Ružica Medaković o knjizi „Tri mita o putovanju iza Sunca“

Ružica Medaković je prvobitno bila moja vituelna prijateljica, baš kao što su bile i Katarina Đošan i Bratislava Terzić. Vremenom, zahvaljujući blogu, češće smo komunicirale i, najzad, shvatile da smo vršnjakinje koje su istovremeno studirale na Filološkom fakultetu.

Ružica je jedna od prvih čitateljki bloga koja je kupila moju knjigu „Tri mita o putovanju iza Sunca“. Posle određenog vremena naznačila mi je da bi mogla o njoj nešto i da napiše, što je mene obradovalo. Njene čitalačke impresije uobličene su u kraći tekst i sada su pred vama.

*

Pišući o „Anatomiji melanholije“ Roberta Bartona, Bela Hamvaš primećuje da je ovaj pisac načinio jedan grandiozan silazak u podzemni svet, kakav je preduzeo Dante, ili Odisej ili Vergilije. Taj silazak se, prema Hamvašu, dešava u presudnim i odlučnim krizama ljudskog života, nenamerno, vrlo često nesvesno. To iskliznuće u podzemni svet ima snagu autentične spoznaje, što je presudno za stvaraoca. Prema Hamvašu, ne postoji ni velika umetnost, ni filozofija, ni velika sudbina, bez jakih „podzemnih odnosa“, bez katabazije. U tom smislu Tri mita o putovanju iza sunca Ane Arp su zaumna poezija koja počinje silaskom, a odvodi nas do graničnog horizonta i iskonskih predela, i to za one čitaoce koji su spremni da putuju iza Sunca.

Putovanje počinje u praskozorje u jednom grimiznom i sedefnom pejzažu, ophrvanom injem, koji nam je predočen u epistolarnoj  formi. Pisma Persefoni  su datirana 6. decembra i naslovljena kao elegije o zimskim pejzažima i sećanju i mogu se čitati kao svojevrsna poema, jer svako pismo predstavlja po jednu pesmu koja se smisaono nadovezuje na drugu. Forma epistole otvara mogućnost lirskom Ja da se poistoveti sa božanstvom kome su pisma namenjena i tako elegični ton Pisama reinterpretira mit, stvarajući božanstvo u kome će se prožimati glas lirskog ja i Persefone. Ta ambivalencija lirskog glasa biće predočena i grafički u knjizi. Takođe, unutrašnji pejzaž koji se raskriljuje pred čitaocem istovremeno je i hladni i sumorni Prozerpinin vrt.

Putovati kroz svoja sećanja, koja su često nepouzdana, međutim, intenzivna i nezaboravna, i u kojima je prepoznato nešto kao izvestan poziv na putovanje, znači imaginativno nadomestiti ono čega se ne sećamo. To je put umetnikove vizije, a pijuk ptice postaje prepoznavanje pesničke vokacije.

Persefona, kako sama pesnikinja piše u Pogovoru, vezuje se za kruženje, bujnost i jalovost prirode. U  izvesnom smislu Persefona je izgnanik, jer ju je Had oteo, dok je privučena lepotom narcisa, posegnula za cvetom, i onda, kako bi je vezao za svoje mračno carstvo, na prevaru joj je dao da pojede  zrno nara. Nar postaje tako simbol greha i osuda na večno vraćanje maglovitim tminama:

I padale svuda
Po predelu su tvom
Stare i smežurane kore nara
Koje preobraziti se neće
U himne povratku

Anina Persefona je već u prenatalnom dobu, u utrobi majke, osetila da će njena glad biti večna i da će se uvek vraćati u utrobu carstva mrtvih. To posvećenje kružnom kretanju je simbolično predstavljeno motivom panja na koji Persefona polaže glavu kao na giljotinu:

U neka kasna jutra
Kad oko sebe mir bi osetila
Glavu na panj ti bi polagala

Godovi sa kojih Persefona čita stihove razmaknutih izdisaja su godine večnog vraćanja, jalovog života, zimske nesanice i izgnanstva. Imperativ koji sebi postavlja na kraju ciklusa Panj da sopstvenim telom iscrta krug godova jesu gorko prihvatanje sopstvene sudbine.

Zanimljivo je da su Persefonini vapaji, koji se tri puta ponavljaju u ciklusu Horizont, u stvari, doslovno preneti početni stihovi Helderlinove ode Hiron:

Gde si, zamišljena, što uvek moraš
Uz mene ići, u ta vremena, gde si svetlosti

Ovo apostrofiranje svetlosti se javlja i u drugoj pesmi ciklusa Horizont. Nameće se pitanje zašto pesnikinja doslovno prenosi ove stihove i kakav im smisao daje dovodeći ih u vezu sa Persefonom. Ako se značenje teksta obrazuje u uzajamnom odnosu sa drugim tekstovima, onda je neophodno odgonetnuti smisao ovih intertekstualnih veza, tj. proniknuti u smisao Helderlinove ode Hiron, kao i njegovih motiva svetlosti i noći.

U paratekstu (tačnije u pogovoru koji je estetski izvanredno osmišljen i smisaono izuzetno važan za razumevanje trilogije, pa ga možemo posmatrati i kao integralni deo ove pesničke knjige) pesnikinja nam otkriva šta je uticalo na oblikovanje njenog pesničkog habitusa, pa između ostalog, govori i o tome da je oda Hiron poslužila kao polazište za Tri mita o putovanju iza Sunca. Odi „Hiron“ prišla je dvostruko – pesnički i esejistički.

Simbol noći kod Helderlina je simbol za svetskoistorijski položaj zapadnog čoveka, jer „živi se u noći istorije, mračnoj sudbini Zapada, daleko od bogovima ispunjenog sveta antike, u bezbožnom svetu“. Međutim, simbol noći je i simbol postojanog sećanja na dan i očekivanje njegovog povratka. Hesperijanska noć je noć prebiranja i poštede, a suton između bivšeg i dolazećeg dana predstavlja taj istorijski položaj pesnikov, koji je za njega istovremeno i okov i obilje. Nije li onda Hironov vapaj: „Gde si svetlosti?“, kako pesnikinja primećuje u svom eseju, ujedno i Helderlinovo pitanje koje on postavlja stoleću koje zjapi kao večno prazno bure Danaida? Pesnikinja u svom eseju još piše: „Žudnja za lepšim krajevima stvorila je veličanstvene poetske slike. Helderlin voli u grčkom svetu to što tu svako ‘sa smislom i dušom pripada svetu’, što ‘božija slika živi među ljudima’, dok kod modernih naroda vlada ‘bezosećajnost za zajedničku čast i zajedničku svojinu, jedna ograničenost koja ih sve – a pre svih Nemce – iznutra parališe’.“

I Hiron iz Fragmenata kentaurovog dnevnika i Persefona su u izvesnom položaju nedostatnosti, nedovoljnosti, svojevrsne ambivalencije, izgnanstva i očekivanja silaska u Had. U Fragmenatima kentaurovog dnevnika pesnikinja opisuje trenutak u kome Hiron, ranjen otrovnom strelom, čeka da uđe u Had, kao što i Persefona svake godine silazi u mračno carstvo senki. Biti besmrtan, pa potom okusiti bol „koji menja utvrđene koordinate vremena“ znači okusiti smrt, ali i preobraziti se i steći izvesnu vidovitost.

Poslednji stihovi Pisama Persefoni otkrivaju autopoetičnost Pisama i daju mogućnost da se svetlost ipak može nazirati tamo gde je nema. Naime, entuzijazam praznine je neobičan oksimoronski spoj koji predstavlja izvesnu samospoznaju. Nedostatnost, nedostatak i praznina, paradoksalno, otkrivaju smisao stvaranja:

Kad jednom se usudiš
Otvorenih očiju da roniš
Iza Sunca stići ćeš

Preobražaji počinju onoga trenutka kada se umetnička imaginacija otvori za iskustvo sa druge strane, jer je pesnik u dosluhu sa onostranim. Tek tada je moguće da:

Plavište u voćnjak sraste.
Da kestenje u vodu palo
Oči opet postanu.

Da sva tvoja zamiranja
Pod jedan bagrem čučnu

Da jabuke pod drvetom gnjile
Zamirišu zimskim vrtom

Nije li nam putnik i lekar Hiron u Fragmenatima kentaurovog dnevnika upravo u svojim vizijama između života i smrti preneo jedno takvo iskustvo vrtoglavice, omamljenosti, vertigo poetskim jezikom:

Žeđ glinenih zdela, to misao je prazna,kao oklop
puža zagledana u spor put kojim je hodala,predelom
po kori ljušture joj iscrtanim.

Naposletku, možemo reći da je Hamvaševa misao o nepostojanju velike umetnosti „bez jakih podzemnih odnosa“ i katabazije, dobila potvrdu upravo u knjizi Ane Arp Tri mita o putovanju iza Sunca.

Tekst: Ružica Medaković

Fotografija: Luna Jovanović

Citati: Ana Arp, Tri mita o putovanju iza Sunca, A . A . A, Beograd, 2016.

Rečnik simbola: Nar

Despair with pomegranate taste by NataliaDrepina on deviantART

Simbolizam nara zavisi od uopštenijeg simbolizma voćaka s brojnim semenkama (cedrat, tikva, narandža). Simbol je plodnosti i brojnog potomstva: u staroj Grčkoj nar je Herin i Afroditin atribut; u Rimu lišćem nara kite kosu neveste. U Aziji je slika rastvorenog nara izraz dobrih želja. Prema vijetnamskoj legendi nar se otvara i pušta stotinu dece. I u Gabonu simbolizuje majčinsku plodnost. U Indiji su žene sokom od nara lečile jalovost.

Hrišćanska mistika prenosi simbolizam plodnosti na duhovni nivo. Svetom Jovanu Krstitelju koštice nara su simbol božanskih savršenstava u njihovim nebrojenim pojavama; zaobljenost toga ploda je izraz božanske večnosti, a ukusnost soka užitak duše koja voli i spoznaje. Nar tako predstavlja najuzvišenije tajne Boga, njegove najdublje misli i najnedohvatnije veličine. I crkveni su oci u naru videli simbol same Crkve. Kao što nar pod jednom korom sadrži veliki broj semenki, tako i Crkva u jedinom verovanju sjedinjuje razne narode.

U Grčkoj je značenje koštce nara povezano sa grehom. Persefona pripoveda majci kako je protiv svoje volje bila zavedena: krišom mi je u ruku stavio slatko jelo – košticu nara i protiv moje volje, silom, primorao me da ga pojedem (Homerova himna Demetri). Koštica nara koja osuđuje na podzemni svet, simbol je kobnih slastiPersefona će, jer ju je pojela, provesti trećinu godine u maglovitim tminama, a preostale dve trećine uz besmrtnike. U mitskom kontekstu koštica nara znači da je Persefona podlegla zavođenju i zaslužila kaznu da trećinu života provede u podzemnom svetu. Osim toga, kušajući košticu nara prekinula je post, koji je zakon podzemnog sveta. Ko god bi tamo uzeo neku hranu, više se ne bi mogao vratiti u boravište živih. Tek je posebnom Zevsovom naklonošću mogla svoj život da podeli između dva područja.

Mada su hijerofanti, Demetrini sveštenici u Eleuzinu, bili tokom Velikih misterija ovenčani granama nara, sam nar, sveto voće koje je upropastilo persefonu, strogo je zabranjen inicijantima, jer je, kao simbol plodnosti, u sebi nosio sposobnost da duše spusti u telo. Koštica nara koju je pojela Demetrina kći osudila ju je na podzemni svet, a kontradikcijom simbola i na neplodnost. Ustaljeni zakon podzemnog sveta prevagnuo je nad prolaznim užitkom kušanja nara.

U persijskom ljubavnom pesništvu nar ukazuje na dojku: obrazi su joj kao cvet nara, a usne kao sok nara; sa srebrnih joj prsa rastu dva nara (Firodusi). Turska narodna zagonetka, koju navodi Sabahatin Ejuboglu, kaže da je verenica ruža neomirisana, nar nerastvoreni.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Fotografija: Natalia Drepina

Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

laclefdescoeurs: “Vanitas - Still Life with Books and Manuscripts and a Skull, 1663, Edwaert Collier ”

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

Bilo je to jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost.

Mrtva priroda je isečak iz života, a reprodukcije na naslovnim stranama ploča bile su isečak isečka i one su mi, možda bolje od neke pouzdane istorije umetnosti, dozvolile da imam bolji uvid u detalj, u jedan skriveni i tihi svet. Bila je to kamerna muzika. Uz muziku, prošlost u našoj imaginaciji vaskrsava, sećanje biva pokrenuto. Mi prošlost ne pamtimo, ali je se sećamo. Pamćenje i sećanje nisu isto. Pamćenje je nepouzdanije od sećanja. Sećanje otkriva istinu, sećanje je arhetipsko, ono povezuje, ne može se materijalizovati i nije u domenu lične prošlosti. Sećanje ide ka analogiji, ka snu i simbolu. Ono obuhvata jednu višu kategoriju, večnost koja nam se otkriva dok sanjamo ili dok smo predati umetnosti. Predmeti koje vidimo na slikama mrtve prirode, poput zvuka čela ili klavira, jesu sećanje, i oni u nama proizvode impresiju. Međutim, sećanje ne mora biti konkretno. Ono je često senka, samo trag. Krećemo se ka toj senci, iz hodnika u hodnik ju pratimo, otvarajući stalno nova vrata, sve dok ne dođemo do jedne prazne sobe u kojoj je sto.

Ove slike predstavljaju tih svet, neobičan, primamljiv, tajanstven, a prepoznatljiv, kao da je naš vlastiti. Neodređen, taman, zvuk u daljini koji se, poput sporih vrata, otvara. Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom i zrakom. Sve je tiho, sve je tamno. Ko će razobličiti njihovu tajnu? Ove slike pretpostavljaju melanholiju, ali pre nje, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini tečnosti nedavno spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Svi su u vrtu, u polju. Anticipacija je jedino što nam preostaje gledajući ova jednostavna dela, suptilno satkana od želje da budu prepoznata, ali ne na slici, tada su mrtva, već svakodnevno, dok pored njih nemarno prolazimo.

Ako postoji prazan prostor i nelagoda u vezi sa njim, ona ne proističe jedino iz arhitektonske datosti i odlike sobe koja u sebi ne obuhvata nameštaj i pokućstvo, dekoraciju svakodnevnim upotrebnim predmetima. Praznina nije jedino arhitektonska odlika, ali nije ni metafora. Uvek mi se činilo da je prazna soba sinonim za hladnu sobu. Zašto za prazne sobe kažemo da su hladne, čak i onda kada je u njima sasvim odgovarajuća temperatura? Sobe koje su krcate nameštajem deluju toplije. Reč je starahu koji je u vezi sa smrću, a ona je, u predstavama, lišena toplote, energije i pokreta. Sekund pre našeg pogleda, u toj sobi, pred prizorom, za datim stolom, neko je sedeo. Gde je nestala osoba koja jede, koja miriše cveće, koja drži kompas u ruci i čašu piva pred sobom? Kao da je neko pokucao na vrata i kao da je osoba koja bi trebalo da je vlasnik predmeta, ili ona koja ih aranžira, ustala i otišla da otvori. Zašto su ovi predmeti na tamnoj površini? Zar ti predmeti nisu neprirodno združeni? Iz koga dela sveta potiču? Šta će kornjača na stolu? Gde su nabavljeni muzički instrumenti, u Kremoni ili u Hamburgu? Da li su papiri na stolu dnevni spisak ili računi za plaćanje ili dnevnička beleška? Globusi, lobanje, enciklopedije i peščani časovnici. Bube između latica. Sir i kriške hleba. Laute i tarot karte. Ogledala. Dogorele sveće. Prevrnuti, izokrenuti mesingani tanjiri, breskve i nakit, leptiri na svećnjacima. Odakle dolazi svetlost oblicima dajući sjaj, atmosferu čineći gušćom? Tek na ponekoj slici Biblija.

Vrhunci holandskog slikarstva 17. veka o tim prostorima nam govore na način nedorečenosti: najvažnije je ono što nije prikazano, već što je sugerisano. Sugestija je ključna za postizanje umetničkog efekta. Ona je, pak, tvorena orginalnim tretmanom svetlosti. Uzmimo za primer Vermerovo slikarstvo. Velike mermerne podne pločice, visoki kamini, slike velikog formata sa mitološkom ili religioznom sadržinom, mrtvom prirodom i egzotičnim pticama iz kolonija, orijentalni stolnjaci i tapiserije, muzički instrumenti od teškog drveta proizvedeni, stolice sa visokim tapaciranim naslonima, mape velikih formata koje prekrivaju zidove, vrč i oljušteni limun ostavljeni nehajno na stolu, nameštaj od teškog drveta i kavez sa pticom. Sve ovo, samo po sebi, da nije prikazano sredstvima koja su inherentna likovnoj umetnosti, boji i liniji, bilo bi istorijski dokument na platnu. Ovako, mi pred sobom vidimo nešto više od toga. Mi osećamo da tu mora postojati nešto više od onog što vidimo.

Ne znamo kakve su to prostorije, možemo samo da naslućujemo šta se zbilo sa ljudima koji su do tada tu boravili. To je nedorečenost koja ima narativni potencijal jer afirmiše maštu posmatrača da priču dovrši ali, i pre toga, da priču stvori. Mrtve prirode imaju veliki narativni potencijal, podjedanko i u pogledu zapleta i u pogledu predstavljanja (mimeze). Kako je protestantska etika bazirana na radu, izvesno je da već tada ljudi nisu često boravili u svojim domovima, okupirani različitim obavezama, bilo u okviru domaćinstva, bilo van njega. Ta nostalgija za domom, ali ona je samo jedna od mnogobrojnih nostalgija koje ovo slikarstvo za sobom povlači, doprinela je da upravo kamerne teme postanu neke od dominantnih u slikarstvu ovog dela Evrope. U Italiji žanr mrtve prirode dugo nije zaživeo. On je uvek bio deo veće celine i predmeti po sebi, oneobičeni bojom i svetlošću, koji su stvarali izvesnu poetsku atmosferu, nisu imali naročit umetnički značaj. Isto je važilo i za pejsažni žanr. U Holandiji, u istom periodu, stvari stoje potpuno drugačije. Te sobe, za kojima je i danas posmatrač u muzeju u stanju da oformi neku vrstu nespoznatljive i neodređene nostalgije, trebalo je opremiti i prazninu prostora (horor vacui) učiniti domom. Bila je potrebna, džojsovski rečeno, kamerna muzika.

Postojala je moda među naručiocima kojoj su slikari prilagođavali svoju tehničku virtuoznost, po strani stavljajući tematski korpus i orginalnost na tom polju. Vidimo da su sve ove slike međusobno slične, čak se i na slikama različitih umetnika ponajvljaju isti predmeti. Tokom najmanje sedamdeset godina ovaj žanr se nije menjao što nas navodi da ga posmatramo kao pojavu u oviru jednog pomalo konzervativnog kružoka ljubitelja umetnosti, iako promena odnosno kategorija novog sama po sebi ne mora da označava nikakvu suštinsku vrednost. Ono što izdaja sve ove slikare jeste način na koji oni stvarnost predstavljaju, tehnička virtuoznost, zanatska delikatnost kojoj su posvećeni i koju su savladali. Svaka biljka koja bi bila naslikana dobro je proučena isto kao i lauta ili ugao pod kojim svetlost pada na površinu vina, ogledala ili lobanje.

Pomenuli smo zanatsku veštinu ovih slikara. Svaki predmet, svaki detalj, tračak svetlosti i prirodna pojava (bilo da je u pitanju cvet ili mrtav zec) predstavljeni su detaljno i precizno. Ipak, mi prisustvujemo nestabilnosti. Nešto taj svet iznutra narušava. Ukoliko se malo bolje približimo cvetu prepoznaćemo insekta, a na jabuci ćemo ugledati tačku truleži, lauti je jedna žica pukla, a peščanik samo što nije iscureo. Ipak, svetlost odnekud dolazi, njen izvor nam je nepoznat, ali ona, uglavnom odozgo, obasjava prizor.  – Ana Arp

Slike: Harmen Steenwijck, Jan Davidszoon de Heem, Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda, Frans Snyders. Sve slike nastale su približno u periodu 1620-1680. Detaljnije

books0977: “Vanitas Still-Life (1659-60). Pieter Claesz. (Dutch, c.1597-1661). Oil on canvas. Dated to 1659/60 making it the artist’s last known Vanitas still life. Although Claesz. started painting Vanitas still lifes in the 1620s the majority of...masterpiecesindetail: ““Still life by Pieter Claesz, 1629 ” ”

A . A . A u antologiji „Somehow“

Novosadski dizajnerski studio Peter Gregson osmislio je koncept za časopis (antologiju) koji bi sadržao eseje, poeziju, studije, odlomke. Švajcarski proizvođač nameštaja Woak podržao je ovu ideju.

Na sajmu nameštaja u Kelnu, koji je u toku, kupci i posetioci izlagačkog prostora ovog proizvođača moći će da dobiju knjigu, u kojoj sam i ja participirala jednim tekstom. Antologija je nazvana Somehow i sadrži dvanaest priloga koji su na engleskom jeziku.

Na preporuku prijateljice napisala sam esej o holandskoj mrtvoj prirodi, slikarskom fenomenu 17. veka. Ponosna sam, zahvalna i srećna! Već osećam energiju svog nepoznatog, dalekog čitaoca. Esej ću uskoro objaviti i na blogu, na srpskom jeziku, u okviru serije tekstova pod nazivom Barok nedeljom.

Isprva sam za potrebe antologije napisala dva eseja, od kojih je jedan prihvaćen. Drugi je, takođe, o holandskoj umetnosti 17. veka, s tim što je u fokusu tog rada prikaz egzotičnih ptica na platnima nekoliko holandskih i flamanskih slikara toga doba. Taj rad ću objaviti, isto tako, u okviru serije objava pod nazivom Barok nedeljom

Zamislila sam četri eseja kao četri različita platna u tamnoj sobi. Bio je to moj mali, privatni muzej. U formi tetraptiha bih holandsku umetnost zlatnog doba povezala sa istorijskim, ekonomskim i građanskim tekovinama koje su je uslovile i oblikovale. Posmatrač bi u tu sobu ušao i, krenuvši s leva na desno, kretao bi se ovako: prvo krilo tetraptiha su Rembrantovi ženski portreti, preciznije haljine Rembrantovih portretisanih. Drugo krilo su egzotične ptice u izmaštanim vrtovima koje su na ogromnim platnima bile deo enterijera prve moderne evropske građanske klase. Treće krilo je ovo o kome je reč: mrtva priroda, mnoštvo hrane i predmeta na stolovima u tamnim sobama. Četvrto krilo, još uvek „nenaslikano“, biće esej o kabinetima kurioziteta, o sobama i škrinjama mnogobrojnih ličnosti koje nalikuju Šekspirovom Prosperu. To su sobe putnika, kolekcionara i ezoterika, sakupljača, fetišista, zaljubljenika u materijalno, u predmete, ali ne u onakve kakve viđamo na platnima mrtve prirode, već bizarne, neobične, „kuriozitetne“. Sobe pune prepariranih životinja, korala, lobanja, predmeta iz prirode, ali odvojenih iz svog prirodnog staništa i stavljenih u potpuno novi kontekst.

Esej o haljinama Rembrantovih portretisanih je objavljen na blogu A . A . A. Sledeći na redu za objavljivanje, u okviru pomenute serije Barok nedeljom, jeste esej o egzotičnim pticama. Zatim ću objaviti ovaj esej o mrtvoj prirodi (na srpskom jeziku, samo za ovu priliku je objavljen na engleskom) i, najzad, esej o kabinetima kurioziteta koji ću, u međuvremenu, napisati. On će se poklopiti sa mojim doktorskim istraživanjima koja se tiču nekih Šekspirovih drama, naročito „Bure“.

Facebook reakcija

A . A . A u web časopisu za književnost „Eckermann“

Sonja Šljivić, urednica za poeziju web časopisa Eckermann, pozvala me je na saradnju, predloživši mi da joj pošaljem svoje neobjavljene poetske radove. Srele smo se u jednom kafeu, maja 2017, razgovarale smo o saradnji, ali i o fakultetskim temama. Obe smo na doktorskim studijama, ona se bavi Konstantinovićem, ja romantizmom.

U dvanaestom broju (novembar-decembar ’17) objavljena je moja poetska proza pod nazivom „Mrtva priroda“. Ispod teksta je i nekoliko redova o meni. U nastavku sledi tekst koji će se naći u jednoj od mojih narednih knjiga. Do tada biće prisutan u formi koja nije u štampanom obliku, u online formatu, na ovom mestu, i u časopisu Ekerman.

*

MRTVA PRIRODA

Inspiracija za moju narednu pesmu biće špajz. Tamna soba, uska, puna mrtve prirode.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće korpa od pruća. Stajala je iza vrata. Grožđe, orasi, jabuke, dunje, kestenje, kruške i nar. Velika kao kolevka. U nju stavljali smo sve što bi sakupili. Ona ih je dubinom svojih usta, ivicama svojih osmehnutih usana, okružila, okupljala, čuvala i o njima brinula. Niko od nas nije se setio da nju pita je li gladna.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće stari patos koji škripi i svi zvukovi stare kuće. Škripa vrata od kredenca, škripa stakla po udubljenju vitrine, ogledalo o gvožđe rama kad udari i limeni lavor o pločice. A najviše dvokrilni prozor kad se otvara i trula vrata podruma kad o stare sanke udare.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće miris osušene kamilice, položene na hartiji starih novina u jednoj velikoj sobi na severnoj strani kuće. Jorgani na sanduku i reka koja se čula u daljini.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće zvuk jabuka koje sa stola kotrljaju se i padaju po daskama poda. Time uznemirene, i jabuke u uglu, sa vrha džaka, počinju, jedna po jedna, odron. I vrata, koja po prvi put otvaraju se, a da ih niko ne vuče ili gura, drugačiju svetlost prinose prizoru.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće mnogi isečci iz novina, suve hartije koje pucketale su kao mokra drva u šporetu.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće dimnjak na vrhu kuće, stare već šezdeset godina i više puta obnovljene fasade, prozora i crepa. Samo dimnjak bi zaboravili, tu kutiju iz koje toliko reči u etar je iščilelo, reči iz soba, visokih, često hladnih, žutog svetla, reči mnogih, porodice koje više nema.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće zidovi kuće koji počeli su slojeve plesni da razlistavaju. U toj kući već dugo niko ne živi. Trava između dasaka poda počela je da raste i zemlja u olucima bujala je. Iza stakla rama, po fotografijama, fleke razgrađivale su lica.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće jedna stara, otupela i izborana komoda, nekada samo donji deo vitrine. Pri vrhu ta komoda ima dve fioke, obe odavno uže od svog sedla, rasklimane, bezvoljne, kao kad majica nije postavljena u red sa ramenima, kao cvet koji ne stoji uspravno u vazni. Ispod fioka nalaze se dvokrilna vrata koja škripe kad se otvaraju, ali jedna vrata su uvek ispred drugih, nema mesta za obe u sedištu. Ona koja ostaju vani, koja ne mogu uz druga vrata da se priljube, naginju se, padaju. Stara plava komoda, odustala od sebe.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće fenjer čije staklo, boje paučinastog mleka, i u obliku peščanika, sija kao sagoreli šećer. Njegova svetlost ne doseže daleko, ali on vrši svoju dužnost. Njegova škripa, dok ga vetar klati, uspavljuje, kao decu zimi toplo mleko predveče.

Inspiracija za moju narednu pesmu biće dve scene kojima zajednički imenitelj su leptiri. Jednom, već u suton, silazeći niz grub, uzan put, sa livade visoko u brdima, između drveća, lišća i žbunja iskrili su zraci sunca, odlutali iz svoje moćne mase. Te iskre, ti, u kasno podne već blagi vrhovi, bili su narandžasti leptiri sa crnim tačkama po krilima. U jedno drugo vreme, nekoliko godina kasnije, kada sam napustila pejsaže (ili su oni mene) koji onda su mi značili, našla sam se opet u predelu koji, naprotiv, nisam volela do tada. Bio mi je hladan, stran. Planinski zrak pre ubada kapke nego što se topi po njima. Ali, počeo je da mi prija, baš tada, i toj promeni nisam htela da tražim uzrok. Išla sam na groblje. Idući ka jednom grobu, uskim prolazima između dva groba, kao i nekad između drveća, leptiri su klackali cveće. Narandžasti, sa crnim tačkama po krilima.

Inspiracija za moju narednu pesmu, najzad, biće i mušica koja mi je obletala pored oka dok sam ovo pisala.

Jovan Hristić: „Elegija o antikvarnici“

„Imaju knjige svoju sudbinu“, kaže pesnik. Koje knjige? Homer, Biblija, Božanstvena komedija, Šekspir ili Rasprava o metodi uvek su tu; sudbinu imamo mi, što dolazimo i odlazimo. Sudbinu nemaju one knjige što samo dođu i prođu kroz antikvarnicu, knjige koje su uvek nekom potrebne, koje su ispratile svog prvog vlasnika, i ispratiće sve ostale. Ali ima knjiga koje dođu u antikvarnicu, i tu ostanu. Došle su, jer nisu bile potrebne; ostale su, jer isto tako više nisu potrebne. Ima ih svakakvih: od onih koje su bile potrebne samo onima što su ih napisali i nikom više, do onih koje su nekad bile potrebne svima, da vrlo brzo ne budu potrebne nikom.

To su tužne knjige. Čovek ih gleda – nema potrebe da ih uzme u ruke – i nehotice misli na one koji su ih napisali: šta je sada sa njima? Šta rade? Jesu li napisali još nešto? Najstrašnija pitanja koja se mogu postaviti knjizi. Možda su prestali da pišu, posle prvog uspeha (ako ga je uopšte bilo) za koji su znali da ne znači ništa; ili su (još gore) nastavili da pišu, a o tome ni antikvarnica ne zna ništa. Ali najgore je u sredini, sa knjigama koje nisu ni sasvim nepotrebne, ni sasvim potrebne, koje bismo mogli i pročitati, ali isto tako i ne pročitati. Uzimamo ih u ruke, prelistamo, a onda gotovo krišom vraćamo na mesto. Krišom i od sebe, i od drugih: jer ipak bi je možda trebalo pročitati, jer nam neki mogući čitalac stoji za leđima, i ne treba ga obeshrabrivati. Nastavite sa čitanjem

Horhe Luis Borhes o Vergilijevom spevu „Enejida“

Po jednoj Lajbnicovoj paraboli postoje dve biblioteke: jedna sadrži sto različitih knjiga različite vrednosti, druga sto istovetnih knjiga, dojedne savršene. Značajno je da ova druga sadrži sto primeraka Enejde. Volter piše da ako je Vergilije Homerovo delo, onda mu je ovo najbolje. Sedamnaest vekova je trajala u Evropi Vergilijeva prevlast; romantičarski pokret ga je porekao i gotovo izbrisao. Sada nam škodi navika da knjige čitamo u funkciji istorije, ne estetike.

Enejda je vrhunski primer onoga što je nazvano, ne bez izvesnog omalovažavanja, umetničkim epskim delom, dakle delom čoveka a ne ljudskih pokoljenja. Vergilije je nameravao da podigne jedno remek-delo; začudo, u tome je uspeo. Kažem začudo, jer remek-dela obično su plod slučaja ili namere.

Kao da je kratak, iscrpni spev je glačan redak po redak onom pažljivom radošću koju je Petronije, nije mi jasno zašto, uočio u Horacijevim kompozicijama. Pregledajmo, gotovo nasumice, neke primere.

Vergilije nam ne kaže da su Ahejci iskoristili povremeni mrak da bi ušli u Troju; on govori o srdačnom mesečevom ćutanju. Ne piše da je Troja porušena; piše Troja beše. Ne piše da je neka sudbina bila zlosrećna; piše Na drugi to način razumeše bozi. Da bi izrazio ovo što se sada zove panteizam ostavio nam je sledeće reči: Sve su stvari pune Jupitera. Vergilije ne osuđuje čovekovo ratno ludilo, već govori o ljubavi oružja. Ne priča nam da su Enej i Sibila lutali sami po tamnoj noći među senkama; piše: Ibant obscuri sola sub nocte per umbram.

Nije reč, očigledno, o pukoj retoričkoj figuri, o hiperbatu; sami i tamna nisu promenile svoje mesto u rečenici; oba oblika, uobičajena i Verglijeva, podjednakom preciznošću odgovaraju prizoru koji dočaravaju.

Izbor svake reči i svakog izraza čini da Vergilije, klasičar nad klasičarima, na umeren način bude i barokni pesnik. Rad na peru ne ometa tečno pripovedanje Enejinih podviga i pustolovina. Ima gotovo čarobnih događaja: bežeći iz Troje, Enej se ikrcava u Kartagini i vidi na zidovima hrama slike Trojanskog rata, Prijama, Ahila, Hektora i svoju sopstvenu. Ima i tragičnih događaja: kraljica Kartagine, kada vidi grčke brodove kako odlaze i zna da ju je ljubavnik napustio. Kao što se može i očekivati, najviše ima junačkog; ovo su reči koje izgovara jedan ratnik: Sine moj, nauči od mene hrabrost i istinsku snagu; od drugih sreću.

Vergilije. Od svih pesnika na zemlji nema nijednog koji je slušan sa toliko ljubavi. Preko Avgusta, Rima i onog carstva koje je preko raznih naroda i drugih jezika, još uvek carstvo. Vergilije je naš prijatelj. Kada ga Dante postavlja za vodiča čime postaje najstalniji lik Komedije, podaruje trajni estetski oblik onome što osećamo i zahvaljujemo svim ljudima.

Izvor: Horhe Luis Borhes, „Predgovori“, prevela Silvia Monros Stojaković, Stilos, Beograd, 1990.

Slika: Zidno slikarstvo u Pompejima, Antički Rim, I vek nove ere.

Barok nedeljom: Rukopis „Veličanstveni kaligrafski spomenici“

Joris Hoefnagel, illuminator & Georg Bocskay, scribe Dragonfly, Pear, Carnation, and Insect, 1562/96. Watercolors, gold and silver paint and ink on parchment. Via Getty Open Content. “ Mira calligraphiae monumenta is a virtuoso model book of...

Ilustrator manuskrpta „Predivni kaligrafski spomenici“ (u orginalu, na latinskom, „Mira calligraphiae monumenta“), Holanđanin Joris Hoefnagel, i kaligraf Georg Bočkaj sačinili su ovu knjigu za Rudolfa II, cara Svetog rimskog carstva nemačke narodnosti iz loze Habzburgovaca. Hoefnagel je u jednom periodu svog života radio kao dvorski ilustrator, svojim radom dopunjujući sobu kurioziteta (Kunstkammer) Rudolfa II o kojoj je već bilo reči na blogu A . A . A.

Knjiga je nastajala između 1561. i 1596. godine. Bočkaj je isprva ispisao tekst oko 1561. godine da bi tri decenije kasnije holandski umetnik dodao ilustracije voća, povrća, cveća i drugih biljaka. Još nije poznato da li je Bočkaj sastavio tekst manuskripta ili je samo zaslužan za estetsko oblikovanje slova, ali ne i sadržaj.

Rukopis na prelazu doba, hronološki još uvek ne pripada baroku iako se, stilistički posmatrano, mnogi elementi manuskripta uklapaju u pojedine karakteristike barokne umetnosti. Čudno i egzotično rastinje, kao i insekti oko njega deo su barokne scenografije, naročito u okviru žanra mrtve prirode, koji je posebno bio specifičan za holandske umetnike, naročito u 17. veku.

Sa druge strane, pored nabrojanih ilustrovanih elemenata, tu je i kaligrafsko umeće koji na svakoj novoj stranici menja svoje oblike i postaje, čini se, samo sebi svrha. Trebalo bi malo više vremena provesti nad rukopisom da bi se pročitao tekst ali, sa druge strane, sama vizuelna vrednost istog oplemenjuje i zadivljuje posmatrača.

Uprkos istorijskim prilikama, ratovima, bolestima i verskom fanatizmu doba, ovaj manuskript, lepota koje se ovaj svet ne dotiče, kao da sve nabrojane pošasti iskupljuje i oko privodi blaženstvu što je, želimo da verujemo, jedan od ciljeva Umetnosti. Drugi je, duši dati blaženstvo. Ohrabriti je i njenim krilima, Platonovim jezikom rečeno, dati neophodnu kap kiše zahvaljujući kojoj ona poleti.

Izvor slika: The J. Paul Getty Museum

Art Olympics: Slalom Calligraphy
The Athletes
Joris Hoefnagel, illuminator
Georg Bocskay, scribe
Material Tracks
Gold and silver paint, watercolors, ink on parchment

Ilustrovana pisma Eduarda Manea

em1

Ta stara pisma, moja i njena
Samo su trošna uspomena
A neka pisma nisam ni čitao
Tvoja sam pisma mirisao – Arsen Dedić: „Pisma“

Datum nastanka Maneovih pisama – posebnih kurioziteta istorije umetnosti – nije poznat. Takođe, nije poznato ni kome su upućena i šta bi mogao biti njihov sadržaj. Ona svojim likovnim motivima predstavljaju skice za žanr mrtve prirode, iako ne možemo biti sigurni je li to isprva bila slikareva namera. Ipak, lepa su, naročito zbog rukopisa i požutele hartije. O pismima, dnevničkim zabeleškama i skicama različitih umetnika o kojima je pisano na blogu  A . A . A možete čitati ovde.

em2em3em4stilllifequickheart: “ Edouard Manet Letter (Three Plums) 1880 ” Oh! Manet’s still lifes are ravishingly beautiful, though usually dark and intense, in the nature morte tradition. (A favorite: peonies, newly cut with pruning shears). This one is so...

Slike mrtve prirode Adriana Kortea i holandsko slikarstvo 17. veka

Adrian Korte (1665-1707) je bio jedan od slikara zlatnog doba holandske umetnosti,  aktivan u Midelburgu od svoje osamnaeste godine pa do smrti koja je nastupila kada je umetnik imao četrdeset dve godine. Korte je slikao dela malog formata, jednostavnih kompozicija i tema. Njegova dela pripadaju intimističkom pogledu na svet pod kojim se podrazumeva okrenutost ka svakodnevnom, jednostavnom, kamernom. Intimistička odlika holandskog baroknog slikarstva nije specifična samo za žanr mrtve prirode koji je, kao deo veće celine, postojao u umetnosti stvaranoj na prostorima van Holandije, i pre 17. veka, ali je kao poseban žanr definisan baš u to doba i na tom prostoru.

Političke prilike toga doba bile su za Holandiju, zemlju tek istrgnutu upornošću svojih građana iz španskih političkih ruku, prilično neizvesne. Njihove borbe sa prirodom bile su konstantne. Zemlja zbog svog posebnog geografskog položaja vodi konstantnu borbu sa vodom. Međutim, ta voda donela joj je najmanje dva puta nešto dobro: prvi put kada su na neprijateljsku vojsku građani pustili brane kojima su zadržavali vodu i na taj način ga porazili, drugi put kada je, zahvaljujući nagomilanom pesku po kanalima Briža, koji je tada izgubio svoj trgovinski značaj, a i zahvaljujući opustošenom Antverpenu od strane španske vojske tokom ratova za nezavisnost, Holandija postala jedna od najvećih pomorskih sila, svoje bogatstvo temeljeći na prekookeanskoj trgovini, naročito zahvaljujući svojoj Istočno-indijskoj kompaniji.

Setimo se Jana Vermera. On je u groznici, zbog sloma berze i novčanog gubitka, u roku od nekoliko dana preminuo. Svet u kome je živeo, u kome je stvarao i pokušavao da nađe mesto za sebe bio je neizvestan, okrutan, destabilizovan stalnim slutanjama o mogućem bankrotu ili nepovoljnoj okolnosti koja bi pojedinca odvela u propast. Sve suprotno možemo videti na njegovim slikama. Usred borbe sa prirodom, stalnog mraza, stalnog naleta vode i borbe sa drugim ljudima, usred stalnih promena na berzi, stalne novčane neizvesnosti, postoji jedan svet iza prozora, svet tišine, svet nagoveštaja i malih dnevnih rituala. Svet umetnosti, orijentalnih tapiserija, svet muzike i ljubavnih pisama, iščekivanja i isprobavanja ogrlica pred ogledalom. A sve to u svetlosti nekih neodređenih tonova koji su u stanju da kod posmatrača evociraju neke neodređene utiske.

Odlika i Vermerovog i Korteovog slikarstva je kamerna atmosfera, misteriozna, tiha. Njihovo slikarstvo ima sklonost ka zatvorenom, uobičajenom, poznatom, ali prikazanom tako da evocira nešto nepoznato i neodređeno, a ipak privlačno i ospokojavajuće. Materijalnost je bitna. Materijalističku kulturu omogućava višak vrednosti. Predmeti su naročito bitni tadašnjem građanstvu, oni su njihova materijalna potvrda duha i vremena uloženih u rad, proizvodnju, stremljenje određenom cilju. Predmeti su dokaz postojanja razloga, svrhe, cilja, utilitarnog pogleda na date okolnosti. Oni su kao takvi potvrda da je svrhovitost ostvarena (zašto nešto raditi ukoliko ne postoji konkretna dobit za to što se radi).

Tu dolazimo do razlike između ova dva slikara, jedne od mnogih, iako sam ja do sada samo predočavala njihove sličnosti: Vermerovi predmeti su veštački, oni se ogledaju u lepim stvarima. Korte slika ono što je izdvojeno iz prirode, ali je, takođe, moralo biti kupljeno: breskve, divlje jagode, školjke, nar, špargle. Dinamiku u njegov svet unose leptiri, nagoveštaj kretanja njihovih krila, koji se pojavljuje i realizuje jedino u svesti posmatrača, razbija atmosferu potpune tišine i tame jednog špajza.

Uobičajeno je za slikarstvo toga doba da prikazuje, u formi mrtve prirode, doslovno i metaforički (kao datost i kao žanr), prirodne pojave otrgnute iz njihovog staništa. Korteov učitelj, Melhior Hondekoter, slika egzotične ptice u izmaštanim, imaginarnim, nestvarnim baštama, ali veštačkim, one ne mogu biti slika prvog vrta. Najpoznatiji češljugar u istoriji umetnosti, ptica sa lancem oko noge, pripada Karelu Fabricijusu. Mnoge ptice, ubijene u lovu, vise okačene naopako i naturalistički su prikazane na različitim holandskim slikama toga doba. Evert Kolier slika različite papire, ugovore, rukopise, knjige između nekoliko kaiševa na zidu koji ta dokumenta „zatežu“ i o koje oni vise.

Dakle, posedovanje i prisvajanje je izuzetno bitno za ljude onoga doba u ma kojoj formi. U tu kategoriju spadaju i slike, za koje ondašnji građani, kao i uopšte za vizuelnu kulturu, imaju mnogo afiniteta. Njihove crkve lišene su slika i prikaza, ali domovi holandskih građana nisu lišeni slika na kojima su prikazane crkve belih zidova. Slike crkvenih enterijera takođe su prisutne kao žanr u holandskom slikarstvu 17. veka. Takva tema ni u jednom drugom slikarstvu nije zabeležena, osim ukoliko nisu u pitanju isključivo crteži za arhitektonsku namenu. Piter Jans Senredam, slikar najpoznatiji po ovakvim slikama, nije imao na umu da potvrđuje svoje arhitektnoske crtačke sklonosti stvarajući svoja dela.

Ovim primerima pokušala sam da smestim Kortea u određeni kontekst koji je u vezi sa duhovnim tendencijama i umetničkim običajima doba koji su, nedvosmisleno, bili u vezi sa političkim i ekonomskim događajima. Oni su omogućili određen način stvaranja i mišljenja, potrebu za porudžbinama i potrebu za zaradom. Međutim, njima se ne mogu objasniti talenat i vizija, kao i vaspitanje ukusa. Zašto je višak vrednosti holandskog građanstva išao baš u tom pravcu, zašto slikarstvo, a ne arhitektura, bar ne u tako razvijenom obiliku kao u drugim evropskim zemljama? Zašto nema značajne književnosti na tom prostoru tokom 17. veka? Sve su ovo pitanja na koja nam Korteovo slikarstvo ne nudi odgovor, mi ga od njega i ne zahtevamo, ali nas podstiče da izađemo iz kamerne atmosfere, iz njegovog špajza, za koji ja smatram da je odaja stvaranja ovog slikara, na trg, pored kanala, pred brod.

Danas znamo za osamdeset potpisanih dela ovog umetnika. Sva su ista, sva slede isti tematski okvir: lepo raspoređeno voće, školjke i leptiri zarad harmonije kompozicije, koju dodatno obogaćuje detaljno razmotrena i predočena svetlost. Upravo ona doprinosi dozi tajne.

Preporuke: Rijks Museum | Sothebys | Besplatan katalog izložbe

Anđelo Marija Ripelino o kabinetu kurioziteta Rudolfa II

Kunst und Wunderkammer bili su zlatni majdan sitnih predmeta koji su ređani jedan uz drugi mikroskopski brižljivo: sitni radovi izvedeni u slonovači, na orahovim ljuskama, košticama trešnji i školjkama, tanani ornamenti u emajlu. Sjajno slikarstvo Jorisa Hofnagela može da posluži kao zaštitni znak Rudolfove velike ljubavi prema sitnim drangulijama: tu umetnik nabacuje cveće, voće, leptire, evroazijske vodene pacove, žabe krastače, pužiće, skakavce i svakojake insekte oko bele ruže, one vrste svele ruže koja će se nekoliko vekova kasnije pojaviti u Halasovim pesmama.

Kovači koji su radili za praški dvor optakali su ajkuline zube i zmijske jezike zlatom. Draguljari su brusili sirove kristale, Handsteine, u oblike čudesnik pejsaža, scena raspeća i maketa rudnika. Sve nesvakidašnje ili začudno smatralo se talismanom „snova“, zgodnim povodom za pravljenje analogija. Tako se događalo da ljudi zagledani u oštar narvalov zub vide rog nesrećno zaljubljenog jednoroga ili parčence ćilibara ili zamrznuti komad svetlucavog etra ili izlučevinu neke neznane životinjske vrste. Videli bi kost džina u kosti izumrle životinje, kandže grifona u rogovima afričke antilope. Nastavite sa čitanjem

Piter Maršal o kabinetu kurioziteta Rudolfa II

Ko god, danas, ima strasti, treba samo da se uputi u Prag (ako može), najvećem zaštitniku umetnosti na svetu našeg veka, rimskom caru Rudolfu Drugom; tamo, u carskoj rezidenciji, i drugde, u kolekcijama drugih ljubitelja umetnosti, može da uživa u razgledanju ogromnog broja izvanrednih i plemenitih, retkih, neobičnih i neprocenjivih dela. – Karel van Mander (1604)

Rudolf je, za života – prema rečima poverljivog Avgustovog savetnika, koji je i sam bio sinonim za izdašno pomaganje umetnosti – postao poznat kao mecena Bohemije. Ne praveći jasnu razliku između sveta umetnosti i ideja i svakodnevnog života, Rudolf je na svoju pozornicu sveta pozivao mnoge nadahnute slikare, vajare i zanatlije sa čitavog kontinenta. Od sredine osamdesetih godina šesnaestog veka do početka novog, oni su preplavili Prag i učinili ga kulturnom prestonicom Evrope. Neki su dolazili iz Nemačke i Holandije, donoseći sobom najnovije vajarske stilove renesanse severa, dok su drugi, iz Italije, donosili mnogo pitoresknije vizije juga. Nastavite sa čitanjem

Slikarstvo Vilhelma Hamershoia

 Vilhelm Hammershøi

Vilhelm Hammershøi

Danski slikar Vilhelm Hamershoi nije naročito poznat u srpskoj kulturi ali stvari se polako menjaju zahvaljujući internetu. Već sam pisala o ovom slikaru u tekstu Kamerna muzika kada sam njegove slike poredila sa prvim delom Džejmsa Džojsa, zbirkom pesama Chamber Music.

Sada, želim uopšteno da predstavim ovog slikara, polazeći od najrazličitijih slika koje se mogu činiti kao jedna. Hamershoi ponavlja motive a paleta je uvek svedena na sivu i tamnu braon ili crnu. Svetlost i tišina dominiraju. Takođe, predmeti su oživljeni i u njima se da prepoznati misao, sećanje koje odzvanja sobama. U istu su kroz visoke prozore prodrli suptilni zraci, najavljujući bistra jutra.

Na sajtu Danske o ovom slikaru piše:

Throughout his life he was preoccupied with a strictly limited circle of motifs encompassing interiors from his home, portraits of his family and friends, and architecture and landscape paintings.

Light and air are of central importance in Hammershøi’s paintings, often assuming an almost physical consistency.

He is best known for his many interiors portraying simple and sparsely furnished rooms. They are often devoid of human figures, but in many there is an isolated female figure, usually stationary and with her face turned away.

In the 1890s Hammershøi executed a number of architecture paintings, especially of Amalienborg and Christiansborg Palace, both of which are shrouded in a light mist like that in his Zealand landscapes.

Hammershøi’s stylish and delicately shaded paintings assumed an isolated position in relation to the predominantly naturalistic Danish art of the day. In 1891 he was one of those helping to establish Den Frie Udstilling. *

397536_10152388312785337_1096586418_n

Mrtva priroda: Žan-Batist Simeon Šarden

Jean-Baptiste SiméonChardin - Le Panier de Prune

Jean-Baptiste SiméonChardin – Le Panier de Prune

Jean SiméonChardin -Basket of Peaches with Walnuts, Knife and Glass of Wine

Jean SiméonChardin -Basket of Peaches with Walnuts, Knife and Glass of Wine

JeanSiméonChardin-Pears,WalnutsandGlass of Wine

Jean Siméon Chardin – Pears,Walnuts and Glass of Wine

JeanSiméonChardin-WaterGlassandJug

Jean-Siméon Chardin – Water Glass and Jug

JeanSiméonChardinStillLifewithPipeandJug

Jean-Siméon Chardin – Still Life with Pipe and Jug

Jean-Siméon Chardin - Grapes and Pomegranates

Jean-Siméon Chardin – Grapes and Pomegranates

Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom. Tamne su, nagoveštavaju krhkost pred zrakom. On će razobličiti njihovu tajnu: nespremnost da prevaziđu sebe, da prazninu otkriju, „da nisi zaboravljen i da spasa ti ima“, kako kaže stih jedne pesme Petra Pajića.

Ali, pre melanholije, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini vode nedavno spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Svi su u vrtu, u polju, ili spavaju. Anticipacija je jedino što nam preostaje gledajući ova jednostavna dela, suptilno satkana od želje da budu prepoznata, ali ne na slici, već svakodnevno, dok pored njih nemarno prolazimo, dok ih bezobzirno koristimo, a ona možda pate poput predmeta u poeziji Vaska Pope (stolnjak, čačkalica, čiviluk, stolica, tanjir, hartije, ali i krompir i kaktus).

Evo šta je Alen de Boton, u poglavlju „Kako da otvoriš oči“ knjige Kako Prust može promeniti tvoj život, napisao o Šardenu, slikaru kome se Prust neizmerno divio i čije je scene evocirao u svom romanu:

Šarden nije naslikao mnogo luka, prinčeva, niti palata. On je voleo da slika zdele sa voćem, vrčeve, džezve, vekne hleba, noževe, čaše s vinom i komade mesa. Voleo je da slika kuhinjsko posuđe, i to ne ljupke tegle sa pralinama, već slanike i cediljke. Kad se radi o ljudima, Šardenovi likovi retko čine ikakvo herojsko delo; jedan čita knjigu, drugi gradi kuću od karata, žena tek što je stigla kući iz kupovine, a majka ukazuje svojoj ćerki na nekoliko grešaka koje je načinila prilikom vezenja.

Pa, ipak, uprkos ordinarnoj prirodi svojih predmeta, Šardenovo slikarstvo uspeva da bude izvanredno omamljujuće i evokativno. Njegova breskva rumena je i punačka kao heruvim, tanjir ostriga ili kriška limuna primamljivi su simboli halapljivosti i senzualnosti. Raža, rasporena i okačena na kuku, priziva more čiji je zastrašujući žitelj bila za svog životnog veka. Njena utroba, obojena tamno crvenom krvlju, plavim nervima i belim mišićima, je poput brodova polihromne katedrale. Između predmeta, takođe, postoji harmonija; na jednom platnu gotovo prijateljstvo između crvenkastih boja prostirke pred kaminom, kutijice za igle i poveska vune. Ove slike su prizori u jedan svet, odmah prepoznatljiv kao naš vlastiti, a ipak neobičan, čudesno primamljiv.

Citat: Alen de Boton, Kako Prust može promeniti tvoj život, preveo Saša Lalić, Zavet, Beograd, 2003.

Jean-Baptiste Siméon Chardin -StillLifewithAttributesoftheArts1766

Jean-Baptiste Siméon Chardin – Still Life With Attributes of the Arts, 1766.