Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

Edwaert_Collier_-_Vanitas_-_Still_Life_with_Books_and_Manuscripts_and_a_Skull_-_Google_Art_Project

Ever Kolije, „Vanitas. Mrtva priroda sa lobanjom“, 1663.

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

Bilo je to jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Egzotične ptice u holandskom slikarstvu 17. veka

Ptica je univerzalan simbol, polifon, mnogoznačan i nestabilan. Tokom mnogih vekova vizuelnog predstavljanja ptica nije imala isključivo simboličko pojavljivanje u umetnostima, već i dekorativno, ali i naučno, ono koje se ticalo doprinosa istraživanjima u biologiji i ornitologiji.

Simboličko pojavljivanje u umetnostima odnosilo se, uglavnom, na dva segmenta. Prvi je bio religiozna sadržina, drugi je bio pesnička odnosno muzička sadržina (konotacija) koju je prikaz ptice podrazumevao. Religiozna sadržina odnosila se na prikaz ptica koje vezujemo za egipatsku mitologiju, za biblijsku istoriju, za goluba koji se pojavio pred Nojem ili goluba koji je simbolizovao Duh Božiji. Takođe, različite su prilike kada se ptica, vizuelno ili poetski, pojavljivala u kontekstu mira, jedinstva i ljubavi. Upućivanje ptice na glas, na muziku i harmoniju, prisutno je još od starozavetnih motiva i Sapfine poezije, Đotovog prikaza svetog Franje koji propoveda pticama i slikarstva 17. veka gde su se slike sa mnoštvom različitih ptica imenovale sa „Koncert“.

U različitim rečnicima može se pročitati da je ptica simbol koji povezuje nebo i zemlju. Upravo to svojstvo daje joj mogućnost da od svoje fizičke čulnosti transcendira, predstavljajući tako lakoću duše koja se oslobodila težine tela. U staroegipatskom ikonološkom univerzumu ptice nisu retka pojava, i ne samo u okviru znakova pismenosti, već i u okviru religijske simbolike, ali i pomenute dekoracije. U kolektivnoj imaginaciji Dorana, u prvoj poeziji naše civilizacije, u mitologiji, predstavljena je specifična ptica u vidu čoveka koji preuzima njene letačke sposobnosti. Dedal nije hibridno biće poput Pegaza ili Sfinge, on je čovek sa krilima, ali krilima koja je izumeo pokušavajući da pobegne iz lavirinta koji je konstruisao. Dakle, u tom mitu aktuelizovana je po prvi put tehnička mogućnost u vidu krila, koja se ugledala na prirodne uzore, a u cilju bekstva i oslobađanja. Homer, pak, peva o letu ptica i uči nas da na osnovu njega proričemo. Vrabca, Venerinu pticu o kojoj nam je pevao Katul, mogli smo videti na freskama Livijine vile, na zidovima punim čulnosti, mediteranskog afirmativnog odnosa prema bilju, bojama i zvucima. Zatim, sledi zidno slikarstvo u Pompeji. Lakokrile ptice, uglavnom crne, na zelenim pozadinama, u dvodimenzionalnom prostoru koji svoju pojavnost duguje egipatskim i etrurskim likovnim geometrijskim zakonima. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Iluzija

tumblr_poc3isyNCA1w2xgaeo1_1280.jpg

Andrea Mantenja, Tavanice palate porodice Goncaga u Mantovi – „Camera degli Sposi“, 1465- 1474.

U nastavku sledi tekst Ive Draškić Vićanović Prostor iluzije koji predstavlja analizu dve ključne koncepcije prostora u istoriji likovnih umetnosti: renesansnu i baroknu. Barokna koncepcija prostora intenzivira iluziju – prostor iluzije ima tendenciju da u recepciji preskoči barijeru između artefakta i recipijenta, da obuhvati recipijenta i uvuče ga u predstavljeno, čineći ga učesnikom samog prizora.

Iva Draškić Vićanović je redovni profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu i Hermeneutike likovnih umetnosti na Akademiji umetnosti u Beogradu. Do sada su objavljena dva njena rada na ovom internet mestu – esej o kjaro-skuro tehnici i esej o Rodenovoj skulpturi Danaida. Njeni stavovi o renesansnoj tehnici ponašanja Sprezzatura korišćeni su u mom eseju o Baltazaru Gracijanu.

*

Kada je istorija ljudskog duha u pitanju, čini se da je najteže objasniti krupne i značajne pojave. Velika misao u filozofiji i nauci, velika dela u umetnosti pozivaju na razmišljanje i provociraju da im se u zbivanjima koja su im prethodila nađe poreklo i uzrok. Uglavnom takvi pokušaji povezivanja velikih duhovnih poduhvata sa daleko manje značajnim, koji su im u vremenu prethodili, ostaju jalovi i ne uspevaju da reše zagonetku njihovog porekla.

Jedan od takvih slučajeva je pojava Đota (Giotto di Bondone) u likovnoj umetnosti.

Slikarstvo Đota di Bondone koji hronološki pripada poznoj gotici povezuje se obično sa neposredno prethodećim slikarstvom Čimabuea (Cimabue) i Duča (Duccio) predstavnicima takozvanog »grčkog manira« (maniera greca) u italijanskom slikarstvu tog vremena. Ukazuje se na istovetnost tema (Ulazak u Jerusalim, Madona na prestolu), sličnost kompozicije, kroj slika na zabat – taj čuveni trouglasti oblik gornjeg dela slike. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Kjaroskuro

U okviru serije objava Barok nedeljom prilažem tekst Ive Draškić-Vićanović koji je deo njene knjige Non Finito: prilog zasnivanju estetike nedovršenog. Autorka piše o kjaro-skuro tehnici, veoma čestoj u baroknom slikarstvu, čije poreklo vidi u kasnoj renesansnoj umetnosti, naročito u delima Leonarda da Vinčija.

Uz njen tekst priložila sam i detalje Karavađovih slika koje, po mom mišljenju, na najbolji način likovnim sredstvima predočavaju ovu tehniku koja, kao i svaka likovna tehnika, transcendira, i svoja određenja pronalazi u filozofskim tendencijama doba. Autorka je doktor filozofije i profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu.

*

Likovnu tehniku kjaro skuro (chiaro scuro) u slikarstvo je na velika vrata uveo u doba visoke renesanse Leonardo da Vinči da bi je potom adoptirali majstori baroka Karavađo, Rembrant i Velaskez. Ta tehnika je postala opažajni princip – u smislu u kojem Konrad Fidler koristi taj termin – velikih majstora baroknog slikarstva.

Specifičnost i posebnost chiaro scuro tehnike je na prvom mestu nedostatak linija i kontura uopšte; jednostavno, kontura kao takvih nema, oblik, forma, predmeta se postiže nizom suptilno nijansiranih valera  (naravno da kjaro skuro ne bio tehnički moguć bez izuma uljane boje Majstora iz Flemala i braće Van Ajk koji nam omogućuju da naslikani predmet – figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost, forma postaje  funkcija svetlosti, ona je svetlošću oblikovana i oteta mraku – senci nepostojanja. Predmet je likovno oblikovan tako što postepeno izranja iz tame u svetlost, najčvršću formu ima onaj deo figure koji je najviše prožet svetlošću, upravo onako kako to biva u prirodi; svetlost oblikujući stvara vidljivi svet, biće je isto što i oblik, oblik je isto što i  svetlost u formi likovne jednačine biće = oblik = svetlost. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Haljine Rembrantovih portretisanih

sforzinda: ““ Portrait of a Woman (detail), Rembrandt, 1639 ” ”

Haljine na ženskim portretima, od grčkog vaznog, skulpturnog i reljefnog prikazivanja, rimskog i vizantijskog slikarstva, mozaika u Pompejima ili Raveni, srednjevekovnih fresaka u tamnim pećinama ili najsjajnijim crkvama, u antici, u renesansi, u baroku, uvek su bile veličanstven i jednostavan način isticanja portretisane.

Bilo da je paganska boginja, egipatska vladarka, grčka hetera, rimska matrona, hrišćanska svetica, feudalna plemkinja, kraljeva kći ili supruga, žena amsterdamskog trgovca, haljine su nešto što je portretisana odevala, i što je u terminima vizuelne komunikacije igralo značajnu ulogu i pružalo dobru priliku umetniku da nešto više kaže, s obzirom na nemost prikazivačkih umetnosti, o ženskoj osobi koja tu odeću nosi. Isticanje pogleda, položaja ruku ili simbola koji nisu u vezi sa telom portretisane (pas – vernost; knjiga – pobožnost; hermelin – duhovna neuprljanost; lovor – pesnički talenat), takođe su, uz nakit i odeću, bili deo neverbalne komunikacije kojom se slikar koristio. Odeća je isticala statusni simbol portretisane. Međutim, ona je isticala i umetnikov dar, tehničku veštnu kojom je prilazio zadatku. Rembrantove portretisane nose najskuplje haljine tadašnjeg vremena. Treba pomisliti i na procese njihove izrade. Da bi se jedna haljina sašila potrebno je da tkanina pređe hiljade kilometara, potrebno je mnogo kvalitetnog konca, igli, veštih ruku koje rade, najčešće pod svećom.

Da bi se bolje razumelo doba baroka mora se naglasiti društvena situacija zemalja tokom 17. veka. Ono što odlikuje barok, naročito u Italiji, u kojoj je i nastao, jeste snažna reakcija na reformaciju, na propovedi Martina Lutera, nemačkog teologa koji je započeo odvajanje Crkve. Luteranci, ili protestanti, krečili su crkve u belo, oni su bili protiv prikazivanja, protiv likova, protiv raskoši, protiv ikona. Što su luteranci bivali rigidniji to su katolici, podjednako u Italiji i Francuskoj, bivali raskošniji.

Kao prva građanska republika, odbranjena upornošću svojih građana od španske dominacije, Holandija, zahvaljujući prekookeanskoj trgovini, prosperira do neslućenih razmera. Holandija je prva kapitalistička zemlja u današnjem smislu reči. Holandska aristokratija tog doba isključivo su trgovci. Oni ne poznaju zastareli, feudalni način vođenja države. Rodoslovi i plemićka porekla u Holandiji ne znače ništa. Novac je osnovno distinktivno sredstvo. Holandski brodovi plovili su po svim tada poznatim morima i okeanima. Ogromna količina novca, dragocenosti, zlata, začina, materijala mogla se videti u amsterdamskoj luci, u Hagu, u Delftu, u Roterdamu. Ekonomski uslovi u kojima bankari i trgovci finansiraju kraljeve, novcem stečenim apsolutno neadekvatnom akumulacijom, doprineli su da građanstvo obrati pažnju na umetnost, a ona dolazi poslednja, za nju svi drugi društveni uslovi moraju biti pripremljeni. Baza holandskog bogatstva nije proizvodnja već, uglavnom, kolonijalna pljačka. Kolonijalno poreklo njihovog bogatstva, sada već duboko u strukturi i temelju države, omogućilo je razvoj umetnosti koju nazivamo Zlatno doba holandske umetnosti ili Zlatni 17. vek. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Baltazar Gracijan

tumblr_odmzwblyon1vcywv6o2_500tumblr_odmzwblyon1vcywv6o1_500

Baltazar Gracijan (1601-1658) je bio španski jezuita, a na ovom mestu značajan je kao izvrstan barokni prozni pisac, stilista i filozof čije je delo, u literarnom smislu, vrhunski izraz konceptizma, književnog stila, naročito zastupljenog u Španiji doba baroka. Konceptizam karakterišu jednostavan i jasan, koncizan stil i precizan izraz, dovitljive metafore i inteligentni obrti u značenju uz pomoć igre rečima. Ovaj stil na suprotnoj je strani od gongorizma, literarne struje koja je istovremeno prisutna u književnosti španskog zlatnog veka, s kraja 16. i tokom čitavog 17. veka. Gongorizam se, nasuprot konceptizmu, odlikuje „ornamentalnom sintaksom“, neobičnim i nepovezivim elementima metafore, alegorijama i aluzijama na mitološke teme. Dva velika pisca toga doba, Fransisko de Kevedo (konceptizam) i Luis de Gongora (gongorizam ili Culteranismo), dve su strane iste medalje, španskog El Siglo de Oro. Ipak, ja sam se odlučila za Baltazara Gracijana jer je on, više nego pomenuta dvojica, naš savremenik.

U nastavku slede odlomci iz njegovog najpoznatijeg dela „Vrelo mudrosti ili pravila za život“, odlomci iz izdanja koje se pojavilo u Sarajevu 1935. godine, u prevodu Dragutina Nježića. Delo je sa španskog jezika prvo preveo na nemački Artur Šopenhauer i, osim na njega, misli ovog pisca izvršile su značajan uticaj na Fridriha Ničea. Kada je Isidora Sekulić izjavila za Andrića da ima karakter jezuite, to se, može se reći, nije odnosilo na pozitivne karakterne osobine. Međutim, ako reč „jezuita“ koristimo u svojstvu prideva, da opišemo nečiji karakter, a prethodno smo čitali Gracijana, onda se značenje unekoliko pomera i ono dolazi do svog punog smisla tek kada se pročitaju neki delovi Gracijanove knjige. Tada se i naše mišljenje o tom katoličkom redu menja, utoliko što nazvati nekog jezuitom uglavnom ima negativnu konotaciju, za razliku od činjenice da za nekoga možete da kažete da je benediktinac.

Ignjacio Lojola, Španac, osnivač reda isusovaca iliti jezuita, koncentrisao je delovanje ovog katoličkog reda i na pokršavanje domorodačkog stanovništa novootkirivenih kontinenata. Ta „akcija“ sa današnje tačke gledišta izgleda katastrofalno i njene posledice su nemerljivo loše (otuda „zlatni“ španski vek – eksploatacija je bila nemilosrdna od strane jedne istorijski izuzetno problematične dinastije Habzburgovaca. Kuriozuma radi, španski kralj Filip II je kao svog zakletog neprijatelja imao Elizabetu I, englesku kraljicu čija je zemlja, takođe, eksploataciji dala definiciju i udarila trajan temelj. Bar su u jednom bili složni). Reći za nekog da je benediktinac (radnja Ekovog romana „Ime ruže“, poznatog po fantastičnoj biblioteci, dešava se u benediktinskom manastiru, redu koji je osnovao sveti Benedikt i koji uvek vezujemo za dobre škole, biblioteke, prosvećivanje) podrazumeva, pak, pozitivnu konotaciju, podrazumeva da ste „napredni“, obrazovani, ona podrazumeva „prosvetiteljsku“ struju unutar katoličkih redova. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Žorž Pule – „Barokno doba“

20902_henri_gissey_louis_xiv_as_apollo

Henri Gizi, „Luj XIV kao Apolon“, 17. vek.

Ekspanzivno kretanje koje, od Renesanse, izaziva bujanje svih misli, ne ispoljava se samo u obliku širenja duhovnog prostranstva. Taj novi prostor valja ispuniti i urediti. Među različitim kategorijama barokne umetnosti možda je najvažnija mnogostrukost oblika kojima arhitekta, slikar, vajar, pesnik sebe primorava da ispuni prostor koji se otvara pred njim, oko njega i u njemu. Taj prostor se neizmerno širi izvan svih oblika; ali da bi se pojavio, da bi dobio, makar samo u mašti, izvesnu realnost, treba ga ispuniti sa što više opipljivih predmeta koji manje imaju ulogu da postoje sami po sebi, a više da prostoru koji ih okružuje daju najveću moć obuhvatanja i prevazilaženja. Gomila figura zakrčuje prostranstvo; gomila se beskonačno mnogo pojedinosti; prožima ga univerzalni elan. Ali taj prostor nikada nije sasvim ispunjen. On je sadržatelj koji je veći od svoga sadržaja. Stoga, što barokna umetnost i poezija više umnožavaju pojedinosti ili intenzitet toga sadržaja, to očiglednija postaje transcendencija sadržatelja. Potvrđuje se rastući razmak između onoga što je predstavljeno i onoga što je nagovešteno. I nije preterano tvrditi da u silovitom širenju oblika koje predstavlja najočigledniju crtu barokne umetnosti treba manje videti znak osvajanja prostora duhom, a više nemogućnost za duh da najzad ostvari to osvajanje. Prostor nije imanje koje se može prisvojiti silom, ili na neki drugi način. On se može samo preplaviti. I svi naši pokušaji da ga se domognemo izlivajući u njega najveći broj ili najveću količinu oblika imaju za posledicu samo to da čine još uočljivijim kontrast između istinske neizmernosti prostora i lažne neizmernosti količine ili broja. U prisustvu prostora sve što zauzima prostor smanjuje se ili se rastače. Množenje postaje deljenje, masa postaje mnoštvo delova. Ispunjeni prostor biva daleko prevaziđen neispunjenim prostorom. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Frančesko Boromini

Frančesko Boromini, „Tavanica crkve svetog Karla kod četiri fontane“, 1638.

Frančesko Boromini, „Tavanica crkve svetog Iva Mudrog“, 1660.

Paolo Portogeze je savremeni italijanski arhitekta i teoretičar umetnosti. U ovom fiktivnom intervjuu Portogeze, koristeći se formom dijaloga, pruža čitaocima na uvid hronologiju Borominijevog života, njegovih stvaralačkih načela, promena, borbi i sumnji. Esej u formi intervjua je pred vama.

Portogeze: Je li istina, Maestro, da ste sa petnaest godina pobegli od kuće i otišli u Rim da tražite posao, pošto ste prethodno od oca iskamčili pozajmicu?

Boromini: Pogrešne su samo godine: imao sam šesnaest godina kada sam otišao iz Milana. Za čoveka koji je kao i ja rođen na obalama jezera Lugano, Rim je bio druga otadžbina: mnogi su moji rođaci još sasvim mladi otišli iz Tičina i u Rimu smo stekli zasluge i slavu radeći kao arhitekti. Još se sećam tog dugog zimskog putovanja: samoće, tuđine ljudi i čari mesta kroz koja sam prolazio, ravnice koja je izgledala beskonačna, goletnih planina, palata i crkava Firence, litice Radicofani i onda, na kraju, dvadeset milja od grada, kupole Svetog Petra obasjane suncem jedinog zraka u toj gotovo divljoj pustinji. Ostao sam bez daha i sam sebi obećao da ću sve učiniti da bih postao arhitekta, da bih se mogao ogledati u uzgradnji nečeg velikog, drukčijeg. U početku mi život zaista nije bio lak: Lombardijci i Firentinci tada su međusobno delili poslove na svim gradilištima na kojima se gradilo nešto značajno i morao si zživati nečiju zaštitu da bi dobio posao. Prošlo je nekoliko meseci pre no što sam skupio hrabrost da zatražim pomoć od nekih rođaka koje sam jedva poznavao, od ujaka klesara Leona Garua i najzad od velikodušnog i nežnog čoveka Carla Maderna, mog jedinog učitelja, čoveka kojem dugujem sve svoje skromno znanje: primio me kao rođenog sina i preneo na mene umetnost i veštinu kroz jedno nežno jedinstvo interesa koje ne mogu da zaboravim. Satima smo umeli da pričamo o arhitekturi pred tek izgrađenom fasadom Svetog Petra, pred tom ogromnom branom od tek isklesanog žutog travertinskog kamena, koja kao da je bila stvorena da bi na sunčevim zracima treperila poput površine olujnog jezera. Bili su to beskrajni razgovori u kojima smo raspravljali o modernima i o starima, tragajući za veštinom, za arhitektonskom istinom, za skrivenim zakonima arhitekture koji svakako nisu bili oni zabeleženi u traktatima. Toliko bismo se zagrejali da smo ponekad zaboravljali da jedemo. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Paolo Portogezi – „Teme baroka“

Rekonstrukcija kulturnih zbivanja baroknog Rima za nas, u svetlu ovih razmatranja, ima dva osnovna aktuelna i interesantna motiva. S jedne strane, ona omogućava da procenimo stepen autonomije umetničkog delovanja, granice do kojih se može odvažiti kritički stav umetnika prema duboko konzervativnom društvu koje je, dakle, sklono da među inovacijama razlikuje one koje dotiču samo površinu, a ostavljaju nepromenjenim čitav niz dubokih odnosa, od onih koje deluju u dubinu, izokreću konvencionalni red i otvaraju nove perspektive. S druge strane, analitičko ispitivanje momenta koji je bio tako bogat životnim previranjima dopušta da sačinimo popis velikih tema oko kojih će se, duže od jednog veka, usredsrediti pažnja umetničke kulture – tema kao što su beskonačnost, relativnost percepcije, popularnost i komunikativna moć umetnosti, smisao istorije kao stalnog događanja, uloga tehnike kao faktora autonomije i priroda protumačena kao dinamiočno zbivanje.

Mnoge od ovih tema nasleđene su od renesanse i manirizma ali je nova njihova sposobnost prenošenja u sliku i određivanja njene strukture.

BESKONAČNOST

„Beskonačni prostor ima beskonačne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašanju slavi beskonačni čin postojanja“, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog De l’infinito, universo e mondi. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikih neprijatelja koji zajedno žive pod etiketom rimskog baroka.

U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika koju su Caraccijevi primenili u galeriji Farnese, i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama Tassija, koje obuhvataju i arhaična Sunčeva kola koja je Domenichino naslikao u palati Costaguti i Guercinovu Auroru u kojoj se likovi stapaju s dramatičnom atmosferom; zatim u Lanfrancovim glorijama u S. Carlo ai Catinari i S. Andrea della Valle. Ali tek Pietro da Cortona, u svodu palate Barberini, proizvodi nov način slikanja iz problema uvođenja konkretnog iskustva bezgraničnog događanja u percepciji dela. Transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje se nadvijaju nad njega i skrivaju ga, koristeći ga kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine. Između slobodoog prostora i spleta odeće, tela i oblaka određuje se snažna suprotnost, svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama, u piramidalnim jezgrima okrenutim nagore. Zakon o skupljanju nabubrelih tela je trenutan zakon i slikar daje sve od sebe ne bi li proizveo utisak da je uhvatio kulminantni momenat nekog događaja koji ne prestaje da se zbiva. Pčele koje obleću i figure koje nose grane, koje naokolo nagoveštavaju konture okvira u obliku štita, oblikuju grb na kojem je plava podloga samo nebo. Ovo skupljanje, bremenito heraldičkim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono označava provizorno koaguliranje slike kao ključnog momenta uhvaćenog u stalnom preobražaju privida. Čitava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema složenom ikonološkom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastične magme pune treperavih prostornih šupljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne životne radosti, tumačenja života kao uskovitlanog polja energija. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Egon Fridel i „čudnovata psihoza koju nazivamo barokom“

Umjetni iracionalizam. Crkveni neprijatelj broj jedan je racionalizam. Pa kako ga crkva ne može potpuno istrijebiti, kuša ga potisnuti senzualizmom. Tako je nastala ona čudnovata psihoza, koju nazivamo barokom. Barok nije prirodni povratak iracionalizmu, nego izvještačena terapija, umjetni surogat, istjerivanje đavola jakim podražajima. Čovjek ne mogavši naći put, koji bi ga povratio istinskoj naivnosti, stvara za svoju potrebu lažnu naivnost, služeći se raznim drogama, eliksirima, opijatima, sredstvima, koja opajaju i omamljuju. Ne odriče se svoga razuma, jer to nadilazi njegovu snagu, nego ga kuša zamagliti, smutiti, utopiti, izlučiti. I stoga nije čudo, da barok predstavlja silni i možda jedinstveni trijumf artistike svake vrsti.

Obilježje novog stila. Novi je stil krajnja reakcija na renesansu. Dok je renesansni ideal mirna ozbiljnost, „odmereno“ dostojanstvo, ideal je baroka razularena strast, pokret, egzaltacija. Arhitektura i plastika, slikarstvo i ornamenat povode se za onim, što je burno i šumno, dahtavo, što se vijuga, lebdi, isparuje. Dok je umjetnost renesanse otmjena i distancirana, a umjetnost gotike pobožno povučena u se, barokna umjetnost vrši bezočnu propagandu, deklamira, viče, gestikulira, te čovjeku naprosto ne daje do riječi. Uvijek je spremna da pođe do kraja. Bilo da se topi od pobožnosti i pokajnički prevrće očima, bilo da u vizionarnim grčevima vjersko čuvstvo potencira do histerije, ili zbilju bezobzirno reproducira, ne prezajući ni pred najvećom rugobom, uvijek se povodi za onim, što je pretjerano i abnormalno, jarko i kreštavo. Najradije obrađuje predmete, koje hladna renesansna estetika oholo odbacuje: crta ono, što je bolesno, kljasto, šugavo i staro, iscrpljeno i odrpano, trošno i natrulo, smrt i raspadanje. Barokni se likovi ne smiješe, nego cere, dršću i previjaju. Ova umjetnost voli ono, što je ekstravagantno i ružno, jer je jače i istinskije od onoga, što je prirodno i skladno. A dok je vrhovni cilj renesanse da omeđi i osvijetli sve stvari, da ih uskladi i sredi, barok nastoji, služeći se najrafiniranijim sredstvima, da sva svoja djela prožme vječitom čežnjom, koja ne može biti ispunjena, da im poda čar zagonetke, da ih smuti, zaplete, oneskladi. Artistička je majstorija baroka, da i samu svjetlost (koja je umjetnosti oduvijek služila kao sredstvo jasnoće) upotrijebi u svoje svrhe. Neodređenim prijelazima od svijetla k sjeni, barokni slikar stvara neku auru, koja briše obrise i obavija sve predmete, tako da se neprozirni objekt tako rekavši rasplinjuje u prostoru. To je svakako jedna od najvećih revolucija u povijesti ljudskog gledanja. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Gi Debor – Barok i društvo spektakla

188. Kada umetnost postane nezavisna i počne da slika život u raskošnim bojama, to je znak da se život već približio kraju. Taj trenutak ne mogu da podmlade nikakve boje, ma koliko jarke, već samo sećanje. Veličina umetnosti vidi se samo u sumrak života.

189. Prodor istorijskog vremena u umetnost prvi put se ispoljava u baroku. Barok je bio umetnost sveta koji je izgubio središte s kolapsom poslednjeg mitskog poretka: srednjevekovne sinteze ujedinjenog hrišćanstva i duha jednog Carstva, koja je uspostavila harmoniju između nebeske i zemaljske vlasti. Ta umetnost promene neminovno je odisala prolaznošću koju je otkrivala u svetu oko sebe. Ona je izabrala „život umesto večnosti“ (Eugeni d’Ors). Najveća dostignuća baroka bili su, pre svega, teatar i festival ili teatarski festivali, u kojima je jedini cilj svakog pojedinačnog umetničkog izraza bio da doprinese izgradnji scene koja je služila kao centar ujedinjavanja. Ta scena je bio pasaž, izraz ugrožene ravnoteže unutar vladajuće dinamike haosa. Donekle preterano insistiranje na konceptu baroka u savremenim estetskim raspravama, ukazuje na svest da umetnički klasicizam više nije moguć: svi pokušaji, tokom poslednja tri veka, da se uspostavi normativni klasicizam ili neoklasicizam bili su samo kratkotrajne veštačke konstrukcije, koje su govorile zvaničnim jezikom države (bilo apsolutne monarhije, bilo revolucionarne buržoazije zaogrnute u rimske toge). Ono što je sledilo posle baroka, bila je umetnost u još većoj meri individualistička i negatorska, koja je u talasima, od romantizma do kubizma, ponavljala svoje napade, sve dok nije potpuno rasparčala i uništila celu sferu umetnosti. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Kuća za lutke Petronele Ortman

Kuća za lutke koja je pripadala Petroneli Ortman (1656-1716), udatoj za amsterdamskog trgovca Johana Branta, izložena je u Rijks muzeju u Amsterdamu. Ona je veća nego što izgleda na priloženoj slici pa smo zato skloni da ju nazovemo kućom a ne, kako je to uobičajenije kada govorimo o lutkama, kućicom. U pitanju je umetnički predmet koji kroz standardna stambena vrata današnjice ne bi mogao da prođe. Njena masivnost svedoči o bogatstvu Petronele Ortman, ali je neproporcionalno materijalno veća u odnosu na detalje koji predmet vraćaju tajni. Jer, sve što u sebi i sa sobom nosi tajnu, veoma je malo. Ovde prisustvujemo jednom od mnogobrojnih paradoksa ovog predmeta.

Ovu kuću za lutke napravio je anonimni francuski stolar koji je između 1686. i 1710. godine radio u Amsterdamu. Kabineti kurioziteta bili su podjednako sobe i ormari koje su najčešće izrađivali italijanski ili nemački majstori od najkvalitetnijeg drveta. Njihovi vlasnici sakupljali bi predmete različitog porekla i izgleda kojima je zajedničko bilo da su egzotični, neobični, bizarni, groteskni i više su se ticali prirodnog sveta, neobičnih vrsta životinja, biljaka i hibridnih bića za koja se verovalo da postoje u dalekim zemljama, odakle su pristizali brodovi. Takođe, ti kabineti kurioziteta sadržali bi i verske relikvije, umetnička dela, numizmatičke kuriozitete, korale, nakit od najfinijih materijala, lobanje, bodeže, knjige. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Rukopis „Veličanstveni kaligrafski spomenici“

Ilustrator manuskrpta „Predivni kaligrafski spomenici“ (u orginalu, na latinskom, „Mira calligraphiae monumenta“), Holanđanin Joris Hoefnagel, i kaligraf Georg Bočkaj sačinili su ovu knjigu za Rudolfa II, cara Svetog rimskog carstva nemačke narodnosti iz loze Habzburgovaca. Hoefnagel je u jednom periodu svog života radio kao dvorski ilustrator, svojim radom dopunjujući sobu kurioziteta (Kunstkammer) Rudolfa II o kojoj je već bilo reči na blogu A . A . A.

Knjiga je nastajala između 1561. i 1596. godine. Bočkaj je isprva ispisao tekst oko 1561. godine da bi tri decenije kasnije holandski umetnik dodao ilustracije voća, povrća, cveća i drugih biljaka. Još nije poznato da li je Bočkaj sastavio tekst manuskripta ili je samo zaslužan za estetsko oblikovanje slova, ali ne i sadržaj.

Rukopis na prelazu doba, hronološki još uvek ne pripada baroku iako se, stilistički posmatrano, mnogi elementi manuskripta uklapaju u pojedine karakteristike barokne umetnosti. Čudno i egzotično rastinje, kao i insekti oko njega deo su barokne scenografije, naročito u okviru žanra mrtve prirode, koji je posebno bio specifičan za holandske umetnike, naročito u 17. veku.

Pored nabrojanih ilustrovanih elemenata, tu je i kaligrafsko umeće koji na svakoj novoj stranici menja svoje oblike i postaje, čini se, samo sebi svrha. Trebalo bi malo više vremena provesti nad rukopisom da bi se pročitao tekst ali, sa druge strane, sama vizuelna vrednost istog oplemenjuje i zadivljuje posmatrača.

Uprkos istorijskim prilikama, ratovima, bolestima i verskom fanatizmu doba, ovaj manuskript, lepota koje se ovaj svet ne dotiče, kao da sve nabrojane pošasti iskupljuje i oko privodi blaženstvu što je, želimo da verujemo, jedan od ciljeva Umetnosti. Drugi je, duši dati blaženstvo. Ohrabriti je i njenim krilima, Platonovim jezikom rečeno, dati neophodnu kap kiše zahvaljujući kojoj ona poleti. Nastavite sa čitanjem