I
У својој теоријској студији Истина и поетика Корнелије Квас анализира, преиспитује и тумачи различите облике књижевне истине, изражене најпре у делима античких поетика, пре свих мишљења Платона, Аристотела и Хорација. У питању је систематизована и компаративна анализа која у првом поглављу, насловљеном „Теорије истине и истина песништва“, износи пред читаоца неколико теорија истине које су одувек заокупљале филозофска, књжевно-теоријска и естетичка разматрања.
Аутор издваја неколико утицајних теорија истине: теорију кореспонденције, теорију кохерентности, прагматичну теорију истине, теорију консензуса и теорију евиденције, наглашавајући да
због природе наше теме не можемо и не желимо обухватити све постојеће теорије истине, нити нам је намера да их подробно анализирамо. Циљ нам је разумевање односа античких поетика према истини песништва, па је и наша расправа о различитим и многобројним теоријама истине прилагођена тој сврси.
Аутор као најпознатију и најстарију теорију истине издваја теорију кореспонденције и наводи Платона као првог мислиоца коју у свом дијалогу Кратил поставља њене основе. Платон разликује две врсте говора: истинит говор и лажан говор. Истинит говор је онај који о стварима сведочи какве оне јесу и он је истинит у целости, најмања јединица истините реченице била би реч и она би, такође, морала бити истинита. Дакле, реч је основни елемент у сазнавању истине. Реч је слика предмета и на основу ње препознаје се стварност самог предмета. Међутим, уколико бисмо реч схватили као слику предмета и уколико бисмо прихватили апсолутну идентичност речи и слике дошло би до удвајања стварности и не би се могла увести дистинкција између истинитог и лажног говора зато јер би свака реч била идентична стварности. Платон овом проблему истине приступа из језичке перспективе (најпре у дијалогу Софист) која је под неодвојивим утицајем његове онтологије, коју излаже у низу дијалога, од којих нам је најзначајнија Држава као полазиште за његово разумевање истине, уметности и песништва. Кореспонденција или подударање речи и ствари недовољна је за обухватност истинитости па Платон уводи релацију између реченице (исказа) и стварности. Два начина су неопходна да се вербално изрази биће: именице и глаголи. Глаголи се односе на радњу, именице на онога ко ту радњу врши. Суштина бића не може се изразити док се глаголи не повежу са именицама. Њихов спој твори реченицу и води до исказа као најмање смисаоне јединице. Исказ који говори о стварима какве оне јесу јесте истинит. Исказ који говори о стварима какве оне нису јесте лажан исказ. У онтолошком смислу истина уметности се доводи у питање јер уметничко, песничко дело рефлектује предмет, али не и идеју предмета, оно никада не кореспондира идеји или истини Бића. Аристотел касније систематизује ову теорију истине наглашавајући у својој Метафизици да је истинита реч, исказ или мисао она која је у складу са стварношћу, која са њом кореспондира. На тај начин, уочавањем релације између реченица са једне и објеката са друге стране успоставља се подударност између субјективног и објективног. У питању је истина која одговара кореспонденцији између мисли и објеката. Захваљујући Аристотелу истину разумемо као поклапање ума и стварности. Он однос између субјекта и стварности првенствено сагледава у језичкој и логичкој равни. Он га не измешта, самим тим, из онтолошке равни, али се његов и Платонов став разликују. Он кореспонденцију мисли и објеката првенствено разуме као језички проблем и развија ју у правцу анализе језичког исказа. Аристотелова теорија кореспонденције утиче на модерне лингвистичке и семантичке теорије истине. Једна од њих је теорија истине Алфреда Тарскија, на коју се надовезао Доналд Дејвидсон а, касније, и Паоло Кривели.
Друга теорија истине јесте теорија кохерентности. Она подразумева логички систем исказа који су у међусобној зависности, систем исказа који једни из других произилазе. Аристотелова теорија истине, не напуштајући теорију кореспонденције, у себи садржи клицу ове теорије. Кохерентност је однос између исказа. Уколико желимо да читав исказ буде истинит онда ниједан од исказа не може бити другачији до истинит. Да би став био истинит он се мора повезати са другим ставовима у једну, кохерентну целину. Истинит исказ остварује везе са свим осталим исказима унутар датог система. Односи се више не усклађују између субјекта и стварности, како је то било подразумевано у теорији кореспонденицје, већ се усклађују између свих истинитих исказа. Ево како аутор доводи у везу Аристотела, теорију кореспонденције и теорију кохерентности у везу:
Мада је теорија кореспонденције једина античка теорија истине, Аристотелово вредновање квалитативних делова трагедије у корист фабуле заснива се на степену кохерентности догађаја који улазе у састав фабуле. Зато Аристотел, на крају осме главе Поетике, и говори о структуралном јединству догађаја који улазе у састав фабуле, тврдећи да ће се премештањем или уклањањем макар једног од њих пореметити целина песничког дела (Поетика 1451 а 32-34).
Трећа теорија истине коју аутор књиге Истина и поетика наводи јесте прагматична теорија. Оснивач ове теорије истине је Вилијем Џејмс који сматра да апсолутна извесност сазнања није прави предмет теорије. Прави предмет прагматичне теорије су ставови који су истинити само уколико су практичне последице прихватања таквог става боље од његовог неприхватања. Истинито је оно што има практичну корист и практичне последице. Аутор на крају сматра да ова теорија јесте више критеријум него што је дефиниција истине.
Четврта теорија истине јесте теорија консензуса. Главни критеријум ове истине је слагање мишљења у погледу неке тврдње или исказа. Сократ, главни протагониста Платонових дијалога, тежи да постигне консензус у погледу изречених ставова пред својим саговорницима. У овој чињеници видимо да су се још у антици, којој најдубље припада теорија кореспонденције, најавиле клице каснијих теорија истине, међу којима је и ова. Данас се ова теорија истине примењује у правним и историјским наукама. Стенли Фиш, савремени теоретичар књижевности, као истинито одређује оно тумачење које је својствено једној интерпретативној заједници. Она представља слагање, консензус критичара о истини појединог књижевног дела.
Најзад, долазимо и до теорије евиденције која заступа тезу да се истина налази у евиденцији, у емпирији, и да сви појмови произилазе управо из искуства. Теорију евиденције развио је Хусерл. Касније, ову теорију развијају Хајдегер и Гадамер. Хајдегер разликује, као и многи пре њега, чињеничну истину и уметничку истину. Уметничко дело је видљивије, према Хајдегеру, уколико се постави насупрот чињеничној истини. Уметничко дело садржи Биће као скривену суштину ствари које је универзална истина. Уколико је уметничко дело истинито оно је и уметнички вредно. Гадамер је свестан модерне европске рефлексије која, од ренесансе, афирмише принцип субјективности, стваралачке способности уметника који свет обликује према себи. Гадамер сматра да уметност у себи саржи истину којој не треба тражити спољашњу потврду. Истина је у суду али није у подударности суда с објектом већ у доживљају истине која је самим тим евидентна. Евиденција истине је доживљај који се не дефинише и Гадамер не захтева емпиријску проверу духовног доживљаја истине. У наставку се каже и да
Гадамерово разумевање уметничке, песничке истине као непосредног доживљаја бића разликује се од теоријског формулисања истине у антици, али је блиско античкој рецепцији песништва као уметничког остварења највиших истина о човеку и свету.
Као што и сам наслов поглавља каже да постоје теорије истине и истине песништва ми ћемо се, сада, окренути другом делу наслова и, пошто смо већ нагласили теорије истине, почети да наглашавамо истине песништва тј. оне моделе истине који се појављују у књижевности. Дуго се постављало питање треба ли књижевности наметати критеријум и категорију истинитости. Песништво је препуно нетачности и неистинитости али су појмови истине и лажи ирелевентни у стваралаштву. Стога, на песништво се примењује појам фикције. Песништво не третира истину на исти начин као што то чине филозофија, историја, наука али, истовремено, оно успоставља и одржава одређени однос према истини, смао на другачији начин у односу на ове дисциплине. Фикција је имагинативна способност стварања нестварног.
Појам фикције омогућио је неутрализацију истине у иметничком и књижевном делу. Назнаке тог процеса јавиле су се у просветитељству, ојачале су у романтизму, да би свој пуни израз нашле у постмодерни, у постструктурализму и посебно у деконструкционизму. Књижевно дело није ни истинито ни лажно, оно у себи садржи одлике фикције, омогућавајући нам да нестварно прихватимо као стварно. Постструктурализам и деконструкционизам изједначавају књижевности и фикцију. За њих је, једноставно речено, књижевност фикција одељена од истине, независна од сваке стварности, и то је полазна теоријска претпоставка заступника ових теоријских школа.
Романтичари уводе појмове као што су имагинација, песнича слобода, генијалност и самим тим, иако не раскидају везу поезије и истине, они отварају могућност да касније тврдње о томе како су појмови истине и лажи ирелевантни за једно књижевно дело буду прихваћени. Из романтичарских теорија настају, касније, надреалистичке теорије песништва и стваралаштва које инсистирају на апсолутној слободи песника чије је стваралаштво, због специфичне употребе језика и слика у њему, удаљено од референцијалне функције језика. Одвајање се врши и кроз наредне развојне фазе уметности и теорије, од руских формалиста до Вирџиније Вулф, Ролана Барта, Јулије Кристеве и Мишела Рифатера.
Савременост препознаје књижевност као врсту фикције. Међутим, има и оних који сматрају да је песништво нераскидиво од истине. Стога, можемо разликовати пет главних модела истине у књижевности:
- миметички модел
- епистемолошки модел
- етички модел
- модел аутентичности
- фигуративни модел
Миметички модел полази од претпоставке да књижевно дело подражава чулну стварност. Он подразумева кореспонденцију и успостављање односа између реченица и мисли (исказа) и објекта. Овај модел истине остаје у оквирима теорије кореспонденције коју у антици Платон и Аристотел формулишу кроз своја дела
Епистемолошки модел полази од претпоставке да књижевно дело води до знања. Читањем дела ми стичемо знања о одређеним чињеницама и појмовима. Читања о њима носе одређену парадигматску истину. Уколико неко дело поседује особено знање оно ће, у складу са епистемолошким начелом, водити до истине. Епистемолошки модел обухвата и субјективни начин сазнања када дело омогућава читаоцу да доживи одређене ситуације које није у стварном животу искусио. Велике љубави, ратни сукоби, драматични призори део су тог искуства.
Етички модел полази од претпоставке да књижевно дело садржи истине из сфере људског морала, да оно читаоцу пружа одређена морална знања. Платон у Држави одриче песништву моралну истину, оно нарушава етички модел истине. У песничким делима људи који чине добро могу бити несрећни а они који чине неправду могу остати некажњени.
Како се етички модел истине нарушава у еповима и трагедијама, Платон оштро осуђује песништво и цензурише садржај песничких дела. Платон не приступа песништву као аутономној области стваралаштва, која је дефинисана сопственом логиком и формалним начелима, већ као помоћном средству развијања моралне филозофије.
Модел аутентичности заснива се на претпоставци да је искреност аутора ознака аутентичности уметничког представљања. Аутор дела је искрен уколико тежи да говори истину. Што је песник више искрен у преношењу својих емоција то су више њихови искази уверљивији. Искреност је услов истинитости песничког дела и на том ставу инсистирају Аристотел и Хорације.
Фигуративни модел књижевне истине жели да обједини неутрализацију истине, на којој неке модерне теорије инсистирају, са становиштем оних других да истина књижевности постоји. Овај модел обједињује два става: да књижевна дела производе фикције, али и да имају сазнајнуу функцију. Читалац у делу долази до истине, која није ни чињенична ни парадигматска, већ је метафоричка истина. Истина књижевности је метафоричка, за разлику од директне научне истине.
У суштини, фигуративни модел полази од претпоставке како књижевна дела могу да садрже метафоричку истину на исти начин на који је истина садржана у метафорама. У равни једноставних исказа релативно лако је показати начин функционисања метафоричке истине, али како се искази повезују у сложен систем какав потенцијално може бити књижевно дело, изједначавање метафоричке и књижевне истине вишеструко се усложњава. Тога су, наравно, свесни и заступници фигуративног модела; прави разлог изједначавања две истине не налазе у томе што је песнички језик често метафоричан, већ у уверењу да и књижевни и метафорички (фигуративни) језик имају сазнајну функцију.
Када смо утврдили најзначајније теорије истине, као и пет модела књижевне истине, прелазимо на њихову примену. Анализираћемо конкретно уметничко дело и покушати да у његовим одликама препознамо поменуте тероије и моделе истине.
II
Дело које ћемо анализирати припада криминалистичком жанру. Сматрамо да је овај облик романа нарочито погодан за тип истраживања који посредством нарације и исказа књижевних јунака тежи да утврди разлику између лажног и истинитог исказа, о стварности дела која је у језику, а који је, као такав нестабилан и не одговара теорији кореспондениције: исказ субјекта и објективна стварност иако кроз дело делују подударни, испоставља се да нису. Ауторка која је довела вештину лажних исказа до савршенства јесте енглеска ауторка криминалистичких романа, Агата Кристи.
Дело које ћемо анализирати је њен роман из 1934. године. У питању је најпознатији традиционални криминалистички роман на свету, Убиство у Оријент експресу. Инспирацију за роман Агата Кристи пронашла је у реалности, и то двоструко. Сама је путовала Оријент експресом, чија је рута заводила машту многих тадашњих светских путника, од Алепа и Инстанбула, преко Београда до Париза. То је била инспирација за место злочина. Инспирацију за сам злочин књижевница је пронашла у једном стравичном догађају који се односио на киднаповање и убиство из 1932. када је страдало дете Чарлса Линдберга, америчког авијатичара и официра.
У свету романа је дванаест путника. Жртва је избодена дванаест пута. Судска порота се састоји од дванаест особа. Свих дванаест путника, не рачунајући самог детектива, Херкула Поароа, извршитељи су злочина, свих дванаест путника убили су Речета, Американца који је крив за отмицу и убиство детета са којим је, сваки од путника, био у некој вези, пословној или приватној. Дајући изјаве детективу, ниједан од ових путника не наводи детектива на помисао да би он могао бити убица. Оно што детективу, Херкулу Поароу, прво скреће пажњу је симболика броја дванаест, подударност броја путника и броја убода, као и необична гужва када је у питању Оријент експрес, с обзиром да путују ван сезоне. Испоставља се да је друштво састављено од различитих народности – Италијан возач, Енглескиња гувернанта, Швеђанка дадиља, Францускиња собарица. То је, закључује детектив, могуће само у Америци. Жртва је Американац али се свако од путника представља другачије.
Све написано читалац сазнаје на последњим страницама романа. До тада, он је упознат са чињеницама које су, захваљујући мноштву гласова, контрадикторне, испреплетене и које га, као такве, остављају у недоумици до краја романа. Ево једног типичног примера разговора детектива са другим путницима који су, са једне стране, чињенично изношење детаља, а са друге стране, лажни искази. Поставља се питање шта је истина. До краја романа читалац са њом није упознат. Када ју сазна он остаје збуњен, изненађен, изневерен текстом. Како је могуће да је то истина а да ништа у језику то, не само да није наговештавало, већ да нигде није ни потврђено. Ауторка као да се подсмева читалачкој инфериорности у сазнавалачком процесу. Међутим, ауторка није ни омогућила fair play јер је поставила у језику однос који иде њој у корист а који читаоца упорно наводи на погрешан траг. То је као да у закону стоји нешто што очигледно дозвољава вршење радње али што, истовремено, по обављању радње, појединца терети за кривично дело. Све је у језику и, истовремено, ништа није у језику када је у питању детективски роман Агате Кристи. Све је нестабилно. Каква је то, онда, стварност, којој ми присуствујемо читајући њена дела?
Поаро се накашља и поравна комадић упијајуће хартије.
Хајде да се осврнемо на случај, онакав какав сада изгледа. Пре свега, има извесних непобитних чињеница. Тај човек Речет, или Касети, прободен је на дванаест места и умро је прошле ноћи. То је чињеница број један.
То вам гарантујем, рече Бук уз један ироничан покрет.
Херкул Поаро се није збунио. Он мирно настави:
Проћи ћу, привремено, преко извесних прилично чудних појава, о којима смо већ расправљали др Константин и ја. Вратићу се већ на њих. Следећа важна чињеница јесте време када се одиграо злочин.
Злочин је извршен у један и четврт јутрос. Све иде у прилог томе да су се ствари тако одиграле.
Не све. Претерујете. Постоји, свакако, приличан број доказа који би ишли у прилог таквом гледишту.
Наставак разговора је сличан. Детектив и његови саговорници износе чињенице које су непобитне и које су, као такве, истините. Међутим, упркос истинитости појединачних исказа, испоставља се, на крају романа, да је сваки од њих, гледано у низу, био лажан исказ. Ту присуствујемо парадоксу на коме почива поетика Агате Кристи. Није ствар у томе да њени јунаци дају лажне исказе њеном проницљивом детективу већ је ствар у томе да су ти истинити искази заправо не односе на Истину у целини коју у језику, тек на крају, као реконструкцију, као мозаик, износи Херкул Поаро пред све окупљене и пред читаоце, који се увек осећа као један до јунака, онај који стоји са стране или седи у последњем реду.
Када су у питању теорије истине можемо рећи да се на овај роман може применити теорија кореспонденције. Ипак, са њом је садржај романа у парадоксалном односу. Истинит говор и лажан говор овде су нераздвојиви. Некада је у романима Агате Кристи истинит говор истинит на нивоу реченице, али не и на нивоу речи јер често најмања језичка јединица може да буде „злоупотребљена“ од стране писца како би се читалац навео на погрешан траг. Теорија консензуса је још једна теорија коју можемо применити на радњу овог романа, али и она постаје нестабилна јер се многи протагонисти слажу у исказима, у питању је слагање мишљења поводом неке тврдње или исказа, али он води ка кривом трагу, најчешће, и што се више протагонисти слажу у тврдњи, то је подозрење детектива веће када он зна да искази не воде истини већ да су сведочанство лажи. Теорија евиденције је нарочито непоуздана у фикционалном свету романа Агате Кристи. Истину изјендачити са битком у фикционалном свету романа Агате Кристи рискантно је јер су судови њених јунака необјективни, непоуздани и нарочито су такви у језику којим ауторка описује догађаје, а који су у функцији скретања пажње читаоцу са правог трага. Следи пример сукобљених мишљења око тога да ли је у одређеном тренутку кондуктер прошао ходником или није. Двојица јунака су га видела али он сам тврди супротно:
Чињеница је да обојица, и пуковник Арбатнот и Хектор Мак Квин, помињу да је спроводник прошао поред њиховог купеа. Они томе нису придавали никакав значај, али, господо, спороводник је изјавио да није напуштао своје седиште, осим у извесним нарочитим случајевима, од којих га ниједан не би довео на овај крај вагона да би прошао поред купеа у коме су седели Арбатнот и Мак Квин.
Ми не знамо коме да верујемо, да ли двојици путника која тврде да су видела спроводника или спроводнику који тврди да није напуштао своје седиште. Сви ови искази су лажни, иако су, истовремено, истинити јер су сва тројица протагониста заправо била те вечери заједндо у купеу жртве. То читалац сазнаје тек на крају.
Када је реч о миметичком моделу књижевне истине он је примењив на роман Агате Кристи. Дело копира, имитира, подражава чулну стварност. Стилистички поступак енглеске књижевнице је реалистичан, она своју инспирацију налази у спољашњем свету, али и свој фикционални свет представља у јасним и очигледним контурама које реферишу на стварност. Епистемолошки модел књижевне истине је у делима ове књижевнице делимичан или скоро никакав. Посебне вештине, знања, појмове нећемо стећи читајући ова дела, што не умањује његову литерарну вредност. Етички модел књижевне истине скоро у потпуности изостаје из књижевног опуса Агате Кристи. То не значи да њена дела имају потенцијал да кваре своје читаоце. Она су ту да их поуче, у неком смислу и да их забаве. Ипак, ни поука, ни забава не могу бити узете дословно у обзир. Модел аутентичности није примењив на дела Агае Кристи јер су она у потпуности лишена емоционалног, искреног, личног. Њени јунаци када плачу не изазивају код читалаца исту реакцију која би водила ка катарзичном искуству. Бол њених јунака не боли и саме читаоце. Бол њених јунака често је пародиран и афектиран. Метафоричка истина књижевности може се применити на детективске романе мада су њихови садржаји често егзактни и самим тим ближи научним истинама.
III
Поредећи теорије истине и моделе књижевне истине са романом криминалистичког жанра Убиство у Оријент експресу дошли смо до спознаје да се не могу све филозофске и књижевне теорије које се тичу односа уметности и стварности применити на свако дело. То је необично јер свака филозофска или књижевно-теоријска мисао тежи истини, а истина, уколико бисмо следили Платона, не може бити потпуна ако сви делови једне целине нису истоветни. Истина претендује да буде универзална, а ми на овом примеру видимо колико је универзалност истине упитна када су у питању поједина уметничка дела. У томе ми видимо моћ уметности. Она својим измицањем поделама и теоријама које претендују да буду коначне подстиче исте да се мењају и допуњују, на тај начин доприносећи и теорији и уметности.
Литература:
Агата Кристи, Убиство у Оријент експресу, превела Невена Церовић, Народна књига, Београд, 1997.
Корнелије Квас, Истина и поетика, Академска књига, Нови Сад, 2011.
Напомена: Овај рад био је део моје испитне обавезе на докторским студијама у оквиру курса „Књижевност, фикција, истина“ који је током зимског семестра 2017-2018. године на Филолошком факултету у Београду држао др Корнелије Квас.
Фотографија: Агата Кристи 1913. године.
