na ponekoj slici Biblija.

Vrhunci holandskog slikarstva 17. veka o tim prostorima nam govore na način nedorečenosti: najvažnije je ono što nije prikazano, već što je sugerisano. Sugestija je ključna za postizanje umetničkog efekta. Ona je, pak, tvorena orginalnim tretmanom svetlosti. Uzmimo za primer Vermerovo slikarstvo. Velike mermerne podne pločice, visoki kamini, slike velikog formata sa mitološkom ili religioznom sadržinom, mrtvom prirodom i egzotičnim pticama iz kolonija, orijentalni stolnjaci i tapiserije, muzički instrumenti od teškog drveta proizvedeni, stolice sa visokim tapaciranim naslonima, mape velikih formata koje prekrivaju zidove, vrč i oljušteni limun ostavljeni nehajno na stolu, nameštaj od teškog drveta i kavez sa pticom. Sve ovo, samo po sebi, da nije prikazano sredstvima koja su inherentna likovnoj umetnosti, boji i liniji, bilo bi istorijski dokument na platnu. Ovako, mi pred sobom vidimo nešto više od toga. Mi osećamo da tu mora postojati nešto više od onog što vidimo.

Ne znamo kakve su to prostorije, možemo samo da naslućujemo šta se zbilo sa ljudima koji su do tada tu boravili. To je nedorečenost koja ima narativni potencijal jer afirmiše maštu posmatrača da priču dovrši ali, i pre toga, da priču stvori. Mrtve prirode imaju veliki narativni potencijal, podjedanko i u pogledu zapleta i u pogledu predstavljanja (mimeze). Kako je protestantska etika bazirana na radu, izvesno je da već tada ljudi nisu često boravili u svojim domovima, okupirani različitim obavezama, bilo u okviru domaćinstva, bilo van njega. Ta nostalgija za domom, ali ona je samo jedna od mnogobrojnih nostalgija koje ovo slikarstvo za sobom povlači, doprinela je da upravo kamerne teme postanu neke od dominantnih u slikarstvu ovog dela Evrope. U Italiji žanr mrtve prirode dugo nije zaživeo. On je uvek bio deo veće celine i predmeti po sebi, oneobičeni bojom i svetlošću, koji su stvarali izvesnu poetsku atmosferu, nisu imali naročit umetnički značaj. Isto je važilo i za pejsažni žanr. U Holandiji, u istom periodu, stvari stoje potpuno drugačije. Te sobe, za kojima je i danas posmatrač u muzeju u stanju da oformi neku vrstu nespoznatljive i neodređene nostalgije, trebalo je opremiti i prazninu prostora (horor vacui) učiniti domom. Bila je potrebna, džojsovski rečeno, kamerna muzika.

Postojala je moda među naručiocima kojoj su slikari prilagođavali svoju tehničku virtuoznost, po strani stavljajući tematski korpus i orginalnost na tom polju. Vidimo da su sve ove slike međusobno slične, čak se i na slikama različitih umetnika ponajvljaju isti predmeti. Tokom najmanje sedamdeset godina ovaj žanr se nije menjao što nas navodi da ga posmatramo kao pojavu u oviru jednog pomalo konzervativnog kružoka ljubitelja umetnosti, iako promena odnosno kategorija novog sama po sebi ne mora da označava nikakvu suštinsku vrednost. Ono što izdaja sve ove slikare jeste način na koji oni stvarnost predstavljaju, tehnička virtuoznost, zanatska delikatnost kojoj su posvećeni i koju su savladali. Svaka biljka koja bi bila naslikana dobro je proučena isto kao i lauta ili ugao pod kojim svetlost pada na površinu vina, ogledala ili lobanje.

Pomenuli smo zanatsku veštinu ovih slikara. Svaki predmet, svaki detalj, tračak svetlosti i prirodna pojava (bilo da je u pitanju cvet ili mrtav zec) predstavljeni su detaljno i precizno. Ipak, mi prisustvujemo nestabilnosti. Nešto taj svet iznutra narušava. Ukoliko se malo bolje približimo cvetu prepoznaćemo insekta, a na jabuci ćemo ugledati tačku truleži, lauti je jedna žica pukla, a peščanik samo što nije iscureo. Ipak, svetlost odnekud dolazi, njen izvor nam je nepoznat, ali ona, uglavnom odozgo, obasjava prizor.  – Ana Arp

Slike: Harmen Steenwijck, Jan Davidszoon de Heem, Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda, Frans Snyders. Sve slike nastale su približno u periodu 1620-1680. Detaljnije

Barok nedeljom: Egzotične ptice

Egzotične ptice i njihova predstavljanja u vizuelnoj kulturi Zapada

Ptica je univerzalan simbol, polifon, mnogoznačan i nestabilan. Tokom mnogih vekova vizuelnog predstavljanja ptica nije imala isključivo simboličko pojavljivanje u umetnostima, već i dekorativno, ali i naučno, ono koje se ticalo doprinosa istraživanjima u biologiji i ornitologiji.

Simboličko pojavljivanje u umetnostima odnosilo se, uglavnom, na dva segmenta. Prvi je bio religiozna sadržina, drugi je bio pesnička odnosno muzička sadržina (konotacija) koju je prikaz ptice podrazumevao. Religiozna sadržina odnosila se na prikaz ptica koje vezujemo za egipatsku mitologiju, za biblijsku istoriju, za goluba koji se pojavio pred Nojem ili goluba koji je simbolizovao Duh Božiji. Takođe, različite su prilike kada se ptica, vizuelno ili poetski, pojavljivala u kontekstu mira, jedinstva i ljubavi. Upućivanje ptice na glas, na muziku i harmoniju, prisutno je još od starozavetnih motiva i Sapfine poezije, Đotovog prikaza svetog Franje koji propoveda pticama i slikarstva 17. veka gde su se slike sa mnoštvom različitih ptica imenovale sa „Koncert“.

Posle ove rudimentarne skice, više pregleda koji nema ambicija na iscrpnost, razdvojićemo dve vrste ptica koje su prikazivane: prve su bile domaće, ili šumske ptice, a druge su, i na ovom mestu dolazimo do ključne reči sadržane u naslovu ovog eseja, bile egzotične, ptice čije prvobitno stanište nije Evropa. Još jedna bitna odrednica za našu temu, takođe sadržana u naslovu, jeste pojam Zapada. On je ovde tretiran kao geografski i kulturni pojam, a manje kao politički. Međutim, ni politička sfera se ne može lako odvojiti od prve dve, ali ćemo istu tretirati kroz fenomen kolonija i tako pokušati da oformimo celinu.

U različitim rečnicima može se pročitati da je ptica simbol koji povezuje nebo i zemlju. Upravo to svojstvo daje joj mogućnost da od svoje fizičke čulnosti transcendira, predstavljajući tako lakoću duše koja se oslobodila težine tela. U staroegipatskom ikonološkom univerzumu ptice nisu retka pojava, i ne samo u okviru znakova pismenosti, već i u okviru religijske simbolike, ali i pomenute dekoracije. U kolektivnoj imaginaciji Dorana, u prvoj poeziji naše civilizacije, u mitologiji, predstavljena je specifična ptica u vidu čoveka koji preuzima njene letačke sposobnosti. Dedal nije hibridno biće poput Pegaza ili Sfinge, on je čovek sa krilima, ali krilima koja je izumeo pokušavajući da pobegne iz lavirinta koji je konstruisao. Dakle, u tom mitu aktuelizovana je po prvi put tehnička mogućnost u vidu krila, koja se ugledala na prirodne uzore, a u cilju bekstva i oslobađanja. Homer, pak, peva o letu ptica i uči nas da na osnovu njega proričemo. Vrabca, Venerinu pticu o kojoj nam je pevao Katul, mogli smo videti na freskama Livijine vile, na zidovima punim čulnosti, mediteranskog afirmativnog odnosa prema bilju, bojama i zvucima. Zatim, sledi zidno slikarstvo u Pompeji. Lakokrile ptice, uglavnom crne, na zelenim pozadinama, u dvodimenzionalnom prostoru koji svoju pojavnost duguje egipatskim i etrurskim likovnim geometrijskim zakonima.

Tokom srednjeg veka i renesanse mnoge životinje, pa među njima i ptice, prikazivane su u funkciji dekora ili simbola, u manuskriptima ili, kasnije, na platnim renesansnih majstora. Egzotične ptice uvek su se odnosile na Istok, na predele koji su izvan Evrope, pa su u tom kontekstu prikazivani i papagaji. Na primer, mnoga dela renesansnog venecijanskog slikara Vitorea Karpača o tome svedoče. Prikazujući živote svetaca, čiji je kretanje bilo u vezi sa Istokom ili Orijentom, slikar, u svrhu dekora ili što vernijeg prikaza, pred posmatrača stavlja različite egzotične ptice, najčešće paune i papagaje. Međutim, krajem 16. i početkom 17. veka dešava se jedan zaokret, isprva neprimetan, u pogledu prikazivanja egzotičnih ptica. One napuštaju svoja staništa, iz pustinja i jerusalimskih vrtova, sele se u holandske domove, kuće bogatih trgovaca i građana koji su počeli da poručuju dela sa temom ptica.

Papagaji su dospeli u Evropu zahvaljujući trgovini sa Indijom, Afrikom i novootkrivenim Amerikama koja se od 15. veka naročito intezivira. Ta trgovina ubrzo je dobila različite aspekte zloupotrebe koje su vodile do ogromne akumulacije kapitala koji je doprineo da u Evropi toga doba dođe i do novih oblika tržišne stvarnosti koja se odrazila na umetnost. Višak vrednosti i zadovoljavajući ekonomski odnosi doprinosili su da na vrhu piramidalnog društvenog poretka kultura zauzme svoje mesto. Bogato holandsko građanstvo počinje da kupuje slike, narudžbine su česte, a umetnici nisu izdvojeni iz građanskih i društvenih okolnosti, oni nisu samodovoljni u stvaralačkom i egzistencijalnom poduhvatu već su deo veće celine u kojoj pokušavaju da pronađu svoj model delovanja. Kako su brodovi u luke pristizali sa različitim sadržajem, ne samo, kao u renesansi, sa začinima i tkaninama, već sa daleko proširenijim asortimanom ponude, građanstvo se okreće ka toj ponudi i svoju stvarnost pokušava da dovede u vezu sa umetnošću.

Jedan od slikara koji je naročito u ovom kontekstu interesantan, koji će nam, poput proširene metafore, poslužiti kao „krov nad glavom“ celokuponog žanra specifičnog za ovo doba jeste Melhior d’Ondekuter, slikar čija je dela moguće videti u amsterdamskom Rijks muzeju. On je rođen u Utrehtu oko 1636. godine i posvetio je svoje delo predstavljanju ptica. Smestio ih je u imaginarne vrtove, poput kasnijih izmaštanih vrtova Ibera Robera. Kada je o njima reč slikari su uvek imali u vidu evokaciju daljina, kao prostornih, i davnina, kao vremenskih odrednica koje bi vodile ka izmeštanju iz trenutnog i stvarnog, iz prepoznatljivog. Ovde i sada, kao prostorne i vremenske kategorije, kada je prikaz vrta bio u pitanju, zapravo, prvog mesta, rajskog staništa, nisu imale puno značaja. Ondekuterovi vrtovi su puni ptica, gusaka, kokoši, ali i papagaja, pauna, ždralova i pelikana, letećih stvorenja iz Indonezije, Afrike i sa Madagaskara. U svrhu dekoracije, ali i isticanja materijalnog bogatstva njihovog vlasnika, ptice su bile okružene malim majmunima, koji su prikazani kako stoje na stolnjacima sa istočnjačkim ornamentima ili pored oblih baštenskih vazni, saksija čija su tela ukrašena grotesknim vezom.

Međutim, umetnik nije slikao samo egzotične ptice, okupljene poput porodice, već je prikazivao i mrtve ptice, uglavnom bi to bile one domaće vrste, koje su prethodno ulovljene. One bi, zajedno sa mrtvim zečevima, šparglama, školjkama i sirom bile deo nekog špajza, napuštene trpezarije, kuhinjskog stola, deo enterijera. Drugi slikari bi prikazivali zid i o njega naopako okačenu mrtvu pticu, a neki drugi Ondekuterovi savremenici bi, poput Karela Fabricijusa, prikazali češljugara na metalnom polukrugu, sa lancem oko noge. To su bile teme koje su se vezivale za prikaz ptica u slikarstvu toga doba. Sa stanovišta današnjeg posmatrača, ovi prikazi, uprkos svojoj fantastičnog tehničkoj virtuoznosti i umeću predstavljanja, mogu delovati čudno, ponekad zlokobno. Šta nam govore o čoveku toga doba? Zašto prikazivati pticu sa lancem oko noge? Zašto prikazivati ubijenu životinju kako razapeto visi sa zida? Kakva je funkcija tog prikaza? Estetizacija prikaza smrti, dekoracija ili pak prikaz sudbinske predodređenosti koja slobodnu volju i njen let posmatra kao još jednu iluziju?

Još jedna odlika doba o kome pišemo jesu i naučna usavršavanja podstaknuta otkrićima novih teritorija. Mnogi biolozi bili su na brodovima za Indiju ili Brazil sa svojim blokovima za skiciranje. Tu bi, na licu mesta, imali priliku da anatomski predstave vrste ptica koje na njihovom kontinentu nisu bile poznate. Džon Džejms Adubon (John James Audubon), slikar i ornitolog iz 18. veka, pored Melhiora d’Ondekutera prikazivao je ptice, međutim, ne u svrhu dekoracije, već u svrhu naučnih istraživanja, klasifikacije i sistematizacije znanja o krilatim stvorenjima. Rođen je na Haitiju 1785. godine ali je mladost proveo u Francuskoj. Potom se ponovo vratio u Ameriku gde su, nakon nekoliko godina, njegova istraživanja rezultirala knjigom Ptice Amerike (The Birds of America) koja je objavljivana u serijama između 1827. i 1838. godine.

John James Audubon, The White Pelican from Audubon’s Birds of America, 1827-38. Via University of Glasgow / flickrJohn James Audubon, adult male american flamingo, 1840-44. The birds of America, from drawings made in the United States and their territories. Via University of Pittsburgh

Polazeći od Adubona, ali kontekst prilagođavajući svome vremenu, savremeni američki slikar Valton Ford (Walton Ford) na velikim formatima slika različite životinje, među kojima su i ptice, ali podrivajući naučnu stranu prirodnjačkih crteža, i kroz specifičan narativ, skoro u obliku poslovica ili nadrealističke zamene postavki, Ford kritički preispituje istoriju prirodnih istraživanja i njene tokove. Njegov tehnički postupak je nalik postupku biologa sa broda koji je u potrazi za novim vrstama, ali je narativ takav da zapravo ironično destabilizuje ideološku matricu prosvetiteljskih tendencija čija nam je, uprono, samo jedna starna predočavana kroz obrazovni proces. Adubon, čovek doba prosvetiteljstva, ostao je upamćen kao istraživač i umetnik, ali je malo poznato da je bio i strastven lovac na ptice. Jedan njegov portret ga prikazuje kao krupnog, dugokosog muškarca sa puškom u ruci. Doba prosvećenosti, iako vek enciklopedije, vek razdvajanja naučnog i religijskog mišljenja, vek socijalnih promena, bio je i vek, a umetnost nam to na najbolji način svedoči, gotskog romana, velikih strasti, iracionalnih tendencija u umetnostima, velikih socijalnih turbulencija koje su rezultirale giljotinom kao najsavršenijom mašinom toga doba. Takođe, Ford reaktualizuje pitanja kolonija, koja su postojala i u 18. veku, uprkos povelji o ljudskim pravima, ili američkom ustavu, odnos roba i gospodara, vlasništva, umetnosti i stvarnosti, prirode i čoveka, vrednosti života i novčane groznice. Ford uglavnom referira na Adubonovu pušku predstavljajući izumrle i istrebljene vrste, ali u jednom svetu basne.

Ovaj esej zamišljen je kao jedan od panela u okviru tetraptiha koji bi pred čitaoca predstavio holandski 17. vek kroz prizmu materijalističke kulture i načina na koji se ona odrazila u umetnosti. Ptice su stoga samo jedan segment egzotičnog koji je u umetnosti dobio svoje mesto. Na drugom panelu tetraptiha je mrtva priroda, bilo ona koja slavi predmete, bilo ona koja slavi hranu. Zatim, treći panel prikazuje predmete, ali one koji su neobični, deformisani, sa različitim prepariranim bićima, neobičnim kostima, lobanjama i koralima, panel za sobe kurioziteta, još jednu u nizu pojava koje su u vezi sa novootkrivenim kontinentima i dalekim morima. Najzad, četvri panel je u vezi sa načinom oblačenja, sa ženskom modom onako kako je zabeležena na Rembrantovim platnima. Pošto bismo kao posmatrači tih slika (zapravo, čitaoci eseja) sagledali te tvorevine, zatvorili bismo vrata panela i umetnosti dozvolili da od naših tumačenja, komparacija, analogija i zaključaka malo predahne i ostane sama u tamnoj sobi.

Napomena:

Ovo je autorski tekst Ane Arp, pisan za potrebe antologije Somehow. Urednici su poručili dva teksta od autorke, jedan o egzotičnim pticama, drugi o mrtvoj prirodi u holandskom slikarstvu. Ovaj tekst nije ušao u antologiju već onaj o mrtvoj prirodi koji je sledeći na redu za objavljivanje u okviru serije tekstova Barok nedeljom.

Slike:

Melchior d’Hondecoeter, A Pelican and Other Birds Near a Pool, 1680.
Melchior d’Hondecoeter, Menagerie (datum nastanka nepoznat)
Melchior d’Hondecoeter, Birds in a Park, 1686.
John James Audubon, The White Pelican (Birds of America), 1827-1838.
John James Audubon, Adult Male American Flamingo (Birds of America), 1840.
Walton Ford, Untitled, 1992-93.
Melchior d’Hondecoeter, Birds on a Balustrade, 1680-1690. (slika i dva detalja slike)

Barok nedeljom: Prostor iluzije

U nastavku sledi tekst Ive Draškić Vićanović „Prostor iluzije“ koji predstavlja analizu dve ključne koncepcije prostora u istoriji likovnih umetnosti: renesansnu i baroknu. Barokna koncepcija prostora intenzivira iluziju – prostor iluzije ima tendenciju da u recepciji preskoči barijeru između artefakta i recipijenta, da obuhvati recipijenta i uvuče ga u predstavljeno, čineći ga „učesnikom“ prizora.

Iva Draškić Vićanović je redovni profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu i Hermeneutike likovnih umetnosti na Akademiji umetnosti u Beogradu. Do sada su objavljena dva njena rada na ovom internet mestu – esej o kjaro-skuro tehnici i esej o Rodenovoj skulpturi „Danaida“. Njeni stavovi o renesansnoj tehnici ponašanja, poznatijom pod nazivom Sprezzatura, korišćeni su i u eseju o Baltazaru Gracijanu.

*

Kada je istorija ljudskog duha u pitanju, čini se da je najteže objasniti krupne i značajne pojave. Velika misao u filozofiji i nauci, velika dela u umetnosti pozivaju na razmišljanje i provociraju da im se u zbivanjima koja su im prethodila nađe poreklo i uzrok. Uglavnom takvi pokušaji povezivanja velikih duhovnih poduhvata sa daleko manje značajnim, koji su im u vremenu prethodili, ostaju jalovi i ne uspevaju da reše zagonetku njihovog porekla.

Jedan od takvih slučajeva je pojava Đota (Giotto di Bondone) u likovnoj umetnosti.

Slikarstvo Đota di Bondone koji hronološki pripada poznoj gotici povezuje se obično sa neposredno prethodećim slikarstvom Čimabuea (Cimabue) i Duča (Duccio) predstavnicima takozvanog »grčkog manira« (maniera greca) u italijanskom slikarstvu tog vremena. Ukazuje se na istovetnost tema (Ulazak u Jerusalim, Madona na prestolu), sličnost kompozicije, kroj slika na zabat – taj čuveni trouglasti oblik gornjeg dela slike, itd.

Svi ovi pokušaji povezivanja Đota sa predstavnicima grčkog stila koji su mu neposredno prethodili u italijanskom slikarstvu, deluju kao dirljiv pokušaj ljudskog uma da projektovanjem sopstvenih principa u objekat koji razmatra – hjumovski rečeno – kontaktom dve pojave u vremenu i prostoru, proglasi pojavu koja u vremenu / prostoru neposredno prethodi, uzrokom pojave koja je usledila. Naime, razlike između Đota i najznačajnijih predstavnika grčkog stila, Čimabuea i Duča, su daleko veće i značajnije nego što su njihove međusobne sličnosti. Sličnosti su gotovo trivijalne, dok su razlike, naprotiv, krucijalne i Đotov slikarski novum predstavlja pravu prekretnicu u italijanskom slikarstvu pozne gotike i veličanstveno anticipira likovne principe nadolazeće renesanse. Takozvana  »era slikarstva« uistinu počinje sa Đotom. Zašto?

Đotova kompozicija je takva da on ceo prizor koji podražava smešta u prednji plan slike, tako da posmatrač, pošto mu pogled pada na donji segment slike, dobija utisak da stoji u istoj ravni sa predstavljenim prizorom, da se prizor koji vidi u prirodnoj perspektivi dešava neposredno pred njim, kao da mu je neko otvorio prozor kroz koji krišom posmatra zbivanja.

Iz ovakvog načina komponovanja proizlazi i ono što sam poomenula kao krucijalnu razliku između Đota i predstavnika grčkog stila (maniera greca) firentinske i sijenske škole, Čimabuea i Duča – posmatrjući Čimabueove i Dučove slike recipijent ne zna, ne može da odredi svoju poziciju u odnosu na ponuđeni prizor. Ako pokuša da locira sebe u odnosu na ono što je naslikano, dobiće utisak da nekako neodređeno lebdi oko prizora i neće moći da prepozna ugao iz kojeg posmatra.

Đoto di Bondone, pak, locira posmatrača vrlo precizno – recipijent tačno zna gde stoji u odnosu na prizor, odakle ga posmatra i što je najuzbudljivije i sa estetičkog aspekta najzanimljivije – oseća se kao svedok ponuđenog prizora. Posmatrač je volšebno doveden pred predstavljeni prostor, on doživljava realni prostor u kojem se nalazi  kao povezan sa prostorom slike, recipira povezanost realnog prostora u kojem se nalazi i prostora slike. To je verovatno bio i razlog Đotove privlačnosti za takozvanu običnu publiku. Jer, Đoto di Bondone je jedan od onih retkih umetnika koga je podjednako visoko cenila i  neobrazovana i obrazovana likovna publika.

Dakle, velika novina koju je Đoto uveo u slikarstvo i ujedno prelomna, nepremostiva granica između njega i najznačajnijih tadašnjih predstavnika grčkog stila u Italiji je takozvano famozno »otvaranje prozora« pred posmatračem; recipijent je doveden neposredno pred prizor, drugim rečima recipijent postaje svedok prizora zahvaljujući načinu na koji mu je prizor ponuđen i predmetnut.

Ovakvim načinom komponovanja Đoto je povezao prostor slike i prostor posmatrača, prostor artefakta i prostor recipijenta, iluziju i realnost. Prvi put u istoriji slikarstva ova dva entiteta su povezana na ovakav način.

Mislim da je posmatrano sa estetičkog, dakle filozofskog aspekta, ova vrednost Đotovog likovnog postupka jedan od najznačajnijih događaja u istoriji likovnih umetnosti.

Zbog ovog pogleda u perspektivi koji nam je Đoto ponudio kroz »otvoren prozor«, on se opravdano tretira kao anticipiacija likovnih principa renesansnog slikarstva.

Takođe, posmatrano sa aspekta teme koja me trenutno interesuje – odnosa prostora artefakta i realnog prostora recipijenta, sve one novine koje su obeležile slikarstvo renesanse, samo su dalje razvijale i produbljivale Đotov pogled »kroz prozor«. Kada ovo kažem mislim, na prvom mestu, na matematičku, odnosno linearnu perspektivu koju je otkrio  Filipo Bruneleski (Filippo Brunelleschi) u oblasti arhitekture, a u slikarstvu prvi put primenio Mazačo (Massacio). Na drugom mestu imam u vidu otkriće takozvane atmosferske ili vazdušne perspektive poznogotičkih majstora Huberta i Jana Van Ajka (Hubert i Jan Van Eyck).

Primena matematičke perspektive, postupka koji je obeležio slikarstvo rane renesanse u Italiji samo je precizirala Đotov pogled kroz »otvoren prozor«. Naime, principi komponovanja ranorenesansnog slikarstva su, u osnovi, đotovski – pogled posmatrača pada na donju polovinu slike, prizor se nudi u ravni pogleda u prednjem planu, s tim što su sad, primenom linearne perspektive, svi odnosi među prikazanim figurama merljivi. Đotova spontano komponovana perspektiva postala je matematički precizna, pogled »kroz prozor« definisan je do detalja, brojem.

Dakle, razmišljajući u kategorijama pomaka što je, naravno, nezahvalno kada je umetnost u pitanju jer nam ne govori ništa o umetničkoj vrednosti kao takvoj, suštinskog pomaka na liniji Đoto – renesansa nema kada je reč o odnosu prostora artefakta i prostora posmatrača; poštuju se i primenjuju precizirani Đotovi principi prikazivanja apatetičkog prostora artefakta. Drugim rečima, rana renesansa je samo do kraja izvela mogućnosti Đotovog likovnog postupka. Recipijent i artefakt su ostali u istom odnosu kako je to koncipirao Đoto – recipijent je »svedok« prizora pred »otvorenim prozorom«; on zna, to jest percipira gde stoji u odnosu na predstavljeni prizor; realni prostor predveden je pred apatetički prostor artefakta, oni su u kontaktu, dodiruju se, ali svaki zadržava i čuva svoju autonomiju. Drugim rečima, recipijent koji je volšebno privučen »otvorenom prozoru« i primaknut iluzionističkom prostoru slike, ostaje svestan demarkacione linije, pozorišnim terminom rečeno »rampe« između sebe i predstavljenog prizora. On nema utisak da se iluzionistički prostor slike otvara ka njemu, da ga uvlači u sebe, nema utisak stapanja apatetičkog i realnog prizora, što je, prema našem mišljenju, ključna razlika između renesansne[1] i barokne vizuelizacije prostora.

Baroknu vizuelizaciju prostora karakteriše upravo pokušaj stapanja (fuzionisanja) prostora artefakta i prostora recipijenta, i smelo brisanje demarkacione linije između apatetičkog i realnog prostora.

Kada je, pak, o đotovskom i ranorenesansnom prostoru reč, recipijent je »svedok« a ne deo prizora i iluzionističkog prosotra; posmatrajući sliku, on je svestan da je svedok a ne učesnik, on percipira autonomiju i izdvojenost predstavljenog prostora i vrlo jasno doživljava demarkacionu liniju, »rampu« između svog realnog prostora i iluzionističkog prostora koji mu je vizuelno ponuđen.

Zašto? Ili je možda bolje upitati – kako? Čime se to kod Đota i u ranoj renesansi obezbeđuje odelitost apatetičkog i realnog?

Ključni princip vizuelizacije je ono što je Hajnrih Velflin (Heinrich Wolfflin) nazvao »zatvorenom formom«, suprotstavljajući je »otvorenoj formi« koja, prema njegovom mišljenju, karakteriše barok.

Ovu izvanrednu Velflinovu distinkciju moguće je primeniti i na problem koji razmatramo u ovom tekstu – odnos prostora artefakta i prostora recipijenta.

Ranorenesansni majstori nam dakle vizuelno nude »zatvorenu« formu: na prvom mestu figure oivičene i definisane konturom, zatvorene linijom koja ih uokviruje. Kao drugo, komponuju tako da prizor pažljivo poziconiraju u okvir slike koji služi kao klasična »rampa« i u funckiji je principa derealizacije. Predstavljena kompozicija, budući vizuelno smeštena u za to određeni prostor, ne ostavlja utisak da će probiti okvir slike i zahvatiti i prostor recepcije, što će biti jedna od bitnih karakteristika barokne vizuelizacije.

Visoka renesansa, pak, posebno je zanimljiva – ona je, naime, iznedrila neke bitne karkateristike vizuelizacije nadolazećeg baroka, ali je ipak zadržala princip odelitosti prostora artefakta i prostora recipijenta i princip reciijenta kao »svedoka« vizuelno ponuđenog prizora.

Veliki poznavalac i analitičar renesanse i baroka koga smo pominjali, Hajnrih Velflin, u knjizi Renesansa i barok kaže:

Visoka renesansa se ne razvija u specifičnu kasnu umetnost već od vrhunca put vodi neposredno u barok. Tamo gde se pokazuje nešto novo, tu je simptom predstojećeg baroknog stila.[2]

Velflin koristi termin »simptom« koji u prvi mah zvuči malo neobično, ali se pri pažljivijoj analizi pokazuje sjajno odabran, jer sve ono barokno je dato u povoju u visokoj renesansi i treba umeti prepoznati ga.

Prema mom mišljenju, jedan značajan simptom koji u visokoj renesansi ukazuje na likovne principe nadolazećeg baroka, a na koji nije ukazao Hajnrih Velflin je likovni postupak chiaro scuro (svetlo tamno) Leonarda da Vinčija (Leonardo da Vinci). Da Vinči ga prvi put primenjuje na svojoj glasovitoj slici Poklonjenje mudraca, jednoj od onih koje su ostale nedovršene.

Chiaro scuro je tehnika vizuelizacije oblika izostavljanjem kontura; konture, granične linije koja definiše oblik više nema, forma predmeta se postiže nizom nijansiranih valera koji nam omogućuju da naslikanu figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost; forma postaje funkcija svetlosti jer je svetlošću oblikovana. Dakle predmet je likovno oblikovan i ponuđen pogledu tako što postepeno izranja iz senke u svetlost, najuobličeniji je onaj deo figure koji je najosvetljeniji, upravo onako kako to biva i u prirodi. Forma lišena konture se vizuelno otvara; nema one granične linije koja je sputava i trpa u Prokrustovu postelju kakve u prirodi nema.

Chiaro scuro  je simptom baroka upravo zato što ono predstavlja otvaranje forme u povoju, u njegovom likovnom začetku. Barokni slikari izvešće proces otvaranja forme do njegovih krajnjih mogućnosti. Jer kod Leonarda da Vinčija u visokoj renesansi postoji ipak još uvek naslut konture; ona nije čvrsta ni precizna kao u ranoj renesansi, kod Botičelija (Botticelli) na primer, ali se da uočiti kad se odmaknemo od slike. Naime, uobličavanje forme u visokoj renesansi još uvek ne gubi sasvim ono što je Velflin darovito nazvao »taktilnim svojstvom«, mogućnost forme da oko vizuelno klizi po njenim spoljnjim granicama. U baroku ta mogućnost će nestati potpuno – od konture neće ostati ni naslut; ivične linije će se pretočiti u zgusnute mase komponovane od svetlosti i senke.

Ovaj proces postepenog ali neumitnog otvaranja forme koji dokazuje moju tezu da je tehnika chiaro scuro jedan od »simptoma« baroka, može se lako pratiti na liniji Leonardo da Vinči (visoka renesansa) –  Rubens (barok) – Velaskez (Velazquez) (barok). Postepeno iščezavanje i samog nasluta granične linije forme i mogućnosti da oko klizi po spoljašnjim ivicama figure više je nego očigledno.

Rubensovo tumačenje chiaro scuro postupka je možda estetički najpregnantnija komponenta Rubensovog slikarstva: Rubens, naime, komponuje sliku od zgusnutih masa i svetlosti i senke, ali njegova analiza odnosa svetlosti i senki ide drugačijim pravcem od onog kojim je, na primer, pošao osnivač baroknog stila u slikarstvu Mikelanđelo Merizi da Karavađo (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Susret svetlosti i senke u Rubensovom slikarstvu ne doživljavamo više kao suprotnost punog osvetljenja i nedostatka osvetljenja što je slučaj u Karavađovom slikarstvu. Rubensova senka je prožeta svetlošću i upravo iz tog i takvog odnosa svetlosti i senke proizlazi mogućnost potpunog nestajanja konture kao linije oivičavanja figure na slici. Senka je natopljena, prožeta svetlošću, a svetlost se pretapa u senku; likovna kompozicija je sazdana od zgusnute i razređene svetlosti u kojoj je iščezla kontura. Mislim da se, kada je o Rubensovom slikarstvu reč, može govoriti o specifičnoj dijalektici odnosa svetlosti i senke u kojoj jedna na drugu upućuje i obe predstavljaju i ratio cognoscendi i ratio essendi jedna drugoj; svetlost prožima senku, otvarajući na taj način likovnu formu u potpunosti.

Na ovaj način otvorena forma vizuelno nudi utisak kretanja; ona ukazuje na zbivanje, proces[3] kao suštinu oblika. Za razliku od statičnih renesansnih formi, barokne su, upravo zahvaljujući potpunom otvaranju – dinamične, bremenite zbivanjem. Vizuelizacija kretanja, dinamika zbivanja na slici, nazovimo je po ugledu na Đankarla Majorina (Giancarlo Maiorino) »proces forma« je ona posebna draž i kvalitet baroknog slikarstva.

Otvaranje i dinamizovanje forme figure je kod Rubensa duboko povezano sa otvaranjem čitave kompozicije slike. Kao što smo gore pomenuli Rubens komponuje pomoću zgusnute i razređene svetlosti, čitava kompozicija mu je kao izlivena svetlošću. On komponuje po dijagonali i snop svetlosti vuče pogled posmatrača ka rubu slike. I sami oblici figura pri rubovima slike su nedovršeni i otvaraju se i na taj način i kao da teže da svoju kompletnu formu zadobiju van okvira slike.

Tako satkana od otvorenih, dinamičnih formi, izlivena svetlosnim mlazom po dijagonali, svaka Rubensova kompozicija deluje kao pokrenuta iznutra, kao zaljuljana. Posmatrač ima utisak da joj je okvir u koji je smeštena nametnut, da je neprirodno steže kao Prokrustova postelja i da ona ima tendenciju da ga prolomi i obruši se van njegovih granica.

Tu je ustvari ključna razlika između jedne barokne kompozicije kao što je Rubensova i jedne renesansne kompozicije – čak i kada je visoka renesansa u pitanju – kao što je Leonardova.

Leonardovoj kompoziciji prija okvir u koji je udobno smeštena. Oblici prikazanih figura su dovršeni i smeštenu u prostor koji im pripada, prostor koji definiše okvir slike – prostor iluzije. Ona ne teži da ga prolomi i razvije se u okolnom realnom prostoru i pobrka iluziju i stvarnost.

I ovo nas ponovo dovodi do osnovne niti našeg istraživanja – odnosu prostora artefakta i prostora recipijenta, prostora iluzije i prostora realnosti, to jest između renesansne i barokne vizuelizacije prostora.

Ali pre nego što sprovedemo ovu analizu do kraja, treba da pomenemo i prokomentarišemo i drugi »simptom« baroka koji se rodio u visokoj renesansi, koji je, zajedno sa prvim pominjanim »simptomom«, procesom likovnog otvaranja forme izostavljanjem konture i modelovanjem pomoću svetlosti i senke doveo do promene odnosa prostora artefakta i recipijenta na liniji renesansa – barok.

Taj drugi pomena vredan simptom je, prema našem mišljenju, otvaranje poteza kičice pogledu posmatrača koje je, takođe, potpuno u funkciji likovnog otvaranja forme kao i izostavljanje konture.

Dakle, kao i u prvom slučaju, kolevka »simptoma« je visoka renesansa, ali sad više ne slikarstvo Leonarda da Vinčija, već slikarski postupak Ticijana Večelija (Tiziano Vecelli).

Slikarsku teniku uposebljavanja poteza kičice Ticijan počinje da primenjuje u svojoj poznoj fazi vrlo očigledno na izvanrednom Hristu s trnovim vencem. Ticijan dakle ne krije poteze kičicom kojima nanosi boju, naprotiv, oku posmatrača razotkriva tu veliku slikarsku tajnu. Formu koju majstor modeluje vidimo u samom njenom procesu nastanka – kako je modelovana, iz kojih je elemenata sastavljena. Tim postupkom se forma snažno otvara pogledu, na drugi način ali istim intenzitetom, kao što se otvara iščezavanjem konture. Tehnika slobodnih, vidljivih poteza kičicom, pored toga što odaje utisak spontaniteta, neposrednosti skice, podstiče utisak ritma i pokreta kompozicije i sva je u funkciji dinamike zbivanja na slici.

Ovu tehniku će, kao i chiaro scuro, iz visoke renesanse preuzeti majstori baroknog slikarstva i izvesti njene mogućnosti do kraja.

Izrazit primer primene ove tehnike je slikarstvo Fransa Halsa ( Frans Hals). Slike Fransa Halsa za koga se zna da nije slikao brzo, već se, naprotiv, dugo mučio nad svojim platnima, stvaraju iluziju da su rađene brzo, kao skica, što daje utisak neposrednosti i živosti. Forme gube i konturu i konzistentnost i rastvaraju se pogledu recipijenta kao cvetovi.

Kao i iščezavanje konture i ovaj aspekt otvaranja forme intenzivira utisak kretanja i dinamiku zbivanja na slici. Pored izvanrednog termina koji je za otvorenu formu ponudio Majorino – »proces forma«, moglo bi se možda govoriti i o dinamičkoj formi. Izostavljanjem konture i uposebljavanjem poteza kičice urušava se vizuelna statičnost, a postiže vizuelna dinamičnost forme koja suštinski menja doživljaj vizuelizovanog prostora.

Umetnik koji je, prema našem mišljenju, izveo do krajnjih granica mogućnosti oba analizirana simptoma baroka bio je španski majstor Dijego Velaskez. Delo njegove pozne faze zasniva se upravo na fuziji oba načina likovnog otvaranja forme.

Velaskez, naime, sazrevajući kao slikar, počinje da uviđa da figure nisu ograničene preciznim konturama koje odvajaju svetlost od senke, već se otvaraju i rastvaraju, formiraju i rastaču kroz slobodnu igru i međusobno prožimanje svetlosti i senke. Svetlost je, kod Velaskeza, ontološki princip kako oblika, tako i boje, ili, preciznije – dijalektika odnosa svetlosti i senke je ontološki princip oblika i boje, jer svetlost kod Velakeza jeste biće, postojanje, ali senka, tama, nije ništavilo, nebiće; senka je s jedne strane natopljena svetlošću koju je apsorbovala, a s druge, ona omogućuje pojavljivanje oblicima koji blistaju od svetlosti. Velaskezova forma je produkt pretapanja svetlosti i senke jedne u drugu, odnosno zgušnjavanja svetlosti u definisan oblik i rastakanja njenog u okolni zasenčeni prostor.

Demistifikacija stvaralačkog procesa razotkrivanjem poteza kičice dosegla je kod Velakeza svoj vrhunac – nanosi uljane boje na platnu izgledaju kao amorfne svetlosne mrlje čiji bljesak zasenjuje pogled posmatrača. Tek kad se odmaknemo od platna vidimo da se ti blještavi uposebljeni svetlosni entiteti zgušnjavaju u oblik. Kao likovi sa istim nivoom perceptivne organizacije koje je prepoznala geštalt psihologija, i Velaskezove figure pred očima recipijenta naizmenično zadobijaju formu i rastaču se u uposebljene, blistave mrlje uljane boje.

Dijego Velaskez je jedan od retkih majstora u slikarstvu koji ume da komponuje oblike i svetlošću i senkom i da na istoj slici primeni dva različita likovna principa – modelovanje svetlošću i modelovanje senkom. Na njegovoj čuvenoj slici Las Meninas (Dvorske dame, Mlade plemićke) na primer, princip koji je primenjen u prednjem planu slike – svetlost je organizovana figura dok je pozadina senka – pretvara se u sebi suprotan u zadnjem planu slike – lik u dnu slike je oblikovan tamom, biće i princip organizacije njegove figure jeste senka, dok je pozadina blještava svetlost koja pokušava da nagrize i rastoči formu.

U Velaskezovom slikarstvu, svetlost, kao Protej, uzima na sebe različite likove, zgušnjava se i rastvara formirajući vidljivi svet.

Ove nove oblikotvorne vrednosti baroka promenile su suštinski odnos vizuelizovanog prostora artefakta i realnog prostora recipijenta. Đotovsko – renesansni koncept u kojem je recipijent »svedok« prizora koji mu je primaknut i predstavljen kroz »otvoren prozor« prometnuo se u barokni koncept u kojem prostor artefakta ima tendenciju da »obuhvati« recipijenta i učini od njega »učesnika« predstavljenog prizora.

Otvaranjem i dinamizovanjem likovne forme i dinamizovanjem prikazanog, barokno slikarstvo dobija jedan novi kvalitet, novu osobinu – prikazani prostor percipira se kao pokrenut, ustalasan; kompozicija ostavlja utisak težnje da se prolomi okvir slike i da se rasporedi i dovrši u realnom prostoru; prostor slike kao da se obrušava ka posmatraču, nastojeći da ga obuhvati i uvuče u prikazani prostor.

Uspostavlja se novi modus povezanosti prostora artefakta i prostora recipijenta – recipijent nije više »svedok« prizora; on postaje »učesnik« predstavljenog prizora. Recipijent ne doživljava više demarkacionu liniju između svog realnog prostora i vizuelizovanog prostora. »Rampe« više nema i posmatrač doživljava u recepciji kretanje predstavljenog prostora, kretanje ka sebi; oseća rasprostiranje apatetičkog prostora oko sebe, opkoljen je i obuhvaćen tim prostorom i postaje – u recepciji – »učesnik« prizora i pripadnik zamišljenog prostora artefakta.

Proces povezivanja prostora artefakta i prostora recipijenta koji je započeo sa Đotom, nastavio se u ranoj i visokoj renesansi, razvija se crescendo u periodu baroka i dobija novu dimenziju – poništavanje vizuelne »rampe«, logike okvira slike. Iluzionistički princip, jednom reči, biva snažniji u baroku. Pokrenuti, ustalasani barokni iluzionistički prostor kao da teži da prolomi okvir koji mu je nametnut, da se izlije i obruši ka recipijentu i na taj način uspeva da intonira realni prostor recipijenta. Dajući intonaciju realnom prosotoru, barokni vizuelizovani prostor širi i intenzivira obruč iluzije. Posmatrač baroknog likovnog dela biva uvučen u iluziju i njome opkoljen.

Neki kritičari barokne likovne umetnosti kažu da je to tour de force, neumetnička majstorija. Prejako nametanje iluzije prepoznaju kao neumetnički postupak, jedan gotovo nasilnički trik zbunjivanja recipijenta.[4]  Ali u odbranu barokne likovne umetnosti možemo da postavimo pitanje: zašto bi barokna iluzija bila tour de force, neumetnička majstorija, samo zato što je intenzivnija od renesansne? Zašto i Đotovo »otvaranje prozora« i renesansna linearna perspektiva nisu tour de force kad takođe nude iluziju recipijentu da prisustvuje prizoru? Razlika između »svedoka« i »učesnika« nije suštinska već graduelna.

I najzad – gde je i postoji li uopšte granica iluzije u umetnosti?

Citati:

[1] Kažem hotimice „renesansne“ a ne „ranorenesansne“, zato što ni visoka renesansa o kojoj će biti reči u daljem toku izlaganja, ostaje u istom prostornom konceptu.

[2] Velflin, Renesansa i barok str. 11.

[3] Značajni italijanski estetičar Majorino koristi za baroknu formu termin „proces forma“.

[4] U ovom kontekstu intenziviranja barokne iluzije treba pomenuti i baroknu skulpturu – iako nam je tema ovog teksta slikarski prostor – i princip »nevidljive dopune« koji je zaživeo u baroknoj skulpturi. »Nevidljiva dopuna« se odnosi na osobinu barokne skulpture da podrazumeva još nečije prisustvo i energetski i prostorno se koncentriše na to zamišljeno prisustvo.

Literatura:

Arnheim R., Art and Visual Perception, London, 1956.

Bazin, G., Barok i rokoko, Jugoslavija, Beograd, 1975.

Maiorino, G., The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of Arts, The Pensylvania State University Press, 1989.

Velflin, H., Renesansa i barok, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 2000.

Velflin, H., Osnovni pojmovi istorije umetnosti, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.

White, J., The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London, 1957.

Slike: Andrea Mantenja, Tavanica u Camera degli Sposi, Mantova, rađena između 1465. i 1474. Poigravajući se prikazanim prostorom slike, već snažnom iluzijom, savremeni mađarski umetnik Bence Hajdu, radi replike slika starih majstora, ali izostavljajući žive figure iz njih, dobijajući na taj način samo arhitektonske oblike, ali i dodatno udvostručavajući iluziju umetničkog dela.

Barok nedeljom: Kjaroskuro – tajna oteta prirodi

U okviru serije objava Barok nedeljom prilažem tekst Ive Draškić-Vićanović koji je deo njene knjige Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog. Autorka piše o kjaro-skuro tehnici, veoma čestoj u baroknom slikarstvu, čije poreklo vidi u kasnoj renesansnoj umetnosti, naročito u delima Leonarda da Vinčija.

Uz njen tekst priložila sam i detalje Karavađovih slika koje, po mom mišljenju, na najbolji način likovnim sredstvima predočavaju ovu tehniku koja, kao i svaka likovna tehnika, transcendira, i svoja određenja pronalazi u filozofskim tendencijama doba. Autorka je doktor filozofije i profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu.

.

Likovnu tehniku kjaro skuro (chiaro scuro) u slikarstvo je na velika vrata uveo u doba visoke renesanse Leonardo da Vinči da bi je potom adoptirali majstori baroka Karavađo, Rembrant i Velaskez. Ta tehnika je postala opažajni princip – u smislu u kojem Konrad Fidler koristi taj termin – velikih majstora baroknog slikarstva.

Specifičnost i posebnost chiaro scuro tehnike je na prvom mestu nedostatak linija i kontura uopšte; jednostavno, kontura kao takvih nema, oblik, forma, predmeta se postiže nizom suptilno nijansiranih valera  (naravno da kjaro skuro ne bio tehnički moguć bez izuma uljane boje Majstora iz Flemala i braće Van Ajk koji nam omogućuju da naslikani predmet – figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost, forma postaje  funkcija svetlosti, ona je svetlošću oblikovana i oteta mraku – senci nepostojanja. Predmet je likovno oblikovan tako što postepeno izranja iz tame u svetlost, najčvršću formu ima onaj deo figure koji je najviše prožet svetlošću, upravo onako kako to biva u prirodi; svetlost oblikujući stvara vidljivi svet, biće je isto što i oblik, oblik je isto što i  svetlost u formi likovne jednačine biće = oblik = svetlost.

Kjaro skuro kao likovna tehnika – više od toga – likovni princip je, dakle, čedo visoke renesanse; Leonardo da Vinči je počeo da ga primenjuje prvi put na slici koja je, kao i mnoge Leonardove, ostala nedovršena – Poklonjenje mudraca.

Beskrajno radoznao, sa rafiniranom percepcijom, Leonardo je jedan od onih majstora likovne umetnosti koji nas uči da gledamo, to jest da sagledamo vidljivi svet. On je jedan od onih kojima, kako kaže Konrad Fidler, priroda nije potrebna, već su oni potrebni prirodi da bi svojom stvaralačkom opažajnom sposobnošću sagledali – formirali likove i tumačeći ih linijom i bojom naučili i nas obične smrtnike da ih već formirane vidimo.

Poklonjenje mudraca jeste, bez sumnje, inauguracija novog načina da se stvarima vide oblici (rerum videre formas). Način na koji da Vinči vidi stvari i u isti mah omogućuje i nama kao recipijentima da ih vidimo prodire u samu srž stvaralaštva prirode, u njenu tajnu kao nature naturans, stvaralačke prirode, dakle u onu njenu dimenziju koja je zakonodavna, bremenita logosom i kao takva božanska. Uči nas da vidimo oblike upravo onako kako ih Priroda stvara  čime objedinjuje tri ključne dimenzije stvarnosti – način na koji stvara priroda, način na koji stvara umetnik – novoplatonski alter deus – i način na koji se stvari opažaju, primaju u svest, način na koji se opažajnom moći sređuje vizuelna dimenzija čulnosti.

Likovi onih koji su došli na poklonjenje na slici Poklonjenje mudraca, pojavljuju se pred nama kao da izranjaju iz mraka nebića u svetlost postojanja. Što više svetlosti dobija neki lik to više poprima oblik. Forma je u pravom smislu te reči funkcija svetlosti. Konture koja definiše lik kod Leonarda nema uopšte, jer nje nema ni u prirodi stvari. Kontura je jedan od načina vizuelnog snalaženja, sređivanja vizuelnih utisaka i formiranja predmeta.

Leonardu da Vinčiju kontura kao način definisanja oblika više nije potrebna. Nizom  valera  on postiže postepen prelazak figure iz tame na svetlo; ukoliko je neki deo figure više obasjan svetlošću, utoliko je njen oblik jasnije određen, razgovetniji je; ukoliko je figura primila manje svetlosti i forma je neodređena, nejasna i ima tendenciju da se  rastoči u amorfno. Prelazi između amorfnog i formiranog, tamnog i osvetljenog nisu nagli, već naprotiv  blagi i postepeni, našoj čulnoj percepciji, našem vidu postaje dostupan postepeni prelazak  amorfnog u morfe, bezobličnog u oblik, kao izraz i funkcija svetlosti. Forma se na taj način otvara, lišena, možemo štaviše reći oslobođena  konture koja joj više nije potrebna, koja je samo sputava. Kao otvorena forma ona implicira proces, kretanje, bremenita je zbivanjem koje nudi našoj čulnoj opažajnosti. Mi naime postepeni prelazak amorfnog u morfe vidimo kao proces pretakanja bezobličnog u oblik.

Svetlost stvara vidljivi svet oblikujući ga i taj njoj imanentan stvaralački proces postaje vidljiv i vidan; čulima ne samo dostupan već i nametnut. Mi svojom vizuelnošću prodiremo u stvaralački princip svetlosti i vidimo, pratimo proces nastajanja oblika prelaskom iz tame bremenite amorfnošću u svetlo bremenito oblikom i smislom.

Ovaj način chiaro scuro modelovanja izostavljanjem konture koja je u likovnom smislu granica, pregrada između figura na slici, daje likovima sasvim specifično likovno jedinstvo. Naime, likovi kao da se pretapaju jedan u drugi, zamagljene su granice gde prestaje jedna figura a počinje druga. Zato je chiaro scuro metod kojim se postiže optimalno jedinstvo i celovitost kompozicije, likovi na slici su ne samo u likovnom pogledu jedno (dati izjedna i opaženi izjedna), oni su i ontološki jedno.

Otvorena forma postignuta kjaro skuro tehnikom, lišena odnosno bolje rečeno oslobođena konture i u tom sasvim specifičnom smislu reči vizuelno nedovršena u ontičkoj dimenziji pojavljivanja (zbog svoje osobine postepenog rastvaranja u tami pozadine i isto tako izviranja iz neosvetljene pozadine u svetlost prvog plana) ta i takva likovna forma predstavlja, prema našem mišljenju, onu tačku u kojoj se objedinjuju dva ključna estetska  procesa – stvaralački i opažajni, proces umetničkog stvaranja i proces recepcije, prijema u svest. Takva forma je energeia u pravom Aristotelovom smislu te reči – bivstvo u delu koje u sebi imanentno sadrži proces, zbivanje, aktivnost. To je forma koju vizuelno, u aktu recepcije, doživljavamo kao proces i zbivanje (kretanje) što ona uistinu i jeste čime ujedno  samim aktom recepcije dotičemo i pratimo i proces njenog nastajanja, sam umetnički stvaralački postupak koji više nije tajna, koji se ovakvim svetlo tamno, nedovršenim postupkom u potpunosti razotkriva  pred našim očima.

Kao što je Đoto di Bondone svojim slikarskim postupkom napravio jedan značajan pomak sa aspekta estetičke analize – objedinio prostor slike i prostor posmatrača, dajući mogućnost posmatraču da precizno odredi položaj  u kome se nalazi u odnosu na sliku i orijentiše se u odnosu na nju i „otvorio nam prozor“ u slikarstvu dopuštajući da se prizor pred očima posmatrača, u umetničkom prostoru koji vizuelno doživljavamo kao deo svog (ličnog) prostora, razvije sa snažnim volumenom u trećoj dimenziji, iluziji dubine prosotra, tako i otvorena forma objedinjuje stvaralački postupak i akt recepcije i kao takva postaje beskrajno dragocen predmet za filozofsku analizu.

Dakle i nedovršena kontura i izostavljena kontura otvaraju formu; princip otvorene forme postaje jedan od bitnih načina rerum videre formas, odnosno da se vide oblici stvari, istinske forme stvari (i to vide u smislu stvaralački opaze kako je to lucidno razumeo Konrad Fidler). Otvorena forma ukazuje na proces, zbivanje, dinamiku kao suštinu oblika, energeiu, bivstvo u delu: ovim svojim svojstvima ukazuje na stvaralački proces umetnika, uvlači nas u taj proces, otkriva nam ga i objedinjuje percepciju i stvaralački proces u jednoj dimenziji (kao što je Đoto objedino prostor slike i prostor recipijenta).

To je dakle ta za teorijski um beskrajno privlačna filozofska dimenzija otvorene forme, lika bremenitog misaonošću, ta njena sposobnost da u jednoj žiži sažme duhovni prostor stvaralačke opažajnosti i recepcijske opažajnosti (da unekoliko preformulišemo Fidlerove terminološke distinkcije).

Još jedna filozofska implikacija otvorene likovne forme jeste objedinjavanje stvaralačkog procesa umetnika i stvaralačkog procesa prirode onako kako su to razumeli Plotin i renesansni novoplatoničari na čelu sa Marsiliom Fićinom.

Umetnik nastavlja stvaralački posao prirode tamo gde je ona zastala, zamorivši se, istrošivši svoju stvaralačku energiju, ali nastavlja onako kako to čini priroda. U prirodi svetlost stvara vidljivi svet u doslovnom smislu reči. Naša moć vizuelnog opažanja u potpunosti je omogućena i osmišljena svetlošću. Sve što je pogledu dohvatno, svi ključni aspekti vidljivosti su funkcija svetlosti: oblik koji formira svetlost a rastače senka, ontološki je u domenu vizuelne percepcije zasnovan na svetlosti, veličina koja se takođe puni svetlošću i narasta od kvasca svetlosti, boja koje za našu percepciju nema ukoliko nema svetlosti i najzad neposredan opažaj svetlosti – ono što prepoznajemo kao valere, skalu osvetljenosti u vidljivom svetu, igru svetlosti i senke u vidljivom svetu. Boja, oblik i veličina pak su indirektno funkcije svetlosti čega mi nismo neposredno i nužno svesni u samom aktu percepcije. Desilo nam se svima da u nesanici dočekamo zoru budni. Ako je prostorija u kojoj smo boravili zamračena mi imamo potpuni mrak tokom noći. Dolaskom jutra prostorija se blago i postepeno, gotovo kradomice puni svetlošću – difuznom naravno, jer budući zamračena nema neposrednog izvora svetlosti.

I mi tada vidimo ono što su shvatli Leonardo da Vinči i velemajstori baroka, posebno Dijego Velaskez – da priroda pomoću svetlosti stvara vidljivi svet, da su oblik, veličina i  boja uistinu funkcije svetlosti; oblik se puni i definiše svetlošću, boja se pojavljuje u svojoj određenosti potaknuta svetlošću; i jedna i druga izlaze iz mraka vizuelnog nepostojanja zahvaljujući svetlosti. Kjaro skuro tehnika jeste prohod u stvaralački posao prirode. Likovni umetnik postaje istinski alter deus odnosno preciznije deus sive natura  stvarajući forme i boje onako kako to čini priroda i učeći nas, posmatrače, da stvari vidimo onako kako one nastaju – ontološki podržane svetlošću.

Izvor: Iva Draškić-Vićanović, Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja štampa, Beograd, 2010.

Slike: Mikelanđelo Merisi da Karavađo

Barok nedeljom: Haljine Rembrantovih portretisanih

sforzinda:
““ Portrait of a Woman (detail), Rembrandt, 1639
” ”

Haljine na ženskim portretima, od grčkog vaznog, skulpturnog i reljefnog prikazivanja, rimskog i vizantijskog slikarstva, mozaika u Pompejima ili Raveni, srednjevekovnih fresaka u neznatnim pećinama ili najsjajnijim crkvama, u renesansi, u baroku, uvek su bile veličanstven i jednostavan način isticanja portretisane.

Bilo da je paganska boginja, egipatska vladarka, grčka hetera, rimska matrona, hrišćanska svetica, feudalna plemkinja, kraljeva kći ili kraljeva supruga, žena bogatog amsterdamskog trgovca, haljine su nešto što je portretisana odevala, i što je u terminima vizuelne komunikacije igralo značajnu ulogu i pružalo dobru priliku umetniku da nešto više kaže, s obzirom na nemost prikazivačkih umetnosti, o ženskoj osobi koja tu odeću nosi. Isticanje pogleda, položaja ruku ili simbola koji nisu u vezi sa telom portretisane (pas-vernost; knjiga-pobožnost; hermelin-duhovna neuprljanost; lovor-pesnički talenat) takođe su, uz nakit i odeću, bili deo neverbalne komunikacije kojom se slikar koristio.

Odeća je isticala njen statusni simbol, to svakako. Međutim, ona je isticala i umetnikov dar, tehničku veštnu kojom je prilazio zadatku. Jedna knjiga posvećena Rembrantu zove se Misterija otkrivene forme i mi možemo lako razumeti naslov te monografije ukoliko dobro osmotrimo detalje priloženih Rembrantovih portreta. Ti portreti se odnose na biblijske ili mitološke scene, ali i na građane tadašnjeg Amsterdama čije je portrete Rembrant slikao vrlo uspešno tokom svog života. Tehnika kojom su ti portreti predočeni je barokna. Odnos svetlosti i tame, otvoren potez četkice oku posmatrača, ali i znatna društvena i ekonomska svedočanstva, a ona su bitno uticala na razvoj barokne forme.

Rembrant je živeo u vremenu kada je cena njegove slike i cena haljine koju je slikao bila ista. Neobičnost je bila i u tome što je Rembrant, za razliku od italijanskih renesansnih i baroknih umetnika, bio slobodan umetnik, nezavistan, on nije radio za drugoga, nije imao mecenu, obavezujućih ugovora prema crkvi ili bilo kojoj drugoj religioznoj i građanskoj instituciji. U današnjim terminima, on je bio frilenser, ali uspešan i bogat. Poznat. Njegovom osiromašenju doprineo je njegov hedonistički način života, ogromna zbirka umetničkih dela i egzotičnih predmeta (naime, Rembrant je kao mnogi ljudi njegovog doba imao svoj Kunstkammer iliti zbirku, kabinet, sobu kurioziteta, retkih i dragocenih predmeta koje je kupovao od trgovaca čija je roba pristizala iz kolonija) koje je po bankrotu morao da rasproda. Tako je slikareva kolekcija završila svuda po Amstrerdamu, a možda i dalje.

Da bi se bolje razumelo doba baroka mora se naglasiti društvena situacija zemalja tokom 17. veka. Ono što odlikuje barok, naročito u Italiji, u kojoj je i nastao, jeste snažna reakcija na reformaciju, na propovedi Martina Lutera, nemačkog teologa koji je započeo odvajanje Crkve. Luteranci, ili protestanti, krečili su crkve u belo, oni su bili protiv prikazivanja, protiv likova, protiv raskoši, protiv ikona. Što su luteranci bivali rigidniji to su katolici, podjednako u Italiji i Francuskoj, bivali raskošniji (sada postaje jasnije zašto se holandske i francuske ulice razlikuju, baš kao i fasade, unutrašnja dekoracija i stil). Jedan od razloga zašto Engleska ima znatno siromašniju i vizuelno drugačiju (neprivlačniju) umetnost toga perioda jeste upravo taj što su, odjednom, preko noći, Englezi postali protestanti, tačnije, anglikanci. Njihove vizuelne umetnosti su stagnirale nekoliko vekova. I danas se oseća ta razlika u ukusu i vizuelnoj prezentaciji. Međutim, to se ne može reći za njihovu književnost.

Kao prva građanska republika, odvojena upornošću pobuna svojih građana iz španskih ruku, Holandija, za razliku od Belgije koja je ostala u sastavu Hazburške monarhije, zahvaljujući trgovini prosperira do neslućenih granica. Holandija je prva kapitalistička zemlja u današnjem smislu reči. Bog te voli onoliko koliko radiš. Holandska aristokratija tog doba isključivo su trgovci. Oni ne poznaju zastareli, feudalni način vođenja države. Rodoslovi i plemićka porekla u Holanidiji ne znače ništa. Novac je osnovno distinktivno sredstvo. Svako ko želi da radi može da ga stekne. Holandski brodovi bili su po svim tada poznatim morima i okeanima. Ogromna količina novca, dragocenosti, zlata, začina, materijala mogla se videti u amsterdamskoj luci, u Hagu, u Delftu. Ekonomski uslovi u kojima bankari i trgovci finansiraju kraljeve, novcem stečenim apsolutno neadekvatnom akumulacijom, doprineli su da građanstvo obrati pažnju na umetnost, a ona dolazi poslednja, za nju svi drugi uslovi moraju biti pripremljeni. Baza holandskog bogatstva nije proizvodnja već pljačka. Kolonijalno poreklo njihovog bogatstva, sada već duboko u strukturi i temelju države, omogućilo je razvoj umetnosti koju nazivamo Zlatno doba holandske umetnosti ili Zlatni 17. vek.

Rembrantovim kasnijim stilom dominiraju tamne boje, uglavnom crna i crvena, a lica i tela prikazanih deluju vazdušasto, kao slikana dahom. Posmatrač jasne linije ne vidi. Njihovo odsustvo ga, moguće je, usporava, na taj način tehničke osobenosti slike doprinose intelektualnom, ne samo doživljajnom poimanju slika, ne samo na empirijskom nivou. Konture lica, šaka, leđa vidljive su, one formiraju granice tela, definisane jasnim potezima. Međutim, njihov opseg nije veliki. Rembrantove portretisane nose najskuplje haljine tadašnjeg vremena. Treba pomisliti i na procese njihove izrade. Da bi se jedna haljina sašila potrebno je da tkanina pređe hiljade kilometara, potrebno je mnogo kvalitetnog konca, igli, veštih ruku koje rade najčešće pod svećom. Sa sadašnje pozicije mi prihvatamo stvari kako ih vidimo, ne zalazeći dublje, ne posmatrajući njihovu istoriju, ne vireći iza zavese, iza onoga što vidimo.

Mekane, prelazne, poput isparenja, konture Rembrantovih portretisanih tvorene su gustim nanosima boja. Linije se ne pojavljuju u svom pravom značenju već više kao posledica prelaza unutar polja koje odvaja svetlo i tamno. Priloženi primeri samo su detalji nekih portreta, nisu svi mogli biti uključeni u ovu objavu ali dovoljno svedoče o istoriji mode, o društvenim uslovima u kojima se formirao Rembrant, o njegovim stilističkim odlikama, najzad, i o njegovom shvatanju ženstvenosti i lepote. Isuviše opterećeno ozbiljnošću, težinom, koja se ogleda i u temi i u načinu predstavljanja, odabiru koloriteta, ženski portreti tokom baroka, a specifično u Rembrantovom slučaju, zvuče poput muzike koja dolazi od laute. One oslobađaju harmoniju, obezbeđuju trenutak iluzije da je lepota poput Persefone (još jedne sjajne Rembrantove obrade) ili Flore (takođe značajan portret njegove Saskije): zrno položeno u tamu koje će izaći na površinu, biti oformljeno svetlošču, izrasti u cvet. Onda će ga neko ubrati. I tada, dok bude venulo, dok se bude sušilo, ostaće sećanje na razvoj, poput haljine. Od bezobličlne forme ka obličju toliko punom da će se opirati konačnom empirijskom poređenju.

Nedodirljivost predmeta, tajna koju odnos boja stvara, vizuelni nagoveštaji, mekoća linija, nepostojanost konkretnog utiska, atmosferski prostorni i emotivni utisak koji je neuporediv, doprinose da se posmatračev pogled gubi u dužini, u perspektivi koju putovanje kroz vreme i utiske omogućava. To je umetnost. Uprkos tamnim mrljama, poput noći preostaloj u bunaru, neverovatna je snaga privlačnosti da spustimo pogled u tu tminu, u masu koja nudi jasnije tonove, koja pobuđuje oko da načini skok.

Barok nedeljom: Baltazar Gracijan

tumblr_odmzwblyon1vcywv6o2_500tumblr_odmzwblyon1vcywv6o1_500

Baltazar Gracijan (1601-1658) je bio španski jezuita, a na ovom mestu značajan je kao izvrstan barokni prozni pisac, stilista i filozof čije je delo, u literarnom smislu, vrhunski izraz konceptizma, književnog stila, naročito zastupljenog u Španiji doba baroka. Konceptizam karakterišu jednostavan i jasan, koncizan stil i precizan izraz, dovitljive metafore i inteligentni obrti u značenju uz pomoć igre rečima. Ovaj stil na suprotnoj je strani od gongorizma, literarne struje koja je istovremeno prisutna u književnosti španskog zlatnog veka, s kraja 16. i tokom čitavog 17. veka. Gongorizam se, nasuprot konceptizmu, odlikuje „ornamentalnom sintaksom“, neobičnim i nepovezivim elementima metafore, alegorijama i aluzijama na mitološke teme. Dva velika pisca toga doba, Fransisko de Kevedo (konceptizam) i Luis de Gongora (gongorizam ili Culteranismo), dve su strane iste medalje, španskog El Siglo de Oro. Ipak, ja sam se odlučila za Baltazara Gracijana jer je on, više nego pomenuta dvojica, naš savremenik.

U nastavku slede odlomci iz njegovog najpoznatijeg dela „Vrelo mudrosti ili pravila za život“, odlomci iz izdanja koje se pojavilo u Sarajevu 1935. godine, u prevodu Dragutina Nježića. Delo je sa španskog jezika prvo preveo na nemački Artur Šopenhauer i, osim na njega, misli ovog pisca izvršile su značajan uticaj na Fridriha Ničea. Kada je Isidora Sekulić izjavila za Andrića da ima karakter jezuite, to se, može se reći, nije odnosilo na pozitivne karakterne osobine. Međutim, ako reč „jezuita“ koristimo u svojstvu prideva, da opišemo nečiji karakter, a prethodno smo čitali Gracijana, onda se značenje unekoliko pomera i ono dolazi do svog punog smisla tek kada se pročitaju neki delovi Gracijanove knjige. Tada se i naše mišljenje o tom katoličkom redu menja, utoliko što nazvati nekog jezuitom uglavnom ima negativnu konotaciju, za razliku od činjenice da za nekoga možete da kažete da je benediktinac.

Ignjacio Lojola, Španac, osnivač reda isusovaca iliti jezuita, koncentrisao je delovanje ovog katoličkog reda i na pokršavanje domorodačkog stanovništa novootkirivenih kontinenata. Ta „akcija“ sa današnje tačke gledišta izgleda katastrofalno i njene posledice su nemerljivo loše (otuda „zlatni“ španski vek – eksploatacija je bila nemilosrdna od strane jedne istorijski izuzetno problematične dinastije Habzburgovaca. Kuriozuma radi, španski kralj Filip II je kao svog zakletog neprijatelja imao Elizabetu I, englesku kraljicu čija je zemlja, takođe, eksploataciji dala definiciju i udarila trajan temelj. Bar su u jednom bili složni). Reći za nekog da je benediktinac (radnja Ekovog romana „Ime ruže“, poznatog po fantastičnoj biblioteci, dešava se u benediktinskom manastiru, redu koji je osnovao sveti Benedikt i koji uvek vezujemo za dobre škole, biblioteke, prosvećivanje) podrazumeva, pak, pozitivnu konotaciju, podrazumeva da ste „napredni“, obrazovani, ona podrazumeva „prosvetiteljsku“ struju unutar katoličkih redova.

Gracijan je bio sve to. Zato, kada čitamo njegova pravila, podsećamo se i jedne knjige iz pera italijanskog dvoranina, ne sveštenog lica, koja se zove „Dvoranin“, a čiji je autor Baltazar Kastiljone. Uprkos svojim, podjednako hronološki i tipološki baroknim odlikama, Gracijanovi saveti korespondiraju sa renesansnim priručnicima o ponašanju dvoranina i naročito je u tom kontekstu bitna jedna lepa italijanska reč: sprezzatura. Sprecatura iliti nehaj podrazumeva da imate na umu sve što je Gracijan napisao, a tiče se ponašanja i samopredstavljanja u određenom kontekstu ili kurgu, a da to znanje sprovodite nehajno, da zauzimate pozu koja ne deluje kao poza. Subjekt postaje artificijalan, a u cilju samoprezentacije sopstvene ličnosti.  Vrhunska gluma izvedena je tako da ne izgleda kao gluma. Sprecatura je, zapravo, tehnika ponašanja, kada pojedinac teži, ne da sopstvo predstavi onakvo kakvo ono jeste, već kakvo bi trebalo da bude. Ipak, u tako složenoj igri, jedini rezultat, za onoga ko ume da razazna o čemu je reč, jeste samootuđenje. Ono se ističe kao jedini ishod tog „samostvaranja“.

O ovom fenomenu, naročito specifičnim za renesansu, a veoma bliskom našem dobu, pisala je i Iva Draškić- Vićanović. Evo jednog odlomka iz njenog eseja Bihevioralni aspekt stvaralaštva: renesansna „sprezzatura“. Taj odlomak, smatram, korespondira sa Gracijanovim odlomcima, na lep način ih dopunjujući i, samim tim, zaokružujući jednu temu koja se odnosi na dvosmisleno i nikad dovoljno iscrpljeno iluzionističko doba baroka. Muzika budućnosti je u njenoj prošlosti, otuda za ovu priliku Gracijan.

Ono što je, međutim, novo u Kastiljoneovom „Dvoraninu“, a što je ujedno izraz sveukupne kulturne klime epohe renesanse je potreba da se dostignuti kvalitet sopstvene duhovnosti izrazi, da se predstavi drugima. Potreba za prezentacijom vrlina svog karaktera, imperativ samoprezentacije je onaj ključni momenat koji distingvira estetizovanu etičku koncepciju renesanse od takođe estetizovane Sokratove etičke koncepcije. Prezentacija, pak, sopstvene ličnosti podrazumeva tri bitna momenta (što će i biti predmet moje analize u ovoj studiji):

1) Artificijelnost i lepotu samoprezentacije
2) Individualnost, neponovljivost onog što se predstavlja
3) Stupanje sopstva u suštinski odnos sa drugim, sa alteritetom, jer prezentacija sebe nužno sobom povlači prezentaciju sopstva drugom.

Na ova tri, prema mom mišljenju, ključna momenta renesansnog imperativa samoprezentacije će biti usmerena i moja analiza, utoliko pre što mislim da pojam „sprezzatura“ ima mnogo dodirnih tačaka sa kulturološkim imperativom samoprezentacije u trenutku u kome živimo i da se upravo u tom segmentu na neočekivan način renesansni čovek približava savremenom.

Slike koje prate ovaj tekst pripadaju italijanskoj umetnici Đovani Garconi (Giovanna Garzoni) koja je živela i stvarala u isto vreme kada i Baltasar Gracijan, od 1600. do 1670. godine. Mogla sam, u cilju upotpunjavanja priče o španskom zlatnom veku, umesto njenih, predstaviti slike Fransiska De Surbarana, ali o njemu ću detaljnije pisati u nekom od narednih objava posevećnih baroknoj umetnosti. Kao i Gracijanov stil, i način izražavanja ove umetnice precizan je i delikatan. Količina umeća i zanatskih veština (craftsmanship), koje svaki umetnik prvo treba da usvoji, pravila i matematičkih zakonitosti, kako u stilu pisanja, tako i kroz stil poteza četkice, na njenim delima veoma su izražajna i, uprkos tematskim razlikama, struktura ovih dela veoma je slična, bar u mom načinu viđenja.

.

Baltazar Gracijan: „Vrelo mudrosti ili pravila za život“ (odlomci)

Svoje namjere ostavi u neizvjesnosti. Već time, što se čude novome, cijeni se tvoj uspjeh. Igrati se otvorenim kartama niti je korisno ni ugodno. Ne kazujući svoje namjere odmah, izazivaš očekivanje, osobito ako si po visini svoga položaja predmet opšte pažnje. Pri svemu ostavi, neka se nazire nešto tajanstveno i samom svojom zatvorenošću pobuđuj strahopoštovanje. Šta više i kad se izražavaš, kloni se, da budeš izrazit; u ophođenju ne smiješ svakome iskazati sve što ti je na srcu. Pažljivo ćutanje svetinja je mudrosti. Namjera, koja se lako očituje, nikada se mnogo ne cijeni, šta više izložena je kuđenju; pa ako ti još ne pođe srećno za rukom, bićeš dvostruko nesrećan. Ugledajmo se na božja djela; i ona drže čovjeka u neizvjesnosti i nemiru.

Usavršavaj se. Niko se nije savršen rodio. Čovjek se usavršava svakim danom u svojoj sobi i svome zanimanju sve dok ne dostigne vrhunac svojega savršenstva, gdje su sve sposobnosti potpune i sve dobre osobine razvijene. Ovo se poznaje po tome što ukus postane uzvišen, mišljenje razbistreno, sud zreo i volja čista. Ima ih, koji nikada ne postignu usavršavanja; jednim uvijek nešto nedostaje, drugi sazrijevaju kasno. Usavršen čovjek, mudar u svome govoru, vješt u svome radu, prima se u povjerljivo društvo među pametne ljude; šta više ovi ga traže.

Odriči greške svoje narodnosti. Voda dobiva dobra ili loša svojstva onih slojeva, kroz koje teče, a čovjek od podneblja u kome je rođen. Jedni imaju više da zahvale otadžbini nego drugi, jer ih obuhvataše povoljnije nebo. Nema narodnosti, pa ni među najobrazovanijim, koja bi bila prosta od grešaka samo njoj svojstvenih; njih susjedne narodnosti ne prestaju kuditi ili s toga da se od njih sačuvaju ili da se njima tješe. Treba odati čast onome koji zna da ispravlja takve mrlje svoje narodnosti na njoj samoj ili bar da ih sakriva. Time se stiče pohvalan glas o sebi jer ćeš uvijek čuti gdje se kaže da je taj jedini među svojima; a što se od čovjeka najmanje očekuje, najviše se cijeni. Isto tako ima grešaka u porodici, zanimanju, činu i starosti. Sastanu li e sve pri jednom istom čovjeku, a da na njih ne pazi, to one naprave od njega nesnošljivo čudovište.

Druži se s onim od kojega se možeš učiti. Prijateljsko druženje neka ti bude škola znanja, a zabava vaspitna pouka. Od svoga prijatelja pravi sebi učitelja i pusti neka se uzajamno miješaju korist od učenja i zadovoljstvo od zabave. Druženjem s uviđavnim ljudima dobiva se dvostruko jer za ono što kažeš primaš odobravanje a od onog što čuješ crpiš korist. Obično je naš vlastiti interes što nas vodi u dodir s drugima, ali je ovdje nešto uzvišenije. Pažljiv čovjek posjećuje često one velikane čije kuće nisu palače tišine već gledališta veličine. Ima gospode koja su na glasu svjetske mudrosti; i nisu samo oni svojim primjerom i ponašanjem proroci svega što je veliko već i ona četa oko njih sačinjava dvorsku akademiju svakovrsne dobre i plemenite mudrosti.

Čovjek svoga stoljeća. Veliki ljudi zavise od vremena. Nisu se svi zatekli u onom vremenu koje su zaslužili, a mnogi se istina zatekoše, no ne imadoše kad da ga iskoriste. Nekoji bijahu dostojni boljega stoljeća jer se svako dobro ne proslavlja svagda. Svašta ima svoje vrijeme pa i najbolje vrline podvrgnute su modi. Ipak mudrac ima prednost: on je besmrtan, pa nije li ovo njegovo stoljeće, to će biti mnoga druga.

Čovjek sa blagotvornim znanjem. Pametni ljudi snabdjeveni su elegantnom načitanošću, punom ukusa, imaju savremeno znanje o svemu što je na dnevnom redu i izražavaju se učevno i otmeno. Drže u pripravnosti duhovitih i šaljivih izreka i plemenitih djela koje znaju da upotrebe u pravo vrijeme. Često je dobar savjet bio bolje upotrebljen u obliku šale nego u najozbiljnijem poučavanju, a pokretno znanje mnogome je više koristilo nego svih sedam vještina, pa ma kako da su slobodne.

Vaspitanje i uglađenost. Čovjek se rađa kao varvar i samo ga vaspitanje oslobađa životinjstva. Vaspitanje čini čovjeka i on biva tim veći što je vaspitanje više. Zbog vaspitanja smjela Grčka da naziva varvarima sav ostali svijet. Neznanje je veoma surovo i ništa ne vaspitava više kao znajje. Ali i samo znanje nije otesano ako nema uglađenosti. Uglađeno mora da bude ne samo znanje, nego i volja, a naročito govor. Ima ljudi koji su uglađeni od prirode i koji su nježni po unutrašnjosti i po spoljašnjosti i u mišljenju i u govoru, a i u ukrštavanju tijela; ovo potonje može se usporediti s korom kao što se darovitost duha uspoređuje s plodom. Drugi su opet tako neotesani da se izvrgne u nesnosnu, varvarsku gurbost sve što je njihovo, pa šta više i ono što je samo po sebi odlično, ako ga imadu.

Poznavanje sama sebe: po svijesti, po duhu, po sudu i po sklonosti. Niko ne može gospodariti nad sobom ako nije prije sam sebe pojmio. Ima ogledala za lice, ali ih nema za dušu pa zato neka nam takvo ogledalo bude razumno promišljanje o sebi; pri tome zaboravimo na svaki način na svoj spoljašnji izgled i imajmo na umu da nam valja dotjerati i usavršiti sliku naše unutrašnjosti. Učimo, da spoznamo snagu svoga razuma, da tako saznamo za preduzeća sposoban; ispitujmo svoju odvažnost, da vidimo u kakve se poslove smijemo upuštati; istražujmo svu dubinu svoje duše i izmjerimo sve svoje sposobnosti, da se tako umjednemo snaći u svemu.

Svoju volju kazuj samo u brojkama. Strasti su vrata duše. Najpraktičnije znanje sastoji se u vještini pretvaranja. Ko igra sa otvorenim kartama, taj je u opasnosti da će izgubiti. Oprezan neka uzdržavanjem sama sebe vojuje protiv pažnje onog koji ga ispituje; protiv risa pak, koji za njim traga, neka se krije kao riba sipa. Ni sam naš ukus ne smije da bude svakome poznat da ga ne bi svako mogao predusreti ni ogovaranjem ni laskanjem.

Nemoj dodijavati. Čovjek koji sve jedno te jedno tjera i govori obično nam postaje težak. Kratkoća nam se sviđa bolje a odgovara bolje i toku posla jer što se gubi u opširnosti, dobiva se u učtivosti. Dobro, ako je kratko, dvostruko je dobro; pa i samo zlo, ako ga je malo, nije tako zlo. Kvintesence djeluju bolje neko čitav tovar sporednosti. Osim toga je poznata istina da su opširni ljudi rijetko osobito pametni i to se ne pokazuje toliko u sređivanju materije, koliko u načinu mišljenja. Ima ljudi koji su više smetnja nego ukras svijeta; oni su beskorisno pokućstvo koje svaki gura s puta. Razuman čovjek neka se čuva da ne bude dosadan, osobito velikašima, pošto je njihov život pun rada, pa bi bilo gore rasrditi jednoga od njih, nego sav ostali svijet. Dobro rečeno, brzo je rečeno.

Najkraći put da se postane potpun čovjek nalazi se u razumijevanju druženja. Ophođenje je od sudbonosnog djelovanja. Običaji i ukus prelazni su. Čovjek može da primi način mišljenja, pa i sam duh, a da to i ne primijeti. S toga budi hitar pa se pridruži nadmoćnijem od sebe i prilagodi se njegovom načinu mišljenja jer ćeš i neprimjetno naći u tome neko umjereno raspoloženje. Traži se velika spretnost da se čovjek nauči prilagođavati se čovjeku. Igra raznih protivnosti uljepšava pa šta više i održava svijet i što stvara u fizičkoj, to stvara još više u moralnoj harmoniji. Neka se na ovo pazi mudro pri izboru prijatelja i slugu jer se samo spajanjem protivnosti pronalazi zlatna sredina.

Ne ističi se. Što je ko više darovit, neka tim manje afektuje darovitost, jer je afektacija najprostija nakarada darovitosti. Afektacija ili kočoperenje drugima je odvratno toliko, koliko je užasno za onog, koji ga vrši, jer je on mučenik pažnje i patenik napetosti, koju pri tome, mora da upotrebljava. Zbog afektacije gube svoju vrijednost najodličnija svojstva, jer izgleda, da su stečena više umjetnik načinom, nego da su potekla iz prirode, a prirodno sviđa se svagda više, nego umjetno. Uvijek se drži, da čovjek, koji afektuje izvrsne osobine, i nema tih osobina. Čim nešto bolje izvršimo, tim više moramo da sakrijemo trud koji smo uložili da bi to izgledalo kao da je čisti plod naše prirode. Ali i obrnuto! Ne smijemo iz bojazni pred afektacijom da dospijemo baš u nju, afektujući kao da ne afektujemo. Mudar će znati da udesi svoje držanje uvijek tako kao da ne primećuje svoje sposobnosti, pa će baš time, što na njih ne pazi, obratiti na pažnju drugih. Dva puta je velik onaj koji ima u sebi sve savršenosti, a misli da nema nijedne; on stiže meti priznanja obrnutim pravcem.

Nije luda onaj koji počini ludost, već onaj koji poslije ne zna da je sakrije. Čak svoje težnje treba držati pod pečatom; koliko tek više svoje greške! Svi ljudi griješe, samo je među njima ta razlika, što pametni učinjene greške sakrivaju, a ludi kazuju već u naprijed i one, koje će istom učiniti. Naš se ugled sastoji više u tajanstvenom držanju, nego u našem radu, jer: nisi caste, tamen causte. Greške velikih ljudi treba posmatrati kao pomračenje sunca. Svoje greške ne treba, izujzetno, povjeravati ni prijatelju pa ako je moguće, treba ih sakriti i od sama sebe. U takim pak prilikama treba da nam bude u pomoći ono drugo pravilo za život, što glasi: treba znati zaboraviti.

Nikome nećemo mi, i niko neće nama sasvim pripadati. Za tako što nije dovoljno ni srodstvo, ni prijateljstvo, a ni najnužnija obaveza. Jer pokloniti sve svoje povjerenje ili svu svoju ljubav, to je dvoje sasvijem različito. I najtešnja veza dopušta još uvijek izuzetke, a da se radi njih ne vrijeđaju zakoni prijateljstva. Prijatelj će uvijek po koju tajnu za se zadržati, pa šta više u nečemu će se sakriti i sin pred ocem. Neke tajne tajimo jednome, a saopštavamo ih drugima i obrnuto. Tim dolazimo do toga, da sve saopštavamo i sve za se zadržavamo prema tome, u kakvom odnosu stoji osova prema nama.

Izvor: Valtazar Gracijan, „Vrelo mudrosti ili pravila za život“, preveo Dragutin Nježić, Prosveta, Sarajevo, 1935.

Slike: Giovanna Garzoni

Barok nedeljom: Žorž Pule – „Barokno doba“

20902_henri_gissey_louis_xiv_as_apollo

Ekspanzivno kretanje koje, od Renesanse, izaziva bujanje svih misli, ne ispoljava se samo u obliku širenja duhovnog prostranstva. Taj novi prostor valja ispuniti i urediti. Među različitim kategorijama barokne umetnosti možda je najvažnija mnogostrukost oblika kojima arhitekta, slikar, vajar, pesnik sebe primorava da ispuni prostor koji se otvara pred njim, oko njega i u njemu. Taj prostor se neizmerno širi izvan svih oblika; ali da bi se pojavio, da bi dobio, makar samo u mašti, izvesnu realnost, treba ga ispuniti sa što više opipljivih predmeta koji manje imaju ulogu da postoje sami po sebi, a više da prostoru koji ih okružuje daju najveću moć obuhvatanja i prevazilaženja. Gomila figura zakrčuje prostranstvo; gomila se beskonačno mnogo pojedinosti; prožima ga univerzalni elan. Ali taj prostor nikada nije sasvim ispunjen. On je sadržatelj koji je veći od svoga sadržaja. Stoga, što barokna umetnost i poezija više umnožavaju pojedinosti ili intenzitet toga sadržaja, to očiglednija postaje transcendencija sadržatelja. Potvrđuje se rastući razmak između onoga što je predstavljeno i onoga što je nagovešteno. I nije preterano tvrditi da u silovitom širenju oblika koje predstavlja najočigledniju crtu barokne umetnosti treba manje videti znak osvajanja prostora duhom, a više nemogućnost za duh da najzad ostvari to osvajanje. Prostor nije imanje koje se može prisvojiti silom, ili na neki drugi način. On se može samo preplaviti. I svi naši pokušaji da ga se domognemo izlivajući u njega najveći broj ili najveću količinu oblika imaju za posledicu samo to da čine još uočljivijim kontrast između istinske neizmernosti prostora i lažne neizmernosti količine ili broja. U prisustvu prostora sve što zauzima prostor smanjuje se ili se rastače. Množenje postaje deljenje, masa postaje mnoštvo delova. Ispunjeni prostor biva daleko prevaziđen neispunjenim prostorom.

Ovo mnoštvo pojedinosti rasutih u neizmernosti celine pojavljuje ce, na primer, sasvim jasno u igrama izvora i duga čije opise često srećemo kod baroknih pesnika. Žan Ruse je izvanredno pokazao da ta poezija ništa ne voli toliko kao prizore tekuće vode koja ce preliva u duginim bojama. On u njima vidi ispoljavanje barokne sklonosti prema svemu što izražava preobražavanje oblika i varijacije trajanja. U svakom trenutku prethodni oblik ustupa mesto narednom obliku. Novi trenutak se rađa u iščezavanju prethodnog trenutka. Tako svaki trenutak, kao i svaka kapljica vode u kojoj se ogleda prizma, potvrđuje svoje postojanje izvan smrti svih drugih trenutaka. Drugi trenuci, sa svoje strane, hitaju ka životu i ka smrti. I to neprekidno rađanje i umiranje ima za posledicu stvaranje jednog prolaznog sveta u kome svi trenuci žive svojim trenutnim životom, ali nikada ne uspevaju da uspostave neprekinuto tkivo trajanja. Isto je i sa prostorom. U njemu ce svaki oblik rađa i, rađajući se, potvrđuje posebnost koja ga razlikuje od drugih; ali svi imaju istu samosvojnost, tako da se u prostoru širi jedno neupadljivo mnoštvo koje nikada ne uspeva da se sa njim poistoveti, niti da u sebi stvori neku homogenu masu. Takvi su efekti koje stvaraju, na primer, odbljesci svetlosti na izvoru koji opisuje vitez Marino:

Al’ divota tada, u svome usponu,
Na nebu gradi luk lep kao Duga.
Sok tečni i neuhvatljivi pretvara se
U zrak, u kometu, u zvezdu, u čudo.
Tu poleću kugle, dižu ce mehuri;
Tamo ce kovitlaju sićušne loptice;
Sve niče, navire, mlazevi se množe,
Sve se talasa i lije, šiklja i otiče.

Pojava kojoj ovde prisustvujemo na prvi pogled je pojava umnožavanja. Umesto božanske, jedinstvene i beskonačne lopte, imamo rastuće mnoštvo „sićušnih loptica“. Osećanje koje prožima pesmu je optimističko osećanje. Čini se da se klijanje i izviranje lopti nikada neće zaustaviti i da će naposletku svojim brojem ispuniti beskonačnu loptu na koju one podsećaju svojim oblikom, ali ne i svojim dimenzijama. Ipak, ak0 sve izvire, sve i protiče. Broj nikada ne može da dostigne pravu veličinu. Šta više, ili još gore, preobilje sićušnosti samo čini još većim porok sićušnosti. Uporedo sa svojim umnožavanjem, sve postaje i sitnije i krhkije. Čudesno bujanje stvari samo je bujanje mehurova.

Međutim, pisci baroknog doba stalno su opčinjeni tom sličnošću između beskonačno velikog i beskonačno malog. Kao što je makrokosmos predstavljen mikrokosmosom, a duga svakom pojedinačnom kapljicom od koje se sastoji, tako se i neizmerna lopta svemira nalazi, umanjena ali neobično slična, u predmetima koje gradi čovekova nauka da bi reprodukovala u malom kosmički prostor ili sunčevo vreme. Astrolabi, mape sveta, planisfere i časovnici predstavljaju umanjene vasione, globuse u kojima je kosmos sveden na minijaturne razmere. Ako postoji neizmerno kretanje kojim se duh prostire do granica stvari, postoji i obrnuto kretanje kojim se granice sužavaju i mogu se podudariti sa prirodnim granicama ljudskog duha. Planisfera, mapa sveta, časovnik predstavljaju neizmernost koja se smanjila, ali koja i dalje predstavlja kružni totalitet.

To je ono čemu ce raduje jezuita Fransoa Bine u odlomku iz Ogleda o čudima Prirode i najplemenitijim veštinama:

Čovekov duh ce ponaša kao mali Bog, i pokušava da pravi svetove od kristala, i veštački stvara svetska čuda… A šta se veliko može reći o onoj božanskoj nauci koja ume da patvori plavetne nebeske svodove, i obasjava ih hiljadama Zvezda. Ona uteruje u laž one koji su se usudili da tvrde da na svetu ne mogu da postoje dva Sunca; jer služeći ce rukama i duhom Arhimedovim, ona je ugradila u kristalno nebo drugo Sunce, pratioca ili malađeg brata onog prvog, koje probija led, ili ga pozlaćuje svojim zracima u istom ritmu kao prvo, stvarajući svojim kruženjem malu kristalnu godinu, kao što prvo odmerava veliku godinu svojim kretanjem, prolazeći ispod safirnih svodova pod kojima se odvija njegov uobičajeni život. Ona je ta koja je snagom svog delotvornog, preduzimljivog, gotovo svemoćnog duha napravila stakleni pojas, u njega stavila dvanaest zemaljskih Znakova, i kao nekim Zodijakom njime obavila svoje malo zemaljsko Nebo. Neobično je kako je ta nauka tajanstvenim sazvučjima tako dobro uskladila ovu Kuglu sa nebeskim ritmovima i kretanjima, kako jedan čovečuljak sasvim sam čini na zemlji sve ono što duhovi čine na Nebu, gde kovitlaju te velike vasionske svodove. Tako je Veština stvorila napravu koja nosi veliki svet, Nebo i Raj koji se mogu nositi, veliki svemir u komadiću stakla, lepo ogledalo u kome se ogleda priroda, začuđena što je Veština prevazišla i gotovo rodila prirodu.

U stvari, Otac Bine ce ovde ponosi što Veština (ili Nauka) veštački stvara prirodu i, da bi je stvorila, svodi je na minimum. Otac Bine bez sumnje ne smatra ozbiljno da je ta umanjena verzija bolja od velike. On se prosto zadovoljava idejom da je umanjeni svemir pogodniji za rukovanje, ili, kako on kaže, za nošenje. Kao vulkan Sipervjelovog junaka, on staje u kofer; ili ce može nositi u ruci kao jabuka, kao što čine neka božanstva. Šta više, podležući tom redukcionom postupku, svemir ne gubi ništa od svoga savršenstva. On funkcioniše podjednako dobro. On je čak, u izvesnom smislu, i bolji, pošto se na novoj razini bolje uočava njegovo funkcionisanje. Oko lako obuhvata celinu. Ali ne ostaje na površini. Vrednost tog nosivog svemira je u tome što je proziran. Spolja se mogu uočiti svi točkići. Dok ga posmatra, pogled ne samo da ide odozgo na dole (umesto odozdo na gore, kao kada posmatra makrokosmos), već i prodire bez otpora u unutrašnjost predmeta. On ga dakle u isto vreme poseduje i iznutra i spolja. Najzad, ako je taj svemir proziran, to je zato što je ceo sačinjen od kristala. Kristal je znak preobražaja koji trpi svemir prelazeći sa maksimuma na minimum i sa prirodnog na veštačko. Kao što je pokazao Gaston Bašlar, kristal, staklo, biserni sedef, led na smrznutoj vodi (kao i, u izvesnoj meri, metal na točkićima mašine), znak su procesa pri kome organsko zamenjuje materija koja je u isto vreme mineralna i sjajna, ukratko, spiritualizovana materija. Kada se Otac Bine raduje posmatrajući svemir koji je sveden na sićušne dimenzije, on se raduje i što je on sveden na apstrakciju. Kugla je postala kuglica, (loptasti) oblik je postao formula. Magična formula, pošto kuglica sadrži kuglu, a Ništa Sve. U istom duhu Marino će reći povodom mape sveta:

Veliki točak Svega u malom je Krugu.

Uostalom, običan časovnik može probuditi ista osećanja. Jedan drugi marinistički pesnik piše:

Kao što se najviša lopta na nebu vrti,
Obuhvatajući svojim krugom manje krugove
I pokreće druge lopte
Koje slede njenu putanju;
Tako i najveći točak za sobom povlači
Manje točkove i daje im zamah;
A isto tako kao i na nebesima, unutra se kovitlaju
Suprotna kretanja i točkovi u točkovima.

Časovnik predstavlja Jezekiljeva kola. Tu nalazimo točkove u točkovima i, ako se manji krugovi vrte u velikim, oni na svojim razmerama reprodukuju kretanje i oblik velikih. Mali svet je dakle verna slika velikog. I zahvaljujući tom reduktivnom postupku možemo shvatiti kako funkcioniše onaj veći. Kod baroknih pesnika ništa nije tako često kao taj proces redukcije, sasvim suprotan procesu kojim oni tako često nastoje da ispune svoju misao i daju joj univerzalne razmere. Tako u sonetu Čira di Persa, drugog mariniste, jedna prelja prebacuje nit sa velikog kruga na manji. Pesnikovo srce vrti se u tim točkovima kroz koje prolazi nit njegove sudbine:

I ako se nekada moj život prostirao u širokim krugovima,
Sada ga Ona pribira i traži da ujedinjen
Samo u jednom lepom licu živi i obitava.

Sužavanje kruga postojanja može dakle biti blagotvorni poduhvat, prikupljanje snaga rasutih u preširokom prostoru, koncentracija na sasvim blizak predmet koji se može posedovati. Ali, najčešće, kod baroknih pesnika, koncentracija ima sasvim drugačiji afektivni smisao i predstavlja duhovnu katastrofu kojom se biće, koje se prekomerno rasprostrlo, svodi na sićušnost svojih stvarnih dimenzija. To vidimo, na primer, kod najdramatičnijeg baroknog pesnika, engleskog katoličkog pesnika Ričarda Krešoa. U Odi povodom smrti Gospodina Staninoa, on uzvikuje:

Napred, mladosti, lepoto i snago, o slatke sile
Što laskanjima mednim ispunjavate nekoliko dragocenih časova
Da biste ih pretvorili u lažnu večnost, – napred, čoveče
(Uveličano ništavilo!), upoznaj svoj domet.
Uzmi svoju meru, tamo, sasvim dole, i ničice padni
Pred svojom Predstavom o sebi, o ti;
Praznino neizemrna, sabij se i svedi
Ceo svoj krug besmisleni na običnu tačku.

Ha dramatičan način, neizmerno istezanje koje vrše sile bića pojavljuje se kao varka, kao lažno nadimanje. Balon se ispumpava, lopta se svodi na tačku. Čovek je uveličano ništavilo! Beskonačna krivulja koju je ocrtavao u prostoru i pomoću koje je verovao da se izjednačava sa svemirom samo je varka, mit. Unapred odbacujući Malarmeovu pretenziju da sebi pripiše uveličano postojanje (ali ne predviđajući u kom ironičnom smislu ga treba posmatrati), Krešo probija opnu, ispušta vazduh. Čovek je u isto vreme i neizmerna praznina i obična tačka, to jest dva puta ništa.

Sasvim iznenada Krešo prebacuje biće sa apsolutnog prostranstva na apsolutnu skučenost. Preobražaj i razočaranje su krajnje neočekivani, kao da redukcija prostora podrazumeva i odgovarajuću redukciju trajanja, redukciju ne samo na tačku u prostoru, već i na tačku u vremenu. A to je efekat koji Krešo želi da proizvede, pošto u početku govori o lažnoj večnosti koja se dobija narastanjem dragocenih trenutaka. Božanska večnost, videli smo, predstavlja loptu čije je središte večni trenutak i čiji obim sadrži sveukupnost vremena. Ali, u lažnoj ljudskoj večnosti, sadržano je samo nekoliko časova, i njihovo varljivo narastanje omogućava da se pretpostavi da predstavljaju savršen vremenski totalitet. Lopta splašnjava, naduvani časovi se trenutno svode na običan trenutak. A taj ljudski trenutak je tačka, središte, ali bez ičega oko sebe, bez ikakve veze sa krugom časova. Iznenadni, usamljeni trenutak, potpuno izdvojen u praznini vremena, i čak suprotan večnom trenutku koji stalno održava Boga u vezi sa svim vremenima.

U jednoj drugoj pesmi, Krešo uvodi istu dramatičnu redukciju, ali se ona više ne vrši tako iznenadno. To je pesma na latinskom jeziku, pod naslovom Bulla, u kojoj se pojavljuje jedna za nas veoma značajna tema, tema mehura od sapunice. Navodimo nekoliko odlomaka u prevodu Žana Rusea:

Lopta, ne od stakla,
Ali od stakla blistavija,
Ali od stakla krhkija
I od stakla prozirnija.

Ja sam prolazna ćud vetra,
Ja sam cvet, ali vazdušni cvet,
Zvezda, ali od morske vode,
Prekrasna igrarija prirode,
Bajka neobična i san kratkotrajan…

Ja lutam, poskakujem…
Ja sam šarenilo
Snegova i ruža,
Voda, vazduha i vatre.
Obojen, pozlaćen i dragim kamenjem ukrašen,
Ja sam, o! ja sam ništavilo.

Sličnost dveju pesama je upadljiva. I u jednoj i u drugoj varljivo loptasto nadimanje se rasplinjava, i sve se vraća ništavilu. Međutim, u drugoj pesmi Krešo uvodi više pojedinosti koje su u prvoj izostavljene. Oda povodom smrti gospodina Staninoa predstavlja pesmu o iznenadnosti, trenutnosti. Nasuprot tome, u Mehuru od sapunice reč je o trajanju iluzije. Krešo usmerava naš pogled ka celokupnom čovekovom životu. Ako je život varka, to je varka koja ce produžava. Njeno trajanje je postalo uočljivo zahvaljujući brojnim događajima koji se nižu. Lutajući, poskakujući, mehur se kreće u prostoru i vremenu. Složen, sačinjen od različitih elemenata koji se neprekidno spajaju i razdvajaju u zemaljskom svetu kao i u njegovom malom svetu, on prima svetlost od uzastopnih zrakova. On živi životom koji se neprekidno obnavlja, ali je uvek isprekidan, on je sličan blistavim kapljicama sa Marinovog izvora. Njegovo trajanje je sasvim drugačije od trajanja nebeske ili božanske kugle, jer je život mehura uvek podložan promeni, uvek se menja, to je život koji se sastoji od bezbroj malih smrti i koji se najzad završava potpunim rastakanjem.

Tako se mehur od sapunice, sličan planisferi Oca Binea po svom kristalastom obeležju i svojoj sićušnosti, od nje veoma razlikuje, pošto je taj kristal čist privid. „Od stakla blistaviji“, „kratkotrajan san“, mehur ima mali krug trajanja i malu loptastu površinu, na kojima se odražava nešto od Večnosti, od Neizmernosti. Ali on je šupalj, ali on je i sasvim kratkotrajan i slabašan. Na najmanji udar, dašak, on iščezava; jer on je čista površina, čista igra privida.

Barokni pesnici – pa čak i pesnici rokokoa – nijednu temu nisu tako često obrađivali kao temu mehura.

Na primer, ovaj madrigal jednog Krešovog sunarodnika i savremenika, Viljema Dramonda:

Ovaj život koji izgleda tako lep
Liči na mehur što ce u vazduh vinuo
Pod dahom dece razigrane.
Ona ga svuda ganjaju
I utrkuju se ko će ga dalje oduvati.
I mada se povremeno čini da on
Kao neka zlatna zenica u visinama stoji
I mirno nad prazninom lebdi,
To je samo zato što je tako lak.
Ali on se ne pojavljuje dugo u tome sjaju;
U trenutku kada joj se najviše divimo, ta misao
Prepunjena ništavilom, u ništavilo ce raspršuje.

Namera ovih pesnika je očigledna. Oni neće samo da opišu sićušnost, prolaznost i varljivost ljudske sfere. Oni hoće da pokažu tu kratkotrajnost i tu laž u kontrastu sa neizmernošću, večnošću i istinitošću božanske sfere. Oni uvek imaju na umu njena savršenstva i nemo ih suprotstavljaju lažnim savršenstvima mehura. Ove pesme nisu, dakle, samo moralne. One su u pravom smislu religiozne.

Prema tome nije čudno što tu temu srećemo čak i kod Gospođe Gijon. U njenim Duhovnim i crkvenim pesmama nalazi se neobična pesma pod naslovom Sveto Dete u igri pravi mehurove od sapunice. Ovde je očigledno reč o amblemu. Gospođa Gijon nastoji da da određeni smisao slici božjeg Deteta okruženog mehurovima:

Izgleda, božanstveno Dete moje,
Da se ništavnim stvarima zabavljate.

Zatim savlađuje prvi pokret iznenađenja, gotovo negodovanja. Pronašla je smisao amblema:

Ti mehuri nestalni svet označavaju;
Mnogo više volim vaše reči da slušam.

Ima li na svetu ičeg prolaznijeg i krhkijeg
Od ovih mehurova od sapunice?

Čovek koji je samo od gline sačinjen
U tome mora lepu pouku naći.

Nikada nemojmo računati na sebe,
Računajmo samo na Isusa;
Samo on ima vrhovnu snagu:
Svaki oslonac van njega bio bi velika zabluda.

 

U zajedljivim stihovima Gospođa de Gijon izvlači iz teme mehura od sapunice zaključak koji predstavlja jednu od njenih omiljenih ideja. Pošto smo mi mehurovi, to jest nestalna i nepostojana bića koja u sebi nemaju nikakvo trajno životno načelo i koja su prepuštena svim vetrovima, sami se predajmo svim vetrovima; jer svi oni potiču od Gospodara, i mi treba da idemo tamo kuda nas oni nose. To je doktrina kvijetističkog prepuštanja koju Gospođa Gijon na drugim mestima često izražava dvema simboličnim slikama, isto tako „kružnim“ kao i mehur: simbolom vetrokaza i simbolom balona. Balon koji ce kreće u svim pravcima, ali na božanski podsticaj, vetrokaz koji se okreće na četiri strane sveta, a čiji je stožer fiksiran u bogu, kvijetistička duša je pokretna okruglina, čija kružnost ne predstavlja nikakvo posebno savršenstvo, već prosto sposobnost kretanja u svim pravcima u kojima je Bog usmerava uz najmanji otpor i najveću pokornost. Ona je okrugla i zato što ima središte. Promenljivost njenog kružnog kretanja u neprekidnoj je vezi sa nepomičnom tačkom koja je Bog. Bog je u isto vreme i središte svih duša i sfera koja obuhvata sfere svih duša: beskonačno središte, beskonačna sfera.

Tako, na ovaj ili onaj način, verska misao sedamnaestoga veka nastoji da uspostavi vezu između beskonačnosti božanske sfere i beskonačnosti ljudskih sfera. U jednoj pesmi koju navodi Anri Bremon, Otac Marsijal de Briv slobodno meša one različite male loptaste entitete što ih predstavljaju suze, biseri i kapljice rose:

Zrnca kristala, kapljice čiste
Od kojih se sastoje krunice
Majorane i majčine dušice,
U jutarnjem sjaju;
Tečni biseri Istoka,
Suze nebeske što razvedravate
Blistavu glazuru livada naših,
Slavite Boga koji pomoću suza
Sparušenim dušama našim vraća
Negdašnjih boja izgubljeni sjaj.

Kapljice rose su još manje i još krhkije od mehurova od sapunice; ali one se iskupljuju za svoju slabost i svoju sićušnost, zato što su slične suzama Hrista koji nas iskupljuje. Naša slabost je čudnovata slabost. Božjom milošću mi se pretvaramo u bisere, u one bisere koji, kako kaže Fransoa de Sal, dobijaju svoj sjaj, ne od mora, već od nebeske svetlosti. Između sićušne sfere ljudskog postojanja i nebeske sfere postoji veza koja je više od uticaja. Jer, u stvari, u obliku suze, božanska neizmernost daje ljudskoj sićušnosti svoj sjaj, svoju čistotu, čak i svoj oblik. Kapljica rose je božanstvo u minijaturi.

Postoji jedna divna pesma puritanca Endrjua Marvela koja istim simbolom izražava ideje koje su veoma bliske idejama Marsijala de Briva. Treba navesti pesmu u celini:

Pogledaj kako se rosa sa Istoka,
Što je iz okrilja zore među procvale ruže pala,
(Iako ravnodušna prema svom novom boravištu
Posle svetle oblasti u kojoj je rođena)
Zatvara y svoju okruglinu
I, u prostoru svoje male kugle,
Krije, koliko može, svoje izvorište.
Pogledaj kako prezire ružičasti cvet,
Jedva ga dotičući, tamo gde počiva;
Dok pogled baca ka nebesima
I tužno se presijava,
Kao da je vlastita suza;
Jer predugo je od svoda Nebeskog odvojena.
Neumorno se kreće, uznemirena,
Strahujući da će nečista postati;
Sve dok ce Sunce žarko na muku njenu ne sažali
I ponovo je Nebesima privuče.

Zatim dolazi primena:

Tako duša, ta kapljica, taj zračak,
Iz bistrog izvora svetlosti večne,
(Ako je razaznamo unutar ljudskog cveta)
Uvek pamteći svoju uzvišenost prvotnu,
Slastima zelenila i lišća izmiče
I, sećajući se vlastite svetlosti,
Mislima čednim kružno odslikava
U malom nebu veliko nebo.
Ona se stidljivo
Na sve strane okreće,
Praveći krug koji isključuje svet
Ali prima svetlost;
Tamna odozdo, na vrhu blistava,
Ovde prezriva a tamo ljubavi puna.
Za svet ovaj labavo vezana,
Spremna da se u visine vine.
Njišući se nad jednom jedinom tačkom,
Ona se ka nebu kreće.
Tako se prečišćavala božanska rosa;
Bela, netaknuta, iako zgusnuta i sleđena;
Zgusnuta na zemlji; ali se rastopljena uzdiže
Ka blistavoj raskoši sunca svemoćnoga.

Niko nije bolje od Marvela umeo da poveže i stopi sva značenja sićušne kružnosti. Kapljica rose je zatvorena u sebe, ona odbija svaki dodir sa spoljašnjim svetom, ona želi da opšti samo sa drugom sferom, koja je neizmerna i neizemrno udaljena. Prvi utisak je, dakle, utisak apsolutne odvojenosti i, u odsustvu svake posredničke sredine, maksimalne udaljenosti između veličine i sićušnosti, između sfere Boga i sfere duše. Ali u svojoj sićušnosti, sfera duše odražava, i to isključivo odražava, sferu Boga. Šta više, uprkos svojoj sićušnosti, ona je iste prirode kao neizmernost iz koje je potekla. Kada se zatvori u svoju okruglinu, ona u nju zatvara okruglinu neizmernog, stoga, kada se istopi na suncu, ne iščezava, nego samo gubi svoju sićušnost. A poslednji stih pesme je stih koji sferi duše odjednom vraća njene prave dimenzije koje su dimenzije beskraja.

Kapljica rose, koja zapada u sićušnost i vraća se veličini, ima dakle dva života. Kondenzacija i ekspanzija, dva suprotna kretanja se ukrštaju u susretu za kojim tragaju sve barokne pesme. Ali dinamizmu akcije pridružuje se statičnost figure. Sve dok božja milost ne preobrazi zemaljsko ustrojstvo kapljice rose, ona ostaje tamo gde je ostavljena, spremna da se uzdigne, ali to još ne može da učini. Ovde se nalazimo na mestu i u trenutku koji su u najvećoj mogućoj meri suženi; to je tačka u kojoj kapljica dodiruje cvet, trenutak u kome dodiruje večnost. Radnja koja će se izvršiti još lebdi u vazduhu, kao da je zaustavljena u stanju koje joj prethodi. Trenutak u kome će se dogoditi uzlet još nepomično stoji na tome mestu. Kapljica je zaustavljena nestalnost, i upravo to privremeno, ali beskonačno produžavano zaustavljanje štiti je od svakog nečistog mešanja Ona je večno fiskirana u tački iz koje će moći da ce širi.

Jedan drugi pesnik baroknog doba, Otac Lemoan, služi se gotovo istim slikama kao Marvel:

Biseri, te suze zgusnute
Što iz očiju Sunčevih kaplju…
To su srca što su sa neba pala,
Duše svetlosti čiste,
Duhovi bledi, dražesni.

Preobražajem suza u bisere, i obrnuto, kapljica u paru, božansko delovanje sledi dvostruki, čas zaštitnički, čas iskupiteljski cilj. Ono obavija duše omotačem koji ih štiti od vlastite nestalnosti i uticaja sveta u koji su pale; tako im omogućava da sačuvaju, pod sićušnim oblikom, načelo veličine. Šta više, u željenom trenutku, oslobađa ih sveta i njihove sićušnosti; vraća im obim koji je jednak obimu sunca.

Ali barokni pesnici ne pokušavaju da u sićušnosti održe načelo veličine samo natprirodnim delovanjem. Isti Endru Marvel koji opisuje zaštitničko i spasonosno delovanje Boga u ljudskoj duši, opisuje i običnu ljudsku radnju kojom se duša sama spasava, ili barem štiti ono što je u njoj najdragocenije, od razornih sila spoljašnjeg sveta. U čuvenoj pesmi, upućenoj svojoj „stidljivoj dragani“, u kojoj razvija staru temu vremena koje sve proždire, Marvel podstiče svoju draganu da iskoristi sadašnji trenutak, ne zato što će on proći, ne zato što u njemu treba u prolazu uživati (kao što žele Horacije i Ronsar), već zato što, pomoću voljne usredsređenosti celokupnog bića na kratkotrajni trenutak zadovoljstva, taj trenutak možemo fiksirati u njegovom obliku, dati mu apsolutno obeležje:

Danas dakle, dok boja mladosti
Ko jutarnja rosa na tvoju put pada,
I dok duša tvoja pristala izvire
Kroz sve čežnjom raspaljene pore,
Još danas, dok možemo, u životu uživajmo,
Još danas, kao grabljivice zaljubljene,
Progutajmo odjednom vreme svoje
Umesto da čamimo u njegovim čeljustima sporim.
Smotajmo svu svoju snagu i svu
Svoju nežnost u jedno jedino klupko,
I u veličanstvenoj borbi ščepajmo svoja zadovoljstva
Kroz gvozdene kapije života.

Čin kojim duh, umesto da rezignirano čeka da ga ono ščepa, pretiče i hvata proždiruće vreme, predstavlja čin učvršćivanja i odlučivanja. Umesto da bude odnesen i progutan, trenutak je osvojen i izbačen iz trke. Ma koliko bio kratkotrajan, ma koliko bio nestalan, on je uhvaćen i smotan u klupko. Umesto da pada sa neba kao mana, kapljica trajanja se zgušnjava pod dejstvom ljudske volje. Očvrsnut tim činom, ljudski trenutak koji odnosi vreme više se neće rastočiti.

Ali ta slobodna kristalizacija trenutaka u trajanju pomoću ljudskog čina ne vrši se samo pod dejstvom ljubavne želje. Ona može biti i plod umetnosti. Jedan drugi engleski pesnik sedamnaestog veka, Abraham Kauli, ovako priziva svoju Muzu:

Ako ti se Prošlost i Budućnost pokoravaju,
Zaustavi ovaj talas i nateraj ovaj tok
Da bude miran kao površina jezera.
Neka tvoja čvrsta ruka zadrži ovu neuhvatljivu zmiju.
Voćku koja se tako brzo kvari
Da se teško može videti, a još manje okusiti,
Preradi u džem da bi je sačuvala.
Ovaj blistavi komad leda
Koji se tako brzo topi
Pod zrakom sunca,
Učvrsti i iskristališi svojim stihom
Da bi ga u trajno ogledalo pretvorila.
I neka pod uticajem rime tvoje besmrtne
Ovaj kratki trenutak u vremenu
Poluloptu okruglom večnošću ispuni.

Reka koja je postala jezero, led pretvoren u staklo, voćka prerađena u džem, prelazna supstancija trenutka je jezičkom operacijom preobražena u večnu supstanciju. Kretanje se zaustavlja i postaje stanje. Ali još značajnija od ovog učvršćivanja je obrnuta operacija koja ga dovršava. Tek što je jezik izdvojio trenutak iz matice, izolovao ga, imobilisao, učinio sličnim stvrdnutoj kapljici trajanja, a već ista mutaciona snaga tom zaustavljenom „kratkotrajnom trenutku u vremenu“ daje jedinstvenu ekspanzivnu snagu: „Neka pod dejstvom tvoje besmrtne rime ovaj kratkotrajni trenutak u vremenu ispuni poluloptu okruglom večnošću!“ I dalje stvrdnuta u sebi, odvojena od svih drugih vremena, kuglica trajanja koju stvara umetnost narasta, preplavljuje budućnost, polukružno ispunjava celo buduće vreme. Njena sićušna kružna realnost postaje okruglina večnosti.

Ali ova gorda pretenzija duha nikako nije pretenzija svih baroknih pesnika. Većina njih ostaje na simbolu mehura koji puca, rose koja isparava, vetrokaza koji se vrti ili balona koji splašnjava: uzani prostor, kratkotrajni trenutak. Evo kako jedan marinistički pesnik opeva male krugove koje svitac opisuje u vazduhu:

Ljupki sviče,
Dok ce igraš i ševrdaš,
Napravi za senku okovratnik
Od krugova svojih blistavih.

Nebožanska svetlost, čisto zemaljsko kretanje koje u svome kruženju obuhvata samo malo senke, krugovi ocrtani sa ljupkošću i ekonomičnošću neke japanske pesme.

Ili ova druga pesma, istoga tipa i isto tako ljupka:

Tečnosti bele, tu masu ledenu,
Uzmi i stisni, i grudvu kratkovečnu napravi;
Zatim ruku svoju njome ukrasi da bi snegu belom
Dodala topli, oživeli sneg.

Grudva snega je, kao kapljica rose i mehur od sapunice, mala i kratkovečna lopta. Kao i Marvel, marinistički pesnik pokušava da ljudskim činom smota trenutak u svojoj ruci, da njegovoj čistoti da toplinu i udahne život. Ali za razliku od Marvela, marinista dobro zna da povezivanje života i čistote u savršenu loptu ne dovodi samo do njihovog uzajamnog razaranja. Nije važno! Dovoljno je doživeti kratkotrajni trenutak savršenstva, iako doživeti ga znači uništiti ga. Trenutak se može doživeti samo u „kratkovečnoj grudvi“ trenutka.

Grudvi koja je tako kratkotrajna da se ponekad svodi na neprimetnu tačku. Jedan od najlepših marinističkih soneta (čiji je autor Tomazo Gaudiozi) opisuje krug igrača grupisanih oko stola Karte, jedna po jedna, padaju. U tačkama i brojevima vrte se, kaže pisac, „želja za pobedom i veština osporavanja“. Na kraju sve karte padaju, sudbina je odlučena. Točak koji je obišao igrače, iznenada se zaustavlja ispred jednog od njih, a protiv svih drugih. Kružno vreme postaje nepomično. Jer ništa se nije dogodilo u odvijanju trajanja. Sve je odlučeno, sve se utvrdilo u jednom jedinom trenutku, „prolaznom trenutku, nedeljivoj tački“.

Krug ili lopta koju obuhvata ljudska misao sve više teži da se smanji, sabije. A u isto vreme, taj krug ili lopta izgleda nestabilniji, krhkiji, nedovoljno zaštićen tanušnim omotačem sveta koji ga okružuje. Grudva snega, igra svitaca, kapljica rose, suza, sićušna lopta je u opasnosti da se istopi, ispari, raspe, iščezne, bilo u spoljašnjoj praznini, bilo u unutrašnjem ništavilu. Bez sumnje, tokom celog sedamnaestog veka religijska misao održava vezu između „kratkotrajne grudve“ ljudskog postojanja i lopte večnosti. Ali krajem veka simbol beskonačne lopte gubi svaki smisao i svaku snagu, nestaje iz teološkog i filozofskog rečnika tako da je mala lopta čiji oblik poprima ljudska misao sada osuđena da slobodno lebdi, bez uzora, i da utoliko bolnije otkriva svoju beznačajnost. Ako pređemo sa baroknog doba na doba rokokoa, opet srećemo, na primer, temu mehura od sapunice, dragu Krešou i Dramondu. Ali, kao što se samo po sebi razume, otkrivamo da je lišena svog religijskog smisla. Krhkost lopte-čoveka nije kompenzirana nepromenljivošću lopte-Boga. Sićušnost je izgubljena u neizmernosti koja više nije božanska neizmernost, već kosmička neizmernost. Prolaznost više nema veze sa večnošću. Mehur od sapunice tada postaje čist prizor „prolaznih preliva“, koji se odvija u praznini. Tako je i u jednoj Bernisovoj pesmi, Poslanici o Naravima, koja počinje ovako:

Božanstvo nestalno
Sve nas pokreće i vodi;
Upravo ono u isto vreme
Sklonosti naše sto puta obnavlja.

Očigledno, ovde više nismo u prisustvu Božanstva, večne i nepromenljive lopte, kako ga je zamišljao Krešo. Bernis nastavlja:

Tako, da bi predstavio izvor
Uvek novih ćudi naših,
Pogledaj gomilu dece,
Što, različitim cevčicama,
Od sapunice
Prozirne mehurove prave;
Tim lakim kuglama dašak jedan
Donosi cvetova blistavi sjaj,
I prelivima njihovim prolaznim
Boje pothranjuje:
Vazduh što ih nadima i boji,
Dok pod našim oplatama lebde,
Flore svežinu im daje,
Ili Zore jantarasti ten,
Ili Duge zelenilo nestalno;
Ali to bestelesno remek-delo Eolovo,
Jednim daškom stvoreno,
Dok blista i leti,
Pod dahom vetra iščezava.

Ovde smo veoma daleko od platonističke i hrišćanske simbolike. Ona je međutim pružila temu koju pesnik ovde preuzima, ne znajući za ono što joj prethodi. Mala lopta čulnog života lišena je svake kauzalne ili analoške veze sa velikom loptom božanskog života. Ona se rađa iz jednog daška, iz jedne bezimene ćudi; i nemajući nikakvu samosvojnu supstanciju, zadovoljava se da bude ono u šta je naizmenično pretvaraju boje spoljašnjeg sveta koje odražava. Ona je sićušna čulna pojava koju zamenjuju, bez vidljivog razloga, druge čulne pojave. Tako je već preterano reći da Bernisovi mehurovi imaju život. Najviše što imaju to je deo života. Svaki se pojavljuje u nizu i u iščezavanju onih koji mu prethode, tako da nikada ne predstavljaju lanac trenutaka, niti povezani skup mesta. Nema dakle prostora, pa čak ni vremena, nema nikakvog kontinuiteta i nikakve stalnosti. I ako su mehurovi loptasti, to nikako ne znači da oni imaju neko svoje vlastito savršenstvo, već prosto da je za njih, pošto je svaki zatvoren u svom posebnom malom mestu i trenutku, sasvim nemoguće da ce povežu spoljašnjim vezama. Umesto srednjevekovnog svemira u kome su donje sfere bile hijerarhijski obuhvaćene gornjim sferama, umesto baroknog svemira u kome su sfere u svome širenju i skupljanju mogle da se povežu i izmešaju, sada imamo svemir u kome se sfere uzajamno ne obuhvataju, ne mešaju, čak ni ne povezuju, već se samo lelujaju jedne pored ili posle drugih. To je manje svemir, a više svemirska prašina, svet nepovezanih atoma, osuđenih da lebde nikada se ne povezujući i nikada ne gradeći pravi svet.

Ova međusobna nezavisnost sfera čak je tako radikalna da postaje nemoguće, u krajnjoj liniji, da se utvrdi da li su one doista male. Gubimo pojam o njihovoj sićušnosti, kao što smo prestali i da im pripisujemo veličinu. Veličina i sićušnost su relativne ideje. Mikromegas je čas patuljak, a čas džin:

Čas jedan mehur puca, čas puca jedan svet

piše Pop u Ogledu o Čoveku. Mehur je, ako hoćemo, svet; svet je, ako hoćemo, mehur. Fontenel se zabavlja pretvarajući svet u zbirku mehurova i balona, koji čas narastaju a čas splašnjavaju, ali uvek ostaju mehuri i baloni:

Možemo, dakle, zamisliti da je Svemir, koliko ga poznajemo, gomila velikih balona, velikih međusobno povezanih mehanizama, koji se nadimaju i splašnjavaju…

Uostalom, isti taj Fontenel ruga se božanskom simbolu beskonačne Lopte: „Beskonačna Lopta, kaže on, sadržavala bi suprotnost, pošto je svaka figura ono što je spolja završeno“. I dodaje da bi bolje bilo zameniti pojam beskonačne lopte pojmom „beskonačnosti konačnih lopti“. Ta beskonačnost konačnih lopti, to su mehuri od sapunice.

Izvor: Žorž Pule, Metamorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1993.

Slika: Henri Gissey, „Luj XIV kao Apolon“, 17. vek.

Barok nedeljom: Paskalova zbunjenost pred problemom dveju beskonačnosti – ljudske i kosmičke

U nastavku sledi jedno Paskalovo razmišljanje, koje je, mnogo godina kasnije, fikcionalno najbolje uobličio Horhe Luis Borhes. Iako filozof, Paskal piše poput čoveka neodvojivo vezanog za fikcije, a čovek vezan za fikcije zna da su fikcija i stvarnost u neodvojivom, nestabilnom i nerazjašnjenom odnosu. Barokna vizija sveta to najbolje predočava. Barokni čovek, Paskal (1623-1663) misli u razmerama teleskopa i mikroskopa. Njega zanima mikroskop: sićušno, nevidljivo, maleno. Međutim, zanima ga i druga vrsta optičkog instrumenta, teleskop: ono što veliko privodi u srazmeri koju čovek može da sagleda. Beskraj, bezdan, krug. (Ne)srazmere čoveka i kosmosa.

Sav je ovaj vidljivi svijet tek nezamjetan atom u prostranu krilu prirode. Nikakva se ideja tome ne približuje. Uzalud se trudimo da proširimo svoje pojmove preko prostora koje je moguće zamisliti, zamišljamo tek atome u poredbi sa stvamošću ovog beskraja. To je kugla kojoj se središte nalazi posvuda a rubovi nigdje. Jednom riječju, najosjetniji je znamen božanske svemoći što se naša mašta gubi u toj misli.

Vrativši se k sebi neka čovjek promisli što je prema onome što postoji; neka vidi kako je zalutao u ovaj zabitni kutić prirode; i neka se iz ove male tamnice gdje se nalazi, mislim na svemir, nauči cijeniti zemlju, kraljevstva, kuće i sebe sama pravom cijenom. Što je čovjek u beskraju?

Da bismo mu mogli predočiti drugo, jednako zadivljujuće čudo, nek istražuje najsitnije stvari u onom što pozna. Neka mu moljac pokaže u svom sitnom tijelu još mnogo sitnije dijelove, noge sa zglobovima, žile u nogama, krv u žilama, sokove u krvi, kapljice u sokovima, pare u ovim kapljicama; neka dijelić i dalje ove posljednje kapi iscrpi svoje sile poimajući ovo, pa neka posljednji predmet do kojeg može doći bude sada predmet naše rasprave. Pomislit će vjerojatno da je to krajnja sitnost prirode. Želim mu u tome predočiti novi bezdan. Hoću da mu naslikam ne samo vidljivi svemir, nego sve što se može zamisliti o neizmjernosti prirode, u prostoru ovog atomskog djelića. Nek u tome vidi beskrajno mnoštvo svjetova gdje svaki ima svoj nebeski svod, svoje planete, svoju zemlju, u istom razmjeru kao vidljivi svijet. A na toj zemlji, životinje i najzad moljce u kojima će pronaći ono što su i prvi imali nalazeći još u ovim drugima ono isto bez kraja i bez predaha. Neka se izgubi u tim čudima što nas jednako iznenađuju svojom sićušnošću koliko druga svojom veličinom. Jer tko se ne bi divio našem tijelu koje čas prije nije bilo zamjetljivo u svemiru, koji je i sam nezamjetljiv u krilu svega, a sada izgleda kao gorostas, kao svijet, štoviše kao Sve u poredbi s ništicom do koje se ne može doći?

Izvor: Blaise Pascal, Misli, prevod Zlatko Plenković, Zora, Zagreb, 1969.

Slika: Joris Hoefnagel, Insects, 1597.

Barok nedeljom: Paolo Portogeze – „Intervju sa Borominijem“

Image result for borromini ceilings

Paolo Portogeze je italijanski arhitekta i teoretičar umetnosti. U ovom fiktivnom intervjuu on daje pregled Borominijevog života i na svoj način, koristeći se formom dijaloga, pruža nam na uvid hronologiju umetnikovog života, ali i njegovih stvaralačkih načela, promena, borbi i sumnji.

.

Portogezi: Je li istina, Maestro, da ste sa petnaest godina pobegli od kuće i otišli u Rim da tražite posao, pošto ste prethodno od oca iskamčili pozajmicu?

Boromini: Pogrešne su samo godine: imao sam šesnaest godina kada sam otišao iz Milana. Za čoveka koji je kao i ja rođen na obalama jezera Lugano, Rim je bio druga otadžbina: mnogi su moji rođaci još sasvim mladi otišli iz Tičina i u Rimu smo stekli zasluge i slavu radeći kao arhitekti. Još se sećam tog dugog zimskog putovanja: samoće, tuđine ljudi i čari mesta kroz koja sam prolazio, ravnice koja je izgledala beskonačna, goletnih planina, palata i crkava Firence, litice Radicofani i onda, na kraju, dvadeset milja od grada, kupole Svetog Petra obasjane suncem jedinog zraka u toj gotovo divljoj pustinji. Ostao sam bez daha i sam sebi obećao da ću sve učiniti da bih postao arhitekta, da bih se mogao ogledati u uzgradnji nečeg velikog, drukčijeg. U početku mi život zaista nije bio lak: Lombardijci i Firentinci tada su međusobno delili poslove na svim gradilištima na kojima se gradilo nešto značajno i morao si zživati nečiju zaštitu da bi dobio posao. Prošlo je nekoliko meseci pre no što sam skupio hrabrost da zatražim pomoć od nekih rođaka koje sam jedva poznavao, od ujaka klesara Leona Garua i najzad od velikodušnog i nežnog čoveka Carla Maderna, mog jedinog učitelja, čoveka kojem dugujem sve svoje skromno znanje: primio me kao rođenog sina i preneo na mene umetnost i veštinu kroz jedno nežno jedinstvo interesa koje ne mogu da zaboravim. Satima smo umeli da pričamo o arhitekturi pred tek izgrađenom fasadom Svetog Petra, pred tom ogromnom branom od tek isklesanog žutog travertinskog kamena, koja kao da je bila stvorena da bi na sunčevim zracima treperila poput površine olujnog jezera. Bili su to beskrajni razgovori u kojima smo raspravljali o modernima i o starima, tragajući za veštinom, za arhitektonskom istinom, za skrivenim zakonima arhitekture koji svakako nisu bili oni zabeleženi u traktatima. Toliko bismo se zagrejali da smo ponekad zaboravljali da jedemo.

Portogezi: Ko su bili vaši drugi učitelji, Maestro?

Boromini: Niko drugi, niko drugi… bar ne direktno; ali imao sam ih vrlo mnogo preko arhitekture. Kad nisam mogao da govorim sa Madernom, u časovima prekida rada na gradilištu Svetog Petra, dok su drugi igrali karte ili se svađali oko glupih problema sa ženama, ja sam sa svojom tablicom odlazio da crtam; penjao sam se na skele i precrtavao one predivne Mikelanđelove ukrase, vence isklesane kao figure, te rečite sklopove koji izmiču oku rasejanog posmatrača ali su možda najvažnije stvari na građevini, stvari koje joj daju dušu i karakter. A u prazničnim danima odlazio sam u okolinu grada tražeći svoje prave učitelje: napravio sam gomile crteža građevina iz svih razdoblja. Crtao sam čak i gotske građevine jer, mada nisu poznavali ni posmatrali klasična pravila, ljudi tog vremena su ipak imali mašte i inventivnosti. Na primer, milanska katedrala u kojoj sam još kao dečak po prvi put shvatio značaj arhitekture, bila je deo mog bića, mog iskustva. Dok sam boravio u Rimu u kojem nije ostao nijedan značajan trag tih vremena, njena slika mi se stalno javljala u sećanju i menjala se: postajala je bogatija i intenzivnija. Kad sam se posle dvadeset godina vratio u Milano, razočarao sam se jer je uspomena koju sam čuvao u meni izrasla u nešto beskrajno lepše od stvarnog predmeta.

Portogezi: Dakle, vi ste između klasičnosti, renesansne baštine s jedne i gotike s druge strane tražili kompromis, održavali neku vrstu dvosmislenosti?

Boromini: Znači i vi, mada je prošlo toliko vremena, razmišljate na taj glupi način koji bi da podeli, da klasifikuje, da odvaja i ne umete da uočite jedinstvo stvari koje su samo prividno suprotne? Kada sam se borio da svoju arhitekturu odbranim od optužbi da je zatrovana, verovao sam da će mi budućnost dati za pravo, da će čovek prestati sebi da nameće veštačka pravila koja ponižavaju slobodu i inventivne ljude pretvaraju u bedne prepisivače.

Portogezi: Ne, Maestro, budućnost vam je dala za pravo, ali vaša se bitka i danas vodi a neprijatelji su i dalje podjednako brojni.

Boromini: Pa ipak, trebalo bi da bude jasno da je vreme kao neki veliki krug u kojem je sve već bilo i može opet da se vrati; da je istina zaobljena linija.

Portogezi: To je jasno samo nekima, Maestro, a oni koji misle drukčije i danas su, kao u vaše vreme, netrpeljivi.

Boromini: Oh, ta netrpeljivost: ja sam bio jedna od njenih žrtava. Mada sam se čitavog života bavio samo arhitekturom i nikad nisam nikome preprečavao put, sem što sam hteo nešto da menjam, da probudim maštu i invenciju, navukao sam toliko mržnje koliko bi zaslužio da navuče neki nemilosrdni pustolovni kapetan posle bezbroj izvršenih zločina. Sećam se da je za vreme restauracije San Giovannija u podrumima nađen jedan čovek kako lomi i kvari mermerne ukrase koje sam bio projektovao sa toliko pažnje. U Rimu je postojala gotovo prava partija ljudi koji bi dali krv ispod grla samo da mi oduzmu posao, da ograniče moje delovanje. I na kraju su čak uspeli da me odvoje od mojih tvorevina i da izazovu brodolom mojih snova.

Portogezi: Zašto ste, Maestro, na kraju odlučili da spalite svoje crteže a zati i da sebi oduzmete život?

Boromini: Da… Posle smrti Inocenzija X Pamphilija, jedinog moćnika koji me je počastvovao svojom zaštitom, moja kratkotrajna sreća je prestala; radovi koje sam započeo ostali su nedovršeni i svi veliki poslovi povereni su mojim suparnicima. Ja sam na to reagovao tako što sam se zatvorio u svoj studio i krenuo da smišljam nove i velike stvari. Tek što je započelo, moje je iskustvo presečeno; bio sam spreman na velika dela a poverili su mi ulogu statiste; ali još sam se nadao da će se vetar izmeniti u moju korist. Projektovao sam čitavu jednu četvrt i jednu veliku gotsku crkvu, novu luku na ušću Tibra, grad na obroncima Veioa, nameravao sam da štampam svoje crteže kako bi ih ceo svet mogao videti, ali sam jednog dana usnio grozan san: prepoznao sam sve svoje ideje pretopljene u užasne građevine kopirane  s mojih crteža; duh mojih izuma bio je izdan i izopačen kao u parodiji. Nisam mogao da odolim razaranju; za mene su ti crteži bili kao rođena deca i bila je neizdržljiva muka videti ih izobličene i povređene; naglo sam ustao i nekoliko sati ložio vatru u kaminu tim velikim listovima hartije. Jedan deo mene je odlazio, ostavljao me još usamljenijeg i jalovijeg; no istovremeno, saznanje da su sve te ideje već skrivene i zarobljene u mom pamćenju ulivalo mi je osećanje sigurnosti i mira.

Portogezi: A kako ste mogli doneti onu poslednju odluku?

Boromini: Bila je letnja noć. Celoga dana je bilo užasno sparno i nisam uspevao da zaspim. Moja grozna bolest izazivala je stalna priviđanja: video sam kako drugi privode kraju moja dela, kako iskrivljuju moje ideje, kako moji neprijatelji trijumfuju i činilo mi se da u telu imam zmiju koja me proždire iznutra i uništava me. Očekivao sam da ću se svakog časa naći u čeljustimate zveri koja me proganja. Morao sam po svaku cenu da izbegnem da me čitavog proguta: bacio sam se na mač da bih ubio zmiju, nisam razaznavao granice između stvarnosti i priviđenja.

Kada sam došao sebi posle prvih lečenja, doživeo sam trenutak vedrine i mira; shvatio sam da bih mogao da udaljim iz glave sablasti koje me muče, da je život neizrecivo blago. Ponovo sam se vezao za život u nadi da ću se spasti; u sećanje su mi se vratili trenutci detinjstva: sati provedeni u posmatranju Luganskog jezera s vrha planine dok oblaci jezde dolinama, moje rodno selo s arkadama koje se ogledaju u vodi, prvi susreti sa arhitekturama koje su me kao živa bića, kao verni prijatelji pratile čitavog života. Hteo sam da ustanem iz kreveta i otrčim do crkve Svetog Petra, do palate Massimi, da opet vidim neke ukrase, neke arhitektonske detalje u kojima mi se činilo da sam našao tajnu vaskolikog života. Moja poslednja dela bila su još uvek previše neprecizna i suva, želeo sam da neke detalje učinim plemenitijim i rečitijim, kao što su ukrasi u apsidi crkve Svetog Petra; želeo sam da se vratim za sto i da završim nacrt fasade crkve San Carlino, koju sam tada gradio. Ali, bilo je kasno: shvatio sam smisao i vrednost života u trenutku kada je već bila presečena nit koja me je vezivala za njega, našao sam mir tek na toliko da stignem da zažalim što ranije nisam umeo da ga nađem.

Portogezi: Koje svoje delo, Maestro, smatrate lepšim, značajnijim: malu crkvu San Karlino koja bi čitava stala u jedan od četri stuba crkve Svetog Petra, ili kapelu Svetog Iva sa spiralom otvorenom prema nebu, ili kuću Filippinijevih, to ostrvo mira izgrađeno u srcu grada?

Boromini: Nijedno od dela koja sam izgradio nije mi pružilo pravo zadovoljstvo, već samo žaljenje. U arhitekturi se upoznajemo radeći, gradeći; tako kad je gradnja završena znamo mnogo više nego kada smo počeli, ali je prekasno da to primenimo: hteli bismo da počnemo od početka ali ne možemo. Pa ipak, delo kojeg se sećam s najvećom nežnošću je crkvica San Carlino, prva koju sam projektovao kao samostalan arhitekta, ona ista kojom sam se bavio i poslednjih meseci svog života, kada sam crtao detaljne nedovršene fasade.

Čudno je kako se muka čoveka koji nešto stvara i gradi za posmatrača pretvara u radost. Ova mala zgrada stajala me nečuvenih muka: bila je prva koju sam izabrao, da u prilog jedne žrtvujem ostalih hiljadu ideja koje su mi vrvele u glavi; zatim su došle besane noći provedene u crtanju svakog najsitnijeg detalja, beskonačne svađe sa izvršiocima, parnice, neprilike. Jednom je vitez Castel Rodriguez ponudio velik iznos da se fasada izgradi od mermera iz Carrare a onda je iznenada došao rat koji je zbrisao tu nadu, poremetio moje snove. A sećam se radosti, zadivljenosti koju su posetioci osećali ulazeći u crkvu, naročito mladi koji su stizali iz svih krajeva sveta. Ponekad bih, skriven iz vrata pevnice, krišom posmatrao te očarane ljude s glavama okrenutim nagore, koji kao da su igrali u tom malom prostoru: moj bole je u drugima postajao radost, dibvljenje i, neka vatra koja pali druge vatre, u nekima budio želju da grade.

Portogezi: Ali, nije li kapela Svetog Iva na Sapienzi smelija i značajnija?

Boromini: Svakako, to je delo došlo kasnije, ono je korak više prema jednoj potpuno novoj planimetrijskoj formi zasnovanoj na hektagonu, koju sam uneo u jedan veličanstven projekt… jedan od onih koje sam one noći spalio.

Portogezi: Hektagon je poligon sa sedam strana… Zar je moguće da ste koristili i taj oblik koji su arhitekti uvek odbacivali?

Boromini: Baš zato… istorija je puna rasipanja, napuštenih i prekinutih iskustava, devičanskih oblika koji kriju mogućnosti ostvarenja; istorija formi više liči na brod pun robova nego na zabavu slobodnih ljudi koji uživaju u životu.

Portogezi: A da li ste znali, Maestro, da su spiralu ili bolje rečeno elipsu koju ste upotrebili u vencu Svetog Iva već primenili u islamskom svetu, u Samari, mnogo godina pre vas?

Boromini: Ne, nisam znao. Uostalom, to je oblik koji postoji u prirodi, u školjkama, oblik koji se već može naslutiti u zavoju jonskog kapaciteta, ja sam ga samo preneo u prostor: učinio od njega stepenice prema beskonačnom, simbol saznanja uzdignut iznad krovova, na nebu grada.

Portogezi: Kako to, Maestro, da ste vi u vremenu koje je najviše volelo skupocene materijale, jake boje, bučne efekte, za svoje građevine uvek birali skroman materijal i beli malter?

Boromini: Zaboga, ne postoje bogati ili siromašni materijali, jedino pravo bogatstvo materije je ono koje joj dariva ljudska ruka dajući joj oblik; uostalom, zar se ijedan kamen može takmičiti s malterom koji veliku zgradu čini jedinstvenim telom bez veštačkog kontinuiteta, koji je kao koža na živom telu? Voleo sam malter, štukaturu, jer su to podatne materije na kojima ruka ostavlja direktan trag. Nadgledao sam radnike na štukaturama i često uzimao u ruku špahtlu i mistriju i zabavljao se radeći sam, voleo sam da isprljam ruke na gradilištu.

Portogezi: Pre nego što he savremena kritika ispravila nepravdu koja vam je bila naneta, Maestro, dugo su smatrali da ste kvarili arhitekturu, da ste manijački negovali krivu liniju i zastupljene uglove; neki su zbog vas, zbog vašeg upornog istrajavanja u zabludi, nazivali Kalvinom arhitekture ili, još podrugljivije, „Uglosečom“. Šta mislite o tim ocenama?

Boromini: Jeste, za života sam bio progonjen jer sam verovao u mogućnost bogaćenja antičkog nasleđa, u mogućnost nastavljanja njihovog puta. Svaka moja novina imala je duboke korene u nečemu što su drugi pre mene iskusili ; još više od prezira prepisivača vređa me pohvala onih što veruju u novine kao cilj za sebe: u razaranje prošlosti. Moja pobuna bila je nadahnuta željom da se popnem na ramena majstora antike da bih video dalje, a ne da se šćućurim negde dole i zaboravim sve, pretvarajući se da iza nas nema nikog.

Istina je da su posle mene moji imitatori raspršili moje nasledstvo i jevtino ga prodali, ali poneko se ipak domogao buktinje i nastavio da traži, da se bori za pravo izbora svakog pokolenja, da proba, da nežno preobražava ono što smo dobili od prethodnih generacija.

Portogezi: Nežno? Ali, Maestro, vi ste ušli u istoriju kao grubi i nepomirljivi revolucionar.

Boromini: Nežnost, kako je jednom rekao jedan muzičar koji je sada ovde sa mnom u svetu senki, izoštrava um i jača dušu. Moja je arhitektura grubo i uporno tražila – nežnost. Između ostalog i stoga moja kriva linija, odnosno zakrivljenost: zamislio sam građevine koje bi na izvestan način primećivale prisustvo čoveka, koje bi se ugibale da ga puste da prođe i savijale se prema njemu da ga obaviju. Zakrivljene površine su površine za milovanje, na njima ruke nalaze zadovoljstvo njihovim razuđenim oblikom. Ako milujemo svoju ženu, što ne bismo milovali i svoju kuću?

Kriva linija je linija života: živa tela nikada nisu pravolinijska, pravougaona; ona su uobličena Božjom rukom, a ne njegovim nožem ili testerom. Arhitektura mora da bude kao telo; ne samo da u sebi krije apstraktne proporcije koje upravljaju odnosima između pojedinih delova već i da se ispoljava oblicima koji su analogni oblicima tela. Jedino tako arhitektura može da zadovolji čovekove potrebe, da se prilagodi pokretima ruku, nogu, očiju, da postane veliko odelo koje nas štiti od nevremena i spaja jedne s drugima. Kriva je linija istine: jer istina se poseduje u vremenu, u trenutku; ona je rezultat istraživanja i ne može se fiksirati; čim je osvojimo ona nam nekud izmakne.

Kriva linija je linija prostora jer se njomemože uticati na kvalitet i kvantitet onoga što vidimo; soba sa zakrivljenim zidovima izgleda prostranija, zakrivljen venac nam omogućava da bolje uočimo dubinu, zakrivljujući linije i površine sužavamo i širimo efekat viđenja. Nije li i oko zakrivljeno?

Portogezi: A ugao, Maestro? Zašto je on tako značajan u vašim delima?

Boromini: Ugao, ivica je tačka susreta ravni koje uokviruju građevinu. To može biti tačka preloma, jasnog razdvajanja dveju fasada. Ali pogledajmo živa tela; postoje li ivice između čovekovih grudi i leđa? Ne… sve je to kontinuirana površina pod kojom se razaznaju odvojeni delovi ali se oku prikazuje kao celina.

Portogezi: Pričajte mi sada, Maestro, o svojim odnosima sa savremenicima; jeste li imali pravih prijatelja?

Boromini: Da, ali samo među ljudima iz naroda, nikada među kolegama.

Portogezi: A vaše poslovično neprijateljstvo sa Berninijem?

Boromini: Radije ne bih o tome.

Portogezi: Ali, bar u početku?

Boromini: Da, u početku kad smo se sreli on je imao dvadeset i pet a ja dvadeset i četri godine; godinu-dve smo se lepo slagali, kada sam odlazio u atelje da mu pokažem nacrte baldahina i nalazio ga kako se nosi s mermerom – očaravao me je. Bio je kao čarobnjak; neke rapave površine, neki slojevi, neke providnosti koje je umeo dati materiji bili su prava čuda veštine ali su njegovi likovi uvek bili teatralni: toliko se brinuo da udahne dušu očima, rukama, kosi da su mu ljudi koje je prikazivao ostajali bez duše.

Portogezi: Kako je došlo do udaljavanja… do raskida?

Boromini: Bio je pun lažnih obzira ali velikodušan samo na obećanjima… neispunjenim. Za izradu baldahina dobivao sam od graditelja crkve Svetog Petra dvadeset pet škuda mesečno prema njegovih dvesta pedeset, a njega to gotovo da nije bilo briga. Srećom, puštao me je da radim šta hoću, naročito u vencu koji je čitav delo mojih ruku.

Portogezi: A šta mislite o njegovoj arhitekturi, Maestro?

Boromini: Velika dela… naročito po razmerama i troškovims, ali malo ideja a i one su često pozajmljene… čak i od mene, kao u prvom projektu za dvor francuskog kralja, koji je malo suviše ličio na moje planove za sakristiju crkve Svetog Petra.

Portogezi: Je li istina da ste vi na Berninijeve oči srušili crkvicu Propaganda Fride, jedno od prvih dela svog suparnika?

Boromini: Priče… crkvica se u stvari srušila sama… već je padala kad su me njeni sveštenici pozvali i ja sam čak pokušao da je spasem… to je bilo nemoguće, bila je sagrađena bez imalo razbora.

Portogezi: Ukratko, priredili ste sebi lepo zadovoljstvo srušivši mu pred očima jednu tvorevinu.

Boromini: Da, Bernini je stanovao tačno preko puta i nije to baš lepo primio, dao je da se na konsolama balkona iskleše jedan Prijap i skandalizovao pola Rima.

Portogezi: A vi ste odgovarali onim grbom s magarećim ušima u uglu palate.

Boromini: Odgovorio sam mu onako kako je zaslužio. On je bio čovek koji nije ostavljao prostora za druge; mnoge moje zgrade završile su kao nedonoščad njegovom krivicom.

Portogezi: Ali taj Bernini je valjda ipak uradio nešto dobro kad je u istoriji baroka zaslužio mesto tik uz vas.

Boromini: Da, istoričari uvek sve pobrkaju i odlučuju i u ime mrtvih, ali iza naših svađa ležali su duboki razlozi. Ipak, moram priznati da je izvor četri reke…

Portogezi: Fontana na Piazza Navona, izrađena pored mesta na kojem ste vi zatim podigli fasadu Sant’ Agnese.

Boromini: Da, uprkos svemu tu sam fontanu voleo; da joj učinim mesta, da je prihvatim, izdubio sam fasadu svoje crkve kao školjku, da primi biser.

Portogezi: A kad pomislim da su potomci poverovali da statua Nila pokriva oči da ne bi videla vaše delo, dok je ono u stvari podignuto posle.

Boromini: Sve je to koješta. Istina je, međutim, da su drugi nastavili i upropastili crkvu Sant’ Agnese kao i gotovo sve one sitnice koje sam uspeo da napravim.

Ne mogu a da ne budem tužan, grlo mi se steže kad pomislim na tolika napuštena nedovršena i prekinuta dela; na sve što nisam uspeo da uradim; i na crteže koje sam spalio, na sve one slike koje su zajedno sa mnom prešle u svet senki.

Portogezi: Vama je znači žao što ste ih spalili?

Boromini: Nisam shvatio da arhitektura može da živi i u glavi drugih, da je moje izgubljeno vreme moguće ponovo doživeti, da će ga drugi tražiti i naći.

Izvor: Paolo Portoghesi, „Intervju s Borrominijem“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Paolo Portoghesi, „Intervista a Borromini“, Leggere l’architettura, Newton Compton, Roma, 1981.

Slike: Sant’Ivo alla Sapienza, rimska katolička crkva, remek-delo barokne arhitekture koju je projektovao Frančesko Boromini. Građena od 1642-1660.

Barok nedeljom: Paolo Portogezi – „Teme baroka“

Rekonstrukcija kulturnih zbivanja baroknog Rima za nas, u svetlu ovih razmatranja, ima dva osnovna aktuelna i interesantna motiva. S jedne strane, ona omogućava da procenimo stepen autonomije umetničkog delovanja, granice do kojih se može odvažiti kritički stav umetnika prema duboko konzervativnom društvu koje je, dakle, sklono da među inovacijama razlikuje one koje dotiču samo površinu, a ostavljaju nepromenjenim čitav niz dubokih odnosa, od onih koje deluju u dubinu, izokreću konvencionalni red i otvaraju nove perspektive. S druge strane, analitičko ispitivanje momenta koji je bio tako bogat životnim previranjima dopušta da sačinimo popis velikih tema oko kojih će se, duže od jednog veka, usredsrediti pažnja umetničke kulture – tema kao što su beskonačnost, relativnost percepcija, popularnost i komunikativna moć umetnosti, smisao istorije kao stalnog događanja, uloga tehnike kao faktora autonomije i priroda protumačena kao dinamiočno zbivanje.

Mnoge od ovih tema nasleđene su od renesanse i manirizma ali je nova njihova sposob­oost prenošenja u sliku i određivanja njene strukture.

Beskonačnost

„Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašanju slavi beskonačni čin postojanja“, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog De l’infinito, universo e mondi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikih neprijatelja koji zajedno žive pod etiketom rimskog baroka.

U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika koju su Caraccijevi primenili u galeriji Farnese, i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama Tassija, koje obuhvataju i arhaična Sunčeva kola koja je Domenichino naslikao u palati Costaguti i Guercinovu Auroru u kojoj se likovi stapaju s dramatičnom atmosferom; zatim u Lanfrancovim glorijama u S. Carlo ai Catinari i S. Andrea della Valle. Ali tek Pietro da Cortona, u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvođenja konkretnog iskustva bezgraničnog događanja u percepciji dela. Transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje se nadvijaju nad njega i skrivaju ga, koristeći ga kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine. Između slobodoog prostora i spleta odeće, tela i oblaka određuje se snažna suprotnost, svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama, u piramidalnim jezgrima okrenutim nagore. Zakon o skupljanju nabubrelih tela je trenutan zakon i slikar daje sve od sebe ne bi li proizveo utisak da je uhvatio kulminantni momenat nekog događaja koji ne prestaje da se zbiva. Pčele koje obleću i figure koje nose grane, koje naokolo nagoveštavaju konture okvira u obliku štita, oblikuju grb na kojem je plava podloga samo nebo. Ovo skupljanje, bremenito heraldičkim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti, tumačenja života kao uskovitlanog polja energija.

Bernini je, govoreći Chantelou o tehnici svoje skulpture, rekao da je za uspeo portret „potrebno fiksirati jedan položaj i nastojati dobro ga prikazati“, i da je „najlepši trenutak koji se može izabrati za usta ili kad prestaju ili kad počinju da govore“. Imanentnost ili još živ trag neke akcije su situacije napetosti, i opredeljivanje za njih postaje suptilno sredstvo kojim će se u umetničkom obliku evocirati poimanje života kao smenjivanja potencijalnog i stvarnog kretanja, pri čemu je stagnacija samo prolazna pauza i jedino kao takva može biti zanimljiva za umetnika koji želi da zabeleži životno iskustvo. Klasičan primer ovakvog traganja je portret Costanze Bonarelli.

U arhitekturi, osećanje beskonačnog svedeno je na fragment građevinske epizode postupkom drukčijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre svega preko krivine, igre s perspektivom i mehanizma proporcija. Kad se ugib fasade, koja je shvaćena kao urbanistička kulisa, po prvi put pojavio na crkvi Svetog Luke Pietra da Cortone, krivina je nastala iz problema organskog povezivanja eksterijera i enterijera što već u prvom čitanju najavljuje, u enterijeru inače strogo poštovanu, temu propusnosti struk­ture prema fluidu prostora; no krivina, stešnjena između dvaju potpornih zidova koji joj obuzdavaju snagu, iscrpljuje svoj uticaj u okvirima građevine. Međutim kada krivina, kao u S. Agnese i S. Carlino, direktno izbija u gradski prostor, njena snaga zahvata okolni prostor i ona postaje otvoreni fragment stalnog osciliranja, tačka u kojoj se otkriva prava priroda prostora kao kretanja i događanja.

Sinusoidalni profil koji zidnu masu usmerava duž dijagonalnih pravaca predstavlja veliko dostignuće jezika rimskog baroka, koji retko dostiže jasnoću govora S. Carlina ali, čak i sveden na puki nagoveštaj, kao u temi što se beskonačno ponavlja u portalima s kosim ivicama, on čuva svoju vrednost i postaje modul koji određuje jednu novu gradsku pozornicu, gde ulica oživljava mnogobrojnim epizodama koje joj osporavaju vrednost inertnog hodnika između kulisa u istoj ravni.

U epizodnijem smislu, emotivna indukcija beskonačnog postignuta je tako što su, uz arhitektonske okvire još uvek komponovane prema manirističkim shemama, kao u slučaju Martina Longhija mlađeg, postavljene žive figure u slobodnim pozama shvaćene kao preobražaji apstraktnih delova ili kao prava „priviđenja“, nagoveštaji one poetike distance kojom je prožeto izvesno savremeno pejzažno slikarstvo, naročito u pročeljima zgrada ispunjenim bakljama, anđeoskim trubama, apstraktnim simbolima uronjenim u svetlost do te mere da ih ona nagriza i čini laganijim dok se ne sažmu u čiste grafičke arabeske. Drugo bitno sredstvo za postizanje sličnog cilja je centralna projekcija upotrebljena u iluzionističkom smislu. Kupola Svetog Luke u kojoj se iza sheme sa zrakasto postavljenim rebrima, preuzete od Michelangelovog Svetog Petra, probija kasetirana forma u obliku mreže zvezdastih okaca u brzom opadanju, jasno predstavlja novo tumačenje simbolične vrednosti kupole kao slike neba, dok sama proporcionalna postavka građevine, koja nas tera da je gledamo u neprirodnom položaju, s glavom sasvim iskrenutom nagore, kao da s retorskom efikasnošću stvara osećanje obrnute vrtoglavice.

To isto se, uz korišćenje druge vrste čistote sredstava, događa u S. Carlinu gde, međutim, apsolutna organska celovitost slike približava kupolu i stvaran prostor, neprekidno ih povezuje i osećanje širenja i skupljanja prostora proširuje na čitav ambijent. Traganje za beskonaonošću svoj akademski najprogramatskiji izraz nalazi u S. Ivu, u preobražavanju čitavog prostora koji se razgranava u veoma visoku kupolu, u laganoj metamorfozi perimetra izmešanih linija koji se gore završava krugom lanterne, a naročito spiralom krunisanja u kojoj fragment jedne elise dinamičkog oblika koji odbacuje svaku simetriju i po sopstvenom strukturalnom zakonu teži da se s jedne strane širi a s druge beskonačno sužava, te kao da prenosi u sliku Pascalovu zbunjenost pred problemom dveju beskonačnosti.

„Sav je ovaj vidljivi svijet“ — piše Pascal u Pensees — „tek nezamjetan atom u prostranu krilu prirode. Nikakva se ideja tome ne približuje. Uzalud se trudimo da proširimo svoje pojmove preko prostora koje je moguće zamisliti, zamišljamo tek atome u poredbi sa stvarnošću ovog beskraja. To je kugla kojoj se središte nalazi posvuda a rubovi nigdje. Jednom riječju, najosjetniji je znamen božanske svemoći što se naša mašta gubi u toj misli.

Vrativši se k sebi neka čovjek promisli što je prema onome što postoji; neka vidi kako je zalutao u ovaj zabitni kutić prirode; i neka se iz ove male tamnice gdje se nalazi, mislim na svemir, nauči cijeniti zemlju, kraljevstva, kuće i sebe sama pravom cijenom. Što je čovjek u beskraju?

Da bismo mu mogli predočiti drugo, jednako zadivljujuće čudo, nek istražuje najsitnije stvari u onom što pozna. Neka mu moljac pokaže u svom sitnom tijelu još mnogo sitnije dijelove, noge sa zglobovima, žile u nogama, krv u žilama, sokove u krvi, kapljice u sokovima, pare u ovim kapljicama; neka dijelić i dalje ove posljednje kapi iscrpi svoje sile poimajući ovo, pa neka posljednji predmet do kojeg može doći bude sada predmet naše rasprave. Pomislit će vjerojatno da je to krajnja sitnost prirode. Želim mu u tome predočiti novi bezdan. Hoću da mu naslikam ne samo vidljivi svemir, nego sve što se može zamisliti o neizmjernosti prirode, u prostoru ovog atomskog djelića. Nek u tome vidi beskrajno mnoštvo svjetova gdje svaki ima svoj nebeski svod, svoje planete, svoju zemlju, u istom razmjeru kao vidljivi svijet. A na toj zemlji, životinje i najzad moljce u kojima će pronaći ono što su i prvi imali nalazeći još u ovim drugima ono isto bez kraja i bez predaha. Neka se izgubi u tim čudima što nas jednako iznenađuju svojom sićušnošću koliko druga svojom veličinom. Jer tko se ne bi divio našem tijelu koje čas prije nije bilo zamjetljivo u svemiru, koji je i sam nezamjetljiv u krilu svega, a sada izgleda kao gorostas, kao svijet, štoviše kao Sve u poredbi s ništicom do koje se ne može doći?“ (1)

Interesovanje za beskonačno malo kao za postepeno kontrahovanje neke likovne teme često je u baroku i nalazi izraz u načinu pristupanja temi svoda oko kojeg se više od jednog veka temeljno angažuju mašta i logička strogost. Setimo se niza spirala koje povezuju ravni fasada u dva reda i, da bismo pomenuli najčistiju interpretaciju ove teme, svoda kuće Filippinijevih, preobražaja zidnog venca koji se, pošto je ravnolinijski prošao dug prostor, nabire i skuplja sve dok se, u središtu nabora, ne svede na nultu širinu. I u odnosu na ovu temu, čitanje jednog pasusa iz prvog dijaloga Brunovog De l’infinito… dragoceno je za razumevanje značenja stalne barokne redukcije tačke na liniju, linije na površinu, površine na volumen i prostor:

„beskrajni časovi nisu veći od beskrajnih vekova. Proporciji, sličnosti, jedinstvu i identitetu beskraja nećeš se više približiti kao čovek nego kao mrav, kao zvezda nego kao čovek; jer se tom biću ne približavaš više time što bivaš sunce, mesec a ne čovek ili mrav; ako se čin ne razlikuje od mogućnosti, nužno je da u njemu nema raziika između tačke, linije, površine i tela; jer tako linija biva površinom, kao što linija, krećući se, i može da bude površina; i tako se površina pokreće i postaje telo kao što površina može da se kreće i da, u svom kretanju, postane telo. Nužno je, dakle, da se tačka u svemiru ne razlikuje od tela jer se tačka, krećući se, pretvara u liniju, a linija krećući se postaje površina; površina, krećući se – telo; tačka se, dakle, budući da ima mogućnost da bude telo, ne razlikuje od tela u kojem su mogućnost i čin jedno te isto.“

Optički iluzionizam

Za prikazivanje beskonačnog tesno je vezano dodeljivanje optičkim vrednostima strukturalne uloge u umetničkom delu. Dok su klasična kultura i njen renesansni produžetak a posteriori izvršili kontrolu optičkog učinka teoretizujući različita prilagođavanja i korekcije slike u funkciji njene vidljivosti, barokna kultura postavlja pitanje percepcije u središte svog interesa.

Prema Chantelouovom svedočenju, Bernini je tvrdio da je „jedna od najvažnijih stvari imati dobro oko da se dobro ocene suprotnosti, jer stvari ne izgiedaju samo onakve kakve jesu već su i u odnosu prema stvarima koje su im bliske i taj odnos menja njihov izgled.“ Ovaj zaključak o komplementarnosti figure i podloge, koji predstavlja okosnicu Gestaltpsychologie, bio je dobro poznat umetnicima sedamnaestog veka, za koje kompozicija predstavlja predviđanje odnosa koji će se stvoriti između pojedinih delova zavisno od njihovog rasporeda i mogućih položaja posmatrača: Bernini se bavi efikasnošću različitih predstava što ih njegove strukture izazivaju kad ih posmatrač gleda krećući se; ali ne propušta ni da ukaže na povlašćenu tačku koja ima zadatak da rezimira različite momente „čitanja“. U arhitekturi se događa ista stvar; još se rezonuje i projektuje u vidu hijerarhijski raspoređenih osovina i površina, ali aksijalna vizija ima jedino zadatak da poveže u ceiinu epizode kontinuirane naracije koja se odvija duž čitave strukture omotača koju treba istraživati i doživljavati u svakom najsitnijem detalju.

Već je maniristička kultura, u okviru pitanja fasade kao autonomnog organizma nepovezanog s enterijerom, naglašavala potrebu da spoljašnja konfiguracija građevine bude, više nego koherencijom dvaju aspekata, uslovljena gradskom sredinom, dimenzijama i tonom naspramnog prostora. Arhitekti iz 1630. godine ne zadovoljava­ju se ovim analitičkim rešenjem i okušavaju se u novoj sintezi. Fasada zadržava svoju autonorniju, a naročito odlučujuću vezu s gradskom sredinom, no njena veza sa strukturom pred kojom stoji kao  urbanistički posrednik ponovo postaje krajnje tesna iako je privid pretpostavljen suštini. Primećujemo kod Svetog Luke kako je, uprkos visinskim neusaglašenostima između eksterijera i enterijera, i nemogućoj aksijalnoj povezanosti kupole i fasade, odnos između „unutrašnjosti“ i „spoljašnjosti“ u središtu Cortoninog interesovanja. Taj odnos, koji ne bi mogao biti podudaran a da se na neki način ne žrtvuju urbanistički u prilog arhitektonskih razloga, postaje odnos uzajamnog likovnog određivanja. Središnja konveksnost nagoveštava, u negativu, konkavnost ulazne apside i istovremeno najavljuje spljoštenu krivinu završetka transepta, a naročito eksplicitno izražava operacije na kojiima se zasniva konfiguracija enterijera: ulogu reda koji poništava zid, i spoj između okruglog i kvadratnog stuba uopšten u postolju da bi stvorio omotač pun dubokih senki, koji preko useka i filtera iluzorno komunicira s drugim nedefinisanim prostorima. U slučaju fasade kuće Filippinijevih, privid i suština suočeni su jedino u glavi posmatrača:

„Najteže je“, piše Borromini u Opus Architectonicum, „bilo napraviti fasadu pomenutog Oratorija, jer je stvarna fasada iznutra povezana s ostatkom građevine, a na trg izlazi jedna od dužnih strana Oratorija; ipak se smatralo potrebnim da se fasada napravi, jer budući da se ustanova zvala Istituto Congregazione dell’Oratorio, izgledalo je da među mnogim pobožnim mestima ono treba da bude najuočljivije i okrenuto svim pogledima, pa da posebnom fasadom mora svima govoriti kako je u pitanju skupoceni dragulj u prstenu kongregacije. Odlučih, dakle, da zavaram oko prolaznika i napravim fasadu na trgu, kao da Oratorij tu počinje i kao da je oltar nasuprot vratima, koja sam postavio u sredinu, tako da se polovina fasade nalazi na boku Oratorija“.

Prvobitno projektujući ovaj manastir, Boromini je razmišljao o fasadi kao o vernom odrazu unutrašnjeg rasporeda prostora; zatiim je primoran da iz funkcionalnih razloga pomeri oratorij, ostavio spoljašnji omotač nepromenjenim. Ulazeći kroz centralna vrata, posmatrač doduše dospeva u simetričan prostor ali on više nije prostorija oratorija već pod pravim uglom postavljena lođa koja se na njega naslanja. U sekvenci prostorija postavljenih u razliičitim pravcima, nepodudarnost je jasna samo onome ko razmišljia o tome, pa u pamćenju reorganizuje pojedine planove i onda se otkriće varke podudari s konstatacijom o suptilnoj maski i novoj mnemoničkoj celini nastaloj iz slika prostora u nizu, koja sačinjava geometrijsku celinu.

Oblik-svetlo i oblik-boja

Svetlo je bilo u središtu slikarske rasprave već u vreme Caravaggia koji ga je učinio najvidljivijim polemičkim polazištem svog slikarstva, sredstvom za prizivanje fragmenata ljudske istorije uronjenog u prostor svakodnevnog iskustva. Međutim, analogija s Berninijeviim rešenjem s priljubljenim svetlom koje obasjava skulpturu iz skrivenog izvora samo je prividna. Za Berninija, skriveno svetlo služi da naglasi vrednost slike iluzijom o sopstvenom osvetljenju, drukčijem od osvetijenja sredine u kojoj se nalazi posmatrač, radi većeg intenziteta koji ističe hijerarhiju vrednosti i iskustvenom prostoru suprotstavlja fiktivan prostor sličan onom slikovnom ali kroz koji se ipak može proći, koji se moiže proveriti u svom stvarnom obimu. Priljubljena svetlost smišljena za skulpturu odgovara slučajnoj svetlosti zamišljenoj da bi oživela slikanu i ukrašenu površinu kakvu nalazimo na grbu i natpisu Barberinijevih u Araceoliju gde je, drugim sredstvima, preuzeta Cortonina ideja tavanice Barberinijevih i to pre svega u gloriji na katedri gde je oslikano staklo, u središtu kompozicije, istovremeno svetlo i slika a da, zahvaljujući savršenoj režiji, oko posmatrača ne biva uznemireno kontrastom tonova.

Iz „berninijevskog“ osvetljenja iz kojeg uvek izbiija briga vajara koji želi da nađe pravo osvetljenje makar i na račun arhitektonske celine, proizlaze raznorodne posledice: s jedne strane scenografsko tumačenje Rainaldijevih koje uvodi strukturalni kontinuitet kao pozitivnu osobinu i, odričući se organske povezanosti delova, otvara nove mogućnosti tipološkom razvitku; s druge strane, primena načela „svetlosnih komora“ na problem kupole, koja će svog najboljeg tumača naći u Guarinijiu, ali će naići na značajan odjek i u kapelama Gherardija i u mnogim delima iz rimskog osamnaestog veka, od Sardija do Valvassorija. Ovim rešenjima takođe, mada s izmenama, konvergira ishod Borrominijevih istraživanja.

Za Borrominija oblikovanje arhitektonskih delova, planiranje reda, postaju funkcija svetlosnih uslova. Ne postoje više praviia o proporcijama koja bi imala univerzalnu primenu: mere izbočina, ugiba površina, ukrasnih podela i nabora određene su potrebom da se postigne određen efekat osvetljenosti koji će biti dosledan postavci građevine. Materija, upotrebom maltera svedena na jednoobraznu i kompaktnu masu bez šavova i bez zrna, kvalifikuje se jedino prema varijacijama tona koje oku sugerišu postojanje opipljive stvarnosti. Svaka konkretna percepcija filtrirana je kroz optički privid i može se, dakle, odrediti   delovanjem na ravnotežu i kontrast tonova. Ova razmatranja dovode u krizu celokupnu klasičnu teoriju proporcija koje su apstraktno izvučene iz ljudskog tela i sugerišu prenošenje vrednosti organske celine sredstvima vidljive stvarnosti. Iz ove koncepcije, koja kompozicijski poistovećuje materiju i svetlost, nastaje S. Cariino gde strukture imaju kontinuitet povezanosti omotača škoijke i svaka tačka gledanja omogućava da, usled redukovanosti nosivog pojasa, percipiramo nužnu povezanost delova; tu se zapaža nastojanje da se do najsit-nijih vrednosti istraži celokupna gama opadajućih tonova, od pune osvetljenosti žlebova sve-tla koje projektuju osmougaonici do potpune zamračenosti dubokih alveola.

Delo Pietra da Cortone, kao i Borrominijevo, počinje polemičkom tvrdnjom o izuzetnim vrlinama jednobojnog maltera. U „revalvaciji belog“, do koje dolazi oko tridesetih godina, učestvuje i Bernini s mermerom iz kapele Raimondi i grobnice grofice Matilde; no već se u kapeli Cornaro njegovo interesovanje vraća temi obojenog kamena ali s rezultatima koji se ipak ne mogu porediti s rezultatima jednog Fontane ili Ponzija; izbor iscrtanih mermera u živim bojama spojenih po kontrastu nema više onu kaligrafsku funkciju da podvuče crtež, raščlanjujući okvirima i skakanjima tona delove iskaza, već služi baš da bi u snažnu kolorističku vibraciju stopio susedne delove uzdižući vrednost tkiva žila koje prolaze pločama i blokovima i povezuju ih, redukujući volumetrijske rascepe, natkriljujući linearni plan. U postolju katedre, ovo egzaltiranje dragocene materije kao oblika koji proističe iz nekog procesa, kao predmeta sa sopstvenom istorijom koja uslovljava njegovu strukturu, dostiže svoj najsrećnijii, po kvalitetu i snazi nenadmašan momenat; no polihromija će nastaviti svoj razvoj, nadovezujući se na Berniinijevo učenje, u pravcu novih, manje dramatičnih rešenja u suptilnoj atonalnosti Pozza, u nežnom oltaru Valvassorijeve S. Agnese, u dragocenim delima Panninija i Posija.

Tipičnim Berninijevim hromatskim akordima Pietro da Cortona, kao kontrast mermeru, dodaje pozlaćenu bronzu koja se u spojevima, rebriima i završnim delovima, prepliće svojom intenzivnom svetlošću sa zagasitijim bojama kamena, što u kapeli Gavotti dostiže efekat pogrebnog obiija.

Materiji doživljenoj kao proces pridružuje se slika vode koja takođe postaje arhitektonski deo, strukturalni član velikih Berninijevih orkestracija. U oblasti fontana, Berninijevo otkriće se sastoji u tome što spušta korita fontana i na taj način ih čini u potpunosti vidljivim uz promenljivu površinu vode, sudar između tečnosti koja pada i vodoravnog ogledala, polje di­namičnih odnosa koje nužno stvaraju mlazevi, prskanja i prelivanja. Njegova Barcaccia, mala pčelinja česma, Tritone, kao pamfilski izvor unose u srž arhitektonskog konteksta element fluidnosti, ujedinjujuću u nerazmrsiv splet potencijalno kretanje skulpturalnog oblika i stvarno kretanje vode.

Potreba da se u prelaženju mosta Sv. Angelo uključi i spektakl koji stvara voda dovodi do toga da prilikom restauracije Bernini probije ograde mosta i svede ih na splet gvozdenih šipki. „Lep je to prizor“, rekao je Bennini, naredivši da zaustave kočije kako bi se divio vodama Sene, „ja sam veliki prijatelj vode; voda veoma godi mome duhu“. I doista, voda je jedini element u odnosu na koji barokni susret s prirodom ume da prevaziđe svaku konvencionalnost i pruži nam duboku i strastvenu strukturalnu analizu.

U fontani Trevi, sa zadocnjenjem koje svedoči o dubokim korenima ukusa što je svojim komunikativnim i hedonističkim osobinama odoleo klasicističkoj kritici, prizor vode nalazi svoj najpotpuniji i najspektakularniji izraz, od cilindričnih sečiva centralne kaskade preko naturalističke konfiguracije manjih vodeniih ogledala ugnežđenih među stenama, do geometrijskog okvira bazena – sve je neprekidno preplitanje veštačkog s prirodom gde travertinski kamen sa svojim rapavim površinama s efektom svetlo-tamno igra odlučujuću ulogu posrednika između svetlosne nepokretljivosti mermera i uzdrhtalog toka vode.

Rimski travertinski kamen predstavlja okolnost kojoj se barokni ukus s lakoćom prilagođava, u potpunosti shvativši vrednost forme što proističe iz procesa koji otkriva unutrašnji život kamena izražen jasnom slojevitošću i promenljivom igrom pora, te ga usvaja kao jedan od svojih najvažnijih resursa materijala. Taj kamen, koji je danas pocrneo i nagrizen zubom vremena i, na mestima gde je izlizan, gladak kao slonovača, treba zamisliti u svoj toploj belini koju dobija čim se iskleše. Ovaj rapavi kamen treperavih ivica, izbrazdan nepravilnim tekućim mrljama bio je, pored maltera, tanke zaobljene cigle boje slame i neobrađene cigle najšire i grube teksture sa gipsanim pukotinama, omiljeni materijal, korišćen u svim svojiim obliciima vibracije i čak, kako pokazuju tragovi u drugom redu S. Maria della Pace, i u pravcima što ih nagoveštavaju venature koje su u ovom slučaju simetrično raspoređene. Dihromija slonovača-slamasta boja cigala i travertinca sjedinjuje se, naročito u osamnaestom veku, s dihromijom slonovača-svetlosivo, koja je najčešće kod maltera, dok gotovo potpuno nestaje spajanjem vulkanskog kamena i cigle, koje je tako često u šesnaestom veku.

U svom rimskom izvoru, barokna arhitektura, za razliku od slikarstva i vajarstva i za razliku od svojih evropskih primera je umetnost koja ne odgovara zahteviima jedne klase, shvaćene u smislu autonomnog potrošača proizvoda, već se pre odnosi na delikatne odnose između raznih klasa koji se ne mogu podvrgnuti shematizaciji. Karakteristična različitost nivoa koju, u zlatnom razdoblju, nalazimo između religioznih i urbanističkih tema s jedne strane i aristokratskih i privatnih s druge, obeležava jasnu cezuru u odnosu na prethodnu produkciju kada se, na primer, kvalitativno istraživanje usredsređivalo na temu vile i unutrašnje dekoracije palata i osvetljavalo prirodu problema koje su pokrenuli ljudi iz generacije 1630. godine (Borromini, Bernini, Michelangelo). Ti problemi se odnose na traženje jednog jezika koji je proverljiv u funkciji svojih vrednosti univerzalne komunikacije. „Tek moje se knjige“, pisao je vitez Marino, „napisane protiv pravila, prodaju po deset škuda po komadu onima koji to sebi mogu dozvoliti, a one koje su imale dozvolu skupljaju prašinu po policama“. Rimski barokni jezik zahteva isticanje gradske arhitekture koja će koristiti sva sredstva da bi izazvala snažan utisak ne samo kod znalaca i prefinjenih, već i kod čoveka s ulice. Politički program vladajuće klase da pažnju puka privuče lepim prizorima gradskog života, u jezičkom naporu umetnika postaje želja za univerzalnom ko-munikacijom, diskurs razuđen na više pristupačnih nivoa tako da zadržava značenje i bogat-stvo kako za kulturnog čoveka tako i za najponiznijeg posmatrača, a često u svom autonomnom području postaje fikcija ili proročanstvo jednog drukčijeg, humanijeg društva.

Ojađen zbog teškoća na koje je naišao njegov projekt za Louvre, Bernini je u Parizu govorio da „ako je neko u Rimu nepravedan, to svakako nije publika“. Borromini u nekim svojim delima, a naročito u dekoracijama, pokazuje privrženost lombardijskim zanatskim tradicijama, što im daje izvestan narodni prizvuk. U stvari, on teži poistovećivanju kulturne i narodne tradicije, kao što pokazuje njegova stalna sposobnost da preobliči zanatske reminiscencije. Egzaltiranje jedne vrednosti izrade koja postaje bogatstvo i životnost forme, suprotstavljanje vrednosti materije koja ostaje razmetanje nadljudskom moći novca predstavlja, uostalom, njegovu unutrašnju polemiiku rođenu iz klasnog ubeđenja vezanog za praktičnu delatnost koju je obavljao u svojim prvim rimskim godinama i za čvrst ekonomski smisao kojim se rukovodio u svojoj profesionalnoj politici. Život gradilišta za njega predstavlja trenutak u kojem se ispunjava proces projektovanja, u kojem činiti postaje kolektivna operacija, prisan razgovor usmeren zajedničkom cilju. Ova klima duboko utiče na delo i na njegove komunikativne osobine jer je njegova konfiguracija plod susreta između majstorstva radnika i revolucionarnog stremljenja arhitekte. Tako se, dok je sam problem metoda doveden u pitanje, pažnja usredsređuje i na rešavanje veoma korisnih problema, nudeći praktična rešenja koja delo čine komunikativnim i poučnim tekstom čak i na strogo tehničkom nivou, koji ne interesuje samo kulturu kritičara i istančanih duša, već i kulturu zanatlije, radnika. Ovaj minorni vid Borrominijeve baštine, vezan za ukus i interese jedne kategorije radnika pokazao se najvitalniiim u uskom rimskom vidokrugu. U prvim godinama osamnaestog veka, kada je reakcionarni talas klasicista zamenilo ponovno lansiranje Borrominijevog govora, kada je Pozzo u svom traktatu napisao strastvenu odbranu lombardijskog majstora i „modernih arhitekata“ koji se usuđuju da napadnu ortodoksiju drevnog, iz starog znanja i spremnosti već osetljive i saučesničke radne snage rađa se pravi pravcati narodni jezik koji autentično izražava vrednosti tesno povezane za svakodnevni život najnižih slojeva. Rim u tom trenutku više nije velika politička sila i pape se uzaludno upinju da odbrane ugled koji je apsolutistička politika evropskih država dovela u pitanje; akademija Svetog Luke želela bi da spasi univerzalnost rimske kulture pribegavajući konzervativnom duhu; ali više nego u hladmim Fontaninim vežbanjima i plemenitom Fuginom kompromisu istina ovog grada ogleda se u pučkoj ljupkosri jednog Sardija na ustalasanom stepeništu Španskog trga, u smeloj i radosnoj Valvassorijevoj poeziji, u provincijskom ali autentičnom malograđanskom ukusu Raguzzinijevog „malog trga zarade“ (piazzetta del guadagno).

Ma koji odgovor da se da na pitanje o socijalnoj umetnosti baroka, treba imati na umu vrednost koju rimskom gradskom prostoru daje karakteristična ekstrovertnost minorne gradnje, nastale s namerom da bude kitnjasta spoljašnja odeća kojoj će biti podređeno sve ostalo. Stendhal govori o tome kako rimskim kućama nedostaje bilo kakvo grejanje i o običaju Rimljana da, čak i zimi, gotovo ceo dan provode na ulici kako bi se ogrejali na suncu. Nesumnjivo, barokno građevinarstvo, siromašno namenskim unutrašnjim prostorima, osim u palatama i crkvama, pre svega igra na kolektivne vrednosti, na bogaćenje urbanog prostora i na dijalog između građevnih jedinica. Proces preobražaja i prilagođavanja srednjovekovnih ćelija u starim gradskim četvrtima i prekvalifikovanje slabaš­nog renesansnog tkiva visokih četvrti ima zajednički imenitelj u suptilnom skladu proporcija i treperenju svetlo-tamnog, kojem barokni arhitektonski govor daje otvorene i elastične modute. Iskustva značajnijih radova, bitrtiih urbanističkih zahvata, kao što su reciimo nove fasade crkava, prenose se u skromnijem vidu u istančane urbanističke zahvate anonimnih graditelja kuća. Kuća u najam i porodična kuća, koja još uvek opstaje u predgrađima, ne može a da ne bude varijacija jedinstvene teme kontinuirane zidne površine, ispunjene ritmičnim otvorima poređanim u redove i stubove, gde naizmenično prevladavaju stubovi postignuti produžavanjem i međusobniim povezivanjem prozora u vertikalu ili horizontalni redovi naglašeni obeleženim spratnim konstrukcijama na fasadi ili serijama povezanih parapeta. Zakoni agregacije malo se menjaju i odnose se na motive koji se umeću u ove nizove da bi se koordinirao njihov ritam i pauze. U sitambene zgrade se retko uvodi spomenička tematika, ali kada do toga dođe ova kontaminacija stvara efekte s čudniim epskim nabojem, kao iz narodne priče, kakav je recimo slučaj s kućom u Via Fossa na Trasteveru ili onom u Borgo Pio, na uglu Via Falco.

Paolo Portoghesi, „Temi del barocco“, Roma barocca, Basteti, Roma, 1966, Laterza, Roma/ Bari, 1973.

Citat:
Blaise Pascal, Misli, preveo Zlatko Plenković, Zora, Zagreb, 1969.

Izvor:
Paolo Portoghesi, „Teme baroka“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevela Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Slike:
Frans Huys, „Maske“, 1555.

Barok nedeljom: Manuskript „Predivni kaligrafski spomenici“

Joris Hoefnagel, illuminator & Georg Bocskay, scribe Dragonfly, Pear, Carnation, and Insect, 1562/96. Watercolors, gold and silver paint and ink on parchment. Via Getty Open Content. “ Mira calligraphiae monumenta is a virtuoso model book of...

Ilustrator manuskrpta „Predivni kaligrafski spomenici“ (u orginalu, na latinskom, „Mira calligraphiae monumenta“), Holanđanin Joris Hoefnagel, i kaligraf Georg Bočkaj sačinili su ovu knjigu za Rudolfa II, cara Svetog rimskog carstva nemačke narodnosti iz loze Habzburgovaca. Hoefnagel je u jednom periodu svog života radio kao dvorski ilustrator, svojim radom dopunjujući sobu kurioziteta (Kunstkammer) Rudolfa II o kojoj je već bilo reči na blogu A . A . A.

Knjiga je nastajala između 1561. i 1596. godine. Bočkaj je isprva ispisao tekst oko 1561. godine da bi tri decenije kasnije holandski umetnik dodao ilustracije voća, povrća, cveća i drugih biljaka. Još nije poznato da li je Bočkaj sastavio tekst manuskripta ili je samo zaslužan za estetsko oblikovanje slova, ali ne i sadržaj.

Rukopis na prelazu doba, hronološki još uvek ne pripada baroku iako se, stilistički posmatrano, mnogi elementi manuskripta uklapaju u pojedine karakteristike barokne umetnosti. Čudno i egzotično rastinje, kao i insekti oko njega deo su barokne scenografije, naročito u okviru žanra mrtve prirode, koji je posebno bio specifičan za holandske umetnike, naročito u 17. veku.

Sa druge strane, pored nabrojanih ilustrovanih elemenata, tu je i kaligrafsko umeće koji na svakoj novoj stranici menja svoje oblike i postaje, čini se, samo sebi svrha. Trebalo bi malo više vremena provesti nad rukopisom da bi se pročitao tekst ali, sa druge strane, sama vizuelna vrednost istog oplemenjuje i zadivljuje posmatrača.

Uprkos istorijskim prilikama, ratovima, bolestima i verskom fanatizmu doba, ovaj manuskript, lepota koje se ovaj svet ne dotiče, kao da sve nabrojane pošasti iskupljuje i oko privodi blaženstvu što je, želimo da verujemo, jedan od ciljeva Umetnosti. Drugi je, duši dati blaženstvo. Ohrabriti je i njenim krilima, Platonovim jezikom rečeno, dati neophodnu kap kiše zahvaljujući kojoj ona poleti.

Izvor slika: The J. Paul Getty Museum

Art Olympics: Slalom Calligraphy
The Athletes
Joris Hoefnagel, illuminator
Georg Bocskay, scribe
Material Tracks
Gold and silver paint, watercolors, ink on parchment

Barok nedeljom: El Greko

U nastavku slede dva odlomka. Prvi pripada sarajevskom profesoru i istoričaru umetnosti, Milutinu Ružiću, koji je u svojoj knjizi „Kratak pregled istorije umetnosti“ pisao o ovom umetniku koji je, kako mu ime kaže, poreklom bio Grk, ali je svoj stvaralački vek proveo u Španiji zlatnog doba.

Drugi tekst priložen u ovoj bojavi pripada Egonu Fridelu, austrijskom Jevrejinu, profesoru istorije i poznavaocu prilika Evrope od ranog modernog doba do kraja 19. veka. Fridela sam više puta pominjala na ovom mestu, a posvetila sam mu i posebnu objavu u okviru serije Barok nedeljom.

*

Jedan od najvećih španskih slikara bio je pre sto godina potpuno zaboravljen. 1853. nađeno je pismo njegovog zaštitnika, hrvatskog minijaturiste Julija Klovića, kojim ga preporučuje kardinalu Aleksandru Farneze i otada je počelo sa istraživanjem njegova života i sa potragom za njegovim slikama, od kojih su mnoge nestale.

U mladim godinama otišao je Greko sa rodnog Krita u Veneciju, gde je učio kod Ticijana, ali je Tintoreto na njega mnogo više uticao. Znamo da je 1570. bio u Rimu, pa se na njegovim slikama nazire i trag uticaja poslednjih dela Mikelanđela. U Italiji je svoje kršteno grčko ime Kirnatos preveo i nazvao se Dominikos a kasnije su ga Španci nazvali El Greko. Od slika koje je radio u Italiji, neke su sačuvane kao Dečak koji raspaljuje žeravicu i portret Julija Klovića.

Ne zna se šta ga je navelo da 1577. ode u Toledo, ali je ovaj grad zavoleo i u njemu je ostao sve do svoje smrti. Toledo je neko vreme bio prestonica Filipa II pa je postao značajan umetnički centar i u njemu su u Grekovo doba živeli neko vreme Servantes i Lope de Vega. Glavni poručioci i mecene bili su mu visoki crkveni dostojanstvenici a samo je jednom radio za kralja, kome se njegove slike nisu dopadale.

Greko je u Toledu živoeo u kući koja nije sačuvana, ali je rekonstruisana. Po sačuvanim dokumentima vidi se da je dobro zarađivao i raskožno živeo.

Stranac – došljak postao je svojim slikama pravi Španjolac, iako je u svojoj biblioteci do smrti čuvao grčke knjige, i slikar Toleda u vihoru i oluji (Njujork, Metropoliten).

Na svojim slikama sa izduženim i čudno uvijenim i zgrčenim figurama, glavnu pažnju je obraćao boji i svetlu, zapostavljajući jasne konture i modelovanje i zanemarujući perspektivu. Njegove boje, najčešće plava, žuta i zelena, prelivaju se jedna u drugu a svetlo izbija iz njegovih likova i figura pod kristalnim nebom, pa prikazana scena deluje kao da je viđena u snu.

To se vidi i na slici Pogreb grofa Orgasa sa dve paralelne scene. Dole su uz mrtvog grofa sv. Stefan i sv. Augustin, okruženi neprirodno raspoređenim figurama u crnim kostimima, a gore nagog grofa primaju u nebo. Kao vizija deluje i Raspeće sa izduženim i neproporcionalnim figurama, obavijenim nestvarnim svetlom.

Među El Grekovim odličnim portretima ističu se Veliki inkvizitor, Portret plemića, Portret dominikanca i Portret nekog slikara a i njegovi likovi svetaca deluju kao portreti.

Greko je bio isuviše orginalan slikar da bi mogao iza sebe ostaviti sledbenike koji bi nastavili njegovo delo. Njegov sin Horhe Manuel je dovršio neke očeve slike a i kopirao ih je.

Posle Grekove smrti u njegovom ateljeu je otalo preko 200 slika, od kojih su mnoge bile nedovršene, jer je on veliki broj slika radio istovremeno. Od tih slika koje su činile njegovu zaostavštinu, sačuvan je spisak, po kome se vidi da se samo za 25 slika zna. Grekove slike retko dolaze u prodaju. Brodovlasnik Niarhos kupio je njegovu Pietu 1953. godine za 300.000 dolara.

Egon Friedell, „Kultura novoga vremena“ (odlomak)

Greco je živio u Toledu čija je agonija upravo tada započela, premda je Toledo još uvijek ponositi grad inkvizicije i crkvenih koncila. Greco je slikao dušu Toleda: triumf rimske univerzalne crkve i smrtne trudove španjolske svjetske monarhije. No to ne daje njegovim slikama onu neisporedivu snagu, kojom se odlikuju. Sve, što prikazuje Greco kao da je daleko odmaklo, sve je nekako nezbiljski-transcedentno. Uvele kretnje njegovih likova, njihova čudno zgrbljena i svinuta tjelesa, vizionaran pogled, neprirodno, da, magično skraćivanje prostora i podjela svijetla i sjene. Ako se udubimo u Grecove slike , učinit će nam se sila teža, sličnost, perspektiva, itd nečim sporednim i suvišnim, da ne kažemo lažnim. Ovaj Grk, koji je živio u Španjolskoj, nije slikao istinu, „sumnjivu istinu“, kako je zove Calderonov preteča Alarcon u natpisu jednoga komada. A stoljećima smatrali su ga ludom, jer je razum spoznao kao ludost, dvorskom ludom čovječanstva, kako ga prikazuje Calderon. I baš zato je Greco zajedno sa Loyolom i Cervantesom najjači izražaj španjolskog baroka.

Izvori:

Milutin Ružić, Kratak pregled istorije umetnosti (druga knjiga), Samostalno izdanje, Sarajevo, 1967.

Egon Friedell, Kultura novoga vremena, priredio dr Ivan Hergešić, Minerva, Zagreb, 1940.

Fixed size imageRelated image

Barok nedeljom: Egon Fridel

ovo

Odlomak iz knjige „Kultura novoga vremena“, autor: Egon Fridel

Umjetni iracionalizam. Crkveni neprijatelj br. 1 je racionalizam. Pa kako ga crkva ne može potpuno istrijebiti, kuša ga potisnuti senzualizmom. Tako je nastala ona čudnovata psihoza, koju nazivamo barokom. Barok nije prirodni povratak iracionalizmu, nego izvještačena terapija, umjetni surogat, istjerivanje đavola jakim podražajima. Čovjek ne mogavši naći put, koji bi ga povratio istinskoj naivnosti, stvara za svoju potrebu lažnu naivnost, služeći se raznim drogama, eliksirima, opijatima, sredstvima, koja opajaju i omamljuju. Ne odriče se svoga razuma, jer to nadilazi njegovu snagu, nego ga kuša zamagliti, smutiti, utopiti, izlučiti. I stoga nije čudo, da barok predstavlja silni i možda jedinstveni trijumf artistike svake vrsti.

Obilježje novog stila. Novi je stil krajnja reakcija na renesansu. Dok je renesansni ideal mirna ozbiljnost, „odmoreno“ dostojanstvo (gravita riposata), ideal je baroka razularena strast, pokret, egzaltacija. Arhitektura i plastika, slikarstvo i ornamenat povode se za onim, što je burno i šumno, dahtavo, što se vijuga, lebdi, isparuje. Dok je umjetnost renesanse otmjena i distancirana, a umjetnost gotike pobožno povučena u se, barokna umjetnost vrši bezočnu propagandu, deklamira, viče, gestikulira, te čovjeku naprosto ne daje do riječi. Uvijek je spremna da pođe do kraja. Bilo da se topi od pobožnosti i pokajnički prevrće očima, bilo da u vizionarnim grčevima vjersko čuvstvo potencira do histerije, ili zbilju bezobzirno reproducira, ne prezajući ni pred najvećom rugobom, uvijek se povodi za onim, što je pretjerano i abnormalno, jarko i kreštavo. Najradije obrađuje predmete, koje hladna renesansna estetika oholo odbacuje: crta ono, što je bolesno, kljasto, šugavo i staro, iscrpljeno i odrpano, trošno i natrulo, smrt i raspadanje. Barokni se likovi ne smiješe, nego cere, dršću i previjaju. Ova umjetnost voli ono, što je ekstravagantno i ružno, jer je jače i istinskije od onoga, što je prirodno i skladno. A dok je vrhovni cilj renesanse da omeđi i osvijetli sve stvari, da ih uskladi i sredi, barok nastoji, služeći se najrafiniranijim sredstvima, da sva svoja djela prožme vječitom čežnjom, koja ne može biti ispunjena, da im poda čar zagonetke, da ih smuti, zaplete, oneskladi. Artistička je majstorija baroka, da i samu svjetlost (koja je umjetnosti oduvijek služila kao sredstvo jasnoće) upotrijebi u svoje svrhe. Neodređenim prijelazima od svijetla k sjeni, barokni slikar stvara neku auru, koja briše obrise i obavija sve predmete, tako da se neprozirni objekt tako rekavši rasplinjuje u prostoru. To je svakako jedna od najvećih revolucija u povijesti ljudskog gledanja.

Barokne umjetnine odišu nekom omarnom atmosferom skrovite erotike. Umjetnik oblači svoje likove, no ovo odijelo djeluje mnogo putenije od prijašnje golotinje. Čovijek renesanse, koji je bio samo anatomski lijep, dobiva sada i seksualnu ljepotu: pod decentnom draperijom diše mnogo toplija put. A katkada je odjeća tako drapirana, kao da će sad na pasti, a lice odiše plamenom čulnosti. Okrutnost i razbluda stapaju se u jedno. Umjetnik se opaja krvavim prizorima, mučenjem i ranama, veliča slast patnje. A konačno erotika, algolagnija i čežnja za onim, što je natprirodno, stvara bizarnu mješavinu, kao na primer u Berninijevoj „Sv. Tereziji“, koja se odlikuje i sublimnom vještinom iluzionističkog djelovanja, što se inače postizava samo na pozornici. Spomenuto je djelo svakako duboka religiozna umjetnina, a ipak se osjeća u svemu, skupnoj kompoziciji i udešavanju pojedinosti, kazališna šminka i rampa. Vjerska je umjetnost baroka ekshibicija Božjeg veličanstva, Božje kazalište, Theatrum Dei.

Prirodna neprirodnost. Nema sumnje (premda se često tvrdilo obratno), da je barokna umjetnost naturalističkija od renesansne umjetnosti. Kako god „barokno“ u svagdašnjem životu znači pretjerano, nategnuto, izvještačeno – geslo baroka je prirodnost (naturalezza), a usporedimo li barok sa renesansom, uvidjet ćemo da nova umjetnost oslobađa zatomljene instinkte, te je bez sumnje bliža prirodi. Barok je zato i tako prirodan, jer je neprirodan. Normalnost nije pravilo, nego velika iznimka. Na deset tisuća ljudi otpada možda jedan jedini, koji je građen prema anatomskom kanonu, a valjda nijedan čija bi duša pravilno funkcionirala. „Normalan“ je čovjek abnormalan i zato potiče naše estetsko zanimanje i moralno saučešće, premda valja priznati da je i ovo mjerilo subjektivno, kao što je subjektivno i merilo klasicizma.

Egon Friedell, „Kultura novoga vremena“, priredio dr Ivan Hergešić, Minerva, Zagreb, 1940.
Slika: Peter Paul Rubens, „Raising of the Cross – Saints Eligius and Catherine“, 1610.

Barok nedeljom: Gi Debor – barok i društvo spektakla

188. Kada umetnost postane nezavisna i počne da slika život u raskošnim bojama, to je znak da se život već približio kraju. Taj trenutak ne mogu da podmlade nikakve boje, ma koliko jarke, već samo sećanje. Veličina umetnosti vidi se samo u sumrak života

189. Prodor istorijskog vremena u umetnost prvi put se ispoljava u baroku. Barok je bio umetnost sveta koji je izgubio središte s kolapsom poslednjeg mitskog poretka: srednjevekovne sinteze ujedinjenog hrišćanstva i duha jednog Carstva, koja je uspostavila harmoniju između nebeske i zemaljske vlasti. Ta umetnost promene neminovno je odisala prolaznošću koju je otkrivala u svetu oko sebe. Ona je izabrala „život umesto večnosti“ (Eugeni d’Ors). Najveća dostignuća baroka bili su, pre svega, teatar i festival ili teatarski festivali, u kojima je jedini cilj svakog pojedinačnog umetničkog izraza bio da doprinese izgradnji scene koja je služila kao centar ujedinjavanja. Ta scena je bio pasaž, izraz ugrožene ravnoteže unutar vladajuće dinamike haosa. Donekle preterano insistiranje na konceptu baroka u savremenim estetskim raspravama, ukazuje na svest da umetnički klasicizam više nije moguć: svi pokušaji, tokom poslednja tri veka, da se uspostavi normativni klasicizam ili neoklasicizam bili su samo kratkotrajne veštačke konstrukcije, koje su govorile zvaničnim jezikom države (bilo apsolutne monarhije, bilo revolucionarne buržoazije zaogrnute u rimske toge). Ono što je sledilo posle baroka, bila je umetnost u još većoj meri individualistička i negatorska, koja je u talasima, od romantizma do kubizma, ponavljala svoje napade, sve dok nije potpuno rasparčala i uništila celu sferu umetnosti. Nestanak istorijske umetnosti, koja je bila deo interne komunikacije jedne elite i koja je za društvenu osnovu svoje polunezavisnosti imala donekle razigrane uslove koje su poslednji izdanci aristokratije uspevali da održe, takođe ukazuje na činjenicu da je kapitalizam prvi oblik klasne vladavine koji priznaje totalni nedostatak ontološkog kvaliteta; svoj smisao on nalazi samo u bavljenju ekonomijom, što ukazuje na gubitak svakog ljudskog umeća. Skladno jedinstvo baroknog ansambla, kojeg već dugo nema u svetu umetničke kreacije, u izvesnom smislu oživljen je u današnjoj mahnitoj potrošnji celokupne dosadašnje umetnosti. Pošto su sve umetničke forme prošlosti prepoznate i priznate istorijski, a zatim retrospektivno reklasifikovane kao faze jedinstvene „svetske umetnosti“, ta umetnost je postala deo globalne pometnje koja sama po sebi predstavlja neku vrstu barokne strukture višeg nivoa, strukture koja apsorbuje i sam barok i sve njegove moguće reinkarnacije. Naime, po prvi put u istoriji, umetnosti svih epoha i civilizacija mogu se sagledati i prihvatiti zajedno, a sama činjenica da je danas moguće sakupljati te umetničke suvenire i prebirati po njima ukazuje na kraj sveta umetnosti. U ovo doba muzeja, u kojem je umetnička komunikacija postala nemoguća, svi raniji umetnički izrazi prihvataju se na isti način: svi eventualni problemi u komunikaciji s nekim od tih izraza pomračeni su današnjom nemogućnošću komunikacije u celini.

O priloženoj Karavađovoj slici

Ovo platno je rađeno za bankara Otavija Kostu, u vreme kada je započelo Karavađovo prijateljstvo s kardinalom Del Monteom. Jednoj od omiljenih tema slikarstva XVII veka Merizi je pristupio s veličanstvenom hladnokrvnošću. Delo pripada grupi njegovih slika rađenih posle 1600, na kojima je sve drugačije u odnosu na dela iz mladalačke faze. Karakterišu ih dramatične scene, s jasnom, fiksiranom svetlošću koja stvara gotovo skulptorski efekat. Moglo bi se reći da je tema dekapitacija Karavađova opsesija, koja će poprimiti elemente autobiografskog posle 1606. godine kada pod optužbom za uistvo slikar bude osuđen na smrt.

Dramatičnost scene najbolje se ogleda u intezivnom Juditinom pogledu, kojim kao da želi da se udalji od svoje žrtve, svesna strašnog čina ubistva koje je upravo počinila. Pored nje je sluškinja Abra, koju je Karavađo namerno predstavio kao ružnu staricu da bi pojačao i naglasio kontrast između nje i lepe, mlade, otmene Judite. Nepomično, precizno svetlo on odlučno usmerava na jezive detalje, poput Holofernove odsečene glave, krvi koja šiklja, uznemirenog Juditinog lica, saučesničkog pogleda njene stare služavke. U intezivnoj dramatičnosti gestova i jasno vidljivih emotivnih reakcija uočava se Merizijeva sposobnost da svoje junake slika uživo, bez prethodnih pripremnih studija. Zapažamo da u ovoj fazi Karavađo počinje da radi tamnu pozadinu, koja će uskoro postati jedno od osnovnih obeležja njegovog slikarstva i po kojoj će biti prepoznatljivi i njegovi mnogobrojni sledbenici širom Evrope.

Izvor 1:  Gi Debor, „Društvo spektakla“, preveo Aleksa Golijanin, Anarhija – Blok 45 (odlomak)

Izvor 2: Stefano Cufi, „Karavađo“, prevela Bojana Aleksić, Knjiga-komerc, Beograd, 2012.

Slika: Mikelanđelo Merizi-Karavađo, „Judita i Holofern“, oko 1599.

Rene Velek: „Pojam baroka u književnom znalstvu“

tumblr_of51pb8c2m1uuensxo1_500

A thousand butterflies fall into the fire, but there is only one phoenix, which rises from death. … For those not born a bird, flying is a miracle and falling is customary.“
Händel: Tra le fiamme. Libretto: Cardinal Benedetto Pamphili

U nastavku sledi odlomak iz teksta „Pojam baroka u književnom znalstvu“ koji je deo knjige Kritički pojomovi Rene Veleka. Odlomak donosi prvi deo Velekovog teksta koji se odnosi na istoriju samog termina barok. Drugi deo teksta odnosi se na razmatranje, preispitivanje i tumačenje pojma i, prema Veleku, njegove nemogućnosti iscrpljivanja samog značenja umetničkog dela jer je naziv nešto spoljašnje u odnosu na samo delo. No, bez obzira na Velekove zaključke, sam tekst je koristan za razmatranje umetnosti ovog perioda kojom se već duže vremena bavim kroz seriju tekstova Barok Nedeljom.

.

Od etimologije koja se nalazi u New English Dictionary i drugde, a po kojoj bi poreklo ovog termina trebalo izvoditi iz španske reči barrueco, bisera neobičnog oblika, očito se mora odustati. U osamnaestom veku ovaj termin javlja se sa značenjem „nastran“, „čudnovat“. Tako ga 1739. godine upotrebljava President de Bros, a u smislu „ukrasan, vragolasto slobodan“ – J. J. Vinkelman godine 1755. U delu Dictionnaire historique de l’architecture (1795-1825) Katrmera de Kensija, on dobija naziv „une nuance du bizarre“, a Gvarino Gvarini smatra se majstorom baroka. Izgleda da je Jakob Burkhart upostojanio njegovo značenje u istoriji umetnosti kao termina koji se odnosi na ono što je on smatrao dekadencijom visokog renesansa u kitnjastoj arhitekturi protivreformacije u Italiji, Nemačkoj i Španiji. Godine 1843. on je termin rokoko upotrebio upravo u istom onom smislu u kojem je kasnije upotrebljavao barok, nagoveštavajući da svaki stil ima svoj rokoko: pozan, kitnjast, dekadentan stupanj. Ovaj Burkhartov nagoveštaj o proširenju tog termina prihvatio je Vilamovic-Melendorf, čuveni klasični filolog, koji je godine 1881. pisao o „antičkom baroku“ – to jest, o helenističkoj umetnosti. L. fon Zibel, u knjizi Weltgeschichte der Kunst (1888), posvećuje jedno poglavlje antičkom rimskom baroku. Iz iste godine potiče delo Renaissance und Barock Hajnriha Velflina, podrobna monografija koja se uglavnom bavi razvojem arhitekture u Rimu. Velflinovo delo veoma je važno, ne samo što je uvažavajućim jezikom dalo prvu pouzdanu tehničku analizu razvoja tog stila u Rimu već i zato što sadrži nekolike stranice o mogućnosti primenjivanja baroka na književnost i muziku. Sa Velflinom je otpočelo preocenjivanje barokne umetnosti, koje su ubrzo prihvatili drugi nemački istoričari umetnosti kao što su Gurlit, Rigl i Dehio, čiji će skori sledbenici u Italiji biti Đulio Manji i Korado Riči, a u Engleskoj Martin S. Brigz i Džefri Skot. Ovaj drugi napisao je vatrenu odbranu, koja, začudo, nosi naslov Arhitektura humanizma (1914). Posle prvog svetskog rata, divljenje i saosećanje čak i za najgrotesknije i najizvitoperenije oblike barokne umetnosti dostigli su vrhunac u Nemačkoj; u drugim zemljama je poprilično bilo pojedinačnih oduševljenih pristalica, kao što su Euhenio D’Ors u Španiji, Žan Kasu u Francuskoj i Saševerel Sitvel u Engleskoj. Danas se, u istoriji umetnosti, priznaje da barok predstavlja sledeći stupanj evropske umetnosti posle renesanse. Ovaj termin upotrebljava se ne samo u arhitekturi nego i u vajarstvu i slikarstvu, a obuhvata ne samo Tintoreta i El Greka već i Rubensa i Rembranta.

Barok je, isto tako, potpuno ustanovljen kao termin u istoriji muzike. Očito je bio dobro poznat u osamnaestom veku, pošto ga Rusoov Dictionaire de Musique (1764) navodi kao termin za muziku „zbrkanog sklada“ i drugih mana. No, češki muzički istoričar August V. Ambros prvi ga je, izgleda, upotrebio kao termin za razdoblje, godine 1878. Danas je to rasprostranjena naznačnica za muziku sedamnaestog veka i široko se, izgleda, primenjuje na Šica, Bukstehudea, Lilija, Ramoa, pa čak i na Baha i Hendla. Danas ima i baroknih filozofa: Spinoza je dobio naziv baroknog, a video sam da se ovaj termin primenjuje na Lajbnica, Komenijusa, pa čak i na Berklija. Špengler je govorio o baroknom slikarstvu, muzici, filozofiji, pa čak i psihologiji, matematici i fizici. Barok se sada upotrebljava u opštoj kulturnoj istoriji za gotovo sva ispoljenja civilizacije 17. veka.

Velflin je, koliko znam, prvi preneo termin barok na književnost. Na jednoj značajnoj stranici knjige Renaissance und Barock (1888) on nagoveštava da bi se protivnost između Ariostova speva Orlando Furioso (1516) i Tasova speva Gerusalemme liberata (1584) mogla uporediti sa razlikom između renesanse i baroka. U Tasa on zapaža neko povišenje, neki naglasak, neko stremljenje velikim zamislima kojeg nema u Ariosta, a na istu težnju nailazi u Bernijevoj preradi Bojardova epa Orlando innamorato. Slike su sjedinjenije, uzvišenije; manje je zastupljena vidna uobrazilja (Anschauung), ali više raspoloženje (Stimmung). Izgleda da Velflinovi nagoveštaji dugo nisu bili prihvaćeni. Traganje kroz veliki broj spisa o manirizmu, gongorizmu, jufjuizmu, preciosite i nemačkom Schwulst-u nije uspelo da nam donese više od jednog ili dva odlomka gde, pre 1914. godine, kakvo književno delo ili pokret odista dobivaju naziv baroknog, mada se o baroknoj umetnosti pod tim nazivom raspravljalo, kao o naporednoj pojavi. Ovo, čini se, važi i za spise Benedeta Kročea pre prvog svetskog rata. U knjizi Saggi sulla leteratura italiana del seicento (1910) ta se književnost nikad ne naziva baroknom, iako Kroče raspravlja o paraleli sa barokom u umetnostima, upozoravajuću čak na „preterivanje“ u cenjenju književnosti sedamnaestog veka, „na koje bi nas sadašnja moda, koja se u plastičkim umetnostima vratila baroku, lako mogla navesti“.

Godine 1914, međutim, jedan danski znalac, Valdemar Vedel, objavio je rad „Den digteriske Barokstil omkring aar 1600“. Tu on povlači tesnu paralelu između Rubensa i francuskog, te engleskog pesničkog stila u razdoblju od 1550. do 1650. godine. Književnost je poput Rubensove umetnosti, ukrasna, živopisna, puna jakih naglasaka. Vedel navodi omiljene teme i reči u književnosti koje smatra primenjivim na Rubensovu umetnost: veličanstven, visok, bujnost, crven, plamen, konji, lov, rat, zlato, ljubav prema raskoši, naduvena visokoparnost, mitološka maskarada. No na Vedelov se članak, možda zato što je bio na danskom, baš niko nije osvrtao. Zračna tačka za širenje ovog termina bila je Nemačka, a naročito Minhen, gde je Velflin, Švajcarac poreklom, bio profesor. Njegov kolega za nemačku književnost, Karl Borinski, napisao je opširnu knjigu Die Antike in Poetik und Kunsttheorie (1914), uz ovaj naslov za prvu svesku: Mittelalter, Renaissance und Barock, gde naročito raspravlja o konceptističkim teorijama Grasijanovim i ocrtava istoriju ovog termina u jednoj učenoj i suštinski tačnoj beleški.

Kao književni termin, barok je ušao u veliku modu u Nemačkoj tek oko 1921-22. godine. Rudolf van Delijus objavio je 1921. godine antologiju nemačke barokne poezije, a sledeće godine izdate su bile ništa manje četri takve antologije. Jozef Gregor napisao je knjigu o bečkom baroknom pozorištu, a spisom Artura Hipšera „Barock als Gestaltung antitethischen Lebensgefuehls“ bio je započet dugi niz filozofskih rasprava o baroku. Herbert Cizarc, jedan od najplodnijih i najnadmenijih nemačkih pisaca o književnom baroku, objavio je svoju prvu opsežnu, smelo zamišljenu knjigu, Deutsche Barockdichtung, 1924. godine. Otada je zanimanje za nemački sedamnaesti vek raslo vrlo brzo, donoseći opsežnu literaturu prožetu terminom „barok“. Ja bih se uzdržao od samouverenog iznošenja tačnih razloga za ovaj preporod nemačke barokne poezije; možda ga delimice treba pripisati Špengleru, koji je u Propasti zapada upotrebio ovaj termin u neodređenom smislu, a delimice ga, mislim, treba pripisati jednom nesporazumu. Osećalo se da je barokna poezija slična najnovijem nemačkom ekspresionizmu, njegovoj plahovitoj, krutoj iskidanoj dikciji i tragičkom pogledu na svet, koji behu izazvani ratnim posledicama; a delimice je posredi bila istinska promena ukusa, iznenadno razumevanje za umetnost koja je ranije trpela prezir zbog svojih konvencija, svojih navodno neukusnih metafora, svojih žestokih suprotnosti i antiteza.

Svoje novopronađeno merilo nemački su znalci uskoro primenili na druge evropske književnosti. Teofil Speri prvi je, verujem, 1922. godine sproveo Velflinove predloge u vezi sa razlikom između Ariosta i Tasa. Velflinova merila pokazala su da je Ariosto renesansni, a Taso barokni pesnik. Marino i marinisti izgledali su barokni. Španija se, takođe, lako mogla svariti, pošto su gongorizam i konceptizam predstavljali očigledno slične pojave, koje je samo trebalo prekrstiti u barokne. Ali ubrzo se počelo tvrditi da je i sva ostala španska književnost barokna, od Gevare u ranom šesnaestom veku do Kalederona u poznom sedamnaestom veku.

Nemački znalci opisivali su i francusku književnost kao baroknu. […] Šir je tvrdio da Rable predstavlja rani barok i opisivao preciozne, pisce rasplinutih romana i burleski, kao barokne, a taj stil je bio nadvladan novim klasicizmom Boaloa, Molijera, Lafontena i Rasina. Drugi su pak zastupali gledište da su sami ti francuski klasici barokni. Kako izgleda, ovo gledište je, 1929. godine, prvi izrazio Erih Auerbah. Leo Špicer ga odobrava uz neke ograde. U sjajnoj analizi Rasinova stila, on je pokazao kako Rasin uvek ublažava barokne crte, kako je Rasinov barok ukroćen, prigušen, klasički. Mada sasvim ne poriče očigledno upadljive odlike francuskog klasicizma, Hacfeld je jedini znalac koji najustrajnije tvrdi da je sav francuski klasicizam barokni. U jednom ranom radu, on raspravlja o francuskoj religijskoj poeziji sedamnaestog veka, pokazujući njenu sličnost sa španskim misticizmom i njene stilske sličnosti sa barokom uopšte. U jednom holandskom časopisu on je sakupio mnoga zapažanja kako bi pokazao da je francuski klasicizam samo varijanta baroka. Francuski klasicizam poseduje istu tipično baroknu napetost između čulnosti i religije, istu mračnost, isti patos kao i španski barok. Njegova forma je na sličan način paradoksalna i atitetična, „otvorena“ u Velflinovom smilslu. Disciplina francuskog klasicizma jednostavno predstavlja jedno opšte svojstvo onog „vladanja strastima“ koje je protiv reformacija svugde preporučivala.

Najpre sam prikazao Nemce, zato što su oni bili začetnici i podstrekivači ovog pokreta (ako zanemarimo onog izdvojenog Danca – Vedela). Ovu ideju su, mešutim, ubrzo prihvatili znalci drugih narodnosti. Godine 1919. ovaj termin je izvojevao prvu pobedu van Nemačke. F. Šmit-Degener objavio je članak „Rembrandt en Vondel“ u časopisu De Gids, gde je  Rembrant prikazan kao protivnik baroknog ukusa, dok je pesnik Vondel, poreklom Flamanac i katolički preobraćenik, ocrtan kao tipičan predstavnik evropskog baroka. S vidljivom nenaklonošću autor gleda na barok, na njegov čulni misticizam, njegovu utonulost u spoljašnjosti, njegov verbalizam nasuprot istinski holandskoj i, u isti mah, sveopštoj umetnosti Rembrantovoj. Sudeći po knjižici Hanca Hertena Vondel und der deutsche Barock (1934), preocenjivanje baroka slavilo je pobedu i u Holandiji. Tu se tvrdi da je Vondel sami vrhunac severnjačkog, tevtonskog baroka. Uopšte uzev, i sami Holanđani, izgleda, opisuju danas holandsku književnost sedamnaestog veka kao baroknu.

2.

Možda je ova kratka skica rasprostiranja termina nagovestila različan položaj baroka u raznim zemljama – njegovu potpunu uvedenost u Nemačkoj, njegov skorašnji uspeh u Italiji i Španiji, njegovo lagano prodiranje u englesko i američko znalstvo, i njegov potpuni promašaj u Francuskoj. […] U Francuskoj je barok bio odbačen, delimice zato što se njegovo staro značenje „čudnovatog“ još uvek veoma živo oseća, a delimice zato što je francuski klasicizam osobit književni pokret, protivan idealima suvremenih baroknih pokreta u Španiji i Italiji. […] U Engleskoj, opiranje usvajanju ovog termina potiče iz nekoliko sličnih razloga: spomen na Raskinova žigosanja baroka još se, izgleda, održava u engleskom duhu, i tu nenaklonost ne može ispraviti prizor nikakve značajne barokne arhitekture u Engleskoj. Termin „metafizički“ previše je opštepriznat (iako, po opštoj saglasnosti, varljiv), i danas previše počastan da bi se za njegovom zamenom osećala ikakva ozbiljna potreba. Što se Miltona tiče, on izgleda previše osoben i protestantski nastrojen da bi se lako upodobio baroku, koji se u glavama većine ljudi još uvek dovodi u vezu sa jezuitima i protivreformacijom. Sem toga, engleski sedamnaesti vek ne ostavlja na istoričara utisak jedinstva: njegov raniji deo, sve do zatvaranja pozorišta 1642. godine, stalno se izjednačuje s elizabetinskim dobom; a njegov pozniji deo, od 1660. godine nadalje, osamnaesti vek je pripojio sebi. Čak i oni koji bi bili naklonjeni gledištu o neprekidnosti umetničke tradicije od Dona do Čapmana do poslednjih spisa Drajderovih nisu u stanju da previde one veoma stvarne društvene promene u doba građanskih ratova koje su sobom donele znatnu promenu ukusa i opšteg „intelektualnog podneblja“. Ovde, u Americi, gde nas prizor baroknih zgrada, pa čak ni tobož-baroknih podražavanja ne ometa niti nadahnjuje, i gde barok možemo držati jedino za epizodu u kolonijalnoj književnosti, rasprostiranje ovog termina ne nailazi ni na kakvu prepreku. Naprotiv, postoji opasnost, sudeći po nekolikim skorašnjim nemarno sročenim prikazima, da će se on upotrebljavati na suviše slobodan način, te da će ubrzo izgubiti svako određeno značenje. Analiza njegovih mogućnosti može, otud, biti poželjna.

Đovani Lorenco Bernini: „Otmica Persefone“

Koje su dominantne odlike složenog i dugog umetničkog perioda kao što je barok? Šta je religijska previranja i preispitivanja dogmi dodatno obavilo aurom dvosmislenosti više nego opskurnost i strasti? One su, uprkos ekstatičnoj površini, zapravo vodeće odlike dekadentnog pravca koji čoveka, uprkos verskom fanatizmu epohe, nije približio bogu (ako je sudeći po izboru tema i likova koji izranjaju iz tame, držeći u rukama odrubljene glave ili meditirajući nad lobanjama i raspećem).

Barok je sve ono što ne vidimo. Toni Džat je u svojoj knjizi „Koliba sećanja“ napisao nešto čime bih adekvatno uobličila svoj utisak o baroknoj umetnosti: „Rečitost se obično smatra agresivnim talentom. Za mene je, međutim, ona u suštini imala odbrambenu ulogu: retorska fleksibilnost omogućuje izvesnu lažnu bliskost – naime, prenosi utisak blizine zadržavajući rastojanje.“.

Zar nije tako i sa svim iluzijama tavanica, sa prikazima odrubljenih glava, egzotičnog cveća, hranom poređanom nehajno po stolu na kome su još lobanja, biseri, Biblija i globus? U pitanju je priča o moći, o taštini, izdaji, razvratu, prevari, opijenosti, ljubomori, zločinu. Savest drhti kao ruke dok drže nož, dok mračne vlažne rimske ulice odzvanjaju koracima čiji se trag ne da spoznati. Hor anđela nad grešnikom polifonijski sriče lament, istovremeno pevajući, kao niz staklenu cev, tiho i bistro, o vrlini, molitvi i pokajanju.

Berninijeva mermerna skulptura Had i Persefona, samo par godina starija od skulpture Apolon i Dafne, vizuelno je očaravajući istovremeni niz i krug, ples i glas. Nije u pitanju, baš kao i sa rečitošću, ono što je kazano, već ono što nije. Savršenstvo tehničkih veština doprinosi u najvećoj meri našem oduševljenju. Mermer je mek kao meso, mi vidimo prste Hada kako oblikuju butine boginje podzemnog sveta. No, da li ona to želi?

Ovde je antički mit upotrebljen u savremenom kontekstu. Bernini je prema kazivanjima njegovih savremenika bio plah i strastven čovek čija je ljubavnica zadobila trajnu deformaciju lica onda kada je on video da iz njene kuće izlazi nepoznat muškarac. Naravno, umetnik kao jedan od papi najbližih i najodanijih ljudi, nikada nije odgovarao za ubistvo suparnika i potpunu telesnu deformaciju svoje voljene.

Persefona ne želi da je u Hadovom naručju, čitavo njeno telo u grču je odbijanja i uzdaha koji je, baš kao što sam i napisala povodom skulpture Apolon i Dafne, više jauk nego odjek erotskog zadovoljstva. U pitanju je sadizam koji je Bernini vešto transformisao i uobličio u prihvatljivu formu. Reč je o silovanju, o strasti koja je nezaustavljiva i kojoj nijedan zakon društva ne može stati na put jer je ona u osnovi jedan od zakona prirode pred kojom su civilizacijske norme nemoćne. Priroda ne poznaje moralne kategorije.

Muškarce na njegovim skulpturama – Hada i Apolona – kao da samo takav oblik ženskog zadovoljstva i privlači: uzdah koji prelazi u jauk (obratiti pažnju na položaj i način na koji su otvorena usta Dafne i Persefone). Na Persefoninom licu su suze, ona svojom levom rukom gura Hadovu glavu od sebe, uzaludno pokušavajući da se otrgne iz čvrstog naručja. Njegova moć, nasuprot njenoj potpunoj nemoći, ogleda se u smehu koji je zapravo kez, on trijumfuje dok troglavi pas pod njegovim nogama dopunjuje čin nasilja. Kerber stražari nad zločinom.

Bernini je mitu dao samo jedan od mogućih oblika (mit je nedovršena kružna težnja, priča koja se ne iscrpljuje u mogućnostima značenja), ne pretendujući da bude objektivan već, čini se, težeći da svoje demone razotkrije, ali ih i lepotom dela iskupi. Svaka umetnost realizovana je katarza svog tvorca. Nema ničeg estetskog u činu otmice i silovanja. Ipak, ova skulptura vrhunski je primer estetizacije muške (fizičke) dominacije nad ženom, vrhunac prikaza snage strasti, deformacija i zadovoljstva koje ona prinosi. Tvrdim, nema skulpture u istoriji zapadne umetnosti da je ispunjena većim erotskim intezitetom od ove. Intezitetom koji je vrhunski estetizovan i nimalo vulgaran.

U mojoj imaginaciji kompozicija koja prati Berninijevo delo je Miserere, nastala 1622. godine. Mišel Rišar Delalande je rođen 15. decembra 1657. u Parizu. Radni vek je proveo na dvoru Luja XIV. Kompoziciju čine sopran, čelo i orgulje, ona pripada vokalnim ostvarenjima koja se u muzici nazivaju grands i petits motets, forme razvijene u periodu barokaProziran glas soprana elegičan je i odgovarajuć tuzi Persefone, mitske junakinje razapete između mraka Podzemlja na obalama reke Stiks i svetlosti polja klasja, adekvatne simboličke zamene za zrake Sunca.

Michel Richard De Lalande: Miserere

Đovani Lorenco Bernini: „Apolon i Dafne“

Priču o bogu Apolonu i nimfi Dafne italijanski barokni skulptor, arhitekta i slikar Đovani Lorenco Bernini mogao je pročitati u delu Metamorfoze rimskog pesnika Ovidija. Prema tvrdnjama teoretičara, ova skulptura rezultat je nadmetanja prostornih i vremenskih umetnosti. Skulptura i slikarstvo su prostorne dok su književnost i muzika vremenske umetnosti. Postavljalo se pitanje kako jedna umetnost unutar sebe može drugu da predstavi, kako posredstvom skulpture prikazati kretanje ili narativni tok koji u književnom delu zauzima nekoliko redova ili muziku koja traje tek nekoliko sekundi. U slikarstvu, trenutak je „dokumentovan“, u skulpturi on je „okamenjen“. Bernini je kretanje – bežanje nimfe od božanstva – kroz mermer, kroz statičnu i tvrdu masu, predstavio kao da je reč o fluidnoj i pokretnoj materiji koja pleše, koja je muzika i uzdah.

Odnos Hendlove kompozicije iz opere Rinaldo i ove skulpture, uprkos jednovekovnoj razlici, u uzajamnom je trenju, privlačnosti koja naslovom odgovara priči. Možda bismo Apolonovu naklonost nimfi Dafne koja je, ironično, po nju bila fatalna, no ne i po njega, mogli nazvati Pusti me da plačem? Bernini savršeno oblikuje nimfin poslednji uzdah dok gipko telo prerasta u lovorovo drvo čiji će splet listova Apolon kasnije sebi staviti na čelo, noseći venac poput krune kao zaštitni znak svih pesnika i poklonika Lepog. Kasnije, lovorov venac, iz potpuno drugih pobuda, sebi umesto zlatne krune (ili u pozlaćenom obliku) stavljaće vladari Rima na čelo. Treba znati odakle dolazi poklič sujeti, odakle baš takva kruna i šta je rezultat trijumfa. Dok Had otima Persefonu, on na glavi ima krunu koja se dodatno sjaji njegovom grimasom trijumfa nad telom koje mu se opire. Ovde je scena identična.

Ali, ovo je priča i o ljubavi. No, kao i mnogi grčki mitovi na tu temu, ona nema srećan kraj. Pervertiranost ne izostaje kada pokušamo da zamislimo, sa potpunim estetskim zadovoljstvom, skoro erotskog inteziteta, bol koji telo oseća kada prerasta u drvo. Neobične li priče! Ono što je poput drveta čvrsto i hladno – mrtvo je. Samo ono što je slabo, što je meko i što oseća, ono je živo. Nimfa odbija Apolonova udvaranja, nju strele Erosa ne dotiču, a to se kažnjava prerastanjem u čvrstinu koja je nema, koja je tišina, koja je mučenje ćutanjem. Ne možeš čak ni da plačeš. Upravo taj trenutak prerastanja uzdaha u nemost, inteziteta života u gubljenje daha, rezultat je uporednog toka bola i zadovoljstva. Erotičnost je, baš kao i u slučaju skulpture Ekstaza svete Tereze, prikazana na maestralan način.

Pozadinu i libreto Hendlove opere, komponovane oko 1711, ne poistovećujem sa pričom o mitu koji je Berini odabrao kao središnji motiv svoje skulpture, nastale oko 1625, samo nekoliko godina pošto je završio jednu drugu priču u kamenu, skulpturu Had i Persefona. Bernini je, očito, voleo granična stanja zadovoljstva, dramu, jauk koji se pretapa u šapat (ali, ne i obrnuto), otmice, rezultat telesnih deformacija usled bola, dekadentnu erotičnost, opskurnost, izvesnu okultnost – od latinske reči occultus (skriveno, tajno) – kada je u pitanju motiv odabira takvih tema. Zašto baš tako intezivne teme, prerastanja, opiranja? Zato ova priča i jeste deo baroka, nepreglednog sadržaja nabrojanih motiva, perioda tamne pozadine na kojoj bi slikar predstavio cvet. Površina je ekstatična, pozadina je mračna.

Händel: Lascia ch’io pianga

Barok nedeljom: Palata Barberini u Rimu

Ceiling of Palazzo Barberini.jpg

Tavanice su u doba pape Urbina VIII, čije je svetovno ime bilo Mafeo Barberini, bile često mesto iskazivanja virtuoznosti slikara, gde bi naročito dolazile do izražaja njihove matematičke sposobnosti, uz čiju pomoć bi stvarali iluziju prostora. Prethodni put to je bila strast, bilo sveta ili svetovna, a ovga puta reč je o iluziji kao jednoj od dominantnih odlika barokne umetnosti.

Tavanica je prostor neba, prostor pojavljivanja, vaznesenja, pada i spasenja. Kako sam i sama bila u palati Barberini u Rimu imala sam prilike da vidim prikaz alegorije Božjeg proviđenja. Kada posmatrate tavanicu odozdo detalji na fresci se ne vide. Tek kasnije jakim zumiranjem fotografija detalje je moguće razaznati u toj masi pokreta, dinamike, iluzije i izmeštene perspektive.

Pjetro da Kortona rođen je 1596. u mestu Kortona u Toskani. Slikar se školovao u Veneciji, a tavanicu palate Barberini oslikavao između 1633. i 1639. godine. Tavanica se odlikuje pčelama, zaštitnim znakom porodice Barberini čiji su članovi i danas živi. Virtuozne spiralne stepenice, još jednu zanimljivost vile, projektovao je čuveni barokni arhitekta Frančesko Boromini. Na fasadi se, takođe, mogu videti pčele, podjednako koliko i na tavanici. Još od Vergilijevog doba pčele imaju poseban status u rimskoj tradiciji. Vila ima fantastičnu kolekciju renesansnog i baroknog slikarstva koju možete pogledati na zvaničnom sajtu.

Related imageImage result for palazzo barberini bees

Barok nedeljom: Henri Persel

 

Opera Didona i Eneja engleskog kompozitora Henrija Persela prvi put je izvedena 1688. godine u Londonu. Persel je rođen 1659. godine u Engleskoj, gde se formirao kao umetnik, uglavnom crpeći italijanski i francuski uticaj.

Persel je komponovao ovu operu inspirisan četvrtim poglavljem Vergilijevog epa „Eneida“, ljubavnom pričom Eneje, budućeg osnivača Rima, i Didone, kraljice Kartagine. Libreto za operu napisao je Nahum Tate.

U pitanju je moja omiljena barokna opera, a uz Verdijevog „Otela“, Bizeovu „Karmen“ i Mocartovog „Don Žuana“ jedna od najdražih opera uopšte. Evo šta o prvoj engleskoj operi piše Lučano Alberti u svojoj knjizi Muzika kroz vekove:

Engleska XVII veka, u kojoj se pozorišta ponovo otvaraju po završetku stroge puritanske ere koja ih je zabranjivala, ubira plodove italijanskih uticaja, primljenih gotovo ilegalno, posredstvom otmenih privatnih predstava u aristokratskim domovima. Novosti koje oni donose su vizuelne (naslikani dekor zauvek će istisnuti staru i slavnu elizabetansku koncepciju pozornice) ali i muzičke: takozvane „maskarade“ (masks), dvorske priredbe s muzikom, glumom i baletom, prihvataju firentinski pronalazak „pevanog pozorja“, prihvataju monodiju. Ali već „Venera i Adonis“ od Džona Bloua, mada nazvana „mask“, u stvari je minijaturna opera.

Ipak, kad se pojavi prava opera, biće to u jednom ženskom koledžu, na pozornici smanjenih dimenzija, s gudačkim kvartetom kao jedinom pratnjom. Tu iz mnogobrojnih zametaka, nadovezujući se na muzičku tradiciju elizabetanske Englenske, niče ono jedinstveno delo koje će istorija proglasiti za prvu englesku operu: „Didona i Eneja“ Henrija Persla (1659-1695).

Klasična Vergilijeva tema ovde je oslobođena venecijanskih preuveličavanja koja joj je dodao Kavali i vraćena svojoj ljudskoj jednostavnosti. Uz to ona dobija i engleske boje: među ličnostima se pojavljuju veštice i mornari, a bolna pesma napuštene kraljice, rešene da se ubije, u svojoj dubokoj i burnoj tragici uzdiže se do šekspirovskih visina.

Za samog Šekspira – za njegov „San letnje noći“ i „Buru“ – kao i za druge engleske dramske pisce, Persl se vezuje svojom izvanrednom scenskom muzikom, u većini slučajeva toliko obimnom da se može govoriti o „operi s dijalozima“.

I pored ovog plodnog i raznovrsnog stvaralaštva (i u oblasti crkvene muzike) čije se vrednosti danas vredno otkrivaju, Persl ostaje, pre svega, autor „Didone i Eneje“ Od 1689. godine kad je to delo ugledalo svet, proći će vekovi pre no što se pojavi još jedna prava engleska opera.

Izvor: Lučano Alberti, Muzika kroz vekove, preveo dr Ivan Klajn, Vuk Karadžić, Beograd, 1974.

Barok nedeljom: Johan Sebastijan Bah i Frančesko Boromini

 

Barok nedeljom je nova serija postova. Nedelja je težak dan, dosadan i deprimirajuć. Čak iako tokom čitave nedelje pojedinac mašta o vikendu (dokaz robovlasničkog odnosa koji vlada u svakom društvenom poretku), nedelja mu je teška, duga, a naročito se takvom čini tokom zime. Rutina banalnih dnevnih obaveza čišćenja kuće, domaćih zadataka, gubljenja vremena na internetu i, još gore, vremena provedenog na akcijama u hipermarketima, čini da nedelja kao dan bude omrznut jer posle svih tih „neodloživih obaveza“ sledi saznanje: sutra moram na posao.

Ja kažem NE. Nedeljom se sluša barokna muzika.

Barok: dragulj umetnosti muzike, arhitekture, skulpture, pozorišta i slikarstva. Svake nedelje trudiću se da objavim po jednu kompoziciju različite forme (opera, kamerna sonata, balet, koncert za orgulje, itd) umetnika iz različitih evropskih zemalja koji su pripadali periodu koji sa sobom nosi određene formalne odlike, teme, naročitu i neobičnu upotrebu instrumenata. U zavisnosti od inspiracije i raspoloživih podataka, uz svaku kompoziciju postovaću osnovne podatke o umetniku, delu, njegovom značaju u kontekstu svog vremena ili u širem kontekstu evropske muzičke kulture („sinhronijski“ i „dijahronijski“ presek umetničkog dela, rečeno jezikom ruske formalističke škole). Takođe, tu će biti i likovnih primera, slikarstva i arhitekture, ali i književnosti.

Prvo delo ove serije verovatno je jedno od najčuvenijih dela umetnosti muzike, Bahova Pasija po Mateji, oratorij napisan 1727. godine koji traje nešto više od dva sata. Pisac libreta Pikander (Christian Friedrich Henrici) služio se Luterovim prevodom (tanka linija po kojoj su umetnici ovog perioda, punog religijskih previranja između protestanata i katolika, morali da održavaju ravnotežu) Jevanđelja po Mateji (poglavlje 26 i 27). Delo je najverovatnije prvi put izvedeno na Veliki petak 1727. godine u Lajpcigu.

U nastavku slede vizuelni primeri kupola crkava koje je u Rimu projektovao i gradio (samo nekoliko decenija ranije u odnosu na Baha) još jedan barokni genije: Frančesko Boromini. Na upravo ovakve primere mislim kada stalno naglašavam, i čini mi se, uvek pogrešno bivam shvaćena, da opet treba preispitati u kojoj meri je hrišćanstvo (dogme katoličke, protestantske i anglikanske crkve) uticalo na umetnički razvoj Evrope. Pitanje se može učiniti retorskim ali ja ga ostavljam otvorenim: da li bi bilo barokne umetnosti u ovom obliku i ovolikom obimu da nije bilo katoličke crkve i kontrareformacije?