Јулка Хлапец Ђорђевић: „Мушкарцу“

Мрзим те, мрзим очајно. Прошлошћу корачаш гордо као уметник, војсковођа, државник… да, и као зликовац, блудник. Али увек се само о Теби пева, приповеда и говори, само о Теби. И садашњошћу владаш Ти. Бориш се с Богом, тражиш цесте до свемира, зидаш мостове преко провала света. Велиш да је све около мене, дело Твоје.

Унезверено тражим: Где сам, шта сам ја? У чему је прошао живот мој, мојих мајки и прамајки?

Нама, заосталим у низинама физичког одржавања људства, утиснуо је оков пола жиг безимене масе. Ми нисмо познали осећај одушевљења и раскоши, пијанство победе, заносну моћ стварања. И од љубави, по Теби сврхи нашег бивања, оста нам уморно сабирање плодова за време јесењих, кишних и хладних дана. Тек сада се будимо ка самосвести свога сопственога Ја.

Не, нећемо више да Те дворимо и да Ти ласкамо, да служимо као гнојиште Твоме усавршавању. Додијало нам је мајмунско ачење, понизно чекање, док се на Твоме у презрењу скамењеном образу укаже осмех признања за насићену пут. Уклони шарене ђинђуве и блиставе гривне, којима си нас омамљивао, да не осетимо бол над столећима нанесених рана. Не пружај нам круну мучеништва, његово трње проболо нам је мозак, уништило вид.

Питаш зачуђено: а шта ће бити са породицом? Потомством? Људством? Светом? Ако је за његово искупљење потребно жртвовање нашег људског достојанства: Нека пропадне свет.

ЈУЛКА ХЛАПЕЦ ЂОРЂЕВИЋ

Рођена је 1882. године у Старом Бечеју. Скоро читав живот провела је у иностранству, где се и школовала. У Бечу је у француском интернату похађала приватну средњу школу, а касније је постала ванредна слушатељка славистике. Матуру из класичних језика положила је у Љубљани 1904. Докторирала је 1906. године и постала прва жена доктор филозофије у Аустроугарској. Тема њене дисретације била је Подвојвода Јован Монастерлија (рад је објављен у Летопису Матице српске, књига 247, свеска 1, Нови Сад, 1908).

Говорила је енглески, немачки, француски, мађарски и, након удаје за чешког официра Здењака Хлапца, чешки језик, на који је касније и преводила. Иако је живела углавном у иностранству, у Чешкој, Галицији и Бечу, својим интересовањима остала је везана за домовину. Сарађивала је у десетак наших листова и књижевних часописа, међу којима су Српски књижевни гласник, Летопис Матице српске, Женски покрет и Живот и рад. Такође је иницирала организовање феминистичких удружења код нас. Живећи дуго година у Прагу, учествовала је у неговању чехословачко-југословенских културних веза и била члан одбора Чехословачко-југословенске лиге.

Објавила је више књига из области феминизма: Судбина жене. Криза сексуалне етике (Љубљана, 1930); Студије и есеји о феминизму (Београд, 1935); Студије и есеји о феминизму II. Феминизам у модерној књижевности (Београд, 1937).

У Београду, код Геце Кона, 1932. објавила је роман Једно дописивање, а 1935. књигу лирских путописа и песама у прози Осећања и опажања, која је од критике оцењена врло високо. „Њени путописи, по оштрини опсервација и богатству мисли, по снази унутрашњег живота, по суптилности и дискретности осећања долазе одмах иза путописа Љубомира Ненадовића и Јована Дучића“, писано је.

Умрла је у северној Чешкој, 1969. године. Имала је две ћерке.

Извор одломка: Мала продавница реткости

Извор биографије: Јулка Хлапец Ђорђевић, Једно дописивање, Просвета, Београд, 2004.

Слика: Милош Голубовић, Визија, 1914. (Народни музеј у Београду)

Сексуалне персоне Анаис Нин

По сопственом запажању, рекла бих да жена није раздвојила љубав и сензуалност док мушкарац јесте. То двоје се обично прожима у жене; њој је потребно било да воли мушкарца коме се даје или да буде вољена. После вођења љубави изгледа да јој је потребна потврда да је то љубав и да је чин сексуалног поседовања део размене коју диктира љубав. Мушкарци се жале да жене захтевају уверавања или изразе љубави. Јапанци су признали ову потребу, и у стара времена било је апсолутно правило да је после ноћи вођења љубави, мушкарац морао да срочи песму и испоручи је својој љубави пре него што се пробуди. Шта ли је то било ако не везивање вођења љубави и љубави?

Верујем да жене још увек замерају нагли одлазак, недостатак признавања ритуала који се управо збио; њима су још увек потребне речи, телефонски позив, писмо, гестови који сензуални чин чине посебним, не анонимним и чисто сексуалним.

То може или не мора да нестане у модерне жене, намерним порицањем свих њених прошлих сопстава, и може постићи ово раздвајање секса и љубави које, по мом схватању, умањује ужитак и снижава високи квалитет вођења љубави. Јер се вођење љубави постиже, уздиже, интензивира његовом емотивном садржином. Могли бисте га поредити са разликом између соло извођача и широког домета оркестра.

Сви се бавимо одбацивањем лажних сопстава, програмираних сопстава, сопстава која су створиле наше породице, наша култура, наша религија. То је огроман задатак јер је историја жена исто толико непотпуна као и историја црнаца. Чињенице су затамњене. Неке културе као што су индијска, камбоџанска, кинеска и јапанска учиниле су свој сензуални живот веома приступачним и познатим кроз своје мушке уметнике. Али, често, када су жене хтеле да открију особине своје сензуалности, биле су спречаване. Не на неки очигледан начин као што је спаљивање Лоренсових дела, или осуда Хенрија Милера или Џојса, већ дугим, сталним порицањем критичара. Многе жене су посегле за коришћењем мушких имена за своје дело да би избегле предрасуде. Само пре неколико година, Виолет Ледук је написала потпун, речит, дирљив опис љубави међу женама. Њу је публици представила Симон де Бовоар. Па ипак, сваки приказ који сам прочитала тицао се моралног суда о њеној отворености. Није било моралних судова о понашању Милерових личности, само примедби на језик. У случају Виолет Ледук радило се о њеној сопственој личности.

Виолет Ледук у „Копиланки“ („La Batarde“) је изричито слободна:

Изабела ме је повукла уназад, повалила на перину, подигла, држала ме у наручју: узимала ме је из света у коме никад нисам живела тако да би могла да ме баци у свет који још нисам досегла; усне су мало отвориле моје, овлажиле су ми зубе. Сувише меснат језик ме уплаши; али чудна вирилност није улазила на силу. Одсутно, мирно сам чекала. Усне су лутале по мојим уснама. Срце ми је ударало прејако и хтело да продужи слаткоћу отиска, ново искуство миловања на мојим уснама. Изабела ме љуби, рекох себи. Она је означавала круг око мојих уста, она је заокруживала узнемирење, водила је хладни пољубац до сваког угла, две стакато музичке ноте на мојим уснама; тада су њена уста притиснула моја још једном, умирујући се тамо… Још смо грлиле једна другу, обе смо желеле да је она друга прогута… Док је Изабела лежала исцрпљена преко мог отвореног срца желела сам да осетим како улази у њега. Научила ме је да се отворим у цвет… Њен језик, њен пламичак, омекшавао је моје мишиће, моју пут… Цвет се отворио у свакој пори моје коже…

Треба да одбацимо самосвест. Жене ће морати да одбаце своје имитирање Милера. Сасвим је у реду да се сензуалност третира са хумором, са карикатуром, непристојношћу, али је то само други начин да се сведемо на успутност, неважне области искуства.

Жене су обесхрабриване у откривању своје сензуалне природе. Када сам написала „Уходу у кући љубави“ 1954. год. („Spy in the House of Love“) озбиљни критичари су Сабину називали нимфоманком. Сабинина прича је да у десет година брачног живота, има два љубавника и једно платонско пријатељство са хомосексуалцем. То је прва студија о жени која настоји да раздвоји љубав од сензулности као што то чини мушкарац, да трага за сензуалном слободом. Назвали су је порнографском у своје време. Један од „порнографских“ одељака:

Склонили су се од очију света, певачевих профетских, ломних, плодничких пролога. Низ зарђале пречке мердевина до подземља ноћи наклоњене првом мушкарцу и првој жени на почетку света, када није било речи којима су могли да заузму једно друго, ни музике за серенаде, ни поклона за удварање, ни турнира да задиве и изазову клицање, ни другоразредних алата, ни накита, ђердана, круна за покоравање, већ само један ритуал, радосног, радосног, радосног, радосног утискивања жене на сензуални јарбол мушкарца.

Други одељак из „Уходе“, етикетиран као порнографски:

Његова миловања су била тако нежна да су била скоро као мамљење, као измичући изазов на који се бојала да одговори да не би нестао. Његови прсти су је мамили, и повлачили се када би је узбудили, његова уста су је мамила и затим избегавала, лице и тело су се примицали тако близу, венчавајући сваки уд, и затим се отклизала у таму. Он би тражио сваку облину и удубљење у које је могао да утисне своје топло глатко тело и изненада се умиривао, остављајући је у недоумици. Када би узимао њена уста скидао би руке са ње, када би одговорила на притисак његових бутина, он би престао да их напиње. Нигде не би дозвољавао довољно дуго спајање, већ проверавао сваки загрљај, сваку област њеног тела и затим напуштајући га, као да га само распаљује и затим избегава завршно мешање. Мамљење, топло, дрхтаво, расплињавајући кратки спој чула покретних и немирних какав је био целог дана, и овде ноћу, са уличном светиљком која открива њихову нагост али не очи, била је уздигнута до скоро неподношљивог ишчекивања ужитка. Направио је од њеног тела жбун шаронских ружа, истискујући полен, сваки припремљен за срећу.

Тако дуго одлагано, тако дуго мамљено да кад је дошло до поседовања оно је наградило чекање дугом, продуженом, дубоком снажном екстазом.

Жене кроз своје исповести откривају сталну подређеност. У дневнику Жорж Санд наилазимо на овај догађај: Зола јој се удварао и добио ноћ вођења љубави. Пошто се открила као потпуно сензуално неспутана, он је оставио новац на ноћни сточић кад је отишао, подразумевајући да је страсна жена проститутка.

Али ако сте упорни у проучавању женске сензуалности наћи ћете оно што лежи на крају свих проучавања, да нема уопштавања, да има онолико типова жена колико жена уопште има. Установљено је да еротски списи мушкараца не задовољавају жене, да је време да напишемо своје сопствене, да постоји разлика у еротским потребама, фантазијама и ставовима. Експлицитност касарни или клинички речник не узбуђују већину жена. Када су се појавиле прве књиге Хенрија Милера, предвидела сам да ће се допасти женама. Помислила сам да ће им се допасти поштено признање жеље која је била у опасности да нестане у пуританској култури. Али нису имале разумевања за агресиван и прост језик. „Кама Сутра“, индијски приручник за еротику, наглашава потребу приступа жени са осећајношћу и романтиком, да се не циља директно на физичко поседовање, већ да се припреми романтичним удварањем. Ови обичаји, навике, понашања, мењају се од једне до друге културе, од једне до друге земље. У првом дневнику једне жене (написаном 900. године), „Причи о Генџију“ Мурасаки, еротизам је веома нежан, обучен у поезију, и усмерен на делове тела које западњаци ретко запажају: наги врат који се показује између косе и кимона.

Постоји општа сагласност само о једном, да су женине ерогене зоне прострте по читавом њеном телу, да је осетљивија на миловања, и да је њена сензуалност ретко директна и непосредна као код мушкарца. Постоји атмосфера вибрирања којој је потребно да буде пробуђена и која има последице на завршно уздизање.

Феминискиња Кејт Милет је неправедна према Лоренсу. Шта год да је идеолошки заступао, није била довољно префињена да види да у његовом делу, у коме се открива његово истинско сопство, он веома брине за љубавни одговор жене.

Мој омиљени одломак је из “Љубавника Леди Четерли“:

Тада кад је почео да се креће, у изненадном беспомоћном оргазму, пробудили су се у њој нови чудни таласи. Таласи, таласи, таласи, таласи, као преливање меких пламичака, меких као перца, хитајућих ка блиставости, изврсних, изврсних и мешајући је потпуно растопљену. Било је то као звончићи који се све више и више уздижу до врхунца. Лежала је несвесна дивљих усклика које је изговорила на крају… осетила је његов меки пупољак у себи како се трља, и чудни ритмови како се одсијавају у њој са чудним ритмичним растом кретања, таласајући се и таласајући се све док није испунио њену распадајућу свест, и почињао поново неизрециво кретање које заиста није било кретање, већ чисто продубљавање вирова осетљивости који су текли дубље и дубље кроз све њене поре и свест, док није била савршени концентрични флуид осећања, и лежала је тамо кличући несвесним неартикулисаним крицима. Глас из потпуне ноћи, живота!

Разочаравајуће је било, у наше време, открити да жене које су се удварале једне другима нису неминовно прихватиле сензуалније, нежније начине задовољавања пожуде, већ су то чиниле са истом агресивношћу и непосредним нападом као мушкарци.

Лично верујем: тај брутални језик који користи Марлон Брандо у „Последњем тангу у Паризу“, далеко је од тога да делује на жену, одвраћа је. То поништава, вулгаризује сензуалност, изражава само како је пуританац види, као ниску, злу и прљаву. То је одсјај пуританизма. То не подстиче жудњу. То поживотињује сексуалност. Налазим да се већина жена томе супротставља као уништавању еротике. Међу нама, направиле смо разлику између порнографије и еротике. Порнографија третира гротескно сексуалност да би је довела до животињског нивоа. Еротика уздиже сензуалност без те потребе да је анимализује. И већина жена са којима сам то расправљала слаже се да желе да развију еротско писање сасвим различито од мушког. Став мушких писаца се не допада женама. Ловац, насилник, онај коме је сексуалност похота, ништа више.

Повезивање еротике са осећањима, љубављу, избором извесне особе, персонализацијом, индивидуализацијом, то ће бити рад жена. Бице све више и више жена које ће писати о својим сопственим осећањима и искуствима.

Откриће женине еротске способности и њено изражавање ће доћи чим жене престану да слушају своје жалопојке на мушкарце. Ако не воле лов, прогањање, на њима је да изразе оно што воле и открију то мушкарцима, као што су то радиле у оријнталним причама, усхићењима другим облицима љубавних игара. За сада је њихово писање негативно. Чујемо само оно што не воле. Оне се гнушају улоге завођења, љупкости, свих начина да се створи еротска атмосфера о којој сањају. Како може мушкарац да постане свестан женске осећајности путем читавог тела када су покривене џинсом, који њено тело чини сличним телу његових другара, са изгледом за само један отвор продирања? Ако је истина да је женски еротизам раширен по читавом њеном телу, тада је њено данашње одевање потпуно порицање тог фактора.

Затим, постоје жене које су незадовољне додељеном им пасивном улогом. Постоје жене које сањају да узимају, освајају, поседују као што то чини мушкарац. То је ослобађајућа снага наше данашње свесности да бисмо желеле да почнемо изнова и дамо свакој жени њен индивидуални пример, не неки уопштени. Желела бих да постоји неки осетљиви компјутер који би могао направити свакој жени узор рођен из њених сопствених несвесних жеља. То је узбудљива авантура у којој се налазимо. Да испитамо све историје, статистике, исповести, аутобиографије и биографије и створимо свој сопствени индивидуални узор. Ради тога смо у обавези да прихватимо оно што је наша култура дуго порицала, потребу за индивидуалним интроспективним испитивањем. Само ће то показати жене онакве какве јесмо, наше рефлексе, свиђања, несвиђања, и ићи ћемо напред без кривице или оклевања, према њиховом испуњењу. Постоји тип мушкарца који види вођење љубави као што и ми видимо, постоји бар један за сваку жену. Пре свега, треба да знамо ко смо, и какве су нам навике и фантазије наших тела, диктати наших имагинација. Не само да треба да признамо шта нас покреће, таласа, узбуђује, већ и како да га досегнемо, постигнемо. У том погледу бих рекла да жена зна веома мало о себи. И на крају, она мора да направи свој сопствени еротски узор и задовољство кроз огроман број полу-информација и полу-откривања.

Пуританизам виси над главом америчке књижевности. То чини да мушки писци пишу о сексуалности као ниском, вулгарном, животињском пороку. Неке жене писци су их имитирале, не знајући који би други модел следиле. Једино што су постигле јесте да обрну улоге: жене би се понашале као мушкарци, водиле љубав и одлазиле ујутро без речи нежности, или било ког обећања трајања. Жена је постала отимач, нападач. Али ништа тиме није битно промењено. Још увек нам је потребно да знамо како жене осећају, и оне ће то морати да изразе писањем.

Младе жене се окупљају да истраже своју сензуалност, да отклоне инхибиције. Млада наставница књижевности, Кристина Реинер, позвала је неколико студенткиња УКЛА да разговарају о еротском писању, да проуче зашто су биле толико инхибиране у описивању својих осећања. Осећај табуа је био веома јак. Чим су успеле да једне другима искажу своја маштања, своје жеље, њихова истинска искуства, само писање је такође било ослобођено. Те младе жене теже новим узорима јер су свесне тога да имитирање мушкараца не води слободи. Французи су били у стању да створе веома лепу еротску књижевност јер код њих није било пуританских табуа, и најбољи писци би се окретали еротском писању а да не осећају да је њихова сензуалност нешто чега се треба стидети и понашати према томе с презиром.

Оно што треба да постигнемо, идеал, јесте признавање женине сензуалне природе, прихватање њених потреба, знања о разноврсним темпераментима, и да је радовања том делу своје природе, исто тако природно као што цвет расте, наилази плима, крећу се планете. Сензуалност као природа, са могућношћу екстазе и радости. Речником Жена, са могућношћу сарторија. Још увек смо под опресивном пуританском управом. Чињеница да жене пишу о сексуалности не значи ослобођеност. Оне пишу о томе са истом вулгарношћу и снисходљивошћу као и мушкарци. Не пишу са поносом и радошћу.

Истинско ослобођење еротског лежи у прихватању чињенице да има милион лица, милион облика еротике, милион њених циљева, прилика, атмосфера и варијација. Пре свега треба да се ослободимо кривице за њено ширење, затим да останемо отворене за њена изненађења, разноврсне изразе, и (додати моју личну формулу за пуно уживање) стопити је са појединачном љубављу и страшћу за посебно људско биће, помешети је са сновима, маштањима, и емоцијом да би достигла своју највишу моћ. Можда су постојала времена колективних ритуала, када су сензуална ослобођења достизала свој врхунац, али ми више нисмо у колективним ритуалима, и што је јача страст за једног одређеног појединца, усредсређенији, жешћи и горљивији је ритуал један према један.

Превод: Наташа Ендресен-Попивода

Есеј “Eroticism in Women“ је први пут објављен у часопису Playgirl, априла 1974. Прештампан је у збирци есеја Анаис Нин: In Favor of the Sensitive Man and Other Essays. Harvest Book 1976.

Извор

Vanda Koleman: „Vanda, zašto nisi mrtva?“

wanda kad ćeš raspustiti kosu
wanda to je ime za kurvu
wanda zašto nemaš love
wanda znaš nijedan muškarac kojemu su sve na broju ne želi već gotovu obitelj
zašto ne smršaviš
wanda zašto si tako ljuta
kako to da su ti stopala tako jebeno velika
zar se stvarno ne možeš odseliti iz te odvratne rupe
da sam ja ti, ja ti, ja ti
wanda kako je to biti crnkinja
čujem da ne spavaš sa crncima
priznaj da si dvocjevka. reci mi da si nimfomanka.
reci mi da se pališ na lance
wanda nisi to stvarno mislila
sereš. curo, spaljena si
wanda što te to tako ljuti
wanda uzmi ovo mislim da ti treba malo
wanda ne znaš se šaliti, previše si ozbiljna
wanda nisam znao da te boli
bilo je slučajno
wanda znam što misliš
wanda mislim da ti to neće moći odstraniti

wanda zašto si tako ljuta

žao mi je što se nisam sjetio ovo ovo ovo
to to to je tebi bilo jako važno

wanda ti UVIJEK napadaš

wanda wanda wanda pitam se

zašto nisi mrtva

Preveli Simo Mraović i Vivijana Radman

Izvor: Camille Paglia, Slomi, sruši, sprži, prevela Vivijana Radman, Postscriptum, Zagreb, 2006.

Slika: Renee Gouin

Autoportreti Fride Kalo

Frida Kahlo (1907-1954), Autorretrato con Traje de Terciopelo, 1926

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na puku pojavnost koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao sliku, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ali ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom pravom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Simon de Bovoar ili feminizma Kamil Palje) je prigrlio Fridu za svoju ikonu. Jedna zloupotrebljena pojava, pasivna u odnosu na novčani model koji ju je pokrenuo, zloupotrebila je i pogrešno interpretirala drugu pasivnu i zloupotrebljenu pojavu. Feminizam našeg doba jedna je od dominantnih zloupotreba na koju su žene, sva je prilika, nasele. Frida Kalo deo je te pošasti.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja?). Poznat nam je njen iscrtani mider. Na njemu su srp i čekić. Poznat je njen portret Staljina. Poznat je njen Autoportret sa Staljinom. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera iscrtao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih levičarskih amblema prisutnih na velikom muralu. Frida Kalo je bila ljubavnica Lava Trockog, čoveka koji je mogao, umesto Staljina, da bude vođa svetske revolucije. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njeno učešće u štrajkovima, protestima, učešće u pisanju pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna bolesnica koju muž vara, a koja se, u svrhu neke emotivne nadoknade, samo fotografiše, što većina današnjih „feministkinja“ na instagramu i Starbaks marksista čini. Frida Kalo je volela da se fotografiše, ali ne propuštajući priliku da pored sebe stavi skulpturu iz perioda prekolumbovskog Meksika. Naivna umetnost, to sam već u jednom tekstu pokazala, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka.

frida 1

Emotivni i fizički problemi Fride Kalo su, svakako, bili značajan deo njenog života, uslovili su određena emotivna raspoloženja koja su prisutna u stvaralaštvu ove žene, kao motiv ili kao nagoveštaj, ali nikako nisu poluga zahvaljujući kojoj se objašnjava njeno delo (ukoliko se neko uopšte i potrudi da delo još i interpretira). Frida je bila revolucionar (revolucionarka?), to je način na koji ju treba posmatrati. Frida ni u kom slučaju nije bila feministkinja, bar ne u zloupotrebljenom značenju koji taj politički i društveni pokret podrazumeva danas. Sve što današnji ljubitelji ove umetnice mogu da kažu o njoj dolazi iz ponuđenih odgovora koji su u sferi isključivo emocionalnog: patnja, prevara, izdaja, bol. Sa tim se svaki čovek može identifikovati. Frida je najdominantniji primer zloupotrebe, ali i čitav pokret ženskih pesnikinja, ženskih slikarki, ženskih pisaca, ženskih koreografa, ženskih ilustratorki, ženskih rudara, ženskih fotografa, ženskih pilota, svega što u sebi nosi prefiks ženski, a što je isključivo prisutno u javnom prostoru zbog novca. Prefiks ženski prodaje. Njihova umetnost svedena je na robu. Ne sme se nasesti na tu priču, baš zbog same feminističke filozofije, kao dela levičarske ideje o ravnopravnosti svih ljudi, o jednakim pravima koja svi ljudi treba da imaju. Predavanje Čimamande Ngozi Adiči, kasnije pretočeno u esej, je, takođe, izuzetno problematično interpretirano. Pominjem ga u ovom kontekstu jer i ono dolazi iz „zemalja trećeg sveta“ (kolonijalni termin), ali je preuzeto na zapadu, ne da bi žene „trećeg sveta“ emancipovalo, već da bi žene zapada, koja su sva svoja politička i društvena prava odavno ostvarile, stvarale frustraciju. Frustracija ima ogroman tržišni i potrošački potencijal. Jedna od predvodnica ove izokrenute priče, žena koja priča o feminizmu, ali ženama sa zapada, jeste Ema Votson, glumica sa posebnim instagram nalogom za kolekciju svojih brendiranih haljina (@the_press_tour). Pitanje je da li je njen „aktivizam“ ikada došao do devojčice u Pakistanu. Licemerstvo na koje u eri dostupnosti informacija (ali ne i njihovog konstruktivnog povezivanja), većina žena naseda. 

frida 2

Uvek sam smatrala da je umetnost u životu Fride Kalo bila nešto sekundarno, ali ne u smislu značaja same umetnosti i stvaralačkog impulsa, koliko u samom njenom odnosu prema tome. Autoportret je ego dokument. Frida je, umesto da piše o sebi, sebe portretisala. To je bio njen način samospoznaje, njen način razgovora same sa sobom pred ogledalom, njen način da dopre do dubine svog bića kroz različite faze životnih, emotivnih i misaonih iskustava. Film Džuli Tejmur o Fridi Kalo, sa Selmom Hajek u glavnoj ulozi, doprinosi ovome što sam napisala: kada u filmu Andre Breton zajedno sa Trockim razgleda slike u Fridinom ateljeu, on je oduševljen, dok ona sama govori da im pridaje mali značaj, uz rečenicu „moje slike mogu da znače samo meni“. To je veran prikaz njenog odnosa prema svom delu. Ja ih posmatram kao dnevnik i kao putopis. Autoportreti su svedočanstvo o radoznalosti subjekta prema samom sebi. Oni su, baš kao što stoji kod Montenja, pokušaj da se ocrta i opiše biće koje ćemo zvati Ja. Isto stoji i na početku Rusoovih Ispovesti. Izraz samosvesti, pokušaja samospoznaje, način izgradnje identiteta kroz crtanje sopstvenog lika jesu mogućnosti autoportreta. Autoportret je, sa jedne strane mimezis, odraz stvarnosti, pokušaj prenošenja obrisa fizičkog (svog lica) na platno. Sa druge strane, autoportreti su čin samokreacije, stvaranje sebe ex-nihilo posredstvom vizuelizacije. Isto je sa piscima koji pišu o sebi, bilo kroz formu dnevnika, bilo kroz neki drugi vid fikcije. Jer, to ne smemo prevideti: pisanje o sebi, slikanje sebe, uvek je vrsta fikcije. Samostvaranje je, istovremeno, i samootuđenje. Subjekt mora da se izmakne, da napravi korak unazad i sebe posmatra i poima kao drugog. Pisati o sebi nije samo pisanje o sebi. Od sebe se polazi ali se nastavlja kao da se radi o nekom drugom. Dakle, maska. Frida ima i takvu sliku.

frida 3

Ja je telo, ali Ja je i duša. Oba elemeta ličnosti, i fizički i psihički, upadljivo su prisutna na autoportretima Fride Kalo i to je ono što ih čini specifičnim, vibrantnim, podsticajnim za analizu. Tela su kod ove slikarke naročito bitna. Slikarka sebe udvaja, slika dve Fride u različitim haljinama, jednu u evropskoj, drugu u tradicionalnoj, meksičkoj. Ona svoju glavu stavlja na telo srne, svoju glavu stavlja na telo bebe koja sisa. Sisa je „otvorena“, vide se njeni nervi, njena nabreklost. Sve je naturalistički do granice neprijatnosti po posmatrača. Svoje srce ona, naturalistički, stavlja u svoje ruke, ono je njena paleta kojom slika portret svog doktora. Portretiše se sa polomljenom kičmom, tela potpuno šupljeg. Ogrlica od trnja steže joj vrat, pogled je hipnotišući. Niske te ogrlice su kapi krvi koje teku niz vrat. Njeno telo na bolesničkom krevetu koji lebdi, leži nago, na krvavom čaršafu. Njena glava pomalja se iz vulve njene majke koja leži na samrtničkom odru. Čaršaf je krvav. Njena stopala, deformisana, precizno nalakiranih crvenih noktiju, vire iz kade pune simbola njenog života. Telo pada kroz prozor, telo je probodeno desetinama udaraca nožem, džinovsko srce krvari na obali, do nabreklog, deformisanog stopala. Kosa je isečena i svuda naokolo je pobacana, na čelu je znak smrti. U naručju su majmunčići i papagaji, na leđima su dva duga reza od operacije, nad ustima je splačina hrane koju bolesnica treba da preživa dok leži u bolnici. Posmatrač shvata sav užas višemesečne nepokretnosti. Jak karnalni, telesni element je vrlo značajan za poetiku Fride Kalo. On, bizaran, prenaglašen, brutalan, vodi nas ka emotivnom. Radikalna iskustva su na taj način postavljena pred posmatrača. Džigerica. Izvrnuta nutrina, kako je pisao Majakovski. To ne može biti fake. To ne može biti Instagram. Tako snažna dela, uprkos njima, neko je uspeo da zloupotrebi. Ovaj tekst iskren je podsticaj budućim ljubiteljima umetnosti i socijalne pravde da misle svojom glavom.

Najzad, nekoliko reči o mom upoznavanju sa ovom slikarkom. Moja lutalačka hodanja gradom podrazumevala su da ulazim u knjižare i razgledam različita izdanja knjiga, a naročito monografije posvećene slikarima. Tako sam došla i do Fride. Tada sam bila četvrti razred srednje škole, bio je maj 2004. kada sam kupila knjigu o Fridinom životu i delu. Danima sam razgledala slike neverovatne snage i hrabrosti. Slike izrazito jakog koloriteta. Podstakle su me da razmišljam o Meksiku dvadesetih godina 20. veka. Slike izrazito intezivne. Pitala sam se kakvo ih je iskustvo moralo proizvesti. Zainteresovala sam se za život ove žene pa sam nabavila i film Frida rediteljke Džuli Tejmur. On me je u potpunosti opčinio. Predamnom je bila izrazito čulna žena, hrabra i liberalna za svoje doba. Njen stvaralački potencijal sam posmatrala u kontekstu ogromne seksualne energije koja uvek, na svom vrhuncu, prelazi u stvaralačku energiju (Frida i Pikaso su uvek po toj liniji bili par u mojoj uobrazilji). Njena putovanja, način oblačenja, slikarstvo i ekscentričnost nisu bili deo od nje otuđen, iako je ona bila, kao što sam već naglasila, neko ko je voleo da pozira i da gradi personu. Njena izražena egocentričnost i njena izražena ekscentričnost bile su utemeljene. Sećam se dana proslave svoje velike mature. Uopšte se nisam spremala i doterivala. Sat vremena pred polazak ja sam čitala knjigu o Fridi. Firda mi je dala drugi oblik pojavnosti iz koje nisam tako lako mogla da pređem u jedan površniji i prizemniji. Moj život nije bio tako filmski i herojski kao Fridin. Međutim, uspevala sam da održim korak sa težinom bizarnosti i težinom stvaralačke snage koju je ona predstavila posredstvom svog stvaralaštva. To je bilo važno. Shvatila sam, na primeru njenog lika i dela, koliko sam se, i kako, menjala, uvek ostajući, u samoj suštini, ista. I pogled na Fridino delo neka je vrsta mog autoportreta.

DODATAK

Neposredno po objavljivanju ovog teksta dobila sam mejl od čitaoca koji se zove Dimitar Anakiev. U opisu je stajalo da je Dimitar lekar iz Ljubljane koji radi u Klinici za migrante i da je u jednom delu godine na volenterskoj humanitarnoj misiji u Velikoj Kladuši, u tamošnjem izbegličkom logoru Trnovi. Njegova pesma koju vam prilažem u nastavku nastala je kao reakcija na moj esej. Reakcija je istovremeno i dopuna, ali i subverzivan odgovor na idealizaciju lika, dela i političkog (ideološkog) angažmana meksičke slikarke.

Dobila sam dozvolu od autora da objavim njegovu pesmu na ovom mestu. Ona stoji u istoj ravni sa mojim radom i mislim da je ova objava sada neka vrsta zajedničkog teksta. Fenomen „Frida Kalo“, sa svim svojim protivrečnostima, sagledan uz dozu cinizma i subverzivno u odnosu na dominantno mišljenje o slikarki ophrvanoj bolom. Lekar, pesnik i čitalac, Dimitar Anakiev, otkriva nam kako moć umetnosti, zapravo, izrasta iz slabosti i kako je Frida bila samo slikarka, ali ne i revolucionar(ka). Pročitajte!

DIMITAR ANAKIEV: JOŠ MALO O FRIDI KALO

Pročitah onomad opširan esej
o Fridi Kalo iz ugla njenih autoportreta
i feminizma. Okej, ima tu nečeg
istinitog: feminizam danas ne valja,
treba biti revolucionaran, treba
voditi ljubav sa Trockim ali sloboda
umetnika nije put koji dovede do autoportreta
sa Staljinovim likom. Doduše Fridin Staljin
nije ispao dobro i više liči na Ničea nego Staljina
i možda je umetniku zato oprošteno – negde drugde
koštala bi glavu omaška u portretu diktatora. Mene interesuje
da li je umetnost bila Fridi nešto sekundarno i da li je bila
zaista revolucionar(ka)? Njena kuća u Kojaokanu
u blizini je kuće-bunkara Lava Trockog.
Gledajući ne tako davno u njeno ogledalo (ogledalce?)
zapisao sam haiku:

U ogledalu Fride Kalo
vidim jedino sebe.

Frida je bila umetnica, bila je umetnica,
(u senci velikog Diega Rivere, ako je to važno)
bila je dakle umetnica – njeni opsesivni
autoprtreti jesu umetnikov hipertrofisani ego,
to đubrište iz kojeg raste umetnost (parafraziram
neku svoju mladalačku pesmu).
Trocki je tvrdio da je Rivera umetnik-revolucionar
jer se svojim muralima obraća masama, jer je
epski i historičan. Frida sve to nije bila, ona je
malograđanka iz haciende opsednuta sobom, koja kad je
(hipotetični) ljubavnik izneveri-pogine pobegne u zagrljaj
njegovom ubici, ubici njegove dece, i hiljada drugih.
Zanimljivo: skok od Trockog ka Staljinu nikog
ne uznemirava. Je li to dokaz da je Frida komunista?
Niko ne osuđuje umetnicu-ljubavnicu
za taj ideološki salto mortale jer i liberalizam
i feminizam su na njenoj strani i sve je to tako humano!
Nisam mogao da odgonetnem da li je priča o vezi
između Fride Kalo i Trockog samo dobro smišljena
staljinistička propaganda koja Trockog želi da predstavi
kao pohlepog jevrejskog Satira nesposobnog da se
savlada (kako bi takav vodio državu?) i čak u prisustvu
žene predaje se satanskom bludu? Miriše na tamjan.
Fotografija iz Tampika na kojoj Frida ugurava svoje
grudi između Trockog i Natalije Sedove verovatno je
zagolicala erotsku maštu KGB službenika osuđenih
na kancelarijsku onaniju… Odgovora nema. Ni studenti zapošljeni
u muzuje Trockog odgovor ne znaju. Znamo da je na
slici iz Tampika januara 1937. klica izdaje već prisutna svuda
oko Trockog. Šahtman, zatim Frida a onda i Natalija poći će putem
od Trockog omražene „malograđanske tendencije“.
Na slici iz Tompika kolebljivci okružuju revolucionara.
Frida, dakle, nije revolucionar(ka) ni u muškom
ni u ženskom gramatičkom obliku. Frida je slikarka,
meni jako draga. Njene slike otkrivaju stisku. Njene slike
pokazuju da moć umetnosti izrasta iz slabosti.

25/03/2018

Intervju za „Parisku reviju“: Simon de Bovoar

Simone de Beauvoir

Simone de Beauvoir

U nastavku sledi intervju sa francuskom književnicom Simon de Bovoar čiji su priloženi delovi preuzeti iz američkog književnog časopisa Pariska revija (The Paris Review) u kome ona govori o svom univerzitetskom iskustvu, o radnim navikama, o tome da li je dobro rano objaviti knjigu, o svom doživljaju vremena i osećaju da je oduvek bila stara, o ženama kakve jesu (u njenim romanima) i ženama kakve bi trebalo da budu (Drugi pol).

Više puta sam pominjala i insistirala na činjenici da je intervju sa umetnikom veoma značajna književna forma. Ona može teorijski i kritički biti pogodna za dalju analizu umetnika i njegovog rada, ali može po sebi imati odlike umetničkog kvaliteta. Takvi su Ekermanovi razgovori sa Geteom, kao prvi u ovom žanru, a takvi su i mnogi drugi čiji je sadržaj moguće naći u brojevima pomenutog časopisa, ali i, svakako, van njega.

INTERVIEWER

What do you think about college and university education for a writer? You yourself were a brilliant student at the Sorbonne and people expected you to have a brilliant career as a teacher.

DE BEAUVOIR

My studies gave me only a very superficial knowledge of philosophy but sharpened my interest in it. I benefited greatly from being a teacher—that is, from being able to spend a great deal of time reading, writing and educating myself. In those days, teachers didn’t have a very heavy program. My studies gave me a solid foundation because in order to pass the state exams you have to explore areas that you wouldn’t bother about if you were concerned only with general culture. They provided me with a certain academic method that was useful when I wrote The Second Sex and that has been useful, in general, for all my studies. I mean a way of going through books very quickly, of seeing which works are important, of classifying them, of being able to reject those which are unimportant, of being able to summarize, to browse.

INTERVIEWER

Were you a good teacher?

DE BEAUVOIR

I don’t think so, because I was interested only in the bright students and not at all in the others, whereas a good teacher should be interested in everyone. But if you teach philosophy you can’t help it. There were always four or five students who did all the talking, and the others didn’t care to do anything. I didn’t bother about them very much.

INTERVIEWER

You had been writing for ten years before you were published, at the age of thirty-five. Weren’t you discouraged?

DE BEAUVOIR

No, because in my time it was unusual to be published when you were very young. Of course, there were one or two examples, such as Radiguet, who was a prodigy. Sartre himself wasn’t published until he was about thirty-five, when Nausea and The Wall were brought out. When my first more or less publishable book was rejected, I was a bit discouraged. And when the first version of She Came to Stay was rejected, it was very unpleasant. Then I thought that I ought to take my time. I knew many examples of writers who were slow in getting started. And people always spoke of the case of Stendhal, who didn’t begin to write until he was forty.

INTERVIEWER

People say that you have great self-discipline and that you never let a day go by without working. At what time do you start?

DE BEAUVOIR

I’m always in a hurry to get going, though in general I dislike starting the day. I first have tea and then, at about ten o’clock, I get under way and work until one. Then I see my friends and after that, at five o’clock, I go back to work and continue until nine. I have no difficulty in picking up the thread in the afternoon. When you leave, I’ll read the paper or perhaps go shopping. Most often it’s a pleasure to work.

Simone de Beauvoir

Simone de Beauvoir

INTERVIEWER

Do your writer friends have the same habits as you?

DE BEAUVOIR

No, it’s quite a personal matter. Genet, for example, works quite differently. He puts in about twelve hours a day for six months when he’s working on something and when he has finished he can let six months go by without doing anything. As I said, I work every day except for two or three months of vacation when I travel and generally don’t work at all. I read very little during the year, and when I go away I take a big valise full of books, books that I didn’t have time to read. But if the trip lasts a month or six weeks, I do feel uncomfortable, particularly if I’m between two books. I get bored if I don’t work.

INTERVIEWER

In The Blood of Others and All Men Are Mortal you deal with the problem of time. Were you influenced, in this respect, by Joyce or Faulkner?

DE BEAUVOIR

No, it was a personal preoccupation. I’ve always been keenly aware of the passing of time. I’ve always thought that I was old. Even when I was twelve, I thought it was awful to be thirty. I felt that something was lost. At the same time, I was aware of what I could gain, and certain periods of my life have taught me a great deal. But, in spite of everything, I’ve always been haunted by the passing of time and by the fact that death keeps closing in on us. For me, the problem of time is linked up with that of death, with the thought that we inevitably draw closer and closer to it, with the horror of decay. It’s that, rather than the fact that things disintegrate, that love peters out. That’s horrible too, though I personally have never been troubled by it. There’s always been great continuity in my life. I’ve always lived in Paris, more or less in the same neighborhoods. My relationship with Sartre has lasted a very long time. I have very old friends whom I continue to see. So it’s not that I’ve felt that time breaks things up, but rather the fact that I always take my bearings. I mean the fact that I have so many years behind me, so many ahead of me. I count them.

INTERVIEWER

In every one of your novels we find a female character who is misled by false notions and who is threatened by madness.

DE BEAUVOIR

Lots of modern women are like that. Women are obliged to play at being what they aren’t, to play, for example, at being great courtesans, to fake their personalities. They’re on the brink of neurosis. I feel very sympathetic toward women of that type. They interest me more than the well-balanced housewife and mother. There are, of course, women who interest me even more, those who are both true and independent, who work and create.

INTERVIEWER

None of your female characters are immune from love. You like the romantic element.

DE BEAUVOIR

Love is a great privilege. Real love, which is very rare, enriches the lives of the men and women who experience it.

Simone de Beauvoir

Simone de Beauvoir

INTERVIEWER

You’ve never created an independent and really free female character who illustrates in one way or other the thesis of The Second Sex. Why?

DE BEAUVOIR

I’ve shown women as they are, as divided human beings, and not as they ought to be.

INTERVIEWER

Some people think that a longing for God underlies your works.

DE BEAUVOIR

No. Sartre and I have always said that it’s not because there’s a desire to be that this desire corresponds to any reality. It’s exactly what Kant said on the intellectual level. The fact that one believes in causalities is no reason to believe that there is a supreme cause. The fact that man has a desire to be does not mean that he can ever attain being or even that being is a possible notion, at any rate the being that is a reflection and at the same time an existence. There is a synthesis of existence and being that is impossible. Sartre and I have always rejected it, and this rejection underlies our thinking. There is an emptiness in man, and even his achievements have this emptiness. That’s all. I don’t mean that I haven’t achieved what I wanted to achieve but rather that the achievement is never what people think it is. Furthermore, there is a naïve or snobbish aspect, because people imagine that if you have succeeded on a social level you must be perfectly satisfied with the human condition in general. But that’s not the case.

“I’m swindled” also implies something else—namely, that life has made me discover the world as it is, that is, a world of suffering and oppression, of undernourishment for the majority of people, things that I didn’t know when I was young and when I imagined that to discover the world was to discover something beautiful. In that respect, too, I was swindled by bourgeois culture, and that’s why I don’t want to contribute to the swindling of others and why I say that I was swindled, in short, so that others aren’t swindled. It’s really also a problem of a social kind. In short, I discovered the unhappiness of the world little by little, then more and more, and finally, above all, I felt it in connection with the Algerian war and when I traveled.

Full Interview