Džon Raskin o razlikovanju religiozne i umetničke slike

Džon Raskin, engleski estetičar i kritičar umetnosti, najpoznatiji po knjigama Kamenje Venecije, Moderni slikari, U odbranu Tarnera dao je svoje viđenje na temu razlikovanja umetničkog dela od predmeta religijskog obožavanja, što je specifično naročito za katolički kontekst. Tu se i dotiče Rafaelovih slika, naglašavajući zašto one nisu ikone već umetnička dela.

Izrada lutaka, ma koliko da je uticala na riomokatoličku misao u Evropi, svakako ne zaslužuje da se smatra jednom od lepih umetnosti. U doslovnom slislu, rimokatoliku uošte nije važno kako izgleda slika koju obožava. Uzmite najlošiju lutku koja je sastavljena u nekakvoj jeftinoj radnji za igračke, poverite je na čuvanje ogromnoj porodici sa decom, neka je razvlače po kući sve dok od nje ne postane bezoblična masa, potom je obucite u satenski mantil i objavite da je pala sa neba i to će sasvim odgovarati svakoj potrebi rimokatolika. Idolatrija, nije zgodno previše ponavljati, ne ohrabruje lepe umetnosti. Međutim, s druge strane, najuzvišeniji ogranci lepih umetnosti ne ohrabruju ni idolatriju, ni religiju. Nijedna Leonardova ili Rafaelova slika, nijedna Mikelanđelova skulptura nikad nije bila predmet obožavanja, osim nekom slučajnošću. Kad se nemarno razmotre i kad to čine neuki ljudi, ispostavlja se da u njima ima manje onog što privlači nego u delima trećerazrednih umetnika. Kad se pažljivo razmotre i kad to čine razboriti ljudi, oni istog časa odvraćaju misao sa svojih tema na veštinu kojom su izvedena, tako da divljenje zauzima mesto posvećenosti. Ne kažem da Sikstinska Bogorodica, Bogorodica sa štiglićem, i druge, nisu imale značajan verski uticaj na izvesna shvatanja, nego kažem da na mnoštvo naroda Evrope nisu imale nikakav, dok se mnogo veći broj najslavnijih skulptura i slika nikad i nije poštovao drugačije nego divljenje čovekovoj lepoti, to jest kao uvažavanje čovekove veštine. Stoga se delotvorna religijska umetnost uvek nalazila, i smatram da uvek mora da se nalazi, između dve krajnosti – varvarskog pravljenja idola, s jedne strane, i veličanstvene umetnosti, s druge strane. Ona se, delimično, ogleda u crkvenom slikarstvu i onim knjiškim ilustracijama koje su posle pronalaska štampe zauzele njegovo mesto; delimično u slikanju na staklu; delimično u primitivnim skulpturama na spoljašnjim stranama zdanja; delimično u mozaicima i delimično na freskama i slikama u temperi koje su u četrnaestom veku oblikovale sponu između ove moćne, premda nesavršene, religijske umetnosti i oronulog savršenstva koje je došlo za njom.

Citat: Džon Raskin, Kamenje Venecije, preveo Milan Miletić, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

Slike:

Gore: Detalji Rafaelove slike Sikstinska Madona koju je 1512. poručio papa Julije II. Povodom 500 godina od njenog nastanka Katarina Gaensler je objavila knjigu fotografija ove slike, u velikoj dimenziji, tako da je knjiga sama po sebi kuriozitet, a i detalji slike su izvanredni.

DoleRafaelo, Sikstinska Madona, 1512.

Preporuka: Artsy

RAFAEL - Madonna Sixtina (Gemäldegalerie Alter Meister, Dresden, 1513-14. Óleo sobre lienzo, 265 x 196 cm).jpg

Milorad Pavić: „Ja sam Vizantinac“

Kritičari kažu da ste Vi i klasičan i antiklasičan pisac. Da li biste to objasnili?

Reč „klasičan“ može imati dva značenja: pisac koji ima klasičnu osnovu i pisac koji svojim značajem postaje klasik. A antiklasik je onaj koji uništava klasičnu formu i normu. Ono što ja pokušavam jeste  da uništim formu klasičnog romana devetnaesog veka i da prepravim rečenicu da bih išao dalje. Mnogi misle da je roman u krizi. Realizam je u krizi, a ne roman. Roman bi mogao još živeti ako mi imamo dovoljno snage da ga preradimo, da ga uništimo sasvim i da ponovo konstruišemo nešto što će nas odvesti u dvadeset prvi vek.

Kako radite?

Prvo treba naučiti kako se konstruiše rečenica. Nekada se to učilo. Ja predajem retoriku i znam kako se to radi i kako se to predavalo u 17. i 18. veku. Ne samo kod nas, nego svuda. To je bila ciceronska fraza. Ali ipak barokna fraza je nešto veoma zanimljivo. Ona je bogata, obilna i napušta malo klasični koncept. Dakle, učio sam da pišem književne rečenice baroknih govornika, ne klasičnih, već baroknih iz sedamnaestog veka. Šta to znači? To znači da treba slušati našu rečenicu i, ako ona dobro zvuči, znači da je dobra. Ja naglas čitam rukopis i ispravljam.

Šta je najvažnije u literaturi?

Da volite ono što pišete i da to drugi vole. Sećam se, imao sam u kući mojih roditelja momačku sobu sa posebnim ulazom. Jedne večeri, ušao sam u sobu i okrenuo prekidač. Nije se upalila svetlost. Valjda se nešto  pokvarilo. Zakoračio sam onako kroz pomračinu i naleteo na nešto nasred sobe što nikako nisam mogao da prepoznam. Jedan urlik me je osvestio. Odmah zatim svetlost je sinula. Moji prijatelji, besni mladi ljudi, ispremeštali su u mom  odsustvu sve stvari u sobi, na sredinu prostorije izvukli krevet  i odvrnuli sijalicu. Tako mora i jedan  pisac da postupi sa svetom oko sebe, ako hoće da ga preseli u književnost. U romanu treba pretumbati sve što vam život pruža. Jer stvari koje vam skidaju glavu s ramena, doslovno prenete u literaturu postaju običan kič.

Šta je to parabola „sedam vrsta soli kod Hazara“?

To znači da ne  treba svesti naš svet samo na jednu varijantu, na jednu ideologiju, na jedan način mišljenja, na jedan način življenja, na jedan model kulture. Na ovom svetu ne postoji jedna istina, nego svako ima svoju istinu. Dakle,  ta raznolikost svetova koji nas okružuju i koja postoji u mojoj zemlji Srbiji i Jugoslaviji, na Balkanu, u Istočnoj Evropi jeste problem koji me zanima. Ja sam Vizantinac i bavim se vizantijskim stvarima, dakle kulturom i civilizacijom istočne Evrope ili civilizacijom ortodoksije, jer Evropa nije samo zapadna civilizacija. Ta dva dela daju lepu sliku zajedno i treba posmatrati integralno civilizaciju Evrope. Priče o Hazarima bile su samo izgovor da bi se govorilo o ovim problemima. Svesti svet na samo jednu sortu soli, znači umreti.

Izvor: Branka Bogavac, „Pariski razgovori“, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2004.

* Veliku zahvalnost dugujem Ružici Medaković koja me je uputila na ovu knjigu i koja je za ovu priliku odabrala odlomak iz nje.

Vilijam Blejk o imaginaciji i viziji

Blejkov odgovor svešteniku, izvesnom doktoru Trasleru, povodom napada na njegovu umetnost i način na koji predstavlja kroz stvaralaštvo svoje vizije. Blejkov lični neprijatelj napisao je još i: „Blejk, pomračen praznoverjem.“ Evo šta mu je na to umetnik odgovorio.

Stvarno mi je žao što ste se razišli sa duhovnim svetom. Dokazao sam, dakle, da je Vaše rezonovanje neproporcionalno, što Vi nikada ne možete dokazati za moje figure; to su figure Mikelanđela, Rafaela i starine, i najboljih živih modela. Opažam da Vam je oko iskvareno karikaturalnim grafikama, kojih ne bi trebalo da ima tako mnogo. Ja volim zabavu, ali previše zabave je najgnusnija od svih stvari. Veselost je bolja od zabave, a sreća je bolja od veselosti. Ja osećam da čovek može biti srećan u ovom svetu. I znam da je ovaj svet svet Imaginacije i Vizije. Vidim sve što slikam u ovom svetu, ali ne vide svi isto. Očima tvrdice gvineja je daleko lepša od Sunca, a vreća izlizana od nošenja novca ima lepše proporcije nego loza puna grožđa. Drvo, koje nekima mami suze radosnice, u očima drugih je samo zelena stvar koja stoji na putu. Neki vide prirodu kao smejuriju i deformitet, i po njima ja neću da određujem svoje proporcije; a neki jedva prirodu i vide. Ali očima Čoveka Imaginacije, priroda je sama Imaginacija. Kakav je čovek, tako i vidi. Kako su oči formirane, takve su im i moći. Vi sigurno grešite kad kažete da se vizije mašte ne nalaze u ovom svetu. Meni je sav ovaj svet jedna stalna vizija mašte ili imaginacije, i laska mi kad mi se to kaže. Šta postavlja Homera, Vergilija i Miltona tako visoko u umetnosti? Zašto je Biblija zabavnija i poučnija od bilo koje druge knjige? Zar to nije zato što su one upućene Imaginaciji, koja je duhovni opažaj, a samo posredno razumevanju ili razumu? Takvo je istinsko slikarstvo, i samo su takvo cenili Grci i najbolji moderni umetnici.

Izvor: Ketlin Rejn, Knjiga o Blejku, Dveri, Beograd, 2007, str. 106-107.

Slika: Vilijam Blejk, „Jakovljev san“, 1805.

Frensis A. Jejts – „Okultna filozofija i melanholija: Direr i Agripa“

Čuveni nemački umetnik Albreht Direr (1471-1528) bio je savremenik Erazma, Lutera i Agripe: pet godina mlađi od Erazma, dvanaest godina stariji od Lutera, petanest od Agripe.

Direr je bio duboko religiozan čovek čija se duhovna moć rano pokazala u ilustracijama Apokalipse. Posle druge posete Italiji (1505-7) njegov stil je promenjen. Usvojio je italijansku teoriju umetnosti zasnovanu na harmoniji makro i mikrokosmosa. Na harmoniji shvaćenoj u suptilnim geometrijskim terminima o proporcijama ljudskog tela u odnosu na zakone koji vladaju kosmosom, onako kako su dati od Arhitekte Univerzuma, Direr je postao glavni propagator ove teorije na severu. Teorija tvrdi da je proporcija veza između čoveka i univerzuma. Može se izraziti kroz arhitektonske proporcije, po Vitruviju, kao i u svim umetnostima. Ona je osnova lepote i estetskog zadovoljstva. Prema ovoj teoriji, geometrija je prva matematička nauka; na njoj počiva lepota u arhitekturi, slikarstvu, muzici. Direrova vizionarska sposobnost je prodrla do religiozne suštine ove teorije, njegov briljantni um je shvatio matematičku osnovu, a umetnička ruka izvodila nacrte dubokog religioznog značenja, besprekornom geometrijskom preciznošću. Direr je umetnost video kao moć, a koren estetske moći bio je u broju. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Egon Fridel

ovo

Umjetni iracionalizam. Crkveni neprijatelj br. 1 je racionalizam. Pa kako ga crkva ne može potpuno istrijebiti, kuša ga potisnuti senzualizmom. Tako je nastala ona čudnovata psihoza, koju nazivamo barokom. Barok nije prirodni povratak iracionalizmu, nego izvještačena terapija, umjetni surogat, istjerivanje đavola jakim podražajima. Čovjek ne mogavši naći put, koji bi ga povratio istinskoj naivnosti, stvara za svoju potrebu lažnu naivnost, služeći se raznim drogama, eliksirima, opijatima, sredstvima, koja opajaju i omamljuju. Ne odriče se svoga razuma, jer to nadilazi njegovu snagu, nego ga kuša zamagliti, smutiti, utopiti, izlučiti. I stoga nije čudo, da barok predstavlja silni i možda jedinstveni trijumf artistike svake vrsti.

Obilježje novog stila. Novi je stil krajnja reakcija na renesansu. Dok je renesansni ideal mirna ozbiljnost, „odmoreno“ dostojanstvo (gravita riposata), ideal je baroka razularena strast, pokret, egzaltacija. Arhitektura i plastika, slikarstvo i ornamenat povode se za onim, što je burno i šumno, dahtavo, što se vijuga, lebdi, isparuje. Dok je umjetnost renesanse otmjena i distancirana, a umjetnost gotike pobožno povučena u se, barokna umjetnost vrši bezočnu propagandu, deklamira, viče, gestikulira, te čovjeku naprosto ne daje do riječi. Uvijek je spremna da pođe do kraja. Bilo da se topi od pobožnosti i pokajnički prevrće očima, bilo da u vizionarnim grčevima vjersko čuvstvo potencira do histerije, ili zbilju bezobzirno reproducira, ne prezajući ni pred najvećom rugobom, uvijek se povodi za onim, što je pretjerano i abnormalno, jarko i kreštavo. Najradije obrađuje predmete, koje hladna renesansna estetika oholo odbacuje: crta ono, što je bolesno, kljasto, šugavo i staro, iscrpljeno i odrpano, trošno i natrulo, smrt i raspadanje. Barokni se likovi ne smiješe, nego cere, dršću i previjaju. Ova umjetnost voli ono, što je ekstravagantno i ružno, jer je jače i istinskije od onoga, što je prirodno i skladno. A dok je vrhovni cilj renesanse da omeđi i osvijetli sve stvari, da ih uskladi i sredi, barok nastoji, služeći se najrafiniranijim sredstvima, da sva svoja djela prožme vječitom čežnjom, koja ne može biti ispunjena, da im poda čar zagonetke, da ih smuti, zaplete, oneskladi. Artistička je majstorija baroka, da i samu svjetlost (koja je umjetnosti oduvijek služila kao sredstvo jasnoće) upotrijebi u svoje svrhe. Neodređenim prijelazima od svijetla k sjeni, barokni slikar stvara neku auru, koja briše obrise i obavija sve predmete, tako da se neprozirni objekt tako rekavši rasplinjuje u prostoru. To je svakako jedna od najvećih revolucija u povijesti ljudskog gledanja.

Barokne umjetnine odišu nekom omarnom atmosferom skrovite erotike. Umjetnik oblači svoje likove, no ovo odijelo djeluje mnogo putenije od prijašnje golotinje. Čovijek renesanse, koji je bio samo anatomski lijep, dobiva sada i seksualnu ljepotu: pod decentnom draperijom diše mnogo toplija put. A katkada je odjeća tako drapirana, kao da će sad na pasti, a lice odiše plamenom čulnosti. Okrutnost i razbluda stapaju se u jedno. Umjetnik se opaja krvavim prizorima, mučenjem i ranama, veliča slast patnje. A konačno erotika, algolagnija i čežnja za onim, što je natprirodno, stvara bizarnu mješavinu, kao na primer u Berninijevoj „Sv. Tereziji“, koja se odlikuje i sublimnom vještinom iluzionističkog djelovanja, što se inače postizava samo na pozornici. Spomenuto je djelo svakako duboka religiozna umjetnina, a ipak se osjeća u svemu, skupnoj kompoziciji i udešavanju pojedinosti, kazališna šminka i rampa. Vjerska je umjetnost baroka ekshibicija Božjeg veličanstva, Božje kazalište, Theatrum Dei.

Prirodna neprirodnost. Nema sumnje (premda se često tvrdilo obratno), da je barokna umjetnost naturalističkija od renesansne umjetnosti. Kako god „barokno“ u svagdašnjem životu znači pretjerano, nategnuto, izvještačeno – geslo baroka je prirodnost (naturalezza), a usporedimo li barok sa renesansom, uvidjet ćemo da nova umjetnost oslobađa zatomljene instinkte, te je bez sumnje bliža prirodi. Barok je zato i tako prirodan, jer je neprirodan. Normalnost nije pravilo, nego velika iznimka. Na deset tisuća ljudi otpada možda jedan jedini, koji je građen prema anatomskom kanonu, a valjda nijedan čija bi duša pravilno funkcionirala. „Normalan“ je čovjek abnormalan i zato potiče naše estetsko zanimanje i moralno saučešće, premda valja priznati da je i ovo mjerilo subjektivno, kao što je subjektivno i merilo klasicizma.

Izvor: Egon Friedell, Kultura novoga vremena, priredio dr Ivan Hergešić, Minerva, Zagreb, 1940.

Slika: Peter Paul Rubens, 1610.

Rečnik simbola: Anđeo

Gian Lorenzo Bernini, Kneeling angel, 1673-74.

Anđeli su posrednici između Boga i sveta, i spominju se u različitim oblicima u akadskim, ugaritskim, biblijskim i drugim tekstovima. To su ili potpuno duhovna bića ili duhovi eteričnog i prozračnog tela; od ljudi mogu da dobiju samo spoljašnjost. U službi Boga obavljaju dužnosti posluge: oni su glasnici, čuvari, vodiči zvezda, izvršioci zakona, zaštitnici izabranih. Organizovani su u hijerarhije od sedam redova, devet horova ili tri trijade. Pseudo-Dionisije Areopagita razradio je u Nebeskoj hijerarhiji najsavršeniju i najmističniju teoriju.

Ne osuđujući unapred teološka tumačenja koja su Crkva i katolička vera dale o postojanju anđela, spomenućemo da mnogi autori obeležja anđela smatraju simbolima duhovnog reda.

Drugi u anđelima vide simbole božanskih funkcija, simbole veza Boga sa stvorenjima; ili (a suprotnosti se u simbolici podudaraju) simbole sublimiranih ljudskih funkcija ili nezadovoljenih i neostvarivih težnji. Za Rilkea anđeo je simbol stvorenja u kojem se pojavljuje već ostvaren preobražaj vidljivog u nevidljivo na kakvom mi radimo.

Serafimi (doslovno Ognjeni), anđeli sa šest krila, okružuju Božje prestolje; svaki od njih ima šest krila: dvjema zaklanjaše lice (od straha da će videti Boga), dvjema zaklanjaše noge (eufemizam koji označava pol), a dvjema lećaše (Isaija, 6, 1-12). Takav okvir odgovara samo pravom božanstvu. Isti su anđeli i oko Hristova lika, što potvrđuje njegovo božansko poreklo.

Anđeli imaju ulogu znakova koji najavljuju Svetu. Svaki anđeo nadgleda kretanje jedne zvezde, pa bi prema tome broj anđela bio jednak broju zvezda. Pod njihovim bi se uticajem okretala golema kupola nebeskog svoda, a delovali bi ili uz pomoć astralnih sila, ili neposrednije, na svim nivoima materijalnog stvaranja. Najavljuju ili ostvarjuju božansko delovanje. Prema Psalmu 18, 9-10, nebeska su bića i presto Gospoda:

Savi nebesa i siđe. Mrak
bješe pod nogam njegovijem.
Sjede na heruvima i podiže se,
i poletje na krilima vjetrnijem.

Anđeli su božija vojska, njegov dvor i njegova kuća. Oni prenose njegove naredbe i bdiju nad svetom. U Bibliji imaju važno mesto. Njihova hijerarhija zavisi od blizine Božjem prestolu. Postoje tri glavna arhanđela: Mihajlo (pobednik zmajeva), Gabrijel (poslanik i pokretač) i Rafael (vodič lekara i putnika).

O anđelima postoje različite priče. Po Justinu, jednom od glavnih autora kad je reč o kultu anđela, oni, mada su duhovne prirode, imaju telo koje odgovara ljudskom. Naravno, njihova hrana nema nikakve veze sa ljudskom, oni se hrane u nebesima. Greh anđela je u njihovim polnim odnosima sa ženama koje pripadaju ljudskom rodu. Deca iz tih veza zovu se demoni. Pseudo-Dionisije ističe prosvetiteljsku ulogu koju anđeli obavljaju među ljudima. Klement Aleksandrijski opisuje zaštitničku ulogu anđela nad narodima i gradovima. Sveto pismo ne pominje anđele čuvare, ali prema Henoku sveci i pravednici imaju zaštitnike. Svakog vernika prati jedan anđeo, kaže Bazilije, taj anđeo vodi njegov život, učitelj mu je i zaštitnik. Ulogu zaštitnika potvrđuje i Sveto pismo kod Lota, Ismaila i Jakova. Anđeo oslobađa Petra i Jovana. U srednjem veku anđeli pritiču u pomoć u opasnostima, ratovima, krstaškim pohodima.

Anđeo kao glasnik duši uvek donosi dobru vest.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Crtež: Đovani Lorenco Bernini, „Anđeo“, 1674.

Dragan Stojanović: Klod Loren i misao o sreći

tumblr_ohku0joteh1t03apso1_1280

„Da, to navodi na pomisao, lišenu bilo kakve euforije, možda čak pre setnu, da, doista, krajem septembra ili početkom oktobra ume da dođe sanjani dan i svet se ukaže u svom savršenstvu. Potvrđuje se da je sreća moguća. Za svaki takav dan, za svako takvo jesenje popodne, treba biti zahvalan beskrajno, ako se takvo popodne misli u beskraj … Sreći koja se dogodila više ništa i ne treba.“

Dragan Stojanović: „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1991.

Slika: Klod Loren, „Predeo sa Tobijom i Anđelom“, 1663.

Četri zmaja Vilijama Blejka

Engleski pesnik i slikar Vilijam Blejk između 1805. i 1810. godine dobio je porudžbinu da ilustruje određene biblijske knjige. Četrti akvarela crvenog zmaja, čudovišta koje se pominje u „Knjizi Otkrivenja“ nastala su u tom periodu. Svaka od slika ima određeni narativ koji prati tok biblijske knjige koju je napisao sveti Jovan jevanđelista.

Vrhunski primeri vizionarskog zanosa, kreativnog iščitavanja halucinantnih scena kojima pomenuta biblijska knjiga obiluje. Blejk je oduvek bio inspirisan bibliskim tekstovima, podjednako Starog i Novog zaveta. O tome sam već pisala u tekstu Vilijam Blejk i Knjiga Otkrivenja gde se pominju drugačiji anđeli. Sve tekstove o Blejku možete pogledati ovde.

Izvor slika: Wikipedia

Šarl Bodler: „Reversibilnost“

Hans Memling - Angel Holding an Olive Branch, ca. 1480.

Hans Memling – Angel Holding an Olive Branch, ca. 1480.

REVERSIBILNOST

Anđele pun radosti, znaš li za čas teskobe,
Za zebnju i kajanje, za jecaj, znaš li za stravu
Što u groznim noćima pritiska treperavu
Grudvu srca, ko prsti što grudvu zemlje drobe?
Anđele pun radosti, znaš li za čas teskobe?

.

Anđele pun dobrote, znaš li za mržnju žarku,
Za pesnice stisnute u mraku, suze žuči,
Za osvetu koja nas paklenom znanju uči
Dok je sve naše biće ne prizna za vladarku?
Anđele pun dobrote, znaš li za mržnju žarku?

.

Anđele pun  zdravlja, one groznice znaš li
Što gmižu duž zidova bolnice neke blede,
Nalik na izgnanike koji zrak sunca slede
Ne bi li žednom usnom baricu sjaja našli?
Anđele prepun zdravlja, one groznice znaš li?

.

Anđele pun lepote, znaš li za prvu boru
I za strah od starenja, za čas kad otkrijemo
U očima što nekad opijahu nas nemo
Tajnu te odanosti, nalik na tešku moru?
Anđele pun lepote, znaš li za prvu boru?

.

Anđele sav od sjaja i sreće neslućene,
David bi umirući tražio novo zdravlje
U zračenju tvog tela koje je čisto slavlje;
A ja ti ištem samo da se moliš za mene,
Anđele sav od sjaja i sreće neslućene!

Preveo Nikola Bertolino

Réversibilité
AUDIO

O slikama Kloda Lorena

Klod Loren, "The Expulsion of Hagar", 1668.

Klod Loren, „The Expulsion of Hagar“, 1668.

Klod Loren, "Hagar and Ismael in the Desert", 1668.

Klod Loren, „Hagar and Ismael in the Desert“, 1668.

U jednoj od soba Alte Pinakoteke u Minhenu, koju sam svojevremeno posetila, nalaze se slike francuskog umetnika Kloda Lorena. Utisak je veličanstven. Pošto je sadržaj muzejskih soba raspoređen hronološki, Lorenove slike dolaze skoro na kraju (Stara Pinakoteka sadrži dela nastala do kraja 18. veka).

Sobu u kojoj se nalaze njegova dela razlikuje od drugih potpuno drugačija svetlost. Kao da same boje sa platna daju prostoriji drugi život, jednu veličanstvenost koja se kupa u sunčevom odsjaju. Arkadija, izgubljeni svet, mitovi i pejsaži kao večna težnja ka povratku idealu, Suncu.

Ivan Meštrović

tumblr_nmywvz97ut1r4zdnio1_1280tumblr_nmywvz97ut1r4zdnio2_1280

Statuama snažnim kao hipnotički snovi, nepokretnim, sličnim apsurdnosti, pokleklim pod nebom posutim zvezdama, uzvišenim čudovištima i tihim usred brutalnog, letargičnog dahtanja; beskrajno varvarsko odisanje koje najavljuje najezdu na drugu obalu, naš Jadran. – Bruno Barili o Meštrovićevim skulturama u listu La Tribuna od 26. novembra 1912.

Zahvaljujući Margerit Jursenar i njenim „memoarima“, seriji intervjua koje je u različitim vremenskim intervalima davala francuskom novinaru Matjeu Galeju (objavljeno u knjizi „Širom otvorenih očiju“) ja sam saznala da je tokom Prvog svetskog rata jugoslovenski umetnik Ivan Meštrović imao izložbu svojih dela u Londonu. Ona je priznala da je zahvaljujući odlascima u jednu pravoslavnu crkvu u Parizu, u kojoj su se okupljali Rusi, kao i poseta izložbe u Londonu, umnogome označila njeno upoznavanje sa slovenskom umetnošću i senzibilitetom koji će joj kasnije poslužiti kao predložak za priču „Osmeh Kraljevića Marka“.

Ivan Meštrović autor je skulpture „Pobednik“ koja se sada nalai na Kalemegdanu, na najlepšem mestu u Beogradu, ponosito gledajući na, nekada austrijske teritorije, na mesto gde se uliva najveća balkanska reka u najveću evropsku reku. Veoma simbolično mesto, kao i njen izgled, no skulpturu su pratile mnoge peripetije i godinama se nije znalo šta sa tom skulpturom, gde ju smestiti. Prvo je predviđena za Terazijski plato ali prikaz nagog muškarca nije bio prihvatljiv na tako prometnom mestu pa je doneta odluka da se skulptura postavi na Kalemegdan. Međutim, između odluke i izvršenja proteklo je nekoliko godina.

Gore su priložene dve skulpture: anđela i žene koje spava. Anđeo kao da spava i kao da se trudi da svom snagom oslušne poruku koju treba da prenese. Jedna od mojih omiljenih skulptura. Usnula žena čvrsto sni, ona nema blag i lak san, kao da je prikazao umornu seljanku posle celodnevnog rada u polju. Dole je stara fotografija predratnog Beograda, kao i moj kolaž fotografija koje prikazuju plakat za Meštrovićevu izložbu u Londonu 1915. godine i izgled prostorije, kao i izloženih dela u muzju „Viktorija i Albert“. Ivan Meštrović je i autor Njegoševog mauzoleja na Lovćenu, spomenika neznanom junaku na Avali, kao i mnogih drugih arhitektonskih i skulptorskih dela. Izradio je i bistu Nikole Tesle, po Teslinoj želji, 1942. godine. 

m2tumblr_nr18cywbzl1tanoqvo1_1280tumblr_nmyvsglvud1r4zdnio1_1280tumblr_nmyvsglvud1r4zdnio3_1280tumblr_nmyvsglvud1r4zdnio4_1280

Вилијам Блејк и „Књига Откровења“

William Blake - Angel of Revelation

Вилијам Блејк, „Анђео Откровења“, 1805.

И видјех другог анђела јака гдје силази с неба, који бјеше обучен у облак, и дуга бјеше на глави његовој, и лице његово бјеше као сунце, и ноге његове као стубови огњени;

И имаше у руци својој књижицу отворену, и метну ногу своју десну на море, а лијеву на земљу.

И повика гласом великијем као лав кад риче; и кад он повика, говорише седам громова гласове своје.

И кад говорише седам громова гласове своје, шћадијах да пишем; и чух глас са неба којими говори: запечати шта говорише седам громова, но ово не пиши.

И анђео којега видјех гдје стоји на мору и на земљи, подиже руку своју к небу,

И закле се онијем који живи ва вијек вијека, који сазда небо и што је на њему, и земљу и што је на њој, и море и што је у њему, да времена већ неће бити;

Него у дане гласа седмог андјела кад затруби, онда ће се свршити тајна Божија, као што јави својијем слугама пророцима.

И глас који чух са неба, опет проговори самном и рече: иди и узми књижицу отворену из руке онога андјела што стоји на мору и на земљи.

И отидох к анђелу, и рекох му: дај ми књижицу. И рече ми: узми и изједи је; и грка ће бити у трбуху твојему, али у устима биће ти слатка као мед.

И узех књижицу из руке анђелове и изједох је; и бијаше у устима мојима као мед слатка, а кад је изједох, бијаше грка у трбуху мојему.

И рече ми: ваља ти опет пророковати народима и племенима и језицима и царевима многима.

(Откровење Јованово, 10: 1-11, превео Вук Стефановић Караџић)

Стваралаштво Вилијама Блејка прожето је снажним утицајем две књиге: Милтоновог Изгубљеног раја и Библије. Тема овог текста је анализа утицаја Откровења Јовановог, последње библијске књиге, на Блејков цртеж Анђео Откровења. У тренутку стварања свог цртежа Вилијам Блејк има око четрдесет пет година и на изузетно је високом нивоу сликарских и поетских остварења. Упоредо са њима, Блејк интензивно развија своја филозофска и религиозна становишта, највише оформљена и подстакнута двема поменутим књигама, као и Сведенборговим учењима.

Цртеж Анђео Откровења није својеврсна интерпретација, слободна или критичка, библијског текста. Блејк не одступа од библијске поставке. Јеванђелисти Јовану, после Христовог страдања, изгнанику на острву Патмос, док пише своју књигу јавља се визија анђела који му саопштава речи које би требало да запише. Јеванђелиста је најмања фигура приказана на цртежу, он стоји леђима окренут посматрачу и пише између горућих ногу анђела који положајем свога тела подсећа на статуу колоса са Родоса, једно од седам светских чуда античког света. И баш као што је и у књизи наглашено, тако и на цртежу, анђео стоји на два подручја, на два елемента, једном ногом је на земљи, другом је на води.

Изнад ватри, у пределу анђелових колена, с лева на десно промичу јахачи апокалипсе. Топот њиховог каса симболизује зачетак грмљавине, снажну олују и промену. Но, изнад њих, у пределу анђелове главе, снажни зраци сунца пробијају се и успостављају значењско и колористичко јединство са ватром која долази од анђелових ногу. Анђео је ван датих прилика, он не осећа ватру, не чује грмљавину коњских копита. Једну руку подигао је ка небу, длана отвореног, одобравајућег и дозивајућег. Њоме сугерише на отворену књигу коју држи у другој руци, оној која је спуштена. Иако у пределу сивих облака, књига је осветљена ватром и сунцем.

И као што је некада колос са Родоса био светлост морнарима, тако је и сада анђео светлост и водиља писцу књиге. Блејк, иако фасциниран библијским контекстом, његову универзалност преноси на своје доба и на своју личну драму. Анђео Откровења, у контексту Блејкове поетике и стваралачких начела, јесте анђео имагинације. Чак и да просечан посматрач не зна контекст око кога је окосница слике саздана не би му дуго требало да закључи да је реч о представи стваралачког чина као дубоко религиозног искуства када светлост имагинације еманира из људског бића и бива му путоказ. Спољашњи елемент више није неопходан, уметник не ствара рефлексију попут оне у огледалу, он је сада лампа, он је налик колосалном чуду античког света. Такво схватање фигуре уметника типично је за Блејково стваралаштво, као и стваралаштво свих уметника доба романтизма.

Но, то је могуће тумачење Блејковог цртежа које не исцрпљује до краја само значење библијског текста, једне од најзагонетнијих књига Новог завета. Уметничка вредност цитираних редова без премца је и спада у неке од најлепших редова исписаних у Библији. Ипак, поменута књига није уметничко дело. Она може садржати много таквих елемената, али Библија је пре свега књига једне религије. Стога, ми се на овом месту не можемо, као у случају Блејковог цртежа, задржавати на интерпретацијама једног религиозног текста као што бисмо то чинили са једним уметничким текстом. Откровење Јованово је много више од тога, а ова констатација не садржи квалитативну конотацију и не покушава да успостави градацијски однос између два типа текста, религиозног и поетског. Теорија уметности, теорија књижевности или естетика нису адекватна оруђа за приступ пророчким књигама.

Ипак, успостављање аналогија и рашчлањивање заједничких компоненти два дела, религиозног и уметничког, могуће је и, најзад, пожељно је. На тај начин обе творевине људског духа бивају обједињене божанским. Божанско и људско, људско и божанско бивају повезани стваралачким чином, било да је у питању стваралачки чин једног свеца или стваралачки чин једног уметника. У контексту Блејкове уметности анђео је представа имагинације, величанствена визија уметника. У контексту библијске књиге анђео открива писцу две истине: времена више неће бити и књига коју прогута у трбуху његовом биће горка. У дан кад седми анђео затруби „времена више неће бити“. Такође, јеванђелиста Јован ће појести књигу из руке анђела, исту ону која је на Блејковом цртежу осветљена подједнако ватром и зрацима, ватром која допире са земље, зрацима који допиру са неба. Књига ће у устима његовим бити као мед слатка а у трбуху његовом горка. Блејк је вероватно знао шта би за њега ове снажне и криптичне метафоре могле да значе али његов цртеж их не разрешава. Уметност је резултат визија, питање је да ли и пророштва.

Две верзије Леонардове слике „Богородица међу стенама“

 Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, Louvre version

Богородица међу стенама, 1483. (Верзија из Париза)

Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, London version

Богородица међу стенама, 1506. (Верзија из Лондона)

Прву верзију слике „Богородица међу стенама“ италијански ренесансни мајстор Леонардо да Винчи насликао је отприлике 1483. године. Та верзија данас се налази у музеју Лувр у Паризу. Друга верзија слике настала је отприлике 1506. године и данас се налази у Националној галерији у Лондону. Наглашавање простора у којима се слике налазе није случаајно јер се често на тај начин и оне саме ословљавају.

Осим временске разлике између настанка две слике приметне су и многе друге, испрва оку посматрача не толико уочљиве. Композиција је на обе слике иста. Фигуре окупљене под стенама чине скоро пирамидалну конструкцију и за почетак требало би представити оне који је сачињавају. Женска прилика у плавом плашту, благог погледа и спуштене браде је девица Марија. Својом десном руком она је обгрлила бебу Јована Крститеља док своју леву руку држи изнад главе друге бебе – Исуса Христа. Последња фигура, али не и по значају за значење и композицију слике, јесте фигура анђела са Богородичине леве стране који једном својом руком придржава бебу Христа.

Разлике, наизглед неприметне, по некима имају скривено значење у које није могуће лако продрети после вишевековних талога прашине која је прекрила значење симбола. На старијој слици која се налази у Лувру ниједна од фигура нема ореол. На млађој верзији слике Богородица, Христ и Јован Крститељ имају ореоле, с тим да је уз ореол Јовану Кститељу додат и крст који он држи између руку. Највећа измена присутна у приказу анђела.  На старијој верзији он кажипрстом показује на Јована Крститеља, погледа који као да је уперен у некога ван слике. На млађој верзији, оној где Јован Крститељ има крст између руку, анђео више не показује прстом на бебу Јована али је сада његов поглед, уместо на некога/нешто ван слике, двосмислено уперен у њега.

Леонардове верзије исте теме која је описана у неким апокрифним јеванђељима чине се као две фотографије начињене једна за другом у размаку од неколико секунди. Ипак, за тих неколико секунди права драма у погледима и покретима одиграна између два учесника – анђела и бебе Јована. Друга два актера сцене – Богородица и Христ – као да су ван тог простора и потпунонесвесни промене покрета друга два учесника.

Нећемо знати да ли су промене – које су, као што је познато, извршили под мајсторовим надлештвом његови ученици – намерне или случајне. Ипак, у уметности се ретко шта дешава случајно, нарочито не при тако важним поруџбинама као што су биле ове, али се онда поставља питање значењског смисла тих промена и у каквој су оне, наративној или пак религијској, вези са самом темом. Зашто анђео више не показује руком на Јована онда када је њему додат крст (друга верзија слике) и да ли би то уопште требало да има неко дубље значење?

На овом примеру видимо да уметност ради уметности треба да буде подржана својим начелима али да је илузорно очекивати да буде самодовољна. Уметничко дело – ова Леонардова посматрана су као једно – не може самостално бити одржано кроз векове. Слика није пуки нанос боја које творе форму, апстрактну или фигуративну. Оно захваљујући тим истим формама образује наративни след или пак предочава један тренутак као резултат прошлости (нечега што не видимо на слици) или будућности (нечега што је тим истим формама наговештено).

Уметничка дела, нарочито она настајала у прошлости, била су у блиској вези и често неодвојивом дискурсу са другим тенденцијама доба које су се манифестовала кроз религијске, друштвене и институционалне промене. Стога, разлике на овој слици могу или не морају бити њима диктиране, али не треба им превидети могућност утицаја и значај ограничења уметника које су собом подразумевале. Са друге стране, то је могло уметника само додатно подстаћи. Уметност има нешто од мистеријских култова – скрива се, а жели да буде откривена. Уметник мора да прати академски или црквени канон, са слободом да га у одређеном радијусу модификује или проширује али, истовремено, он акценат премешта са тематских на формалне иновације. Развијање перспективе и сфумато технике  нека су од највећих достигнућа ренесансне уметности подједнако колико и двосмисленост митолошких и религијских представљања.

Слободно поређење мистеријских култова и уметности није без смисла. Нешто од тога и данас постоји у уметности, било да су у питању уметничка дела новијег датума или дела из прошлости којима као интерпретатори приступамо. Оба Леонардова дела имају енормну популарност. Она су , такорећи, експлицитно изложена многим погледима, откривена су и доступна свакоме ко плати монографију, улазницу за музеј или док шетајући градом баци поглед на разгледнице-репродукције уметничких дела. Но, то не значи апсолутно ништа. Изложеност погледима и употреба дела у комерцијалне тржишне сврхе није еквивалентна покушајима тумачења, а нарочито не адекватног разумевања и бар делимичног дешифровања слике, њених симбола и значења (наглашавам реч „значења“ јер је плурализам нешто што треба поимати као инхерентно сваком уметничком делу). Стога, посвећеници у култ мистерија – мисти – настављају да одржавају култ. Малобројни су, одани и – чувају тајну.

Duejn Majkl: „Pali Anđeo“

Duane Michals - The Fallen Angel

Duane Michals – The Fallen Angel

Naredni narativni sled fotografija pripada američkom umetniku Duejnu Majkl, rođenom 1932. godine. Majkl je poznat o fotografskim esejima, narativnom fotografskom sledu. Svojim fotografijama umetnik priča priču o anđelu koji dolazi u posetu devojci. On ulazi u njenu sobu sa krilima a izlazi bez njih. On k njoj dolazi nag a izlazi obučen.

Posle studija umetnosti Duejn se posvećuje fotografiji koju jedno vreme i predaje na različitim koledžima. Njegovi radovi se pojavljuju u magazinima Vogue, Mademoiselle, Scientific America. Muzeji koji su otkupili njegove radove su Museum of Modern Art, New York, Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum of Art.

Njegove poetske fotografije ponekad neodoljivo podsećaju na poeziju jednog drugog američkog umetnika, pesnika E.E. Kamingsa.

Michals is best known for his sequence photographs, which he began creating in 1966 in New York. Dramatically different from more traditional photo essays such as those published in Life magazine, these works offered a new form of expression in the field of photography. The sequences vary in length, and the photographs are often accompanied by words handwritten by Michals after the final print is made. In these works, Michals abandons the alleged veracity of the photograph in favor of combining poetry and personal narrative with camera-made images. His themes are broad, but the emphasis tends toward the nature of human relationships, often within the family, and frequently focuses on the father-son dynamic. *

Duane Michals - The Fallen Angel

Duane Michals – The Fallen Angel

Duane Michals - The Fallen Angel

Duane Michals – The Fallen Angel

Duane Michals - The Fallen Angel

Duane Michals – The Fallen Angel

Duane Michals - The Fallen Angel

Duane Michals – The Fallen Angel

Duane Michals - The Fallen Angel

Duane Michals – The Fallen Angel

Duane Michals - The Fallen Angel

Duane Michals – The Fallen Angel