Fragmenti iz dela Valtera Benjamina

chagalov: “ Walter Benjamin, 1926 -by Germaine Krull ”

DRVO I JEZIK

Popeo sam se uz obronak i legao pod drvo. Bila je to topola ili jova. Zašto nisam zapamtio vrstu? Zato što je, dok sam gledao u krošnju i pratio njeno kretanje, drvo u meni iznenada tako uzbudilo jezik da su, u mojoj prisutnosti, jezik i drvo još jednom obavili svoju drevnu svadbu. Grane, a sa njima i kruna, ljuljale su se razmišljajući ili su se savijale odbijajući; grane su ispoljavale sklonost ili nadmenost; lišće se protivilo iznenadnom udaru vetra, ježilo se od njega ili mu izlazilo u susret; deblo je bilo dobro ukorenjeno; a listovi su senčili jedan drugi. Blag vetar je zasvirao svadbenu muziku i uskoro je celim svetom razneo brzo poniklu decu ove ložnice, kao govor u slikama.

PODNEVNE SENKE

Kad se približava podne, senke postaju samo još crne i oštre ivice duž reke stvari, i spremne su da se povuku u svoju jazbinu, u svoju tajnu, tiho, neočekivano. Tada je u svojoj zbijenoj, napetoj punoći došao čas Zaratustre, mislioca u „podnevu života“ u „letnjoj bašti“. Jer saznanje, kao sunce u zenitu, okružuje stvari najstrožim obrisom.

NAPRSLINA U SAZNANJU

Prepričavaju se ove Šilerove reči: U svakom saznanju, govorio je, morao bi biti sadržan trun apsurdnosti, kao što zapažamo da antičke šare na ćilimima ili ornamentalni frizovi uvek negde pomalo odstupaju od svoje jednoličnosti. Drugim rečima: nije presudno kretanje od saznanja do saznanja, već neka tanušna naprslina u svakom pojedinačnom saznanju. Ona je neprimetan znak autentičnosti, koji ih razlikuje od svake serijske robe što se proizvodi po šablonu.

ANGELUS NOVUS

Kle ima sliku koja se zove „Angelus Novus“. Na njoj je prikazan anđeo koji izgleda tako kao da namerava da se udalji od nečega čime je fasciniran. Oči su mu razrogačene, usta otvorena, a krila raširena. Tako mora izgledati anđeo istorije. Lice je okrenuo prošlosti. Ono što mi vidimo kao lanac događaja, on vidi kao jednu jedinu katastrofu što neprekidno gomila ruševine na ruševinama i baca mu ih pred noge. Rado bi se zaustavio, budio mrtve i sastavljao ono što je razbijeno. Ali iz raja duva tako snažna oluja da mu je razapela krila i anđeo više ne može da ih sklopi. Ta oluja ga nezadrživo goni u budućnost, kojoj okreće leđa dok gomila ruševina pred njim raste do neba. Ono što mi nazivamo napretkom jeste ta oluja.

POBEDNICI I KULTURNA DOBRA

Flober piše: „Malo njih će shvatiti koliko je trebalo biti tužan da bi se oživela Kartagina.“ Priroda te tuge biće jasnija ako postavimo pitanje u koga se to, u stvari, uživljava istoričar koji pripada školi istorizma. Odgovor bez ustezanja glasi: u pobednika. Ali oni koji vladaju naslednici su svih nekadašnjih pobednika. Zato uživljavanje u pobednika uvek ide na ruku vlastodršcima. Time je istorijskom materijalisti dosta rečeno. Onaj koji je stalno pobeđivao, sve do dana današnjeg, korača u trijumfalnom pohodu. Kao što je oduvek bilo uobičajeno, u trijumfalnom pohodu se nosi i plen. Taj plen se naziva kulturnim dobrima. Kulturna dobra će u istorijskom materijalisti naići na distanciranog posmatrača. Jer ono što on vidi u kulturnim dobrima, to je za njega, bez izuzetka, takvog porekla da ne može o tome razmišljati bez užasavanja. Kulturna dobra ne zahvaljuju za svoje postojanje samo naporu genija koji su ih stvorili već i bezimenom kuluku njihovih savremenika. Nema dokumenta kulture koji istovremeno ne bi bio dokument varvarstva.

Izvor: Valter Benjamin, Eseji, preveo Milan Tabaković, Nolit, Beograd, 1974.

Napomena: Svi dati odlomci deo su pojedinačnih eseja. Naslovi su moji i upućuju na sadržaj datog fragmenta.

Fotografija: Germaine Krull, Walter Benjamin, 1926.

Pet pesama Džejmsa Džojsa

II

Taj sumrak boje ametista
Sada se plavi sve tamnije,
Zelenkastim sjajem lampiona
Puni drveće avenije.

Stari klavir melodiju svira
Mirno sporo i veselo;
Ona glavu nad žute dirke
Naginje, a sa njom i telo.

Stidljiva, dubokog oka, ruku
Što lutaju dok note lista –
Sumrak postaje sve tamniji
Od plavog svetla ametista.

VII

Moja ljubav je u lepršavoj haljini
Među jabukovim stablima,
Gde najviše žude razdragani
Vetrovi da trče u jatima.

Tamo, gde zastanu razdragani vetrovi
u prolazu da zavode lišće mlado,
Moja ljubav tu lagano plovi
I klanja se njenoj senci rado.

A gde nebo je kupa bledoplava,
Nad planinama zasmejanim,
Moja ljubav tu ide lagano, pridržava
Haljinu joj ručicama nežnim.

XV

Iz rosnih snova ustani, dušo moja,
Iz mrtvila i dubokog sna ljubavi,
Čuj! Puna uzdaha sad je krošnja
Čije lišće zora sada budi.

Osvit na istoku nadvladava mrak
Kad bledo plamenje sine,
Tad zavijori titraj jak
Velove sive i zlatne paučine.

Kad tajanstvena, mirisna, mila,
Ustrepere cvetna zvona jutarnja,
Tad hor mudrih vila
U beskraj počne da odzvanja.

XXII

Zatočenju tom slađem od meda
O najdraža, moja duša je sklona –
Meke ruke me mame da se predam
Da duša ostane zarobljena.
Kad bi večno mogle da me drže tu,
Rado bih ostao u zatočeništvu!

Najdraža, kroz te ruke prepletene
Od ljubavi što ne mogu da se smire,
Noć me mami tamo gde sirene
Ne bi mogle da nas uznemire.
San sa snom se venča za vremena
Gde je duša s dušom zatočena.

XXIV

U tišini ona češlja,
Češlja svoju dugu kosu,
U tišini i otmenim
Pokretima u zanosu.

Sunce je po lišću vrbe,
I pegavoj travi palo,
A još ona češlja kosu
Pred velikim ogledalom.

Molim te, ne češljaj više,
Ne češljaj dugu kosu.
O vradžbini slušao sam
O češljanju u zanosu.

Ljubavniku je svejedno tada
Da l’ da ode il’ ostane,
Praćen lepim pokretima
I nemarom s njene strane.

Izvor: Džejms Džojs, Sabrane pesme, preveo Nikola Živanović, Mali vrt, Beograd, 2015.

Štefan Cvajg: „Stranputice na putu do sebe sama“

Related image

Pariz, Engleska, Italija, Španija, Belgija, Holandija, to radoznalo lutanje i čergarenje bilo je samo po sebi ugodno, a u mnogom pogledu i plodno. Ali najzad – da li sam to ikad mogao znati bolje nego danas, kada moje lutanje po svetu više nije dobrovoljno nego posledica progonjenosti? – čoveku je potrebna stabilna tačka sa koje će stranstvovati i kojoj će se uvek vraćati. U toku godina od škole naovamo beše mi se nagomilala mala biblioteka, zatim slike i uspomene; rukopisi počeše da se slažu u debele pakete, i taj dobrodošli teret nije se, najzad, mogao stalno vući po svetu u koferima. Tako iznajmih mali stan u Beču, koji, međutim, nije trebalo da bude pravo mesto  zadržavanja, već samo pied-a-terre, kao što to Francuzi tako upečatljivo kažu. Jer mojim je životom do svetskog rata vladalo osećanje privremenosti. Pri svemu što bih preduzimao, ja bih sebe samog ubeđivao da to još nije ono pravo, ono istinsko – pri svojim redovima z akoje samo osećao da su samo pokušaji za stvarno delo, a ne manje i u pogledu žena sa kojima sam bio u prijateljstvu. Na taj način sam postizao da moja mladost bude lišena osećanja krajnje obavezanosti i da se sva predaje onom diletto ničim nepomućenog naslađivanja, okušavanja i uživanja. Dospevši već u godine kada su drugi odavno oženjeni, imaju decu i važne pozicije, te svoju energiju moraju zbiti i pokušati da iz sebe izvuku krajnju meru, ja sam u sebi još uvek gledao mladog čoveka, početnika, poletarca, koji ima pred sobom neizmerno mnogo vremena, pa am oklevao da se u bilo kom smislu usidrim na nečem definitivnom. Kao što sam u svom radu gledao kao neku predradnju za „ono pravo“, kao neku vrstu podsetnice koja će literaturi samo nagovestiti moje postojanje, trebalo je da mi stan zasad bude ne mnogo više od proste adrese. Namerno sam izabrao mali stan, i to u predgrađu, da ne bih visokom cenom ugrozio svoju slobodu. Nisam kupio naročito dobar nameštaj, jer nisam hteo da ga „čuvam“, kao što sam to video u svojih roditelja, gde je svaka pojedina fotelja imala presvlaku koja se skidala samo za posete. Svesno sam hteo izbeći da se u Beču ukorenim te da na taj način budem osećajno vezan za određeno mesto. Dugo godina izgledalo mi je da to vaspitavanje sebe na provizornost predstavlja grešku, ali docnije, kada su me uvek i ponovo primoravali da napuštam svaki dom što sam ga sebi sagradio, i kada sam video kako se raspada sve što sam oko sebe stvorio, to tajanstveno životno osećanje nevezivanja poče da mi biva od pomoći. Pošto sam ga rano naučio, ono mi je olakšalo svaki gubitak i oproštaj.

U tom prvom stanu još nisam imao da smestim mnogo dragocenosti. Ali već je zid bio ukrašen onim Blejkovim crtežom što sam ga nabavio u Londonu, i jednom od najlepših Geteovih pesama u njegovom poletno slobodnom rukopisu – tada je to još bio alem-kamen moje zbirke autografa, koju sam započeo već u gimnaziji. Isto onako čoporativno kao što je cela naša literarna grupa pisala stihove, mi smo u ono vreme otimali potpise pesnicima, glumcima, pevačima, ali većina je, razume se, ovaj sport, kao i svoje stihovanje, napustila istovremeno sa školom, dok se kod mene strast za te zemaljske senke genijalnih likova samo još povećala i u isto vreme produbila. Prema samom potpisu postao sam ravnodušan, a nije me interesovala ni kvota internacionalne čuvenosti ili procena vrednosti pojedinog čoveka, ja sam tražio upravo prve rukopise i skice pesama ili kompozicija, jer me je više od svega drugog zanimao problem nastanka umetničkog dela, kako u njegovim biografskim tako i u psihološkim formama. Ona tajanstvena sekunda prelaza, kada stih ili melodija, iz nevidljivog, iz vizije i intuicije genija, putem grafičke fiksacije stupi u zemaljsku oblast – gde se ona drugde može uvrebati, ispitati, nego u tim prarukopisima majstora, borbom kao u nekom gonilačkom transu? Ja o umetniku ne znam dovoljno ako  pred sobom imam samo njegovo ostvareno delo, i ispovedam Geteovu izreku da velika dela, da bi se shvatila, treba ne samo videti u njihovom završenom obliku, nego ih treba uhvatiti u njihovom nastajanju. Ali i čisto optički, neka Betovenova prva skica sa njenim divljim, nestrpljivim potezima, sa njenom razuzdanom zbrkom započetih i odbačenih motiva, sa onim stvaralačkim besom njegovi demonski preobilne prirode, koja se u njoj komprimirala na nekoliko poteza olovkom, delovaće na mene upravo fizički uzbudljivo, taj prizor će silno uzbuditi moju dušu; u takav isprljani hijeroglifski list mogu da buljim očarn i zaljubljen kao drugi u dovršenu sliku. Neka Balzakova korektura, na kojoj je skoro svaka rečenica iscepkana, svaki red razoren, beli rub crno izglodan linijama i znakovima i rečima, za mene predstavlja otelotvorenu eksploziju jednog ljudskog vezuva; jedva se usuđujem da je dotaknem. Mome ponosu što imam nekoliko takvih listova pridruživala se još i sportska draž da ih stičem, da ih lovim na dražbama ili po katalozima; i koliko napetih časova mogu da zahvalim tome lovu, koliko uzbudljivih slučajnosti! Ovde si stigao za dan prekasno, tamo se za jedan žuđeni predmet ispostavilo da je falsifikat, onde se opet desilo čudo: posedovao si mali Mocartov manuskript, koji ti je, međutim, pričinjavao samo pola radosti, jer je sa njega komad muzike bio odrezan. A onda odjednom, na jednoj štokholmskoj dražbi, iskrsne taj komadić što ga je pre pedeset ili sto godina odsekao neki zaljubljeni vandal, pa možeš ariju spojiti tačno onakvom kakvu ju je Mocart za sobom ostavio pre sto pedeset godina. Moji literarni prihodi u ono vreme još, razume se, nisu dostajali da bih mogao kupovati u velikom stilu. Ali znak svaki skupljač koliko će se radost zbog jednog predmeta povećati ako se morao, da bi ga stekao, odreći neke druge radosti. Sem toga, udario sam namet na sve svoje prijatelje pesnike. Rolan mi je dao jedan svezak svoga Jean Christopha, Rilke svoje najpopularnije delo, Die Weise von Liebe und Tod, Klodel Annonce faite a Marie, Gorki jednu veliku skicu, Frojd jednu raspravu; znali su svi da nijedan muzej neće njihove rukopise čuvati s više ljubavi. Koliko je od toga danas rasuto u sve vetrove, zajedno s drugim manjim radostima!

Da se, pak, najjedinstveniji i najdragoceniji muzejski predmet literature nalazi ne doduše u mom oramnu, ali ipak u istoj periferijskoj kući, to sam otkrio tek kasnije, slučajem. Iznad mene je, u isto tako skromnom stanu, živela jedna seda postarija gospođica, po zanimanju nastavnica klavira: jednog dana oslovila me je na stepenicama na najljupkiji mogući način, izjavivši da joj je u stvari neprijatno što ja radeći moram i protiv svoje volje da slušam njene časove nastave, i da se nada da me nesavršena veština njenih učenica ne smeta odviše. U razgovoru se zatim ispostavilo da kod nje stanuje i njena mati, poluslepa starica koja jedva još napušta sobu, i da je ta osamdesetogodišnja žena niko manje nego kći Geteovog ličnog lekara dr Fogela, koju je na krštenju, 1830, držala Otilija fon Gete, u ličnom prisustvu Geteovom. Obuzela me je laka vrtoglavica – zar 1910. ima još na zemlji čovek na kome je počinuo sveti pogled Geteov! Oduvek mi je bio svojstven naročit smisao za strahopoštovanje prema svakoj ovozemaljskoj manifestaciji genija, pa sam osim onih rukopisnih listova nakupio svakojakih relikcija do kojih sam mogao doći; u docnije vreme – u mom „drugom životu“ – jedna soba moje kuće bila je, ako smem tako reći, prostorija kulta. Tu je stajao Betovenov pisaći sto, i njegova kaseta za novac, iz koje je još u krevetu, drhtavom rukom koju već dodirivaše smrt, vadio one male iznose za služavku; tu se nalazio listić iz njegove knjige izdataka za kuhinju i jedan pramen njegove već osedele kose. Jedno Geteovo guščije pero čuvao sam godinama pod staklom, da izbegnem iskušenje da ga uzmem u sopstvene nedostojne ruke. Ali kako je ipak neuporediv sa tim ako hoćete beživotnim predmetima jedan čovek, biće koje još živi i diše, koje je Geteovo zagasito, okruglo oko još svesno i s ljubavlju pogledalo – poslednja tanka nit koja je mogla da se otkine svakog časa, vezivala je kroz to lomno zemaljsko biće olimpijski svet Vajmara sa tom slučajnom periferijskom kućom u Kohovoj ulici 8. Molio sam za dopuštenje da posetim gospođu Demelius; stara dama dočeka me rado i srdačno, i ja sam u njenoj sobi pronašao mnogo toga iz domazluka besmrtnikovog što joj je poklonila Geteova unuka, njena drugarica iz detinjstva; par svećnjaka koji su stajali na Geteovom stolu, i slična druga svedočanstva kuće na vajmarskom Frauenplanu.

Ali nije li istinsko čudo bila sama ona, svojim postojanjem, ta stara gospođa sa bidermajerskom kapicom uvrh svoje već retke bele kose, čija su izborana usta rado pričala o tome kako je provodila prvih petnaest godina mladosti na Frauenplanu koji u ono vreme još nije, kao danas, bio muzej, i koji je predmete sačuvao nedirnute od časa kada je najveći nemački pesnik zauvek napustio svoj dom i svet? Kao što kod starih ljudi uvek biva, ona je to svoje doba mladosti videla u njegovoj najpotpunijoj opredmećenosti; dirljivo beše njeno negodovanje na tešku indiskreciju što ju je počinilo Geteovo društvo objavivši „već sada“ ljubavna pisma njene prijateljice iz detinjstva Otilije fon Gete – “ već sada“ – oh, zaboravila je ona da je Otilija već pola veka mrtva! Za nju je Geteova ljubimica još bila prisutna i mlada, za nju su značile stvarnost one stvari koje su u našoj svesti već dugo postale davnina i legenda! U njenom prisustvu uvek sam osećao neku avetinjsku atmosferu. Stanovao sam u toj kući od kamena, razgovarao telefonom, goreo električno svetlo, diktirao pisma u mašinu, a dvadeset stepenica u visinu daljili bi me u jedno drugo stoleće, i ja bih stojao u posvećenoj senci sveta u kome je živeo Gete.

Kasnije sam još više puta sretao žene koje su svojim sedim glavama doticale visine herojskog i olimpskog sveta, Listovu ćerku Kozimu Vagner, oštru, strogu a ipak veličanstvenu sa njenim patetičnim gestovima, Ničeovu sestru Elizabetu Ferster, gizdavu, malu, koketnu, ćerku Aleksandra Hercena Olgu Monod, koja je kao dete često sedela na Tolstojevom kolenu; slušao sam Georga Brandesa gde kao već star čovek priča o svojim susretima sa Voltom Vitmanom i Floberom, ili Riharda Štrausa gde opisuje kako je prviput video Riharda Vagnera. Ali me ništa nije toliko dirnulo kao lice te starice, poslednje među živima koju je Geteovo oko pogledalo. A možda sam opet, sam ja već poslednji koji danas sme reći: poznavao sam čoveka na čijoj je još glavi za trenutak nežno mirovala Geteova ruka.

Izvor: Štefan Cvajg, Jučerašnji svet. Sećanja jednog Evropejca, preveo Aleksandar Tišma, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

Fotografija: Štefan Cvajg kao mladić, Beč, oko 1900.

Biografija Konstantina Kavafija

Prizori aleksandrijske stvarnosti s početka 20. veka inspirisali su britanskog pop art umetnika šezdesetih, Dejvida Hoknija, da ilustruje sa trinaest crteža jedno izdanje Kavafijevih pesama. Crteži datiraju iz 1966. godine, pomalo su neozbiljni u odnosu na ton Kafavijevih pesama, ali jesu duhoviti i ironični, što je, takođe, odlika pesnika Aleksandrije, koga je isticao Lorens Darel u nekim svojim redovima, a posredstvom koga sam ja, kao i zahvaljaujući Margerit Jursenar i njenom fantastičnom eseju, otkrila ovog umetnika. Crteži ističu pesnikovu homoseksualnost, aleksandrijske dućane i taverne, kao i besprizorne prostore Kavafijevog radnog mesta u Ministarstu javnih radova Egipta.

KONSTANTIN KAVAFI (1863-1933)

Roditelji Kavafijevi poreklom su iz Carigrada, iz veoma imućnih i uglednih trgovačkih porodica, a on je rođen u Aleksandriji. Dobar deo života porodica je provela u Engleskoj, gde je iz početka vodila veoma uspešnu trgovinu. Otac je bio dvadesetak godina stariji od majke koja se udala u četrnaestoj i do dvadeset sedme godine izrodila devetoro dece, od kojih je samo jedno bila devojčica. Ova kćerkica nije dočekala ni drugi rođendan što nije bilo beznačajno za majčin odnos prema sinovima koji su došli kasnije, pogotovu prema dvojici – Pavlu i Konstantinu. Srećan i luksuzan život porodice u Aleksandriji prestao je očevom smrću 1870. Zavladala je oskudica koja je postajala sve veća za ljude navikle na bogatstvo, privatne uticaje, na društveni prestiž. Majka je pokušala da porodicu stabilizuje u Engleskoj, preselivši se sa decom tamo, ali njeni najstariji sinovi ne da nisu umeli da vode poslove, nego su izgubili i nasledstvo. Konstantin je tamo proveo sedam godina, do likvidacije firme u Engleskoj 1879. Navodi se da mu je maternji jezik bio engleski. Od 1882. do 1885. boravi u Carigradu, a tek se sa navršenom dvadeset drugom godinom konačno nastanjuje u Aleksandriji, da bi u nekoliko mahova putovao u inostranstvo, uključujući Grčku, za vreme godišnjih odmora. U to vreme Kavafijevi imaju englesko državljanstvo, tek će ga se kasnije Kavafi odreći. Pored engleskog, dobro zna italijanski i francuski, a pomalo arapski. U njegovoj porodici prepiska se vodi na francuskom i engleskom, svoje dnevnike i beleške piše na oba jezika, pretežno na engleskom, a spominje se i blagi engleski prizvuk u njegovom grčkom izgovoru. Zaposlen je, više od trideset godina, u Odeljenju za navodnjavanje Ministarstva javnih radova u Egiptu, živeći, s drugom braćom, uz majku udovicu kja se nije preudala. Neka braća su se poženila i dobila decu, ali su svi pomrli pre Konstantina koji je, pred kraj života, oboleo od raka na grlu i umro usamljen u Aleksandriji, nekoliko meseci posle operacije u Atini.

Osim godine-dve u nekoj trgovačkoj akademiji, Kavafi se nije redovno školovao, što ga je omelo da se upusti u politiku i novinarstvo. Dosta rano je počeo pisati pesme, na engleskom, francuskom i grčkom jeziku mešanom od oblika i leksike iz dva eparatna idioma grčkog jezika – katarevuse i dimotike. To je dugo bio razlog što su ga zagriženi narodnjaci odbacivali kao pesnika. Drugi je razlog tehničke prirode: Kavafi je ispočetka objavljivao pesme u časopisima, ali je tek od 1910. počeo ozbiljno da stvara, odrekavši se većine prethodnih pesama. Od tada publikuje pesme na nekakvim tabacima – nikad u obliku knjige – i deli prijateljima. Veze između Atine i Aleksandrije su u to vreme veoma jake, te on nije sasvim nepoznat u Atini: 1903. godine kritičar Ksenopulo vrlo pohvalno piše o njemu. Kasnije, sve više osvaja omladinu koja oseća obavezu da ga vidi prilikom posete Aleksandriji. Urani, Agra, Kariotaki i drugi svojstveni su „namesnici“ njegove poezije u Atini. Godine 1926. dobio je orden Feniksa od grčkih vlasti.

Prva knjiga poezije izlazi mu posmrtno, 1935. godine u Atini. Sadrži sto pedeset četri pesme. Kasnije je solunski profesor I. Savidi priredio kritičko izdanje svih Kavafijevih pesama, objavljenih i neobjavljenih.

Kavafije postao jedan od najvećih pesnika novije Grčke, posebno cenjen i u inostranstvu – izuzetno u Engleskoj, s ogromnim uticajem na mlađe naraštaje, a da nije porekao grčku tradiciju u poeziji. On je uneo druge teme – helenizam, vizantijski period posmatran iz drugog ugla od uobičajenog, romantičarskog, jednostranog. Njegova blaga ironija i oskudan, suvoparan rečnik navodili su Grke na primedbu da je to proza, a ne poezija. Smatrali su ga „pesnikom bekstva“ i „pesnikom dekadencije“, ocene koje nisu bile sasvim lišene aluzija na njegov privatni životm određen autoerotizmom i homoseksualnošću, prikrivenom sve dok nije navršio četrdesetu godinu. U novije vreme se nekolicina naprednih pisaca u Grčkoj trudi da ispravi ovako površnu, shematizovanu sliku velikog pesnika koji je, po njihovom mišljenju, imao angažovan stav u životu i književnosti – na strani progresa i humanosti.

Biografija: Polja 

Crteži: Tate

Mišel Goslar o Margerit Jursenar: „Početak jedne karijere 1929-1931“

Iako nastanjena u Parizu, u hotelu Vagram, susedu hotela St Džejms i Olbani, gde je ostavila nešto nameštaja i najveći deo svojih knjiga, od 1929. do 1931. Margerit Jursenar stanuje u Briselu, u Aveniji Luiz 125, toj arteriji koja je i dalje pomodno šetalište belgijske prestonice. Raspolaže i stanom u Lozani, odakle će voditi istraživanje o Žani de Vitinghof.

Ambicija joj je da napravi karijeru u književnosti i potrebna su joj putovanja: u Briselu, ponovo viđa mesta na koja će, mnogo kasnije, postaviti epizode iz svoje buduće Crne mene. U Briselu će, isto tako, naći i finansijska sredstva za ostvarenje te svoje ambicije: majčino nasleđe, koje je ostalo nepodeljeno između nje i njenog oca.

Novac je poveren njenom polubratu pošto Margerit, kao ni njen otac, nije imala osobine potrebne za upravljanje imovinom. Ovaj ga je plasirao u transakcije koje su se u godinama krize pokazale kao sumnjive. Autorka je, uz pomoć pariskih advokata, povratila mali deo, koji joj je dopustio da računa na deset-dvanaest godina života u raskošnoj slobodi.

Pošto je neposredna budućnost bila obezbeđena, Margerit Jursenar je mogla da se, gotovo bez briga, prepusti svojoj ambiciji, da piše, i svojoj strasti, da putuje.

Putuje u Holandiju, Italiju i srednju Evropu, i jednovremeno ostvaruje nekoliko spisateljskih projekata: komad nadahnut Danteovim Čistilištem – Dijalog u močvari, poeziju – Les Charites d’Alcippe (što će biti i naslov njene jedine zbirke, objavljene 1956), i jednu poemu u prozi, Sikstina, neka vrsta razmišljanja pripisanog Mikelanđelu. Ali glavno delo, ono koje će se računati, biće – misli ona – roman. Čita Žanine spise i najviše ceni njen ogled o Unutrašnjoj slobodi, pronalazi u Zolikonu pored Ciriha njenog muža Konrada i raspituje se u Piliju kod dr Bertolea, koji ju je lečio. Otkriva, uglavnom, njegov misticizam: dr Bertole leči metodom posta, on je pomalo iscelitelj i raspolaže, u Vila de Violet, dvema sobama do kojih se stiže merdevinama; jedna je njegova odaja za meditaciju, druga ima tri oltara posvećena istočnjačkim božanstvima. U zgradi se danas nalazi jedno osiguravajuće društvo; odaje su ostale netaknute, ali zazidane.

Raspitivanje neće otkriti ništa pouzdano, a najuzbudljivije je bilo tražnje Žaninog groba, koji je na kraju našla na groblju u Žukstan-Mezeriju, iznad Lozane.

Ali Margerit Jursenar je želela da i o sebi, isto tako, govori preko umetnute ličnosti. Lično iskustvo, to je bio uticaj jedne zrele žene na jedno mlado biće, a „drugi“ pogled bio je pogled oca na jednu ženu koju je voleo više nego ikoju drugu, udatu za čoveka koji je ne želi, ali je voli sigurnije i čudnovatije od bilo kog ljubavnika. Ne znajući dovoljno da se stavi na mesto svog oca, Margerit Jursenar je stvorila hibridan lik: narator bi bio mlad čovek koji bi imao godine i zanat autorke. Kao i Margerit, i on bi bio siroče i tražio bi trag jedne mlade žene koju je nekad neodređeno voleo. U želji da napravi karijeru ona meša činjenice i sastojke za koje smatra da su neophodni za uspeli roman. U kakvu sam zbrku zapala!, oceniće kasnije. No manje nego što misli jer je trebalo, još jednom, približiti se jednom bračnom paru i njihovoj ogromnoj ljubavi, shvatiti Žaninu neobičnu vernost. Margerit je zaista rešila da je pokaže kao vernu i, u trenutku kad ova odluči da popusti, to ne čini zbog žestoke oluje i zakači – kao kakvu božansku osvetu – bolest koja će je ubiti. Muž će se pak pokazati kao neveran, ali na jednom terenu koji nije mogao biti konkurencija njegovoj supruzi. Na kraju će taj bračni par uzdrmati Stanislas: stidljiva ljubav Tereze spremne da mu popusti, na kraju će biti sanjani ljubavnik Emanuelov.

Istina, to je raspitivanje koje je transponovano u roman, kao i privlačnost koju za Margerit ima Žana i možda, prilikom njihovih susreta, Konrad. Uspeh zapravo potiče od toga što je preko malih, jedva vidljivih i tananih činjenica ona objasnila duboku privrženost dva bića koja nisu mogla da se vole telesno, ali koje je neuništiva strasna ljubav sjedinila nezavisno od avantura i uživanja traženih na drugoj strani, i uprkos njima: prisnost koja vredi više od ljubavi, zaključuje Jursenar. Onakva prisnost o kakvoj je sanjala celog života.

Margerit Jursenar je nesumnjivo iskrena kad Matjeu Galeu prizna – 1977-1980 – da je prestala da se zanima za sudbinu tog para i da nikad nije ostvarila projekt da napiše odgovor Monike (Žane) Aleksisu. Ona je verovala da odbacuje književnu žicu. A u stvari će kroz osam godina i dalje crpsti iz nje, i ponovo sresti taj par u svom poslednjem romanu, koji je ostao nedovršen. Žana i Konrad će ostati, do kraja njenog života i njenog dela, osobe preko kojić će uspeti da izrazi jedan suštinski deo sebe.

Posle tog istraživanja je Margerit Jursenar napisala Sedam pesama za mrtvu Izoldu i U spomen na Diotimu: Žana de Vitinghof.

Kad odnese knjigu u kuću Grase, jedan lektor je brani iz sve snage. Zove se Andre Frenjo. On će objaviti još pet knjiga te nove autorke čijem se talentu divi: Pindare, monografiju o grčkom pesniku – još jedan ustupak književnoj modi kog će se ona potom odreći (1932), Smrt tera zapregu (1933), Danak nadi (1934), Vatre (1935) i Snovi i sudbine (1938). Dokrajčenje (1939), koji će biti posvećen Graseovom lektoru, pojaviće se, kao i Nouvelles orientales prethodne godine, kod Galimara. Ova poslednja knjiga najavljuje zaokret u životu Margerit Jursenar: s njom će se okončati saradnja s jednim izdavačem, čitavo jedno razdoblje pisanja, jedan način bitisanja i jedna strasna ljubav. Uslediće deset godina gotovo potpune tišine. Ako se pisanje i bude vratilo s još većom snagom, rešenošću i talentom, strasna ljubav će biti prevaziđena ali će ostati bol koji će tištati do smrti.

No sve se to još nije dogodilo. Godine 1931, u času kada se pojavljuje Nova Euridika, Margerit Jursenar je dvadesetosmogodišnja spisateljica čiji je talenat priznat i ponekad kritikovan – što je izokrenuto priznanje – raspolaže s dovoljno ličnog novca da ne zavisi od izdavača i, osim pisanja, za sebe nalazi još samo jednu obavezu: da živi. U strast će se baciti kao što se drugi bacaju u vodu: sigurna da ume da pliva i ubeđena da svoj deo sreće tek treba da živi. Ona je važna ličnost, srećna ličnost još nije.

Izvor: Mišel Goslar, Kako bi otužno bilo biti srećan. Biografija Margerit Jursenar, prevela Jelena Stakić, Karpos, Loznica, 2012.

Štefan Cvajg o Džojsu

BeFunky Collage

Najdirljiviji među tim ljudima bili su za moj račun – kao da me je već bila dodirnula slutnja sopstvene sudbine u budućnosti – ljudi bez otadžbine, ili još gore: oni koji su mesto jedne otadžbine imali dve ili tri, ne znajući u dubini duše kojoj pripadaju. Onde u kafani ‘Odeon’ sedeo bi, najčešće sam u jednom uglu, mlad čovek sa smeđom bradicom i upadljivo debelim naočarima pred oštrim tamnim očima; rekoše mi da je to jedan vrlo talentovani engleski pesnik. Kada sam se nekoliko dana kasnije upoznao sa Džemsom Džojsom, on je oštro negirao da u bilo kom pogledu pripada Engleskoj. On je Irac, reče. Piše istina na engleskom jeziku, ali ne misli na engleski način. „Želeo bih“, rekao mi je tada, „jezik koji stoji nad jezicima, jezik kome svi oni služe. Na engleskom se ne mogu potpuno izraziti a da se time ne zatvorim u jednu tradiciju.“ Meni to nije bilo sasvim jasno, pošto nisam znao da je on već tada pisao svog ‘Ulisa’; bio mi je ponudio samo svoju knjigu ‘Portret jednog umetnika kao mladića’, jedini primerak koji je imao, i svoju malu dramu ‘Izgnanici’ koju sam tada čak hteo prevesti da bih mu pomogao. Što sam ga više upoznavao, tim me je više dovodio u čuđenje svojim fantastičnim znanjem jezika; iz tog oblog, kao čekićem iskovanog čela, koje se pod električnom svetlošću sjajilo kao porcelan, stajale su utisnute reči svih narečja, i on ih je kombinovao kao u nekoj briljantnoj igri. Jednom kada me je upitao kako ću na nemački prevesti jednu tešku rečenicu iz ‘Portreta jednog umetnika’, pokušali smo zajednički da je oblikujemo najpre na italijanskom; za svaku reč imao ih je pripremljenih pet ili šest u svakom idiomu, čak i onih dijalektskih, i znao njihov valer, njihovu težinu do u najsitnije nijanse. Neka neodoljiva gorčina retko ga je napuštala, ali ja mislim da je baš ta razdraženost predstavljala snagu koja ga je prožimala intezitetom i produktivnošću. Zlovolja prema Dablinu, prema Engleskoj, prema izvesnim licima, pretvarala se u njemu u dinamičnu energiju, a oslobađala stvarno tek u pesničkom delu. Činilo se, međutim, da on voli tu sopstvenu oštrinu; nikad ga nisam video nasmejana ili makar dobro raspoložena. Uvek je davao utisak jedne u sebe sklupčane mračne snage, i kada bih ga video na ulici, oštro stisnutih tankih usana i uvek užurbanog, kao da se ustremljuje na nešto određeno, osetio bih odbojnost i unutrašnju izolovanost njegovoga bića još snažnije nego u našim razgovorima. I nisam kasnije bio nimalo začuđen što je napisao baš delo najveće usamljenosti, najveće nepovezanosti sa svim drugim, to delo koje se na našu epohu oborilo poput meteora.

Izvor: Štefan Cvajg, Jučerašnji svet. Sećanja jednog Evropejca, preveo Aleksandar Tišma, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

Džems Džojs: „Portret umetnika u mladosti“ (nekoliko odlomaka)

James Joyce

James Joyce

U dobroj prozi sve mora bti podvučeno, smatrao je Fridrih Šlegel. Džojsov roman o umetniku, njegovom sazrevanju, suočavanju, samospoznaji, uz Manovu novelu Toni Kreger, stoji kao jedan od najviših lirskih dostignuća proze u 20. veku. U nastavku sledi nekoliko odlomaka iz romana Portret umetnika u mladosti koje čitalac ne može prevideti. Iako su u pitanju neke od epifanija, karakterističnih za Džojsovo stvaralaštvo, poseban tekst o njima je u nastajanju i obuhvatiće ne samo odlomke iz pomenutog obrazovnog romana već i iz zbirke priča Dablinci.

*

Očni kapci su mu drhtali kao da su osećali beskonačna ciklična kretanja zemlje i njenih satelita, drhtali kao da su osetili čudesnu svetlost nekog novog sveta. Duša mu je tonula u neki novi svet, čudesan, nejasan, neizvestan kao pod morem, svet kojim su prolazile neke maglovite prilike i bića. Svet, treperenje ili cvet? Trepereći i dršćući, dršćući i otkrivajući se, svetlost koja je svitala, cvet koji se otvarao rasprostirali su se, beskrajno se ponavljajući, zarudevši grimizno, razvivši se i izbledevši u najbleđe ružičasto, list za listom i talas svetlosti za talasom svetlosti, plaveći sva nebesa svojim nežnim sjajem, i svaki sjaj bio je dublji od drugog.

 

Jedna devojka stajala je pred njim usred potoka, sama i tiha, gledajući ka pučini. Izgledalo je kao da se ona čarolijom pretvorila u čudnu i divnu morsku pticu. Njene duge nežne nage noge vitke kao u ždrala i bele sem na mestu gde je jedan smaragdno zeleni trak morske trave stajao kao beleg na koži. Njena bedra, obla, boje blage kao slonova kost, bila su obnažena gotovo do bokova, gde su bele rese njenih gaćica bile meke kao belo paperje. Njena suknja plava poput škriljaca bila joj je smelo zavrnuta za pojas i straga je ličila na rep golubice. Prsa su joj bila kao ptičja, nežna i mala, mala i nežna kao grudi kakve golubice tamnog perja. Ali njena duga plava kosa bila je devojačka: i devojačko je bilo i njeno lice dirnuto čudom smrtne lepote.

Bila je sama i tiha, gledala je u pučinu; i kad je osetila njegovo prisustvo i obožavanje u njegovim očima, okrenu svoje oči prema njemu, mirno podnoseći njegov pogled, bez stida ili razuzdanosti. Dugo, dugo je podnosila njegov pogled, a onda je mirno spustila svoje oči sa njegovih i uprla ih u potok, blago brčkajući svojim stopalom po vodi..

– Bože nebeski! zaklikta Stivenova duša. dajući oduška profanoj radosti…

Pred njim se pojavio razuzdani anđeo, anđeo smrtne mladosti i lepote, poslanih divnih dvorova života, da mu u trenutku ekstaze otvori vrata svih puteva greha i slave. Dalje i dalje i dalje i dalje!

 

Sam je. Predan zaboravu, srećan i blizu razuzdanog srca života. Sam i mlad i svojevoljan, i razuzdanog srca, i usred pustinjskog pomamnog vazduha i slanih voda i nanosa morskih školjki, i morske trave, i sive sunčeve svetlosti što se probija kroz izmaglicu…

 

Njeno rađanje je sporo i mračno, tajanstvenije od rođenja tela. Kada se duša jednog čoveka rodi u ovoj zemlji, na nju bacaju mreže da bi je zadržali da ne uzleti. Govoriš mi o nacionalnosti, jeziku, veri. Ja ću pokušati da u letu mimoiđem te mreže.

 

Da pronađeš način života ili umetnosti u kome bi se tvoj duh mogao potpuno slobodno izraziti. Sloboda! Ali ti još nisi dovoljno slobodan da bi počinio svetogrđe.

 

Nejasne reči za nejasnu emociju. Da li bi ona to volela? Mislim da bi.

 

Izvor: Džems Džojs, Portret umetnika u mladosti, preveo Petar Ćurčija, Novosti, Beograd 2004.

Композиције Франца Шуберта

Франц Шуберт, за тридесет једну годину живота, компоновао је преко девет стотина дела. Рођен је 31. јануара 1797. године у Бечу, био је Салијеријев ученик и Бетовенов следбеник. Подједнако се кретао међу композиторима, сликарима и песницима свог времена, пред којима је изводио композиције, на чувеним шубертијадама. Првенствено кроз звук и кроз везу његове музике са немачком романтичарском уметношћу биће помињан на овом месту.

Пут ка мом откривању уметности био би празан попут пута који пресеца две ливаде, усред јулског дана, када би оморина склапала очи и руке сваком ко би се латио неког задатка, да се на њему није појавио Путник – Каспар Давид Фридрих. Фридрих је један од уметника који је имао изразито значајан формативни утицај на мене и моје поимање уметности, мисије уметника, самоће, светлости, природе и религиозности. Управо када посматрамо његове слике намеће нам се једна реч: расположење. Када бисмо то расположење, неодредиво, етерично, меланхолично, превели на језик нота, оно би звучало као Шубертове композиције, или као једно његово писмо које прилажем у наставку.

Једном речју, осећам се као најнесрећнија особа на целоме свету. Замисли некога ко је у опасности да изгуби сав ентузијазам за лепоту, и упитај себе није ли то мизерно? Проводим већину дана нерасположен и без пријатеља, наш читалачки круг је доживео добровољну смрт.

Холандски челиста Анер Бијлсма (Anner Bylsma) рекао је за Шуберта следеће:

Tуга умирања и величина живљења; о томе је Шубертова музика – не треба нам досадно теоријско појашњење да бисмо ово разумели. Пријатељство, усамљеност, чежња, бунтовништво, шарм, страх, Природа… све ово може бити одмах препознато. Свако ко воли музику носи свог Шуберта у срцу.

Ако је Бетовен, кога Шуберт није познавао, био краљ симфонијске музике, Шуберт је био први у lied-u. Њему дугујемо осам симфонија, многобројна триа, један квинтет за гудачке инструменте (два виолончела), слободне комаде за клавир, али због својих шест стотина и три lied-а остаће бесмртан (Lied – песма). Оне су писане према поезији Гетеа, Шилера, Хајнеа, Уланда, Вилхелма Милера.

Шуберт је био романтичар и импровизатор који песнички објашњава одабране стихове и обавија их сањивом и меланхоличном атмосфером којој клавир само доприноси да се испољи. Као чист и спонтан геније он је у стању да занесе и зна да с отменим узбуђењем евоцира природу, коју обожава. Компоновао је још и многобројне странице за сцену („Росамунда“), хорска профана и црквена дела (мисе и псалме, мотете).

Лучано Алберти, италијански историчар и критичар музике, о Шуберту је у својој књизи Музика кроз векове, написао следеће:

*

Бетовеново време и амбијент уједно су и време и амбијент Франца Шуберта, који се родио у Бечу 31. јануара 1797. и ту умро у тридесет првој години живота, 19. новембра 1828, а да се његова слава није проширила дање од круга његових пријатеља.

Једва за годину дана надживео је Бетовена, коме је по годинама могао бити син. И, заиста, тај младић који је, усамљен и у сузама, ишао за ковчегом великог композитора и који ће неколико месеци касније, на самрти, затражити да буде сахрањен покрај његовог гроба, био је први од многобројних духовних ученика Бетовенових.

Али откриће Бетовена, силом прилика, дошло је касно у Шубертовом животу, надовезујући се на његово дотадашње стваралаштво и бурно га подстичући. То стваралаштво је било до крајности једноставно и простодушно, популарно, сасвим „обично“, мада са изузетним квалитетима, ослоњено не само на изванредну осећајност и укус, него и на солидне школске темеље.

Као и толиким другим бечким музичарима његовог доба, и Шуберту је био учитељ славни Антонио Салијери, легендарни непријатељ Моцарта (према једној мрачној и грубо преувеличаној верзији Салијери је отровао Моцарта).

Његовим посредством, пре него што се под Бетовеновим утицајем буде „преобратио“, Шуберт се везује за весели и површни музички Беч XVIII века.

Могли бисмо рећи да он представља музичко лице свога града, уколико се сложимо да је Бетовен представљао његову напаћену савест (што није сасвим тачно: Бетовен својим највећим делима не представља никога до самог себе).

То је Беч историјског Конгреса 1814-1815. године у коме су се састали шефови држава целе Европе да поново саставе оно што је разбацао Наполеонов циклон. То је пружило повод за гозбе, за светковине, за ништа мање славне музичке приредбе.

На тој позадини разиграног Беча, који ужива у повраћеној снази и угледу као стожер средње Европе, изграђена је читава једна мала литература у чијем је средишту симпатични лик младог Шуберта. Он нам описује вечерње састанке пријатеља, за које је он компоновао праве музичке цветове (отуда је чак и симфоније писао тако да би их одмах могао извести на клавиру: „Седма“ је сачувана само у том облику, без оркестрације), или они кермеси у Пратеру који су крштени шаљиво-епским именом „шубертијаде“: вожња препуним кочијама, ручкови на трави, састанци музичара, песника и сликара, у друштву које ниуколико није било раскалашно, тако да су га слободно похађале и девојке из добрих породица.

Заиста, музика Франца Шуберта, који никад није добијао поруџбине од нарочито угледних личности, скоро увек задржава значај и лепоту пријатељског геста. Таква су и дела с највећим претензијама, такве су и последње симфоније, које се рађају као одјек херојског Бетовеновог узора и стреме ка џиновским размерама: два постојећа става „Недовршене“ су обимна, али бистра и течна, као и четири става „Велике симфоније у Ц-дуру“, и поред извесне пренаглашености и претеривања.

Поред неколико занимљивих позоришних покушаја, Шуберт је превасходно композитор песама. Он еј тај који у први план музичке историје, под светлост која ће га обасјавати преко једног столећа, доводи лид, стари облик немачке вокалне музике, заступлјен код мноштва композитора почев од „минезенгера“ па све до Моцарта и Бетовена.

У својој зрелој и савршеној фази лид се јавља у два облика: један строфичан, у коме се иста музика понавља за сваку строфу песме, други слободнији, када текст захтева већу изражајну покретљивост, услед чега свака строфа има нову музику.

Величина лида лежи у мелодијској инвенцији, у углађености фразе, не у развијању или супротстављању различитих тема. Па ипак, строфични лид има свој музички живот и значај који превазилази прву експозицију теме, пошто се изненађење проузроковано једноставном појавом мелодије претвара у уживање у поновним сусретима. Понављање значи постепено уживљавање у лепоту те музичке идеје, која нам приликом сваког повратка постаје све приснија. Велики песници као Гете, Шилер и Хајне, поред мањих или непознатих песника, били су аутори стихова на које је Шуберт компоновао својих шест стотина песама: њихова музичка вредност, међутим, никада није условљена вредношћу текста.

У том мору мелодија истичу се циклусу „Лепа млинарка“, „Зимско путовање“, „Лабудова песма“: меланхоличне или нежно радосне песме, најчешће о љубави. У њима се оцртавају зимски и пролећни пејзажи, промичу људски ликови, сенке живота, а – пред крај све мрачније – и сенке смрти. И у својим сонатама, квинтетима и квартетима, као и у симфонијама, Шуберт, мада се покорава (понекад не без напора) правилима класичних облика, полази готово увек од мелодија вокалног типа.

Није случај што су његове најчувеније камерне композиције везане за одређене песме: квинтет „Пастрмка“, на пример, или „Смрт и девојка“. Такозвана „Wanderer“ фантазија, композиција сасвим слободног састава, заснована је на истоименој песми („Путник“).

Нова слобода се осећа и у минијатурним димензијама његових „Емпромптија“ и „Музичких момената“: историјски, она је аналогна (или бар паралелна) слободи последњих Бетовенових дела, али за разлику од ове постигнута је без напора и без опасности, природна и пријатељски забавна.

Извор цитата: Лучано Албеерти, Музика кроз векове, превео др Иван Клајн, Вук Караџић, Београд, 1974.

Слика: Вилхелм Аугуст Ридер, Портрет Франца Шуберта, 1875 .

Препорука: Schubert and His World

Композиције Ерика Сатија и атмосфера празних недељних поднева на Монмартру

Рамон Касас, Портрет Ерика Сатија, 1891.

Од 1889. године у  Паризу, прецизније на Монмартру, живела су два шпанска сликара, Рамон Касас и Сантјаго Русињол. Њихова свакодневица, осим стваралаштва, подразумевала је и дружење са једним значајним француским композитором, Ериком Сатијем.

У атмосфери његове музике препознаје се атмосфера којом су прожета дела Касаса и Русињола. Утисак је импресионистички, баш као што су и дела поменутих, и он за неке не мора бити прихватљив, али тај утисак јесте битан за онога ко је уметник, за онога ко у соби, посматрајући мехуре прашине како плутају кроз ваљак зрака, уз музику ствара облике, евоцира их, о њима размишља.

Слушање Сатијеве музике евоцира благу светлост, простор извесних светлосних тонова у чијим сенкама би се покретали живи облици сећања и предзнаци сна. Тихо, једноставно, празно: баш као и поднева на Монмартру која су својим делима предочили Русињол и Касас.

У периоду заједничког стваралаштва сликари су се међусобно портретисали, истовремено у дијалог укључивши и композитора. Горњи Сатијев портрет насликао је Касас 1891. Исте године Русињол ствара композиторов други (доњи) портрет. Оба су рефлексија простора којима се Сати кретао. И кишни трг надомак кога се види млин, и скромна соба у којој композитор неодређено гледа, јесу инспирација, полазиште за азурни тон стваралачке идеје.

Сантиаго Русињол, Портрет Ерика Сатија, 1891.

На првом портрету забележено је касно кишно подне кроз чију маглу се помаља млин. На другом портрету, екстеријер је замењен ентеријером, затвореним простором, собом у којој уметник проводи време стварајући, доносећи споља утиске и сећања који трансцедирају, који искорачују из своје материјалности и упућују на мисао, на прошли или садашњи тренутак.

Gymnopédies и Gnossiennes: композиције су кратке, атмосферичне, подједнако класичне колико и амбијенталнеGymnopédies су три композиције за клавир компоноване 1888. године. Инспирација за њих била је поезија Les Antiques мање познатог песника Латуракао и роман Саламба Гистава Флобера. Тачна конотација речи Gymnopédie, коју је Латур често користио у својој поезији, а коју је Сати преузео,  још увек није утврђена. Gnossienne је Сатијева реч којом је насловио неколико дела компонованих 1890. Неки сматрају да се реч Gnossienne односи на митске становнике Крита: Тезеја, Аријадну, Минотаура.

Композитор је био инспирисан темама које нису биле део свакодневице, темама које су припадале даљини, што је супротно од тематских оквира којима су се креталa два сликара. Те тематске оквире покушаћу да посредством музике повежем. Постоје два доба дана која су доминантна на Касасовим и Русињоловим платнима. Прво је касно јутро, друго је подне. Оба доба, баш као и ноте ових композиција, одају утисак меланхолије и равнодушности. То је веза.

Ко су све били модерни јунаци Монмартра, о чему су размишљали, где су били претходно, кога очекују? Боеми, луталице, уметници, случајни пролазници, праље, радници. Наизглед атмосфера коју би исти употпунили и на Лотрековим сликама. Међутим, овде је све другачије. Касно недељно подне  и његове авети.

Сантјаго Русињол, Портрет Рамона Касаса, 1891.

Сантјаго Русињол, Портрет мушкарца на Монмартру, 1890.