А . А . А обележивачи за књиге (могућност куповине)

    

Као што није могуће имати једну отворену картицу (таб) дневно на свом интернет претраживачу или издржати са једном картицом истраживање неке теме посредством интернета, тако није могуће ни читати књигу без најмање једног обележивача (букмаркера) и најмање два до три самолепљива обележивача у боји која ћемо остављати по страницама које нам се учине занимљивим или које ће нам требати због цитирања. Када тако обележите књигу, па ју затворите, добијете форму која неодољиво подсећа на оно што видите пред собом када гледате у свој компјутер. Мноштво картица. Мноштво асоцијативних токова. Гранање. Књига тада превазилази своје физичке границе и добија наставке. Пред собом имате нови облик.

Људе понекад можете да оцените према ципелама које носе а понекад и према букмаркерима које користе. Неки обележавају странице картама за превоз, неки таласасто исцепљеним папририћима, углавном изгужваним, неки то чине флајерима за водоинсталатера које пронађу у поштанском сандучету, неки биоскопским картама, ретки имају букмаркере који не служе у сврху неке рекламе, а поједини имају и купљене букмаркере који су од различитих материјала (пластике, картона). Све ово пишем на основу свог искуства и све ово ми није било пријатно током читања. Замарало ме је да ломим рикну књиге јер немам обележивач да бих ју адекватно склопила, замарало ме је да читам о теми која нема никакве везе са оним чиме бих прекидала то читање, а што је било исписано на импровизованом обележивачу (флајер из поштанског сандучета којим се оглашава локални водоинсталатер).

Књига је означени а букмаркер означитељ. Хајде мало да се играмо са заморном, досадном, извештаченом терминологијум структуралистичке лингвистике и теорије књижевности. Ја сам та два појма повезала са књигом и њеним, сада већ неопходним, додатком (аксесоаром). Пошто ми је требало више обележивача но што сам била спремна да платим, а и већина их је била китњаста, инфантилна, не нарочито добро дизајнирана, одлучила сам да сама себи направим букмаркере користећи се постојећим сликама на која више не важе ауторска права. Жене које читају, мртва природа са књигама и цвећем, то ми се чинило очекиваним и упризореним. Прешла сам са визуелних асоцијација на тему. Шта је то што најчешће читам? Романтичарска литература, што због факултета, што због књиге коју пишем. Наравно, не читам само то, читам и друга дела, али са овима сам могла да оформим један тематски циклус.

Одабрала сам девет слика које сматрам првом асоцијацијом на романтизам у сликарству (одабир има девет слика, не треба га сводити на коначан или најрелевантнији) и одлучила да они буду моји будући букмаркери. Пошто сам одабрала слике и оформила циклус морала сам да испланирам позадину букмаркера. На врху у потпуности беле позадине је А . А . А заштитни лого, у средини је А . А . А заштитни цитат и мисао водиља, а при дну је назив уметника и слике. Како ја имам идеју, али не и техничких способности и занатске вештине да у неком програму направим букмаркер (процес је далеко сложенији него што испрва делује, што због проналажења слике са адекватним бројем пиксела, што због усклађивања формата обележивача са А4 форматом, што због неопходне математике и геометрије која је дословно у свакој пори нашег делања и постојања, а нарочито када је штампање књига и томе слично у питању), морала сам да се обратим за помоћ стручнијима од мене. Синиша Лекић ми је помогао око техничког дела и без њега не бих идеју уопште успела да реализујем јер не бих умела да припремим за штампу обележиваче пре него што их однесем у фотокопирницу.

Пред вама је девет обележивача за књиге (букмаркера) које је осмислила Ана Арп тј. моја незнатснот у циљу олакшавања читања самој себи али, касније ми је та идеја дошла на ум, и у циљу евентуалне продаје истих заинтересованима који би, купивши овај сет букмаркера, симболичном сумом допринели часопису А . А . А . Са моје стране ови букмаркери могу бити симболичан поклон и захвалница онима који купе више комада мојих књига. Ја годинама делујем самоорганизовано и полако постајем индивидуални анархиста који од друштва и државе диже руке и који искључиво од себе, на својим темељима гради уметничку причу и егзистенцијалну филозофију. Баш као мој духовни отац, Вилијам Блејк, који је у овај избор увршћен.

НАЗИВИ СЛИКА

1. Теодор Жерико, Сплав Медузе, 1818.
2. Каспар Давид Фридрих, Путник у мору магле, 1818.
3. Вилијам Блејк, Албион, 1796.
4. Ежен Делакроа, Слобода предводи народ, 1830.
5. Џон Констабл, Подне (The Hay Wain), 1821.
6. Хајнрих Фисли, Кошмар, 1781.
7. Вилијам Тарнер, Киша, пара и брзина, 1844.
8. Франсиско Гоја, Сатурн прождире свог сина, 1819–1823.
9. Ј. Х. В. Тишбајн, Гете у римском пољу, 1787.

ПОЗАДИНА БУКМАРКЕРА

На врху: Слово А (заштитни знак интернет часописа А . А . А који је у 16. веку нацртао према Леонардовој теорији пропорције Лука Паћоли)

На средини: Твоји циљеви су уметности и наука, твој живот – љубав и образовање. И да не знаш, на путу си ка религији. – Фридрих Шлегел (Заштитни мото и мисао водиља интернет часописа А . А . А)

На дну 1: anaarpart.com
На дну 2: Назив уметника, назив слике, година настанка (транскрипција имена уметника и назив слике дати су на српском)

ОПИС БУКМАРКЕРА

Димензије: 4,7цм x 13,4цм
Боја: колор (спреда), црно-бела (позади)
Комада: 9 (девет)
Цена 500 динара (поштарина урачуната у цену)
Поруџбине: anaarpart@gmail.com

АУТОРИ

Идеја: Ана Арп
Техничка реализација: Синиша Лекић

Vilijam Blejk o imaginaciji i viziji

Blejkov odgovor svešteniku, izvesnom doktoru Trasleru, povodom napada na njegovu umetnost i način na koji predstavlja kroz stvaralaštvo svoje vizije. Blejkov lični neprijatelj napisao je još i: „Blejk, pomračen praznoverjem.“ Evo šta mu je na to umetnik odgovorio.

Stvarno mi je žao što ste se razišli sa duhovnim svetom. Dokazao sam, dakle, da je Vaše rezonovanje neproporcionalno, što Vi nikada ne možete dokazati za moje figure; to su figure Mikelanđela, Rafaela i starine, i najboljih živih modela. Opažam da Vam je oko iskvareno karikaturalnim grafikama, kojih ne bi trebalo da ima tako mnogo. Ja volim zabavu, ali previše zabave je najgnusnija od svih stvari. Veselost je bolja od zabave, a sreća je bolja od veselosti. Ja osećam da čovek može biti srećan u ovom svetu. I znam da je ovaj svet svet Imaginacije i Vizije. Vidim sve što slikam u ovom svetu, ali ne vide svi isto. Očima tvrdice gvineja je daleko lepša od Sunca, a vreća izlizana od nošenja novca ima lepše proporcije nego loza puna grožđa. Drvo, koje nekima mami suze radosnice, u očima drugih je samo zelena stvar koja stoji na putu. Neki vide prirodu kao smejuriju i deformitet, i po njima ja neću da određujem svoje proporcije; a neki jedva prirodu i vide. Ali očima Čoveka Imaginacije, priroda je sama Imaginacija. Kakav je čovek, tako i vidi. Kako su oči formirane, takve su im i moći. Vi sigurno grešite kad kažete da se vizije mašte ne nalaze u ovom svetu. Meni je sav ovaj svet jedna stalna vizija mašte ili imaginacije, i laska mi kad mi se to kaže. Šta postavlja Homera, Vergilija i Miltona tako visoko u umetnosti? Zašto je Biblija zabavnija i poučnija od bilo koje druge knjige? Zar to nije zato što su one upućene Imaginaciji, koja je duhovni opažaj, a samo posredno razumevanju ili razumu? Takvo je istinsko slikarstvo, i samo su takvo cenili Grci i najbolji moderni umetnici.

Izvor: Ketlin Rejn, Knjiga o Blejku, Dveri, Beograd, 2007, str. 106-107.

Slika: Vilijam Blejk, „Jakovljev san“, 1805.

Vilijam Blejk: „Svet imaginacije je svet večnosti“

Blake

Dva odlomka iz Blejkove „proročke“ poeme Jerusalim: Emanacija velikog Albiona ilustrativna su za ovu temu:

Svet imaginacije jeste svet večnosti. To je božanski zagrljaj u koji ćemo posle smrti fizičkog tela svi otići. Svet imaginacije beskrajan je i večan, dok je fizički svet samo krajan i prolazan.

Ja ne znam ni za jedno drugo hrišćanstvo, ni jedno drugo jevanđelje, do slobode da čovek kroz umetnost izražava svoju božansku imaginaciju – imaginaciju, stvarni i večni svet, kojega je ova trošna vasiona samo jedna bleda senka, u kome ćemo živeti u svojim večitim ili imaginativnim telima, kad ovih smrtnih nestane.

Preporuka za novu knjigu o Vilijamu Blejku (preuzeta sa facebook stranice The Ritman Library) je delo Tobije Čurtona (Tobias Churton) Jerusalem! The real life of William Blake izdate u Londonu 2015. godine. Blejkovi crteži koji prate ovu objavu pripadaju pomenutom delu, poslednjem i najdužem u pesnikovom opusu.

The real life of William Blake was his spiritual life, which Tobias Churton, acclaimed biographer of such diverse personalities as Elias Ashmole (“The Magus of Freemasonry: The mysterious life of Elias Ashmole”) and Aleister Crowley (“Aleister Crowley: The biography”) describes on the basis of ‘never before published records – letters, diaries, pamphlets and books’, casting ‘unprecedented light and perspective on William Blake’s life and times’. In this book, Churton argues that ‘Blake believed Man does not “belong” to society; rather, we are all members of the Divine Body, co-existent with God’. Blake was ‘concerned with a total spirirtual revival – what had gone wrong with Man, and how to put it right’.

Vilijam Blejk: „Tigar“

„Kada ti se tigar nađe na putu najbolje što možeš da učiniš jeste da ga zajašeš“, napisao je Julius Evola, italijanski filozof, slikar i ezoterik u svojoj knjizi „Zajaši tigra“, čija je misao sadržana još i u knjigama „Pobuna protiv modernog sveta“ i „Ljudi među ruševinama“.

Pre njega, Vilijam Blejk napisao je u „Pesmama iskustva“ – „Tyger! Tyger! burning bright / In the forests of the night, / What immortal hand or eye / Could frame thy fearful symmetry?“ (Tigre, tigre, plame jak / Što sevaš kroz šumski mrak, / Koji večni dlan, i kad, / Stvori taj tvoj strašni sklad?). No, prevod je uvek nešto što izneveri.

Po ovoj poslednjoj i krajnje neobičnoj odrednici tigra čija je simetrija zastrašujuća – „Fearful Symmetry“ – kanadski teoretičar književnosti Nortrop Fraj nazvao je svoje najznačajnije delo, jednu od najbitnijih knjiga iz oblasti kritike i teorije književnosti koja je napisana. U nastavku sledi verzija pesme na engleskom jeziku.

Većina prevodilaca, trudeći se da ugodi metrici, na taj način podilazeći orginalu i „muzičkoj“ podlozi poezije koju je pesnik isprva na svom maternjem jeziku zamislio, ne mogu uvek sve reči prevesti tako da ih uklope u celinu. Na taj način mnoge ostanu nepomenute. Konkretno, za ovu pesmu od velikog su značaja dve reči u prvoj strofi, trećem stihu – ruka i oko.

Besmrtna ruka ili oko zaslužni su za tigrovu celinu, zastrašujuću simetriju koja je „uramljena“ (dakle, ne nužno slobodna van tih okvira). U orginalu stoji reč „frame“ (u funkciji glagola) koja još može označavati i nešto optočeno, uokvireno, formulisano. Dakle, pasivno u odnosu na svog tvorca. Da li je zato simetrija zastrašujuća, zato što joj je unapred oduzeta sloboda izbora ili je simetrija sama po sebi zastrašujuća?

Zašto se dva stvaralačka instrumenta, podjednako značajna za tvorca – ruka i oko – skoro nikad ne prevode, a od ključnog su značaja za razumevanje Blejkove koncepcije umetnika i umetničkog dela. I oko i ruka, podjednako manuelna i kontemplativna strana stvaralačkog procesa tvore delo, a ono po sebi nije stvoreno da bi bilo slobodno. Prevodioci reč „frame“ prevode kao stvoreno, ne bivajući daleko od suštine značenja, ali izneverujući prirodu stvorenog bića sadržanu u konotaciji same reči.

Tigre, tigre, plamni sjaju
U mračnome šumskom kraju,
Ko je to, što smrću vlada,
Tvorac tvoga strašnog sklada?

Kog prostranstva dalekoga
Beše vatra oka tvoga?
Kojim se krilima vinu?
Koja ruka vatrom sinu?

Koja spretnost, koje sile,
Istkaše ti srca žile?
A kad srce tući stade,
Šta li mu to snagu dade?

Kog čekića, kog okova,
Peći, što ti mozak skova?
Nad nakovnjem stisak koji
Mogaše da se ne boji?

Kad počeše zvezde sjati,
Suzom po nebu kapljati,
Da l’ on vide svoje delo?
Stvori l’ on i Jagnje belo?

Tigre, tigre, plamni sjaju
U mračnome šumskom kraju,
Ko je to, što smrću vlada,
Tvorac tvoga strašnog sklada?

Preveo: Dragan Purešić

Izvor: Vilijam Blejk, „Izabrana dela“, Preveo Dragan Purešić, Plato, Beograd 2007.

Pet portreta umetnika romantizma

Léon Cogniet (French, 1794-1880)

William Turner (English, 17751851)

Gerhard von Kügelgen (German, 1772-1820)
‘Portrait of Caspar David Friedrich’, ca. 1810.

Orest Kiprensky (Russian, 1782-1836)
‘Portrait of A. Pushkin’, 1827.

Portrait of Eugene Delacroix, 1818-1819 - Theodore Gericault

Théodore Géricault (French, 1791-1824)
‘Portrait of Eugene Delacroix’, 1818.

 

Opažaš da cvetovi svoje dragocene mirise ispuštaju
I niko ne zna kako iz tako malog središta izvire tolika slast,
Zaboravljajući da u tom središtu večnost vrata svoja otvara.
Vilijam Blejk, „Milton“, 2 knj., 34.

Citirani stihovi Vilijama Blejka mogu zvučati dvosmisleno, sa implicitnom seksualnom konotacijom koju bih ovom prilikom previdela kao jednu od mogućnosti značenja. Već na osnovu pet portreta nekih od umetnika doba romantizma naslućuje se svest stvaraoca prve polovine 19. veka. Blejkove stihove dovela bih u vezu sa ovom temom. Subjekt po prvi put postaje svestan svojih stvaralačkih mogućnosti koje, nalik Albrehtu Direru, poima kao alter Deus prerogative. Umetnik nije zanatlija, on je tvorac.

Rečeno jezikom Žorža Pulea, kritičara književnosti i pripadnika ženevske škole mišljenja, središte kruga sada definiše periferiju, ja i ne-ja u potpuno su drugačijem odnosu nego što je to bilo uobičajeno za bilo koji drugi period ljudskog stvaralašta – antički, srednjevekovni, renesansni ili prosvetiteljski. U čemu je razlika? Sam Pule – čije je poglavlje „Romantizam“ iz knjige Metamorfoze kruga od najvećeg značaja za ovu temu – objašnjava fenomen umetnika romantizma na sledeći način:

Čovek, dakle, samo ponavlja proces božanskog i kosmičkog stvaranja. U sebi, još od svoje sažete verzije koju predstavlja njegovo prvobitno stanje, on sadrži u klici Boga i svet. Pronaći čoveka u toj prvobitnoj tački, to znači pronaći, u zgusnutom obliku, božansku neizmernost i kosmički totalitet. Kao što je govorio Paracelzus, sve izlazi iz čoveka i sve vodi čoveku. On je, po Herderovim rečima, „Središnja tačka kruga, kojoj kao da svi zraci teže“.

U umetnosti romantizma glavno mesto pripada tvorcu umetničkog dela koji iz centra, iz središta svoje imaginacije širi postojeći ili iznova stvara novi svet. Otuda, nije slučajno što sam na početku teksta umetnike ovog perioda uporedila sa renesansnim slikarem. Doduše, alter Deus odlike umetnika renesanse i umetnika romantizma znatno se razlikuju i na ovom mestu bilo bi dobro uporediti shvatanje čoveka prema Piku de la Mirandoli i prema nemačkom filozofu Johanu Gotlibu Fihteu. Na taj način, verujem, približićemo se shvatanja ovih (auto)portreta.

Ukoliko se napravi tek panoramski pregled autoportreta umetnika kroz već navedena doba, retko da ćemo uočiti predstave subjekta na bilo koji način slične sa umetnicima koji su ovde sebe predstavili (autoportreti Cognieta i Turnera) ili koje su drugi predstavili (portreti Fridriha, Puškina i Delakroaa). Umetnik sada svoju volju bezrezervno projektuje u spoljašnji svet, on je centar i žarište svetlosti imaginacije (setimo se Blejkovih crteža) i svi spoljašnji entiteti pasivni su u odnosu na njega. U subjektu je središte svih doživljaja. To se na osnovu ovih (auto)portreta i uočava, a naročito na osnovu prikaza poze i pogleda umetnika.

Piko de la Mirandola i Johan Gotlib Fihte imaju istu temu svoje filozofije – čoveka. No, načini na koji obojica poimaju njegovu ulogu i predstavu u svetu obrnuto je proporcionalna, njihova razmišljanja na suprotnim su krajevima kruga. Mirandolin odnos prema čoveku najbolje bi se dao opisati renesansnim izumom perspektive. Čovek posmatra svet u svojoj ravni. On ne predstavlja pojavni svet odozgo, već iz jedinog ugla koji je za njega adekvatan i prihvatljiv – u ravni sa sobom. Čovek je u centru kruga, u tački odakle najbolje može da posmatra svet i da sebe ravna i oblikuje prema tom svetu. Mikrokosmos uvek sebe ravna prema makrokosmosu. Pronaći u sebi ono što pripada kosmosu, u pojedinačnom uočiti i razviti opšte odlika je Mirandolinog (renesansnog) shvatanja čoveka.

Sa druge strane, Fihteovom subjektu dodeljeno je mesto u centru, ali ne da bi odatle svoje mogućnosti merio sa opštim i da bi sebe oblikovao u odnosu na makrokosmičku stvarnost, već da bi sebe istoj nametnuo. Fihte nedvosmisleno insistira samo na Ja koje svoju volju nameće spoljašnjim pojavama i koje isključivo ono formira. Po njemu, ne stvara kosmos čoveka prema vlastitom uzoru, već obrnuto, čovek prema svojoj meri oblikuje stvarnost i sve što je van njega, sve što je u domenu ne-ja. Kod Pika, čovekovo dostojanstvo sastoji se u asimilaciji sebe i sveta, a kod Fihtea u nametanju sebe svetu.

U ovoj razlici sadržan je sav problem romantičarskog pogleda na stvarnost. Jedino rešenje moguće je, možda, potražiti u filozofiji Fridriha Šelinga koji je smatrao da su suprotnosti između centra i periferije, pojedinca i spoljašnjeg sveta, subjekta i objekta nepremostive jer su, u suštini, iste prirode. Šeling poistovećuje suprotnosti. Čovek je u isto vreme i središte i krug i to bi mogla biti jedna od mogućnosti koju bi valjalo uzeti u razmatranje kada se govori o umetniku doba romantizma. Naime, Šelingova filozofska opcija ostavlja nam da periferiju kruga znanja proširimo, ili da bar to pokušamo, nekim narednim tekstom, podstaknutim nekim novim stihovima i platnima.

Citat: Žorž Pule, Metmorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1993.

Vilijam Blejk: Ilustracije za knjigu „Noćne misli“ Edvarda Janga

Engleski pesnik Edvard Jang autor je poeme Night Thoughts kojom su se inspirisali mnogi kasniji pesnici koje školski svrstavamo u pesnike doba romantizma, prve i druge generacije: Blejka, Vordsvorda, Kolridža, Bajrona, Kitsa i Šelija. Blejk je osim ilustracija za Miltonov ep Izgubljeni raj – još jedne romantičarske lektire – ilustrovao i Jangovo delo koje tematizuje noć kao jedno od doba kontemplacije, sanjarenja i stvaranja. Više ovde.

Osim noći kao snažnog simboličkog potencijala koji je pojavljuje u Blejkovoj pesmi Tigar („Tyger, Tyger burning bright / in the forests of the night“), ona je tematizovana i u Kolridžovoj poemi Stari mornar, Vordsvortovoj poeziji kao promišljenoj poetskoj eskalaciji vizija usamljenog putnika u pohodu na Alpe, Bajronovoj opsesiji krstarenja Mediteranom po mesečini, Šelijevim pesmama stvaranim tokom boravka u Rimu. No, ipak, čini se da je motiv doba noći najveću literarnu afirmaciju doživeo u ranoj nemačkoj romantičarskoj poeziji, u pesmama Getea (ciklus pesama o putniku) i Novalisa (Himne noći).

Edvard Jang je svoje delo elegičnog tona podeljeno u devet manjih celina pisao između 1742. i 1745. godine, dakle u punom jeku doba prosvetiteljstva koje je nasuprot emocija postavljalo razum, nasuprot tame svetlost, nasuprot sentimentalnosti suzdržanu racionalnost. Tek će posledice francuske revolucije pokazati sve dvosmislene tendencija toga doba i njegovih intelektualnih strujanja, razotkriće jalovost idealističkih napora. Vilijam Blejk, jedan od prvih koji je ovo shvatio, ilustrovaoo je knjigu 1797. godine.

02-william-blake-night-thoughts_90003-william-blake-night-thoughts_90004-william-blake-night-thoughts_90005-william-blake-night-thoughts_90006-william-blake-night-thoughts_90007-william-blake-night-thoughts_90008-william-blake-night-thoughts_900

O Blejkovoj pesmi „Jerusalim“

Ovako je izgledala kuća engleskog pesnika Vilijama Blejka i njegove supruge u vreme njegovog rada na pesmi „Jerusalim“ koja je deo Blejkove poeme Milton. Legenda kaže da je u bašti, u časovima predaha, Blejk čitao svojoj supruzi stihove iz Miltonovog epa Izgubljeni raj. Naravno, oboje su poput biblijskih grešnika Adama i Eve bili potpuno nagi. Posle skoro 90 godina Blejkova kuća je opet data na prodaju. Tome je i posvećen članak u magazinu Guardian:

In his lifetime Blake lived in nine houses. Only two survive. The other house is in London, and people are always welcome there to talk about Blake, but it’s not a museum and has a very small capacity. The idea is to link these two remaining houses where Blake lived, said Heath. Literary houses can have a detached connection to their author, but for Blake place was so important that it seems extraordinary that in Britain we don’t celebrate these two extraordinary houses.

Blake wrote to his friend John Flaxman on his arrival in the cottage that “Felpham is a sweet place for Study because it is more Spiritual than London … Heaven opens here on all sides her golden Gates”, also singing its praises in poetry: “Away to sweet Felpham, for Heaven is there / The ladder of Angels descends through the air.

William Blake – Jerusalem

And did those feet in ancient time
Walk upon England’s mountains green:
And was the holy Lamb of God,
On England’s pleasant pastures seen!

And did the Countenance Divine,
Shine forth upon our clouded hills?
And was Jerusalem builded here,
Among these dark Satanic Mills?

Bring me my Bow of burning gold;
Bring me my Arrows of desire:
Bring me my Spear: O clouds unfold!
Bring me my Chariot of fire!

I will not cease from Mental Fight,
Nor shall my Sword sleep in my hand:
Till we have built Jerusalem,
In England’s green and pleasant Land *

Četri zmaja Vilijama Blejka

Engleski pesnik i slikar Vilijam Blejk između 1805. i 1810. godine dobio je porudžbinu da ilustruje određene biblijske knjige. Četrti akvarela crvenog zmaja, čudovišta koje se pominje u „Knjizi Otkrivenja“ nastala su u tom periodu. Svaka od slika ima određeni narativ koji prati tok biblijske knjige koju je napisao sveti Jovan jevanđelista.

Vrhunski primeri vizionarskog zanosa, kreativnog iščitavanja halucinantnih scena kojima pomenuta biblijska knjiga obiluje. Blejk je oduvek bio inspirisan bibliskim tekstovima, podjednako Starog i Novog zaveta. O tome sam već pisala u tekstu Vilijam Blejk i Knjiga Otkrivenja gde se pominju drugačiji anđeli. Sve tekstove o Blejku možete pogledati ovde.

Izvor slika: Wikipedia

Animirani film o Blejkovim crtežima

 

U Londonu, u Tejt galeriji (Tate Gallery), 1977. održana je izložba posvećena pesniku i slikaru Vilijamu Blejku. Tom prilikom umetnica Šejla Grejber zamoljena je od strane kustosa i organizatora izložbe da napravi kratak film kao uvod u samu izložbu. Priloženi video rezultat je te saradnje. Takođe, Tejt galerija poseduje u svojoj kolekciji neke od najznačajnih radova ovog umetnika-vizionara koji je tvrdio: Energy is Eternal Delight, kao i If the doors of perception were cleansed, every thing would appear to man as it is: Infinite.

O Vilijamu Blejku, engleskom pesniku, slikaru i vizionaru do sada je bilo reči u više različitih tekstova. Vilijam Blejk, jednostavan i uopšten naziv prvog teksta, sastoji se od mog prevoda jedne Blejkove pesme i ilustracija za Miltonov spev Izgubljeni Raj. O Blejku sam pisala i u tekstu Vilijam Blejk i Knjiga otkrivenja gde sam vršila uporednu analizu jednog Blejkovog crteža i stihova iz Apokalipse kojima je slikar bio inspirisan. Takođe, uticaj na savremenu pop kulturu ovog pesnika je velik pa je i o tome bilo reči u tekstu Uticaj Vilijama Blejka. Najzad, tu je i poređenje Blejkovih gravira četri elementa sa jednom pesmom Emili Dikinson u tekstu Blejkove ilustracije četri elementa i jedna pesma Emili Dikinson.

Izvor reprodukcija: Tate Gallery  |  Video rad: Sheila Graber

William Blake, Elohim Creating Adam, 1795/c.1805

William Blake (1757‑1827), God Judging Adam, 1795.

William Blake, Nebuchadnezzar, 1795/c.1805

William Blake, Newton, 1795-1805.

William Blake, Pitty, c. 1795.

William Blake, The Good and Evil Angels, 1795-1805.

William Blake, The Night of Enitharmon’s Joy (formerly called ‘Hecate’), c. 1795.

Blejkove ilustracije četri elementa i jedna pesma Emili Dikinson

Pitam se zašto je umetnik četri elementa predstavio kao izmučene ljudske figure u prostoru elementa koji predstavljaju? Evo jedne pesme Emili Dikinson kao ponuđenog poetskog odgovora (koji je, kao i uvek, nova zagonetka):

Pain has an element of blank;
It cannot recollect
When it began, or if there were
A day when it was not.

It has no future but itself,
Its infinite realms contain
Its past, enlightened to perceive
New periods of pain.

Kako i elementi kruže, sukobljavaju se, međusobno podstiču, stapaju i razdvajaju, tako ih i bol, prema Blejku i Emili Dikinson prati jer im je u tom, a priori uslovljenom procesu ljubavi i sukoba, oduzeta sloboda izbora. Religijjske nedoumice, kao teme oba umetnika, i kroz posmatranje prirodnih procesa tematizovane su na kratak i jednostavan način. Rosa trpi bol jer je element neodvojiv od vode, zahvaljujući vatri (svetlosti) ispariće u vazduh ili će se stopiti sa zemljem. Šta ako ta kap rose, univerzum po sebi, ne želi da je deo većeg univerzuma koji joj je unapred odredio kretanje? Suštinski, postoji li sloboda, slobodna volja, sloboda izbora? Sloboda.

Утицај Вилијама Блејка на поп културу 20. века

William Blake - The Marriage of Heaven and Hell, 1790 -1793.

Вилијам Блејк, Венчање неба и пакла, 1790 -1793.

The ancient tradition that the world will be consumed in fire at the end of 6,000 years is true, as I’ve heard in hell.  The whole creation will be consumed, and appear infinite, and holy, where as it now appears finite and corrupt.  This will come to pass by an improvement of sensual enjoyment. If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite. 

Стваралачки духови с лакоћом успевају да преброде време и простор, а тако је било у случају енглеског песника Вилијама Блејка, америчког песника и фронтмена групе The Doors Џима Морисона и америчког редитеља Џима Џармуша. О утицају Вилијама Блејка на поетске визије Џима Морисона и филм Dead Man Џима Џармуша, писао је Зоран Пауновић.

Као да је у свом растерећеном лутању кроз време и простор Блејк посејао своје трагове – за оне који ће умети да их пронађу – на неким с разлогом одабраним местима, онима у којима је скривена праисконски целовита и праисконски једноставна мудрост, какву је у стиховима ваљда само он успевао да дотакне. Тридесетак година после Морисона, на те је трагове налетео и Џим Џармуш, који је, изгледа, такође био изненађен оним што је Блејк као наук могао да понуди и читаоцима израслим из кратких панталона. Орлови губе време – сазнајемо из Блејкових паклених пословица – онда када покушавају да нешто науче од врана: орлови треба да уче од орлова, поручује Блејк овом изреком прожетом сасвим индијанском метафориком, и то од орлова који се неће, као албатроси, спотицати о сопствена незграпна крила. Страшну симетрију Блејковог тигра (или орла, свеједно) спознао је, дакле, у једном тренутку и Џим Џармуш. Тако је Блејково присуство у његовом филму постало нешто много веће од необавезне скупине ерудитских пошалица; у тим се блејковским референцама заправо огледа смисао читаве приче. *

Додатак Блејковом утицају на поп културу 20. века је и видео који следи а о коме нисам успела да пронађем детаљније информације. Аутор видеа са Блејковим култом комбинује култ поп хероја 20. века: Џима Морисона и Ијана Кертиса, фронтмена група The Doors и Joy Division. Ту је, наравно, и Боб Дилен.

Вилијам Блејк и „Књига Откровења“

William Blake - Angel of Revelation

Вилијам Блејк, Анђео Откровења, 1805.

И видјех другог анђела јака гдје силази с неба, који бјеше обучен у облак, и дуга бјеше на глави његовој, и лице његово бјеше као сунце, и ноге његове као стубови огњени;

И имаше у руци својој књижицу отворену, и метну ногу своју десну на море, а лијеву на земљу.

И повика гласом великијем као лав кад риче; и кад он повика, говорише седам громова гласове своје.

И кад говорише седам громова гласове своје, шћадијах да пишем; и чух глас са неба којими говори: запечати шта говорише седам громова, но ово не пиши.

И анђео којега видјех гдје стоји на мору и на земљи, подиже руку своју к небу,

И закле се онијем који живи ва вијек вијека, који сазда небо и што је на њему, и земљу и што је на њој, и море и што је у њему, да времена већ неће бити;

Него у дане гласа седмог андјела кад затруби, онда ће се свршити тајна Божија, као што јави својијем слугама пророцима.

И глас који чух са неба, опет проговори самном и рече: иди и узми књижицу отворену из руке онога андјела што стоји на мору и на земљи.

И отидох к анђелу, и рекох му: дај ми књижицу. И рече ми: узми и изједи је; и грка ће бити у трбуху твојему, али у устима биће ти слатка као мед.

И узех књижицу из руке анђелове и изједох је; и бијаше у устима мојима као мед слатка, а кад је изједох, бијаше грка у трбуху мојему.

И рече ми: ваља ти опет пророковати народима и племенима и језицима и царевима многима.

(Откровење Јованово, 10: 1-11, превео Вук Стефановић Караџић)

Стваралаштво Вилијама Блејка прожето је снажним утицајем две књиге: Милтоновог Изгубљеног раја и Библије. Тема овог текста је анализа утицаја Откровења Јовановог, последње библијске књиге, на Блејков цртеж Анђео Откровења. У тренутку стварања свог цртежа Вилијам Блејк има око четрдесет пет година и на изузетно је високом нивоу сликарских и поетских остварења. Упоредо са њима, Блејк интензивно развија своја филозофска и религиозна становишта, највише оформљена и подстакнута двема поменутим књигама, као и Сведенборговим учењима.

Цртеж Анђео Откровења није својеврсна интерпретација, слободна или критичка, библијског текста. Блејк не одступа од библијске поставке. Јеванђелисти Јовану, после Христовог страдања, изгнанику на острву Патмос, док пише своју књигу јавља се визија анђела који му саопштава речи које би требало да запише. Јеванђелиста је најмања фигура приказана на цртежу, он стоји леђима окренут посматрачу и пише између горућих ногу анђела који положајем свога тела подсећа на статуу колоса са Родоса, једно од седам светских чуда античког света. И баш као што је и у књизи наглашено, тако и на цртежу, анђео стоји на два подручја, на два елемента, једном ногом је на земљи, другом је на води.

Изнад ватри, у пределу анђелових колена, с лева на десно промичу јахачи апокалипсе. Топот њиховог каса симболизује зачетак грмљавине, снажну олују и промену. Но, изнад њих, у пределу анђелове главе, снажни зраци сунца пробијају се и успостављају значењско и колористичко јединство са ватром која долази од анђелових ногу. Анђео је ван датих прилика, он не осећа ватру, не чује грмљавину коњских копита. Једну руку подигао је ка небу, длана отвореног, одобравајућег и дозивајућег. Њоме сугерише на отворену књигу коју држи у другој руци, оној која је спуштена. Иако у пределу сивих облака, књига је осветљена ватром и сунцем.

И као што је некада колос са Родоса био светлост морнарима, тако је и сада анђео светлост и водиља писцу књиге. Блејк, иако фасциниран библијским контекстом, његову универзалност преноси на своје доба и на своју личну драму. Анђео Откровења, у контексту Блејкове поетике и стваралачких начела, јесте анђео имагинације. Чак и да просечан посматрач не зна контекст око кога је окосница слике саздана не би му дуго требало да закључи да је реч о представи стваралачког чина као дубоко религиозног искуства када светлост имагинације еманира из људског бића и бива му путоказ. Спољашњи елемент више није неопходан, уметник не ствара рефлексију попут оне у огледалу, он је сада лампа, он је налик колосалном чуду античког света. Такво схватање фигуре уметника типично је за Блејково стваралаштво, као и стваралаштво свих уметника доба романтизма.

Но, то је могуће тумачење Блејковог цртежа које не исцрпљује до краја само значење библијског текста, једне од најзагонетнијих књига Новог завета. Уметничка вредност цитираних редова без премца је и спада у неке од најлепших редова исписаних у Библији. Ипак, поменута књига није уметничко дело. Она може садржати много таквих елемената, али Библија је пре свега књига једне религије. Стога, ми се на овом месту не можемо, као у случају Блејковог цртежа, задржавати на интерпретацијама једног религиозног текста као што бисмо то чинили са једним уметничким текстом. Откровење Јованово је много више од тога, а ова констатација не садржи квалитативну конотацију и не покушава да успостави градацијски однос између два типа текста, религиозног и поетског. Теорија уметности, теорија књижевности или естетика нису адекватна оруђа за приступ пророчким књигама.

Ипак, успостављање аналогија и рашчлањивање заједничких компоненти два дела, религиозног и уметничког, могуће је и, најзад, пожељно је. На тај начин обе творевине људског духа бивају обједињене божанским. Божанско и људско, људско и божанско бивају повезани стваралачким чином, било да је у питању стваралачки чин једног свеца или стваралачки чин једног уметника. У контексту Блејкове уметности анђео је представа имагинације, величанствена визија уметника. У контексту библијске књиге анђео открива писцу две истине: времена више неће бити и књига коју прогута у трбуху његовом биће горка. У дан кад седми анђео затруби „времена више неће бити“. Такође, јеванђелиста Јован ће појести књигу из руке анђела, исту ону која је на Блејковом цртежу осветљена подједнако ватром и зрацима, ватром која допире са земље, зрацима који допиру са неба. Књига ће у устима његовим бити као мед слатка а у трбуху његовом горка. Блејк је вероватно знао шта би за њега ове снажне и криптичне метафоре могле да значе али његов цртеж их не разрешава. Уметност је резултат визија, питање је да ли и пророштва.

Сексуалне персоне Хајнриха Фислија

“Историја сексуалности доба просветитељства” – тако би могао гласити алтернативни назив овог текста. Не морамо нужно мешати теорију Мишела Фукоа са причом о швајцарском уметнику Хајнриху Фислију, али асоцијације се саме намећу. Фуко има дела привлачних наслова чији их садржаји само потврђују. Историја сексуалности и Историја лудила у доба класицизма, за мене два најзначајнија, могу се посматрати као интелектуална потпоришта онога што је Фисли представљао на својим платнима и цртежима.

Хајнрих Фисли (Johann Heinrich Füssli) рођен је у Швајцарској, у Цириху, 7. фебруара 1741. године. После образовања стеченог на циришком универзитету, Фисли, рођен у породици уметника, уместо свештенством, одлучује да се бави сликарством. Убрзо прелази у Лондон где ће остати до краја живота и где ће створити своја најпознатија дела која ће, неколико векова касније, од стране историчара уметности, бити названа проторомантичарским.

Један од уметника на које је Фисли утицао био је и Вилијам Блејк. Начини представљања тела, нарочито мушке физиономије, ослањају се на традицију Микеланђела и били су својствени обојици уметника. Обојица појам слободе, врло значајан за доба у коме стварају, тематизују, али на потпуно другачији начин, са потпуно другачијим идејним основама. Блејков човек тежи слободи, Фислијев се одрекао те илузије сматрајући да је слобода заправо највећи одраз неслободе, човеков нови затвор.

Тела представљена на Блејковим цртежима, после детаљнијег посматрања, могу бити носиоци два значења, симболичке представе ропства или пак слободе. У случају Фислија, нага тела, нарочито нага тела мушкараца, слика су само једног значења: затвора.

Познато је да 18. век другачије називамо “доба просветитељства”. То је био век успона научног поимања света, век одбацивања сујеверја црквених учења. Осамнаести век називан је прометејским, он је требало да буде век светлости разума. Последње три речи индикативне су: разум, Прометеј, светлост. Ниједна од три поменуте није позитивно афирмисана кроз Фислијева дела већ је искључиво иронијски подривена.

Фисли преиспитује појам слободе и револуције кроз приказ оргијастичких сцена. То је заправо стара прича о богу Дионису. Француска револуција, као и свака револуција уосталом, има за циљ ослобађање. Фисли поручује да је слобода излишна и прецењена категорија. Када се слобода освоји – шта тада са њом? Како себе ослободити порива за слободом? Да ли је слобода тела нужно и слобода духа?

Упоредо са доминантним интелектуалним тенденцијама једног доба, теку, фигуративно речено, и подземне струје, још увек недовољно прихваћена стремљења које ће се тек у неком од наредних периода потпуније афирмисати. Заправо, унутар једног временског одређења упоредо струји више интелектуалних, културних, уметничких и друштвених тенденција. Зато, не треба рећи “дух времена”, већ “духови времена” (и неки заиста могу бити схваћени као авети).

Оно што ће бити будућност, садржано је у садашњости кроз чије ткиво су прожете тетиве прошлости. Налик процесу галванизације, могућа су оживљавања (наизглед) неживих делова. Ти делови подземни су ток, кал који ће испливати, нарочито уз помоћ симболичког посредовања уметности.

Доба разума прожето је опречним тенденцијама. Век науке, век је и гиљотине, справе која је одсецала главу, део тела који везујемо за разум. Насупрот разуму 18. века стоје страсти које ће тек пуну афирмацију, нарочито у уметности, доживети тек у 19. веку. Доба у коме су се афирмисали сликари попут Жак-Луј Давида и Џошуе Рејнолдса, доба је и сликара о коме говоримо. На тај начин можемо увидети сву сложеност доба.

Исто тако, насупрот писцима сентименталних романа, у 18. веку стоје писци готских романа. Истовремено кад и Ричардсон, и Маркиз де Сад пише своја најпознатија дела. Шпански уметник Франсиско Гоја најбољи је пример прелома о коме говоримо. Он је све до почетка свог лудила, изазваног постепеним оглувљивањем, сликао конвенцијалне портрете племства и краљевске породице. На Гојином примеру пратимо како цеђ полуђивања цури низ таблу разума, бришући до тада садржај који је по њој био исписан. Сам разума ствара чудовишта. Серија његових Каприча илустративан је пример. Други пример је његова кућа, познатија као „Црна кућа“ чије је зидове премазао тамним бојама, осликавши их најстрашнијим визијама.

Сексуалност, као и слобода, није јединствено искуство, а ни у потпуности ослобађајуће. Тело је нови затвор до кога је тежња ка слободи довела. Тела мушкараца на наредним цртежима приказана су као разапета, она пате и визуелизација су колико физичког толико и емотивног искуства. На свим наредним делима мушкарци су пасивни, над њиховим телима надвијају се гротескна женска тела, застрашујуће карикатуре маскулиних обличја (микеланђеловски утицај). Видећемо мушкарце који завезани висе, мушкарце чије су ноге оковане у оргијастичким играма које превазилазе елемент еротског и прерастају у мучења, иживљавања над, не телом, већ духом.

Прометеја, веру у прочишћујућу ватру, у регенерацијску моћ знања дату људима, Фисли преиспитује злокобним призорима. Његов Прометеј, као што ће се видети на приказаном цртежу, није ослобођен попут Блејковог Албиона, он не еманира енергију слободе, вере у Човека, у моћ имагинације. Фислијев Прометеј је и даље у оковима. Он је разапет, у центру композиције су његов полни орган и други наг мушкарац који га окива. Са стране је жена која додатно учвршћују окове. Фислијев Прометеј не пружа отпор, он је пасиван, уморан и предат.

Путник Франкенштајн

Роман Франкенштајн, дело готског жанра, Мери Шели пише 1818. године, исте године када настаје и Фридрихова слика Путник у мору магле и када Џорџ Гордон Бајрон пише Дон Жуана. Романтизам је на врхунцу.

Готски роман идеализује доба витештва, специфично третира просторе у којима се одвијају догађаји, глорификује рушевине. Доба средњег века упућује на давно и далеко, бескрајно и бесконачно, категорије које се уклапају у полазишта романтичарских идеализација. Простори у готским романима имају семантичку функцију, својим изгледом нарушавају класичан канон симетрије упућујући тако и на осећања главних јунака. Романтичари обожавају рушевине, остатке античких грађевина, фрагменте времена. Они им се не диве са становишта некадашње симетрије, уређености, јединства целине и делова, некадашњих складних пропорција. Рушевине драже машту посматрача, оне теже обнови путем афирмације имагинације посматрача.

Готске грађевине немају пуно везе са архитектуром готике и романике, у питању је слободна интерпретација и идеализација прошлости. Готске грађевине, простори у којима се одвија радња неког готског романа, нису цркве већ замкови. Ентеријер којим се јунак креће, његово је огледало. Готска архитектура праћена је “готском геологијом“ и “готском психологијом“.

Мери Шели, баш као и касније Едгар Алан По, полази од традицијом већ датих одлика готског жанра, али се задржава само на појединим елементима истих. Оно што одваја роман Мери Шели у односу на друге готске романе јесте главни јунак који је представљен као парадигма романтичарске фаустовско-прометејске фигуре, јунак  који је преузео прерогативе Творца, јунак који је гоњен, противречан, истовремено стваралац и уништитељ. Његово име је Виктор Франкенштајн (какво сугестивно и иронично име!)

Франкенштајн жели да створи живот, не онако како је то Природа поставила као могућност дату човеку, већ на други начин, на начин научника и уметника иствремено. Он не ствара ex nihilo већ полази од постојеће материје којој даје ново обличје. Од  неживих делова људског тела створио је ружну целину, безимено створење које је одмах по стварању одбацио.

Франкенштајн је дете просветитељства, он верује у моћ науке и разума. Његово огледало, својеврстан аутопортрет, али и портрет епохе, јесте гротескно лице наказног џиновског створења које је налик портрету Доријана Греја – огледало је наказности, не сопствених, већ моралних особености човека који га је створио. Светлост разума у  прејаком сјају изгара и окреће се ноћној страни, својој сенци.

Честа је, али не и безазлена грешка коју многи чине при именовању створења. Многи наказно створење зову Франкенштајн заборављајући да је то име његовог творца. Забуна делује забавно, али није случајна. Идентификација полази од именовања, а Франкенштајново створење нема име. На тај начин одузета му је било каква могућност потврђивања аутентичности. Мотив двојника је чест у романтизму. Франкенштајн више пута сам себе назива чудовиштем, чудовиште некада називамо именом његовог творца. Створење је на неприродан начин створено биће, оно је артифицијално и страно. Однос научника и створења јесте однос бога и човека, уметника и дела. Зато и није случајан цитат на насловној страни првог издања дела:

Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me? –

Увиђајући да је прекорачио границу коју је Природа  одредила човеку, јунак бива прогоњен сопственом савешћу, али и створењем које жели освету. Уметник одбацује своје дело препознавши у њему истовремено сопствену генијалност и моралну наказност. Франкенштајн је persona. Он је маска чудовишта, и обрнуто, чудовиште је маска свога творца. Знање је један од путева ка освајању слободе, кључне речи 18. века – Виктор Франкенштајн га злоупотрељава. На Франкенштајновом примеру изнова се поставља питање да ли је човек спреман да поднесе терет слободе. Франкенштајн је уметник и научник – alter Deus, део оне силе која  тежи добру, али парадоксално – чини зло. Доба просветитељства истовремено достиже врхунац дивљења идеалу човека, али и врхунац извитоперености човека, о чему сведоче историјске прилике доба. Идеали Француске револуције нису остварени, борба за слободу, једнакост и братство завршила се терором. Гиљотина, справа која је одсецала главу, део тела који прво доводимо у везу са разумом, била је главно средство борбе револуционара.

Дело има особену композицију и специфичну нарацију. У роману постоје три приповедача – Франкенштајн, Волтон и чудовиште. Детаље приче сазнајемо посредством  Волтона коме Франкенштајн прича своју повест, али му и препричава шта  му је створење испричало при њиховим сусретима. Читаоци посредством Франкенштајна сазнају за доживљаје и патње његовог створења, за  сусрете са породицом де Ласеј и књигама које је читао.

После ауторкиног предговора следи пролог који се састоји од четри писма која Роберт Волтон шаље својој сестри. Франкенштајнова прича одвија се од првог до једанаестог поглавља, а од једанаестог до седамнаестог Франкенштајн износи причу створења, од седамнаестог до двадесетчетвртог поглавља Франкенштајн наставља своју  причу, затим следи епилог – Волтоново писмо којим се обраћа својој сести и посредством кога сазнајемо завршетак догађаја, Франкенштајнову смрт и Волтонов сусрет са чудовиштем.

Франкенштајнов и Клервалов пут од Швајцарске до Шкотске картографски је прецизно предочен тако да од осамнаестог поглавња роман поприма карактеристике путописа. На том путу исти предели остављаће различите утиске на путнике. Франкенштајн опхрван својом несрећом другачије види пределе пред собом у односу на ведрог Клервала који занесен лепотом природе цитира Вордсворта при предочавању својих утисака. Од Женеве, Франкенштајна пут води до Стразбура где му се  придружује Клервал, заједно потом плове Рајном ка Ротердаму одакле путују за Енглеску. На путу од Лондона ка Шкотској обилазе Виндзор, Оксфорд, Метлок, Камберленска језера, Едимбург и Перт где се пријатељи и растају. Виктор тада одлучује да свом створењу придружи још једно створење супротног пола како би имао пријатеља и сапутника. Како тај експеримент не успева прогон који чудовиште спроводи над својим творцем постаје још упорнији.

Сва тројица поменутих јунака путници су кроз различите пределе у чијем окружењу осећају благостање. Волтон је, баш као и створење, Франкенштајнов двојник. Волтон је ухо за Франкенштајнову животну причу, његов основни животни покретач јесте амбиција за досезањем циља који нико пре њега није остварио, амбиција која на крају бива обуздана и поучена Франкенштајновим искуством.

Разлика између природног и створеног која је у роману наглашена огледа се и кроз просторе којима се Франкенштајн креће. Два основна простора главног јунака су лабораторија и природа. Јунак тренутке анксиозности проживљава у затвореном простору, у свом “атељеу”, лабораторији смештеној на тавану  куће у којој ствара. Вештачка творевина настала је у (вештачком) затвореном простору. Док ствара, Франкенштајнов поглед на спољашњи свет пресецају затворени прозори. Током “креативног процеса” јунак је двоструко удаљен од природног –  кроз физичку изолацију и кроз сопствени експеримент. Он, користећи се мртвим, ампутираним деловима људског тела, ревитализује оно што је сама природа одбацила. Алпске пределе и лепоте Женевског језера, Франкенштајн замењује таванима, гробницама и мртвачницама. Повлашћени простор уметника, атеље, место је лепих предмета и бића. То није случај са Франкенштајновим атељеом – лабораторијом.

У усамљеној одаји, или боље, ћелији,  на врху куће, одвојеној од осталих соба степеницама и галеријама, имао сам радионицу свог гнусног стварања […. ] Летњи месеци су прошли док сам био обузет, срцем и душом, тим радом. Било је то најлепше доба године; никада поља нису дала обилнију жетву нити су виногради пружили богатију бербу – али моје очи су биле неосетљиве за чари природе …. Зима, пролеће и лето прођоше ми у раду; али ја нисам посматрао цветање биљака ни развој лишћа – што ми је раније увек доносило највеће уживање – толико сам био обузет својим радом.

Ако је Волтон сходно својим циљевима Франкенштајнов двојник, онда је Хенри Клервал, Франкенштајнов најбољи пријатељ, његова опозиција. Реч коју Франкенштајн најчешче користи синоним је за доба чији је он репрезентативни представник. У питању је реч напред. Она се односи на стварање:

… али ја ћу постићи још више, много више; ступајући већ обележеним стазама, ја ћу искрчити нов пут, испитати непознате силе и објаснити најдубље тајне стварања.

…и на путовање:

Нико не може замислити разноликост осећања која су ме терала напред, као ураган, у оном првом одушевљењу успехом. Живот и смрт изгледали су ми као идеалне границе које ћу ја први пробити, и излити бујицу светла у наш мрачни свет. Нова врста ће ме благосиљати као свог творца и као свој извор; многа срећна и дивна створења свој настанак ће дуговатии мени.

Као и у случају других јунака дела романтичарске књижевности, и Франкенштајн своја расположења поистовећује са расположењима природе. Слика природе је јунаково, све што је ван њега има облик какав формира његова имагинација. Однос Путника и природе, однос је уметника и аутопортрета.

Франкенштајн у делиријуму јури пут алпских узаних стаза, ка врховима. Олуја, убрзано кретање ветра и кише, својом динамиком покрећу и друге појавне облике природе да из своје статичности пређу у дивља кретања која постају претећа по Путника чија воља тек тада бива оснажена.

Олуја се изгледа нагло приближавала, па сам се, када сам пристао, попео на једно брдашце да бих посматрао њен напредак. Долазила је; небо се наоблачило и ускоро сам осетио кишу како полако пада крупним капима, али се убрзо појачавала. Напустио сам то место и пошао даље, иако су се мрак и олуја сваког тренутка појачавали и гром је, са страшним треском, пукао изнад моје главе […] снажан бљесак муње засенио ми је очи, осветљавајући језеро тако да је личило на огромну ватрену плочу […] Док сам гледао олују, тако лепу па ипак застрашујућу, ишао сам даље брзим кораком. Тај величанствени рат на небу снажнио ми је дух;

Узвишени призори носе са собом опасност, а oна прија Путнику. У њој он проналази оно што ће филозофи називати негативно задовољство.

Стрме падине огромних планина биле су испред мене, ледени зид глечера висио је нада мном, неколико сломљених борова је било разбацано унаоколо [… ] Ови узвишени и величанствени призори пружали су ми највећу могућу утеху. Они су ме уздизали над свим скученостима осећања, па иако нису уклонили мој бол, савладали су га и стишали.

Узвишени призори нису реална појава, они су последица игре ума и уобразиље. Узвишеност се одликује безграничношћу, квантитетом, негативним задовољством. Узвишено не постоји у чулној форми. Имануел Кант у Критици моћи суђења пише: “За лепо у природи морамо да тражимо неки основ изван нас, док основ за узвишено можемо тражити једино у нама.” Промена места, динамично кретање кроз просторе препуне опасности на Путника делује умирујуће.

Понекад сам могао да изађем на крај са суморним очајањем које ме је обузимало; али понекад ме је вихор страсти терао да у телесном кретању и промени места потражим неко олакшање од неподношљивих осећаја. У једном таквом нападу изненада сам напустио кућу и упутио се у оближње долине, у жељи да величанственост и непролазности ових предела заборавим на себе […] ја сам био пропао – али ништа се није променило у оним дивљим, трајним пределима.

Кроз призоре бола, патње, страха, истовременог заноса и  одушевљења, Путник доживљава катарзу. Франкенштајново одушевљење сликама природних појава не проширује његово сазнање о њима, већ утисак о природи као врхунској уметности. Слика природе је узвишена јер је утисак о њеној величанствености независтан од сваког другог поређења. Кант пише:

Снажне стене које висе над нама и које нам тако рећи прете, олујни облаци који наилазе са муњама и громовима, вулкани у својој разорној силини, оркани са својом пустоши која остаје после њих, безгранични океан захваћен буром у својој помами, неки високи водопад бујне реке и слично, све те појаве претварају нашу моћ одупирања,  у поређењу са својом силином, у безначајну маленкост. Међутим, ако се само налазимо у сигурности од њих, њихов нам изглед постаје утолико привлачнији уколико је страшнији; и ми те предмете радо називамо узвишенима.

Франкенштајн, као и сваки стваралац, има комплекс величине, стога, његово створење је џиновско, а  пажња његовог ока усмерена је на огромне природне облике – огромне планине, огромне глечере, огромну река, итд.. Велико, огромно, везује се за природу; џиновско, које својим границама превазилази велико, везује се за вештачко, за створено. Франкенштајново чудовиште није велико колико глечер или планина, али одабир придева који Франкенштајн увек употребљава када говори о свом створењу сведочи више о величини амбиције самог научника наго о реалној величини створења. Огромност појавних облика, који својим изгледом прете Путнику, предуслов су за узвишено осећање јединства себе са Природом. Поред Кантовог, занимљиво је и Шопенхауерово запажање о овом феномену.

Природа у бурном комешању светлости са претећим црним олујним облацима, огромне, голе стрмоглаве стене, које својим полетом затварају видике, бучне, пенушаве воде, потпуна пустош, јаук ветра у клисурама. Ту имамо јасну интуицију наше зависности, наше борбе са непријатељском природом, наше у тој борби сломљене воље. Али све док не превлада наша лична невоља, све док останемо у естетској контемплацији, пробија се, кроз слику сломљене воље, поред чистог субјекта сазнања, и непоколебљиво, равнодушно (unconcerned) разазнавање идеје и оних предмета који вољи изгледају претећи и страшни. Осећање узвишеног лежи у самом том контрасту. Утисак је још моћнији када имамо пред очима борбу у великом размеру побуњеничких природних сила, кад нам у споменутом пределу тутњава бујице одузме могућност да сами себе чујемо; или када се налазимо на пучини, кад бура бесни морем, кад се таласи, високи као куће, дижу и спуштају, силовито ударају у стрме стене на обали и шибају пену високо у ваздух. Бура урла, море риче, муње севају из црних облака, а громови надглашују буку мора. Ту се код мирног посматрача таквог призора двојство његове свести најјасније изражава: он се осећа индивидуом, крхком појавом воље, а у исти мах он се осећа као вечни, мирни субјект сазнања.

Франкенштајн је путник кроз ноћ – ноћу путује, ноћу ствара. Духовном свитању предходе фантазмагоричне ноћи стварања. Могућност да из те ноћи исцрпи богатство свог унутрашњег света дата је уметнику као дар, али и проклетство. Хегел пише:

Човек је та ноћ, то празно ништавило које садржи све у својој недељивој једноставности: богатство бескрајног броја представа, слика, од којих  му ниједна не пада на памет, или пак које нису као такве стварно присутне. То је ноћ, нутрина, или присност Природе која овде постоји: чисто-лично-Ја.

Дакле, роман Франкенштајн право је чедо свога доба. Оно не разоткрива само идеале 18. века који су у емпирији били преокренути и порекнути, већ је и сведочанство, својеврсна аутопоетичка константа, алегорија самог романтизма и његовог схватања уметника. Истина је да “ноћ разума ствара чудовишта”, али је, такође, истина и да је Блејков Јуризен (Your Reason) окрутан бог. Читаво дело Вилијама Блејка прожето је (поетским средствима) тражењем одговора на питање о односу уметника и бога, уметника и његовог дела, разума и имагинације. Када разум превлада, ноћ коју Блејк помиње у песми Тигар, ноћ која окружује Њутна и Јуризена, превладаће и, баш као и Виктор Франкенштајн, створиће чудовиште. Франкенштајн, баш као што и сама Мери Шели у предговору свога дела тврди, није тек застрашујућа прича о натприродним околностима и појавама, као што није ни  једино резултат дружења са Шелијем, Бајроном и Полидоријем у вили на Женевском језеру, већ је једна од многих актуелизација онога о чему је њен сународник Вилијам Блејк, две деценије пре ње писао: шта значи бити Уметник (Artist),  какву одговорност са собом носи Стваралац(Creator).

Цитати:

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Имануел Кант, Критика моћи суђења, превео Никола Поповић, БИГЗ, Београд, 1991.

Вилијам Блејк

Енглеска књижевност трајно је обележена именом  Вилијам. Два најзначајнија песника поменуте културе деле исто име – један је Шекспир, други је Блејк. Данашњи текст посвећен је млађем уметнику, истовремено књижевнику и сликару, визионару и идеалисти – Вилијаму Блејку.

Рођен 28. новембра 1757. године у Лондону, током живота Блејк је ретко напуштао место свог рођења. Међутим, интезитет Блејкових кретања, његове унутрашње динамике, био је немерљив емпиријски утврђеним координатама. Ако је у каснијим временима неки песник био сличан њему, био је то Артур Рембо. Независно од тематских и формалних различитости, оба поменута песника поседују нешто заједничко, што их чини духовним близанцима, а што је однос према визији. Песник као пророк, песник као визионар који је све видео, који је све доживео, који је свуда био, песник који је својом имагинацијом поништио и стопио у једно, независно и недељиво, категорије времена и простора, била је њихова заједничка идеја, тенденција, кроз дело остварена тежња.

Блејков однос према Времену може бити предмет истраживања четворотомне енциклопедије, стога, та тематска целина неће бити начета или пак заокружена овим текстом, већ само на тренутак поменута као полазиште за следеће: Блејк је сваки свој рад, било поетски или сликарски посматрао и стварао у контексту вечности. Зато, често су бесмислена понављања на која наилазимо у биографским текстовима, а која се тичу његове трагичне судбине услед непрепознавања и несхватања од стране савременика.

Ако је Франсоа Рабле чекао на Михаила Бахтина око 500 година, ако је нешто мање од наведеног броја требало да прође да би Шекспир дочекао Јана Кота или Стивена Гринблата, шта је у поретку вечности 200 година које је Блејк морао да сачека да би се појавило дело Нортропа Фраја?

Но, и пре поменутог критичара Вилијам Блејк је био препознат као јединствен уметник, његово дело имало је своје читаоце односно посматраче. Ипак, веза између песника и критичара, а то видимо и на основу управо поменутих примера, подједнако је битна као веза између два песника, простором и временом врло удаљена.

Овај текст неће се ослањати на критику или теорију неког од многобројних изучавалаца песника. Он нема за циљ откривање неког новог сегмента његове умтности, приказ новог читања и/или тумачења његових песама односно цртежа. Он је најпре ода уметнику који је извршио, и још увек то и чини, велики формативни утицај на моју личност, на мој покушај разумевања феномена човека-ствараоца, на доживљај стварности, схватање  уметности.

Oдлучила сам да данашњи текст о Блејку има две  засебне и међусобно различите целине које су као такве, опет, чинилац нечег заједничког. То  заједничко је, у ствари,  истовремени ток текстуалног и ликовног, песме и цртежа, речи и боје.

Дијалог између Блејкових песама и цртежа , између његовог дела и других поетских творевина, између Блејка мислиоца и митотворца и других песника и мислилаца није завршен већ је у непрестаном кретању, измичућем и увек обнављајућем току значења.

Неопходност упоредних сагледавања односно читања Блејкових дела одавно је позната и призната. Док су визије ликовног карактера, пророштва су обликована речима, поезијом која се скрива, а заправо жели да буде откривена и одгонетнута.  Конкретност Блејкових поетских слика постаје илузија када треба говорити о могућем значењу истих. Зато, њих на известан начин могу допунити њихови ликовни пандани. У Блејковом стваралаштву ликовни и књижевни израз често се поклапају у сценском приказу.

Језик је недовољан, понекад чак и неадекватан медијум за изражавање утиска или визије, но Блејк га је проширио и прилагодио сопственим потребама, чини се, на врло практичан начин. Његове песме су кратке, сведене, када их читамо, ток који пратимо не опире нам се, ми лагано и блиско прелазимо стих по стих. Ипак, неверица, збуњеност, поновно читање резултати су дружења са Блејковим делима. Двосмисленост, како текстуална, тако и ликовна једна је од доминантних одлика његовог уметничког поступка. Сличну дозу нелагоде и двосмислености оставља и поезија Емили Дикинсон. Два песника по многим карактеристикама, у начелу, врло су слична.

Познато је да је Блејк илустровао многа своја дела. У његовој уметности нацртано није пасивно у односу на написано, нити је једино у његовој функцији, несамостално и без сопственог семантичког потенцијала уколико би се одвојено од свог литерарног предлошка посматрало. Нацртано се у Блејковој уметности може реципирати само за себе, исто као што се и написано може, без ликовног предлошка односно визуелног пандана, слити у јединствен и непоновљив свет, ентитет бескрајних могућности у уму читаоца-посматрача.

И за илустрације дела других уметника важи исто. Колико је спев Џона Милтона Изгубљени рај ремек-дело, толико су и све Блејкове илустрације истог. Оне нису пасивна и узгредна, примарна и подражавајућа рефлексија датог текста, већ су много више од тога. Блејкови цртежи који су сценски приказ других поетских творевина јесу, у ствари, његов активан читалчки одговор на исте. Блејк читајући афирмише своју фантазију, али, истовремено, и критичко чуло. Сви његови цртежи су и преиспитивање, реинтерпретација почетног текста, они су афирмативан и одржив одговор на читање које је у узрочно-последичној вези са мисаоним системом самог уметника. Блејк, као динамичан, немиран и неспутан ум, никако не би могао да буде једино пасиван посматрач који би своје дело учинио огледалом тек, пуким одразом написаног. Он кроз своје стваралаштво врши интервенцију над посматраним делом, поштујући примарну аутономност истог, али не спутавајући своју критичку мисао и фантазијски потенцијал. Текстови и цртежи који ће у наставку текста уследити, надам се, биће илустративан приказ управо написаног.

Децембра 2007. године, док сам била на трећој години основних студија, превела сам  Блејкову песму познату под називом њеног првог стиха I saw a chapel all of gold. На овом месту искористићу прилику да  по први пут свој превод покажем другима. То ће бити уједно и прва тематска целина овог текста.

Друга ће се односити на 13 Блејкових цртежа насталих као илустрације за већ поменути спев Џона Милтона. Намерно нисам свакој илустрацији тражила одговарајуће Милтонове стихове јер су Блејкови цртежи, у већини, пре синтеза неколико сцена, него што су приказ само једне, у тексту постојеће, и са стиховима у потпуности подударајуће  сцене.

Песма I saw a chapel all of gold  испрва је пронађена у заоставштини сликара Габријела Росетија, великог поклоника Блејкове уметности. Блејк ју није уврстио ни у једну своју збирку, а није познато ни да ју је илустровао. Ако не свој ликовни, ова песма има свој литерарни пандан. Писана у исто време када и Песме Искуства – 1794, она сличност остварује са песмом Врт љубави која је нашла своје место у поменутој збирци и која је једна од илустрованих песама  Блејковог најпознатијег дела Песме невиности и искуства. Њихова сличност непорецива је и општеприхваћена .

Међусобно поређење, упоредна анализа, преиспитивање значења слике врта у Блејковој поезији, а нарочито у две поменуте песме, биће једна од тема за неки од наредних текстова. На овом месту биће приложен само превод, анализа и тумачење исте биће одложени.

 

I saw a chapel all of gold
That none did dare to enter in,
And many weeping stood without,
Weeping, mourning, worshipping.

I saw a serpent rise between
The white pillars of the door,
And he forc’d and forc’d and forc’d,
Down the golden hinges tore.

And along the pavement sweet,
Set with pearls and rubies bright,
All his slimy length he drew
Till upon the altar white

Vomiting his poison out
On the bread and on the wine.
So I turn’d into a sty
And laid me down among the swine.

 

*****

 

Ја капелу видех сву од злата
У коју се нико не усуди ући
И многи плачући стајаше испред
Плачући, цвилећи а обожавајући 

Ја змију видех уздигнуту између
Белих стубова врата
И силом, силом, силом
Растрзала она шарке је од злата

И уздуж плочника глатког
Бисерима и рубинима сјајним обливеног
Слузава она вукла се
Све до олтара белог 

Где своје отрове избљувала је
На хлеб и на вино
Тад ја окренух се ка свињцу
И легох међу свиње мирно

 

Блејк је увек већу пажњу придавао сликовном, представи, развијању симбола, пре него техничким средствима којима би утврђивао звучност и инсистирао на аудитивности свога текста. Тај слој у његовом делу има мању функцију него код неких других песника. Звучност Блејкове поезије је присутна, али не и нападна, нити исцрпљујућа по преводиоце. Блејк није песник изразите мелодике који велику пажњу посвећује слоговима, стварању оргиналних рима, јединственог ритма. У његовој поезији ретко наилазимо на употребе асонанце, алитерације, ономатопеје које би доприносиле изражајнијој еуфонији.

Стога, преводећи песму  I saw a chapel all of gold трудила сам се колико год је то било могуће да задржим основу схему рима, као и ритам песме. Оно на шта свесно нисам обраћала пажњу јесте усклађивање броја слогова оргинала и превода. Сматрам да на тај начин ништа нисам одузела од лепоте саме песме. Блејк и када слика не користи увек хармонијске принципе слагања основних боја, већ увек једном бојом нарушава однос осталих. То је за његове савременике, академски орјентисане, било апсолутно неприхватљиво. Ако би се то начело пренело на поетски или музички израз, говорили бисмо о какофонији, али уметничка пракса 20. века  показала је да то не мора нужно бити случај. Дала сам себи за право да Блејково сликарско начело применим и на свој превод.

Можда ће се неко запитати зашто сам изабрала да представим овај сликарски опус, који није међу познатијима у Блејковом раду. Први од разлога је тај што су илустрације Изгубљеног раја и за мене биле нове, пишући о њима, истовремено сам учила.  Други разлог лежи у боји која преовлађује на овим цртежима. Лежала сам једног летњег јутра  на тврдој каменитој подлози обале и полуотворених очију посматрала небо. Било је рано, у сенци разгранате крошње која се надвијала над обалом било ми је чак и хладно. Тишина је прожимала све облике. Вода се није чула, птица није било, лишће није шуштало. У том тренутку ја сам се сетила Вилијама Блејка. Схватила сам да ми је боја неба на коме нема облака, а коју је истицала тишина јутра, заправо већ позната. Уметност ми је омогућила да оно природно доживим – и пре него што сам га заправо у емпирији доживела. Сетила сам се Блејкове плаве боје, али не и са којих слика је знам. Планирајући овај текст, истражујући на интернету, наишла сам на једну илустрацију из Изгубљеног раја и одмах се сетила свог, скоро епифанијског доживљаја. Тада сам и донела одлуку да баш са овим илустрацијама започнем писање о Блејковом сликарству.

Mисао је сама себи господар, сама
Ствара од пакла небо, од неба пако’о.
Шта мари где сам, ако сам још исти,
И шта могу бити све, сем њему једнак,
Оном ког’ Гром учини већим? Најзад,
Ту слободни ћемо бити; Свемоћног
То није зависти дело, терат’ неће
Нас одавде; ту сигурни владаћемо,
А мним, владат’ чак и у Паклу вреди:
Боље власт у Паклу, но слуга на Небу.

(I, 254-263)

ParadiseLButts1.jpg

ParadiseLThomas2.jpg

ParadiseLButts3.jpg

ParadiseLThomas4.jpg

But536.1.4.wc.100.jpg

ParadiseLButts5.jpg

ParadiseLButts6.jpg

ParadiseLThomas7.jpg

ParadiseLButts8.jpg

William Blake - The Temptation and Fall of Eve (Illustration to Milton's "Paradise Lost") - Google Art Project.jpg

ParadiseLButts10.jpg

ParadiseLButts11.jpg

ParadiseLButts12.jpg

Познати преводи песме, које сам и ја користила током својих студија, анализа и превођења, припадају Миодрагу Павловићу и Љубомиру Симовићу (Црквицу видех сву од златаПесништво европског романтизма, Просвета, Београд 1968), као и Драгану Пурешићу (Видех цркву сву од злата, Вилијам Блејк – Изабрана дела, Плато, Београд 2007). Стихови Џона Милтона цитирани су према: Џон Милтон, Изгубљени рај, превод Дарко Болфан, препев Душан Косановић, Филип Вишњић, Београд 2002, стр. 103-104.

Доба кентаура

Strelac

Промену ишти. О, нек те пламен одушевљава
у ком ти измиче нешто што блиста док се мења;
зачетник дух, ком све се земаљско потчињава,
највише воли тела у тачки преобраћења.

Стрелац, Sagitarius, девети знак Зодијака, одговара последњем јесењем месецу; Сунце пролази кроз овај знак између 22. новембра и 20. децембра, а Јупитер се овде налази у својој кући. Стрелац је ватрени, мушки, позитиван (активан) и променљив знак. Назив и представа Стрелца као сазвежђа (звезданог знака) јасно сежу уназад до вавилонских представа Кентаура са крилима и луком, какав се првобитно налазио на вавилонским каменовима међашима; велико зодијачко сазвежђе на јужном небу; Млечни пут овде испољава најјачи сјај.

На блогу А . А . А верује се у езотеријска учења и астролошку симболику. Овај блог рођен је у време када је Сунце било у сазвежђу Шкорпиона (баш као што је и Меркур, планета речи, комуникације и преношења знања, у наталној карти ауторке блога), али је његова ауторка рођена у знаку дуплог Стрелца и своја стремљења, свој животни кредо, оличен у речима Слобода, Путовање, Стварање, Ентузијазам, Пријатељство и Образовање, црпе из многобројних извора свог кентаурског сазвежђа. У ту част и у част уметника рођених у овом знаку, приносим, стога, ову објаву пред своје читаоце.

Уметници рођени у знаку Стрелца на блогу А . А . А

Емили Дикинсон, Лудвиг ван Бетовен, Вилијам Блејк, Џим Морисон, Едит Пјаф, Гистав Флобер, Рајнер Марија Рилке, Штефан Цвајг, Анри де Тулуз-Лотрек, Едвард Мунк, Џејн Остин и многи други…

Приложени Рилкеови стихови кореспондирају са природом рођених под заштитом Јупитера, а и сам Рилке је био један од њих. Такође, они на овом месту кореспондирају и са првом објавом на блогу А . А . А, са фрагменом Фридриха Шлегела који гласи:

Твоји циљеви су уметност и наука, твој живот – љубав и образовање. И да не знаш, на путу си ка религији.

Стихови: Рајнер Марија Рилке, Сонети Орфеју (други део, бр.12), превео Бранимир Живојиновић

Фрагмент: Фридрих Шлегел, превео Драган Стојановић