Видео реконструкција страдања Помпеја

ГДЕ

Помпеји, антички римски град (данас археолошко налазиште). Град се налазио у близини активног вулкана, Везува, јужно од Напуља око 25 километара, и око 14 километара јужно од Херкуланeума, још једног античког римског града који је страдао истог дана.

КАДА

24. август 79. године нове ере.

КАТАСТРОФА

8 ујутру – Везув почиње да избацује пепео и гас

1 поподне – Ерупција вулкана избацила је облак пепела и дима до висине од 20 километара! Облак таме прекрио је Помпеју.

1-5 поподне – Период девастације, потреса, бежања људи ка мору. Ниво мора је знатно опао што је указивало на долазак цунамија.

Вече – Облак пепела и дима, кроз који севају муње, достиже висину од 25 километара.

Поноћ – Поток лаве стиже до Херкуланеума и уништава град.

4-6 ујутру – Облак дима и пепела достиже висину од 30 километара и урушава се, стварајући пирокластични ток који је прекрио Херкуланум. Пирокластични ток је облак врелог дима, пепела, гаса и истопљених стена који се креће 700 километара на час.

6 ујутру – Неколико пирокластичних токова погађају Помпеју.

Везув наставља да тутњи још наредна два дана, 25. и 26. августа. Након ерупције врх вулкана био је мањи за 200 метара. Након неколико година људи нису могли да пронађу градове нити да одреде где су се налазили. Све је било прекривено пепелом.

СВЕДОК

Једино преживело сведочење о катастрофи забележио је римски сенатор Плиније Млађи који је посматрао ерупцију из Мизенума, са удаљености од око 35 километара.

СТАТИСТИКЕ

Помпеја: површина од 600.000 метара квадратних. Број становника износио је око 15.000 од чега су трећина били робови. Удаљен од Везува 10 километара. Дебљина слоја пепела износила је 5 метара.

Херкуланеум: површина од 165.000 метара квадратних. Број становника износио је око 5000. Удаљен од Везува 6 километара. Дебљина слоја пепела износила је до 20 метара.

Температура пирокластичког тока који је погодио Херкуланеум: 500 степени целзијуса.

Температура пирокластичког тока који је погодио Помпеју: 300 степени целзијуса.

Температура на којој предмети од коже почињу да горе: 212 степени целзијуса.

Температура на којој се угљенише дрво: 150 степени целзијуса.

Температура на којој људска кожа почиње да гори: 44 степени целзијуса.

ОТКРИЋА И ИСКОПАВАЊА

Врелина пепела допринела је савршеном очувању града.

1710 – Откриће позоришта у Херкуланеуму.

1738 – Почетак ископавања у Херкуланеуму.

1748 – Почетак званичних ископавања у Помпеји иако име града још није познато. Тек након открића табле са именом града тадашњи истраживачи закључују да је у питању стари римски град.

Током 19. и 20. века теку опсежна истраживања, класификације и ископавања. Већина пронађених предмета је у Археолошком музеју у Напуљу. Куриозума ради треба напоменути да је између 1981. и 1998. године у Херкуланеуму пронађено 300 костура на плажи који датирају из овог периода.

Напомена: Већина ових података преузета је из једног броја Политикиног забавника (Линк).

Слика: Филипо Палици (Filippo Palizzi)

Nataša Marković – Portret infantkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne ledi“

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze.

Velaskez je, kao dvorski slikar španskog kralja Filipa IV, zasigurno naslikao četiri formalna portreta princeze Margarete Tereze u različitim uzrastima (njen portret u ružičastoj haljini iz 1660. muzej Prado odskora pripisuje Velaskezovom učeniku Huanu Batistu del Mazu, zbog čega o njemu neće biti reči), koji su, kako sugeriše prepiska između cara Ferdinanda III i njegovog zeta Filipa IV, slati austrijskom dvoru da se uveri u lepotu buduće žene prestolonaslednika Leopolda I. Prvi među njima je Infantkinje Margareta Teresa u ružičastoj haljini (1654), na kojem je trogodišnja španska princeza prikazana kako stoji na pijedastalu prekrivenom tepihom crveno-crne šare, u ružičasto-srebrnoj brokatnoj haljini s okovratnikom od crne čipke, ukrašena zlatnim ogrlicama, narukvicama i zlatnim lancem preko grudi, s lepezom u jednoj ruci, a drugom oslonjena na sto na kojem stoji staklena vaza s ružama, perunikama i belim radama, verovatno, u čast princezinog imena. Ovaj, možda najpoetičniji među Velaskezovim dečijim portretima, poznat je, između ostalog, i po tome što je uprkos formalnim zahtevima dvorskog portreta ovekovečio nevini šarm princeze koja je uprkos tome što je ’dete istorije’[10] zadržala svoju detinju prirodu. Potpuno isti nevini izraz lica prikazan je i na portretu koji nastaje godinu dana kasnije. Za razliku od prethodnog portreta na kojem je prikazana princezina figura u celosti, na platnu iz 1655. je predstavljeno dve trećine figure, te princezino osvetljeno lice dolazi do posebnog izražaja. Nešto duža princezina plava kosa sada je uhvaćena s jedne strane ružičastom vrpcom koja odgovara ukrasima na unekoliko ozbiljnijoj beloj haljini s crnom čipkom i na rukama. I na ovom portretu Margareta, okićena zlatnom ogrlicom i zlatnim lancem preko grudi, prikazana je u istoj pozi kao i na portretu iz 1654: jednom rukom je ovoga puta oslonjena o stolicu a u drugoj ruci drži reklo bi se ružičasti cvet. Na portretu u srebrnoj haljini iz 1656, petogodišnja infantkinja deluje unekoliko ozbiljnije, s rukama položenim na raskošnu baroknu krinolinu svojstvenu španskom zlatnom dobu, njena kraljevska figura prikazana u celosti nadsenjuje detinji izraz lica. Na portretu u plavoj haljini, nastalom pet godina pre udaje, osmogodišnja Margareta odiše svečanom raskoši dvora s kojeg potiče u plavoj svilenoj haljini s srebrnim bordurama i voluminoznom krinolinom, belom čipkanom kragnom i mufom od braon krzna u levoj ruci. Tople tonove s prethodnih portreta sad su zamenili hladni koji posebno ističu princezino bledo lice. Iza Margaretine figure prikazane u celosti, Velaskez postavlja sto s ogledalom, koje za razliku od ogledala na Malim dvorkinjama, ne odražava ništa.

Poput Velaskeza koji ova četiri portreta španske infantkinje slika u jednom tonu, bilo on ružičast ili plav, lapidarnim potezima četke, kojima su se vekovima kasnije impresionisti divili, ostavljajući pojedine segmente slike, što je na primer slučaj s infantinjinom desnom rukom na portretu u plavoj haljini iz 1659, gotovo u skici, stvarajući jedinstveni utisak detinje, nevine i uprkos bogatom dekoru gotovo prozračne figure buduće neveste austrijskog dvora, i Džejmsovi formalni portreti Pensi Osmond sačinjeni su u jednom tonu, naizgled nasumičnim potezima koji se pre čine kao skica za portret nevinog i čistog stvorenja nego kao zaokuženi portreti ostalih junaka romana.

Za razliku od Velaskezove infantkinje, Džejmsova je lišena bogatog dekora. Dok španski slikar ne propušta priliku da istakne materijalno bogatstvo Margaretinog porekla, sve do Izabelinog braka s Osmondom, Džejms Pensinu toaletu koristi kao sredstvo da naglasi oskudne materijalne prilike Osmonda i njegove kći. Tako će prvi opis Pensi obeležiti podatak da je „[to] mlado stvorenje imalo […] na glavi šešir – jedan ukras do krajnosti jednostavan ali koji je bio sasvim u skladu s njenom isto tako jednostavnom haljinom, kratkom za njen uzrast, mada je sigurno već bila produžavana.“[11]

Naredni Pensin portret, sačinjen za priliku upoznavanja s Izabelom, odiše istom atmosferom – Pensi je odevena u „kratku belu haljinu“, „njena svetla kosa […] je brižljivo povezana jednom mrežicom“, a jedini ukras jesu male cipele „vezane oko članka kao što je to bila moda kod sandala“[12]. Atmosfera tog portreta neminovno će navesti Izabelu da Pensi sagleda kao pravi „mali manastirski cvetić“[13], jer joj se ta „mala devojka […] u primitivnoj beloj haljinici, sa svojim smernim licem i skrštenim rukama“ ukazuje skrušenom „kao da uzima pričešće“[14]. Na skromnost Pensine haljine skrenuće pažnju i grofica Đemini, ukoravajući je što se za tu, posebnu, priliku nije obukla svoju najlepšu haljinu.

Pored tih starinskih, jednostavnih belih haljina u kojima je prikazana Pensi na svoja prva dva portreta, Džejms će naglasiti još jedan detalj – položaj njenog tela, oličen u položaju njenih ruku. Za razliku od Velaskezove Margarete čije su ruke raširene na svakom portretu, jer ona nema razloga da demonstrira skromnost, Pensine ruke su skrštene – skrštene su dok je Izabela posmatra i dok razgovara s groficom Đemini. Ta poza, zajedno s toaletom u kojoj je prikazana, čini da Pensini prvi portreti projektuju jedinstveni utisak – utisak o biću koje je „neispisan list hartije, beo i čist, i čuvan da ostane takav“[15].

Pošto postane Izabelina pastorka, retorika Pensinih portreta se menja. Sada kada njen otac raspolaže bogatstvom svoje nove žene, Pensi nema razloga da bude oličenje skromnosti koje jedino može da se raduje letnjim raspustima provedenim van manastira. Premda Osmond nije Filip IV, mada verovatno ne bi imao ništa protiv toga, i mada Pensi ne očekuje udaju za austrijskog prestolonaslednika, protiv čega se Osmond takođe ne bi bunio, Pensini kasniji portreti sačinjeni u iščekivanju bračnih ponuda odišu nešto drugačijom atmosferom. Jednostavne bele haljine zamenile su, na primer, plava haljina koju nosi na prijemu u Izabelinom salonu kada je primeti lord Vorberton,[16] ili lepršava suknja na balu koja se od silnog plesa podera[17].

Menjaju se i opisi Pensinog lica i položaja tela. Dok su njena prva da portreta tek uzgred osvetljavala njen izraz lica, pominjući njeno „malo ljupko lice, ozareno izvanredno slatkim osmehom“[18] i bezazlen nezainteresovan pogled[19], na portretima sačinjenim za njene udvarače, Edvarda Rozije i lorda Vorbertona, istaknute su „[nj]ene brižne oči, njena divna usta“[20], njeno „divno lice“[21]. Takođe, prikaz njene skrušene figure s skrštenim rukama zamenila je „tanana figura“[22] koja stoji „prirodna, ozarena, otvorena“[23]. Razigranost Pensinih portreta kao udavače sugeriše Rosijevo neposredno, za njega samog načinjeno, poređenje s čobanicom od drezdenskog porculana u rokoko stilu. Premda je to poređenje namereno više kao opis njega samog, Pensi je ipak morala dati nekog povoda da je Rozije vidi kao volanima i podsuknjama optočenu, u svakom detalju savršenu, figurinu srećnu u svojoj pastorali.

Spram prethodnih asketskih, ovi portreti uistinu su drugačiji – iako koriste slična retorička sredstva kao i prethodni, Pensinu toaletu i položaj njenog tela, njihova vizuelna retorika ima ishod ne da predstavi Osmondovu naslednicu kao skromno i čisto biće koje iščekuje život koji su joj namenili, već kao mladu devojku voljnu da uzme aktivno učešće u svom životu. Pensini snovi će naravno biti skrhani i ona će za njima žaliti prikazana, na svom poslednjem portretu, u svojoj maloj manastirskoj crnoj haljini kako bledog lica kleči pred Izabelom i upućuje joj poslednju molbu da je spasi.[24]

Dok je velaskezovsku retoriku ovih formalnih portreta Pensi Osmond moguće prepoznati pre svega u jednostavnim retoričkim sredstvima postignutom isticanju jednog, svrsi podređenog, utiska, Velaskezov grupni portret porodice Filipa IV, naslovljen Male dvorkinje, i Džejmsov porodični portret Osmondovih predstavlja daleko složeniju kompoziciju koja posmatraču nudi obilje utisaka složenih značenja.

Velaskezove Male dvorkinje opisivane su kao žanr scena jer prikazuju neposredan trenutak života na dvoru u kojem su akteri uhvaćeni u pokretu, kao portret kraljevske porodice zbog čega je u početku nazivan La Familia, kao portret Filipa IV i njegove druge žene Marije Ane, kao još jedan portret španske infantkinje i njenih dvorkinja, i kao Velaskezov autoportret, sve u zavisnosti od toga kom segmentu slike je data posebna pažnja. No, ni njihova složena kompozicija koja se opire preciznoj žanrovskoj klasifikaciji, ni Velaskezovo slikarsko umeće oličeno u poigravanjima perspektivama, svetlom i lapidarnim potezima četkom koje izbliza deluju kao mrlje a posmatrane izdaleka čine smislene celine, ni slikarev, za ono vreme, smeo autopoetički iskaz sadržan u smeštanju umetnika u istu ravan s kraljevskom porodicom, ništa od toga ipak nije bilo od presudne važnosti da Male dvorkinje postanu i ostanu jedno od najenigmatičnijih platana zapadne umetnosti. Taj epitet zadobile su zahvaljujući Velaskezovim veštim poigravanjem odnosom između realnosti i reprezentacije oličenim u platnu unutar platna, u slici koju Velaskez slika na slici koju je naslikao. Jer pitanje svih pitanja jeste šta je predstavljeno na slici unutar slike? Pitanje da li je Velaskez naslikao sebe kako portretiše kraljevski par koji se odražava u ogledalu a koje je mala španska princeza zajedno sa svojom svitom došla da poseti ili je Velaskez naslikao sebe kako portretiše Margaretu Terezu što Filip i Marijana budno osmatraju, naravno ostaje bez odgovora, uprkos brojnim pokušajima filozofa, teoretičara i istoričara da dokažu svoja stanovišta.

Za razliku od Velaskezovog platna unutar platna, čija će sadržina zauvek ostati tajna, Izabela će ipak otkriti tajnu portreta porodice Osmond. Baš kao što složena narativna struktura Velaskezovog platna posmatrača ostavlja u nedoumici ko je zapravo glavni akter slike (infantkinja ili odraz kraljevskog para u ogledalu) a samim tim i predmet slike unutar slike, tako i prikriveni odnosi među junacima Džejmsovog romana Izabelu isprva onemogućavaju da prepozna pravo značenje slike sa kojom se susreće u salonu u palati Rokanero a koja, poput Velaskezove, zapravo sadrži sliku u slici.

Da su nam kojim slučajem, kao što Fuko predlaže na početku Reči i stvari, nepoznata imena i odnosi aktera Velaskezovih Malih dvorkinje, mi bismo, kao posmatrači slike, bili u istoj poziciji kao i Izabela. Pitali bismo se, baš kao što se ona pita nakon susreta sa slikom Gilberta Osmonda i madam Merl u salonu u palati Rokanero, ko su zapravo muškarac i žena čije odraze prepoznajemo u dnu platna? Koja je prava priroda njihovog odnosa? Koja je njihova veza s devojčicom koja zauzima centralno mesto? Zbog čega su istovremeno postavljeni jedno spram drugog i iza devojčice, kao da joj čuvaju leđa? Zašto su njihovi pogledi uprti u nju? Zašto njihovo budno oko preko njenog ramena motri na predstavljeni prizor? Slična pitanja progone i Izabelu koja, nakon šetnje s Pensi, zatiče Gilberta Osmonda i madam Merl u očekivanom ali novom prizoru. Neobičnost tog prizora oličena je u tome što on sedi a ona stoji, u tome što „zamišljeno gledaju lice u lice“[25], kao i u tome što Osmond „naglo skoči“[26] sa svog mesta čim primeti da ih ona posmatra. Da predmet razgovora između Izabele i madam Merl, koji je usledio, nije bilo pitanje udaje Pensi Osmond, Izabela je možda mogla da otpiše prirodu tog prizora kao samo još jedan neformalni susret starih prijatelja. Ovako, s obzirom na to da Pensi prethodi i sledi tom prizoru, ono što Izabela nije „mogla dobro da sagleda“[27] u slici „koja je trajala samo jedan trenutak“[28], jeste nevidljivi ujedinjujući element slike, poput platna unutar platna na Velaskezovoj slici. Slika unutar slike u Džejmsovom prizoru jeste Pensi – ne vidimo je, ali ona je tu, prisutna u mislima koje Osmond i madam Merl pogledima „ćuteći menjaju“[29]. Pravo značenje tog prizora koji je progoni, Izabela će odgonetnuti uz pomoć grofice Đemini – saznaće da je Pensi Osmondova i Serenina kći, baš kao što će i posmatrači Velaskezovog platna, kada pročitaju imena aktera Malih dvorkinja, zasigurno znati da su muškarac i žena predstavljeni u ogledalu roditelji devojčice nad čijom sudbinom budno motre.

U tom smislu, Portret jedne ledi moguće je čitati ne samo kao Izabelin već i kao Pensin portret, kao portret Osmondove i Serenine naslednice. Jer, kao što je poznato, pitanje sudbine Pensi Osmond jedan je ključnih pokretača radnje romana. Formalni portreti Pensi Osmond na kojima je, baš kao i Velaskezova Margareta Tereza, prikazana kao oličenje dečije nevinosti, imali su za cilj da Izabelu privole da postane njena maćeha, koja će joj svojim nasledstvom omogućiti da bogatu udaju. Ti portreti, baš kao i oni koje je Velaskez naslikao za austrijski dvor, stoje kao svojevrsna garancija da je Pensi vredna ulaganja, dovoljno vredna da joj Izabela iznova, i ovog puta svojevoljno, podredi sopstvenu sudbinu obećanjem da će se iz Engleske zbog nje vratiti u Rim. Porodični portret Osmondovih, pak, nastao pošto su Pensini formalni portreti ostvarili svrhu kojoj su bili namenjeni, poput Velaskezovih Malih dvorkinja, ima za cilj nešto drugo. Baš kao i Velaskezovo platno koje nas, prema rečima Fukoa, podučava da vizuelna reprezentacija nije potvrda objektivnog poretka stvari, tako nas i Džejms, dok podučava Izabelu, svojom slikom unutar slike, portretom unutar portreta, podstiče da u „gledanom vidi[mo] ono što se ne može videti“[30]. Stoga je Portret jedne ledi moguće čitati kao Džjemsovo odavanje poštovanja jednoj od najznačajnijih baroknih slika, a uporedno čitanje ova dva remek-dela otkriva još veće divljenje prema španskom majstoru od onog koje možemo naći u Džejmsovim nefikcionalnim spisima.

Reference:

[1] Henry James, “The Metropolitan Museum’s ́1871 Purchase’ (1972)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 54.

[2] Henry James, “The Duke of Montpensier: Pictures in Boston (1874)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 83.

[3] Ibid.

[4] Ibid, p. 84.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] “[…] that great study which was to have been a supreme literary portrait, a kind of critical Vandyke or Velasquez.” Henry James, “The Figure in the Carpet”, http://www.gutenberg.org/files/645/645-h/645-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016. Henri Džejms, „Slika na tepihu“, prev. Ivana Velja, Svežanj pisama i druge priče, Adresa, Novi Sad, 2010, str. 39.

[8] “He reminded me […] of some fine old Velasquez or other portrait—a presentation of ugliness and melancholy that might have been royal.” Henry James, “The Sacred Fount”, http://www.gutenberg.org/files/32939/32939-h/32939-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016.

[9] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 402–403.

[10] Henry James, “The Wallace Collection in Bethnal Green (1873)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 71.

[11] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 250.

[12] Ibid, str. 278.

[13] Ibid, str. 280.

[14] Ibid, str. 279.

[15] Ibid, str. 344.

[16] Ibid, str. 420.

[17] Ibid, str. 475.

[18] Ibid, str. 251.

[19] Ibid, str. 281.

[20] Ibid, str. 403.

[21] Ibid, str. 420.

[22] Ibid, str. 403.

[23] Ibid, str. 405.

[24] Ibid, str. 406.

[25] Ibid, str. 445.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Henri Džejms, „Umetnost romana“, prev. Marta Frajnd, Budćnost romana, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 60.

Izvor: Izlaganje održano 10. juna 2016. na Međunarodnoj konferenciji “Commemorating Henry James / Commemoration in Henry James” u organizaciji Brandeis University (Waltham, Massachusetts) i The ​Houghton Library (Harvard University).

Slike: Različiti portreti infantkinje Margarete Tereze od Španije koje je naslikao Dijego Velaskez, 1654-1660. (Izvor: Wikipedia)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Rokoko

Rokoko nije stvorio sopstvenu organsku estetičku teoriju. Sebi nije dao čak ni ime. Pošto je njegov umetnički tok već odavno presušio, ovo sadašnje ime dali su mu njegovi klevetnici, karikaturalno izobličeni termin rokaj (rocaille), groteska, koji je označavao njegovu glavnu vrstu dekoracije. Upravo su, dakle, protivnici rokokoa i istoričari umetnosti pokušali da definišu ovaj stil. Često su polazili od suprotnih stanovišta, ali u svakom slučaju morali su ustanoviti da se u umetnosti evropskog XVIII veka veliki broj ostvarenja dobro uklapa u jedan opšti ukus koji se jasno može nazreti, mada se teško može odrediti. Određivanje granica rokokoa zaista se često vrši u terminima ukusa. Podvlači se kako rokoko teži ljupkosti, eleganciji, istančanosti, radosti, igri, a isto tako neobičnom, fantastičnom, egzotičnom, živopisnom, izveštačenom, preteranom. Na više filozofski način pokušava se napraviti razlika između rokokoa i baroka, koji se služi umnogome sličnim formalnim i dekorativnim aparatom. Barok i rokoko često žive uporedo u jednoj zemlji, pa čak i u jednom istom delu; primećuje se da rokoko traži bellum, to jest graciozno, dopadljivo, ljupko, rafinirano, slatko, harmonično, neusiljeno, tanano senzualno, dok barok teži ka pulchrum, to jest ka impozantnom, uzvišenom, veličanstvenom, slavnom, visokoparnom. U još opštijim terminima epoha se određuje time što se utvrđuje da na svim poljima „niže“ sfere preovladavaju nad „višim“: narodni plesovi potiskuju dvorske, laka komedija plemenitu tragediju, nimfe i satiri bogove sa Olimpa; živa inteligencija ceni se više od čvrstog razuma, prisno i udobno od svečanog i dostojanstvenog. U ovom periodu počinje se ceniti primenjena umetnost, koja tada doživljava svoje zlatno doba: izrađuju se nameštaj, ogledala, tapiserija, porculan, srebrnarijua.

Francuska je taj prices započela. Međutim, bar u arhitekturi, Nemačka je najviše ostvarila, a isto tako stvorila i najznačajnija dela proširujući i primenu stila. On se, u zemlji u kojoj je ponikao, praktično ograničio samo na pariske gospodske kuće, dok se u zemljama nemačkog govornog područja primenjivao i u monumentalnoj arhitekturi, svetovnoj i crkvenoj, i ne samo neposredno, prihvatanjem tipa francuske rokaj dekoracije, upotrebljene i u temama različitim od onih u kojima su je upotrebljavali umetnici s one strane Rajne, već i razvijanjem kasnobarokne tendencije, sve do formulisanja jednog izraza tako sličnog rokokou da se na kraju s njim stopio.

Izvor: Kako prepoznati umetnost: Rokoko, preveo Srđan Musić, Vuk Karadžić, Beograd, 1980.

Slika: Jean-Honoré Fragonard. “L’Amour folie.” ca 1772.

Marsel Prust o književnosti

Knjige su delo usamljenosti i deca tišine. Deca tišine ne treba da imaju ništa zajedničko sa decom reči, sa mislima nastalim iz želje da se nešto kaže, da se donese sud, to jest nastalim iz neodređene ideje. Predmet naših knjiga, suština naših rečenica treba da bude nematerijalna, nikako ne u onom stanju u kojem ga nalazimo u pravom životu; naprotiv, naš stil, kao i epizode, treba da budu sazdani od prozračne građe naših najboljih trenutaka, kada se nalazimo van stvarnosti i van sadašnjosti. Stil i radnja jedne knjige sačinjeni su od tih kapljica zgusnute svetlosti.

Čitanje nas uči da više cenimo vrednost života, vrednost koju nismo umeli ceniti i za koju samo po knjizi uviđamo koliko je bila velika.

Samo je utisak kriterij istinitosti, ma koliko se slabašna činila njegova građa, ma koliko neuhvatljiv njegov trag, i zbog toga jedini on zaslužuje da ga um uočava, jer je utisak jedini kadar, ako um iz njega ume da izvuče istinu, da ga dovede do jednog većeg savršenstva i da mu pruži čistu radost. Utisak je za pisca ono što je ogled za naučnika, s tom razlikom što kod naučnika rad intelekta prethodi, a kod pisca dolazi potom. Ono što nismo imali da rasvetlimo svojim ličnim naporom, ono što je bilo jasno i pre nas, to nije naše. Od nas potiče samo ono što izvlačimo iz mraka koji je u nama, a što drugi ne opažaju.

Samo putem umetnosti možemo da iziđemo iz sebe, da saznamo šta drugi vidi od toga sveta koji nije isti kao naš i čiji bi nam predeli ostali isto tako nepoznati kao i oni kojih može biti na mesecu. Zahvaljujući umetnosti, umesto da vidimo samo jedan svet, naš, vidimo ga kako se umnožava, te koliko ima izvornih umetnika toliko imamo i svetova na raspolaganju, raznolikijih međusobno nego oni koji se valjaju po beskraju.

Uviđao sam da tu bitnu knjigu, jednu istinitu knjigu, veliki pisac ne treba, u običnom smislu reči, da izmisli, pošto ona već postoji u svakome od nas, nego da je prevede. Zadatak i posao pisca jesu zadatak i posao prevodioca.

A veličina istinske umetnosti u tome je da pronađe, da uhvati, da nam pokaže onu stvarnost od koje živimo daleko, od koje se sve više udaljavamo što deblje postaje i što neprobojnije ono konvencionalno poznavanje kojim zamenjujemo tu stvarnost za koju bi nam lako pretilo da i umremo a da je ne spoznamo, a koja je prosto-naprosto naš život.

I tada u meni sinu jedna nova svetlost, manje blistava doduše nego ona koja mi je omogućila da uvidim kako je umetničko delo jedino sredstvo da se ponovo nađe iščezlo vreme. Shvatih da je sva ta građa književnog dela moj prošli život; shvatih da mi je ona došla u površnim uživanjima, u lenstvovanju, u nežnosti, u bolu, da sam je nagomilao i ne sluteći joj namenu, niti čak da ona još živi u meni, kao što ni seme ne sluti ništa dok u sebi nagomilava hranu koja će hraniti biljku. I tako bi se sav moj život do ovoga dana i mogao, a i ne bi mogao, sažeti pod naslovom: Jedna vokacija.

A kao što je slikaru potrebno da vidi mnogo crkava da bi naslikao jednu, i piscu je – da bi postigao reljefnost i jedrinu, opštost, literarnu realnost – potrebno mnogo bića za jedno jedino osećanje. Jer mada je za umeće potrebno mnogo vremena, a život je kratak, može se zauzvrat reći da mada je nadahnuće kratko, ni osećanja koja ono treba da naslika nisu mnogo duža. Naše strasti skiciraju naše knjige, a počinak između strasti ih piše… Mašta, mišljenje, mogu biti divni mehanizmi sami po sebi, ali mogu biti nepokretni. Patnja ih onda pokrene.

U stvari svaki čitalac, kad čita, svoj je sopstveni čitalac. Piščevo delo je samo neka vrsta optičke naprave koju on pruža čitaocu da bi mu omogućio da razabere ono što on, bez te knjige, možda ne bi video u sebi. Kad čitalac u samom sebi prepoznaje ono što knjiga govori, to je dokaz njene istinitosti, i obrnuto, bar u izvesnoj meri, pošto se razlika između ta dva teksta može često pripisati ne piscu, nego čitaocu.

Izvor: Marsel Prust, „Nađeno vreme“, preveo Živojin Živojnović, Paideia, Beograd 2007.
Fotografija: Paul Nadar, „Marsel Prust u dečačkom dobu“, 1887.

Kuća za lutke Petronele Ortman

Kuća za lutke koja je pripadala Petroneli Ortman, udatoj za amsterdamskog trgovca Johana Branta, izložena je u Rijks muzeju u Amsterdamu. Videla sam je, mnogo je veća nego što izgleda na priloženoj slici. Zato sam ju, na početku teksta, nazvala kućom a ne, kako je to uobičajenije kada govorimo o lutkama, kućicom. U pitanju je umetnički predmet koji je veći i masivniji od prosečnih regala koje viđamo po stanovima u kojima provodimo našu svakodnevicu. Kroz standardna stambena vrata ona ne bi mogla da prođe. Njena masivnost svedoči o bogatstvu Petronele Ortman, ali je neproporcionalno materijalno veća u odnosu na neke detalje koji vraćaju predmet tajni. Jer, sve što sa sobom i u sebi nosi tajnu, veoma je malo. Ovde prisustvujemo jednom od mnogobrojnih paradoksa ovog predmeta.

Ovu kuću za lutke napravio je (sagradio) anonimni francuski stolar koji je između 1686. i 1710. godine radio u Amsterdamu. Kabineti kurioziteta bili su podjednako sobe i ormari koje bi najčešće izrađivali italijanski ili nemački majstori od najfinijeg i najkvalitetnijeg drveta. Njihovi vlasnici sakupljali bi predmete različitog porekla i izgleda kojima je zajedničko bilo da su egzotični, neobični, bizarni, groteskni i više su se ticali prirodnog sveta, neobičnih vrsta životinja, biljaka i hibridnih bića za koja se verovalo da postoje u dalekim zemljama, odakle su pristizali brodovi. Takođe, ti kabineti kurioziteta sadržali bi i verske relikvije, umetnička dela, numizmatičke kuriozitete, korale, nakit od najfinijih materijala, lobanje, bodeže, knjige.

Petronela je činila nešto slično, samo što je koncept bio drugačiji. Kabineti kurioziteta nemaju koncept. Naizgled. Police, bilo drvenog ormara, čija bi škripa teških vrata najavljivala oblike koji se nalaze u tami, iza njih, ili velikih, tajnih soba u koje bi se vlasnici istih, uglavnom bogati muškarci, povlačili u osamu, bile su, doslovno, natrpane različitim predmetima, čiju je bizarnost i neobičnost dodatno isticala gomila drugih predmeta. Ti predmeti nisu razumeli jedni druge, govorili bi različitim jezicima i tako bi se stvarala ta čuvena barokna vizuelna, značenjska i emocionalna kakofonija. Zub kita za koga se verovalo da je star osamsto godina, novčići na kojima je Hadrijanov lik, prst mrtve svetice koji nije satrulio iz jednog španskog karmelićanskog manastira, antička ženska bista pronađena na Siciliji, oko čijeg vrata bi bila ogrlica od korala, jedna slika na kojoj je pejsaž pred oluju, u čijem su uglu tri ružne starice. Svi ti predmeti nisu bili sistematično poređani, a navikli smo da je upravo sistematičnost i kauzalna raspoređenost predmeta, stilska ili hronološka, odlika većina kolekcija na Zapadu.

U slučaju Petronele Ortman bilo je drugačije. Ona nije sakupljala predmete koji su ukazivali na dinamičnost kretanja i daljinu koju je to kretanje pretpostavljalo, kao što je to bio slučaj sa vlasnicima Kunstkamera. Njen radijus kretanja bio je suženiji i on nam govori o privatnoj situaciji žena u 17. veku. Međutim, zašto baš dupliranje i otkuda toliko strpljenja? Dok je čekala izradu figurica, koje su samo delimično preživele tok vremena, a koje su izrađivane tokom dvadeset šest godina, unutar njene kuće, arhitektonske kocke, uneta je druga, veštačka i ukrašena arhitektonska kocka od drveta, i unutar te kocke, unutar tog kabineta je, s vremena na vreme, ubacivan kabinet da bi i lutke imale svoj prostor za odlaganje i mogućnost za, eventualno, dupliranje prostora, vremena i radnje. Dakle, u pitanju je bilo utrostručavanje dubine stvarnosti, nalik babuškama, nalik nekoj Borhesovoj priči, najviše onoj koja se zove Kružne razvaline. Sanjam da sanjam i u tom snevanom snu nešto se događa, nešto što po buđenju zaboravim.

Taj zaborav snevanog sna je ono što je Ortonela, možda, mislila kada je, s večeri, u polutami tople sobe, možda heklajući ili vezući, a možda i igrajući šah sa svojim suprugom, krajičkom oka posmatrala figurice i njihove sobe koje je tokom dve decenije formirala. Kao što čovek koji godinama sakuplja knjige i pažljivo ih bira, trudeći se da korica ne bude izvijena, i trag štamparskog mastila suviše vidan, posmatra svoju policu, tako mora da je i Ortonela posmatrala svoje kutije unutar kutije. Mora da je čitav taj raspored imao neki smisao, neki svoj zaseban život. I kao što dete posmatra porcelanske figurice u vitrini, ptičice ili zaljubljene pastire, koje je njegova baka stavila na uštirkane heklane komade, misleći da će, eventualno, uspeti da primeti trag njihovog kretanja u mraku, tako je, možda, i Ortonela mislila da se u mraku, kada ona zatvori teška orahova vrata svog kabineta, odvija život, ili pak da, kao i ona, kao i Amsterdam s večeri, i njene figurice odlaze na počinak.

Dakle, mora da je postojala neka priča, a priča, ona uvek podrazumeva narativnost, neku radnju, neki tok događaja, neki prostor, neki vremenski sled. Kada se lutka kreće iz sobe u sobu, kad ju ruka „pisca“ pomera sa jednog mesta na drugo, za to mora postojati neki razlog, neki uzročnik, prvi pokretač. Neko pokreće radnju i neko ju vrši. Tu dolazimo do glavne distinkcije ovog „kabineta kurioziteta“ u odnosu na one koje smatramo uobičajenim. Petronelin „kabinet kurioziteta“ podrazumevao je neku naraciju. Osim umnožavanja stvarnosti i svetova, Petronela je stvarala određenu priču koja nam danas izmiče. Ta priča nije napisana već je prikazana. Mi prisustvujemo nemom lutkarskom pozorištu koje je uz to i bez pokreta. Ta priča mogla je biti ogledalo života, a mogla je imati i zaseban scenario. Ovde je postojala priča koja je mogla, kao i kućice za lutke mnogih devojčica, imati infantilan zaplet baziran na samom životu, a mogla je, i to je uvek zavisilo od kreativnosti devojčice, a u ovom slučaju od Petronele, imati zaseban, novi život. Jer za maštu je, i tu dolazimo do još jedne distinkcije, dovoljno i kada ostane kod kuće.

Klasični kabineti kurioziteta haotični su i ne nude određenu vrstu priče koja ima pripovedni tok u sadašnjosti. Oni su slika baroknog sveta koje je izgubilo središte u svom religijskom haosu. Takođe, oni su telo koje smo otkrili u tepihu, kao u orijentalnoj bajci, i koje, posmatrajući ga, težimo da kauzalno odgonetnemo, zanima nas način na koji je ono tu dospelo. Kod kabineta kurioziteta uvek smo izmešteni prostorno i vremenski jer istorijski prostor i istorijsko vreme ne nude rešenje i utehu. Kod kućica za lutke uvek smo ovde i sada, kod neobičnih i egzotičnih predmeta uvek smo tamo i nekada. Međutim, ono što je zajedničko ovim fenomenima 16. i 17. veka, koji su i u našem vremenu prisutni, ali više kao deo ekscentrične estetske sklonosti pre nego kao deo svakodnevnog života, jeste okvir u kome su: drvena kutija koju zovemo „kabinet“ i koja je neka vrsta granice sveta kojim se krećemo. Zajedničko je, isto tako, i to otuđenje od života i smeštanje istog u novi kontekst kome bi pojedinac dodao svoju želju. Želju za posedovanjem, za fikcijom, za lepotom, za tajnom, za sakupljanjem, za porukom Vremenu da bude umereno u svom ravnodušnom razaralačkom nastojanju.

Slika (1): Kućica za lutke Petronele Ortman (1686-1710, Amsterdam) – Rijksmuseum

Slika (2): Jakob Apel, Kućica za lutke Petronele Ortman, 1710.

Две верзије Леонардове слике „Богородица међу стенама“

 Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, Louvre version

Богородица међу стенама, 1483. (Верзија из Париза)

Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, London version

Богородица међу стенама, 1506. (Верзија из Лондона)

Прву верзију слике „Богородица међу стенама“ италијански ренесансни мајстор Леонардо да Винчи насликао је отприлике 1483. године. Та верзија данас се налази у музеју Лувр у Паризу. Друга верзија слике настала је отприлике 1506. године и данас се налази у Националној галерији у Лондону. Наглашавање простора у којима се слике налазе није случаајно јер се често на тај начин и оне саме ословљавају.

Осим временске разлике између настанка две слике приметне су и многе друге, испрва оку посматрача не толико уочљиве. Композиција је на обе слике иста. Фигуре окупљене под стенама чине скоро пирамидалну конструкцију и за почетак требало би представити оне који је сачињавају. Женска прилика у плавом плашту, благог погледа и спуштене браде је девица Марија. Својом десном руком она је обгрлила бебу Јована Крститеља док своју леву руку држи изнад главе друге бебе – Исуса Христа. Последња фигура, али не и по значају за значење и композицију слике, јесте фигура анђела са Богородичине леве стране који једном својом руком придржава бебу Христа.

Разлике, наизглед неприметне, по некима имају скривено значење у које није могуће лако продрети после вишевековних талога прашине која је прекрила значење симбола. На старијој слици која се налази у Лувру ниједна од фигура нема ореол. На млађој верзији слике Богородица, Христ и Јован Крститељ имају ореоле, с тим да је уз ореол Јовану Кститељу додат и крст који он држи између руку. Највећа измена присутна у приказу анђела.  На старијој верзији он кажипрстом показује на Јована Крститеља, погледа који као да је уперен у некога ван слике. На млађој верзији, оној где Јован Крститељ има крст између руку, анђео више не показује прстом на бебу Јована али је сада његов поглед, уместо на некога/нешто ван слике, двосмислено уперен у њега.

Леонардове верзије исте теме која је описана у неким апокрифним јеванђељима чине се као две фотографије начињене једна за другом у размаку од неколико секунди. Ипак, за тих неколико секунди права драма у погледима и покретима одиграна између два учесника – анђела и бебе Јована. Друга два актера сцене – Богородица и Христ – као да су ван тог простора и потпунонесвесни промене покрета друга два учесника.

Нећемо знати да ли су промене – које су, као што је познато, извршили под мајсторовим надлештвом његови ученици – намерне или случајне. Ипак, у уметности се ретко шта дешава случајно, нарочито не при тако важним поруџбинама као што су биле ове, али се онда поставља питање значењског смисла тих промена и у каквој су оне, наративној или пак религијској, вези са самом темом. Зашто анђео више не показује руком на Јована онда када је њему додат крст (друга верзија слике) и да ли би то уопште требало да има неко дубље значење?

На овом примеру видимо да уметност ради уметности треба да буде подржана својим начелима али да је илузорно очекивати да буде самодовољна. Уметничко дело – ова Леонардова посматрана су као једно – не може самостално бити одржано кроз векове. Слика није пуки нанос боја које творе форму, апстрактну или фигуративну. Оно захваљујући тим истим формама образује наративни след или пак предочава један тренутак као резултат прошлости (нечега што не видимо на слици) или будућности (нечега што је тим истим формама наговештено).

Уметничка дела, нарочито она настајала у прошлости, била су у блиској вези и често неодвојивом дискурсу са другим тенденцијама доба које су се манифестовала кроз религијске, друштвене и институционалне промене. Стога, разлике на овој слици могу или не морају бити њима диктиране, али не треба им превидети могућност утицаја и значај ограничења уметника које су собом подразумевале. Са друге стране, то је могло уметника само додатно подстаћи. Уметност има нешто од мистеријских култова – скрива се, а жели да буде откривена. Уметник мора да прати академски или црквени канон, са слободом да га у одређеном радијусу модификује или проширује али, истовремено, он акценат премешта са тематских на формалне иновације. Развијање перспективе и сфумато технике  нека су од највећих достигнућа ренесансне уметности подједнако колико и двосмисленост митолошких и религијских представљања.

Слободно поређење мистеријских култова и уметности није без смисла. Нешто од тога и данас постоји у уметности, било да су у питању уметничка дела новијег датума или дела из прошлости којима као интерпретатори приступамо. Оба Леонардова дела имају енормну популарност. Она су , такорећи, експлицитно изложена многим погледима, откривена су и доступна свакоме ко плати монографију, улазницу за музеј или док шетајући градом баци поглед на разгледнице-репродукције уметничких дела. Но, то не значи апсолутно ништа. Изложеност погледима и употреба дела у комерцијалне тржишне сврхе није еквивалентна покушајима тумачења, а нарочито не адекватног разумевања и бар делимичног дешифровања слике, њених симбола и значења (наглашавам реч „значења“ јер је плурализам нешто што треба поимати као инхерентно сваком уметничком делу). Стога, посвећеници у култ мистерија – мисти – настављају да одржавају култ. Малобројни су, одани и – чувају тајну.

Прва филмска адаптација романа „Алиса у земљи чуда“

Прву филмску адаптацију романа енглеског писца, фотографа и математичара Луиса Керола 1903. године снимили су Сесил Хепворт и Перси Стов. У улози Алисе нашла се глумица Меј Кларк, док је Белог зеца и Краљицу глумила редитељева супруга. Филм се састоји из пет сцена чији се наслови појављују у филму, на тај начин сугеришући делове текста који се тренутно одвијају. То су:

  1. Алиса сања да види Белог Зеца и прати га до рупе у коју ће упасти.
  2. Алиса, сада веома умањена, улази у Врт и наилази на пса кога покушава да натера да се игра са њом.
  3. Алиса улази у кућу Белог Зеца у којој успева да поврати своју природну величину због које не успева да изађе из ње.
  4. Пред Алисом се појављује мачка која ју упућује на Лудог Шеширџију и његову чајанку.
  5. Краљевска процесија. Краљица позива Алису да се придружи. Алиса случајно увреди Краљицу која позива џелата да ју обезглави. Алиса се брани и, најзад, буди.

Куриозитет везан за овај неми филм јесте да је тек недавно откривена само фрагментарна копија оргинала. Британски филмски институт представио га је, предходно га делимично рестаурирајући, 24. фебруара 2010. године.

Alice in Wonderland, 1903.

Алиса у земљи чуда, 1903.

Alice in Wonderland, 1903.

Алиса у земљи чуда, 1903.

Alice in Wonderland, 1903.

Алиса у земљи чуда, 1903.

Апсурд и деца: Луис Керол и Данил Хармс

Reginald Southey – Portrait of Lewis Carroll, 1856.

Тровати децу је сурово. Али нешто се с њима мора радити!
Данил Хармс

Двадесет седмог јануара 1832. године рођен је енглески писац Луис Керол. У част истовременог континуитета логике и апсурда, једноставности и субверзивне двосмислености његовог хумора, приступимо прослави као да смо на Шеширџијиној гозби – са осмехом, какав може бити само оној када се радујемо друштвеном окупљању, са обазривошћу – јер, искривљен осмех не доприноси естетизацији мишљења, а не мења постулате изокренутог света. Иза огледала смо, тога увек треба бити свестан. Рефлексија је туда нешто другачија.

Нећу писати о Алиси, краљици, зецу и Шеширџији. Одувек ме је више од њих привлачило оно што је иза – ментална конституција бића које их је обликовало. Луис Керол је био духовит човек, а духовитост је, знамо, крајњи светлосни домет интелигентног ума. Математичар, логичар, писац, фотограф, хипохондар и неурастеничар – довољно да привуче пажњу, али тек на кратко. Када се са звучних и романтичних биографских преференци пређе на конкретна дела, формирају се нови облици, нова мишљења, извесна анксиозност тумачења.

Везу језика и математике далеко пре наших савременика информатичара увидео је Луис Керол. Свет се може поједноставити на нулу и јединицу, комбинације истих многоструке су и најчешће – апсурдне. Али, тај апсурд функционише, бројеви су свуда око нас, њихова надреалистички испремештана комбинација доприноси рационалном одређењу, омогућава логичан след. Тако је и са Кероловим делом.

Једном када се увиди веза између дара употребе речи којима се проширују значења појава, могућности за именовање нечега што је далеко изван њих, изван првобитног асоцијативног низа које покрећу у читаочевој машти, и математичке организације истих, геометриске прецизности нечег што само по себи поседује протејске могућности, настају лавиринти значења, налик француском врту прегледна, али у којима се лако изгубити.

Керолове речи, као и слике посредством њих уобличене, трансцедирају далеко више него што  симболички рецептори читалаца понекад могу да препознају. Но, то је одлика многих писаца и песника, и на основу ње Луиса Керола можемо поставити између Вилијама Шекспира и Џејмса Џојса на праволинијкој путањи цикличних кретања историје књижевности.

Оно што ме је заинтригирало да напишем овај текст била је сличност између Луиса Керола и Данила Хармса коју сам увидела када сам први пут читала руског писца, конкретно – писмо које је упутио сестри поводом рођендана њеног детета.  Друга интрига, више животна него тренутна, јесте како се једно дело, творевина једног уметника изражена кроз посебан медиј дате уметности, преобликује у уму другог уметника коме је својствено другачије изражајно средство. Какав облик једно дело задобија када се нађе иза огледала, иза очију свог посматрача – моја доживотна фасцинација и запитаност. У том случају, адекватан пример је Керолова песма „Јabbertwocky“, написана 1872. у склопу романа Алиса с оне стране огледала на основу које је чешки редитељ Јан Шванкмајер снимио кратки филм 1971. године.

Далеко мудрија него што делују, деца су лукави(ји) посматрачи које не можете преварити нити убедити у супротно од онога што су наумила или закључила. Њихову необуздану радозналост, праћену и подржану изузетно брзом опсервацијом потпомаже неуобличена маса звукова и утисака коју зовемо машта. Она је кључна током тренутака преобликовања стварности у енигматичан доживљај, неразрешиву једначину, закључак чије су првобитне поставке праисконски далеког порекла.

Апсурдност, бројеви, хумор и деца заједничке су компоненте енглеског и руског уметника. Ипак, они нису у потпуности самостално одређивали значења својих речи и слика, а ни (о)смеха које би њихова духовитост подстакла . Да је супротно, онда не би било комуникације између њих и нас, између писаца и читалаца. Потпуна апсурдност, недокучивост и надреалност нису могуће. Поменути уметници, кријући се иза сенки истих, заправо су тежили да буду откривени, протумачени, сами себи појашњени. Увек је потребан други да бисмо себе разумели.

Не треба романтизовати децу, али ни однос одраслих према њима. Са једне стране ту су Керолове фотографије Алис Лидел, девојчице која му је послужила као инспирација за истоимену јунакињу његових најпознатијих књига  Алиса у земљи чуда и Алиса у свету с оне стране огледала. Са  друге стране, ту је Хармсово писмо од 28. фебруара 1936. (написано дан после Кероловог рођендана), упућено рођеној сестри, Јелизавети Ивановној где видимо како је писац сам себе превазишао, сопствене домете ироније, нарочито у делу када пише да је кратким и јасним реченицама у стању да изрази своју дубоку мисао, иако је иста заправо једна једина реченица, развучена преко читаве стране, претерано афектирана и пуна дигресија.

Драга Лиза,

Честитам Кирилу његов рођендан, а такође честитам његовим родитељима успешно обављање плана који им је прописала мајка природа, а који се тиче васпитања људског изданка, што не уме да хода до двогодишњег узраста, а онда временом почиње да руши све око себе и, најзад, кад достигне млађи предшколски узраст да туче по глави волтметром украденим из очевог писаћег стола, своју сломљену мати, која не успева да се склони од прилично вешто изведеног напада свог још незрелог детета, што у свом незрелом мозгу већ замишља како ће, пошто среди родитеље, сву своју високопроницљиву пажњу да усмери на деду, побелелог од седих власи, и тиме докаже за своје године изузетно развијену интелигенцију, у чију част ће се 28. фебруара и скупити којекакви обожаваоци ове одиста необичне појаве, а међу којима се, на моју велику жалост, не могу наћи и ја, будући да се у датом тренутку налазим у стању напетости на обали Финског залива, дивећи се мени својственој још од детињства способности да, зграбивши челично перо и умочивши га у мастило, кратким и јасним реченицама изразим своју дубоку и често чак, у неком смислу, веома узвишену мисао.”

За крај, издвојила бих две Керолове фотографије, мени интересантне јер одступају од његових уобичајених приказа, а прилог су теми узајамне везе апсурда и хумора. Бицикл као мој омиљени предмет и превозно средство, скелет птице као сећање на  изложбу која је пре неколико година одржана у Београду. Сада, на основу њих, може се развити скроман наратив, кратак неми филм у коме младић вози велосипед док за њим јури птица побегла из музеја. У питању је изокренути свет где птице лове људе, не обрнуто. Наравно, обоје се током јурњаве саплићу, падају, растављају и састављају, и тако у круг.

Текст: Ана Арп, 27. јануар 2012.

Цитати:
Данил Хармс, Нула и ништа, превод Корнелија Ичин, Логос, Београд 2007.

Препоруке:
Луис Керол 1

Photography of Lewis Carroll

Photography of Lewis Carroll

Играчке и уметност: Шарл Бодлер и Жан-Батист Симеон Шарден

Jean Simeon Chardin, Child with a Teetotum, 1738.

Иако старији, француски сликар Жан-Батист Симеон Шарден на другој је позицији у наслову текста. Разлог се крије у чињеници да је есеј Морал играчке Шарла Бодлера био главно полазиште за овај текст на који сам асоцијативно надовезала сликарство поменутог сликара. Асоцијативни ток није био случајан. На многобројним Шарденовим сликама појављују се деца загледана у своје играчке. Моралистичка порука није преовлађујућа на платнима, њихов садржај не нуди васпитна решења. Сцене интимних ритуала, поетично представљени призори из свакодневног живота француског грађанства посредно нас уводе у свест и психологију деце. Њихови прикази нису тек жанровске сцене већ су суптилан начин подвлачења идеје да се кроз игру и разоноду подједнако добро може развити дечија психа као кроз крутост наметнутих свакодневних обавеза.

На слици Дечак са чигром, насликаној 1737, видимо дечака како радознало  посматра чигру која се врти на столу. Дечак је занесен њеним окретима, одсутан, концентрисан на оптичке илузије које њени покрети у месту стварају. Његов поглед је благ и суптилан, радостан у открићу прецизно ротирајуће справице. Иако далеко мања од одложених књига, мастионице и пера, ова играчка у фокусу је дечакове пажње. Мали Огист Габриел Годфроа, син уметниковог пријатеља, одушевљено посматра свој предмет док књиге и даље леже заклопљене на столу. Није дилема коју ова слика подстиче “игра или учење”. Дилема не постоји. Игра је учење, учење је игра. Спознаја света у дечијем уму налик је окретима чигре – изузетно је динамична, а наизглед малена и једноставна. Као и чигра пред њим, тако је и дечак динамичан а непомичан, неосетљив на протицање времена, као да је ван простора.

У процесу стварања, уметник је дете које се игра. То би могла бити груба, али тачна парафраза романтичарског односа према стваралаштву. Теме детињства, дечије радости, искрености, аутентичности и наивности у процесу спознаје стварности не тематизују први романтичарски песници, као што ни Сигмун Фројд није прва особа која је увидела сву сложеност дечије психологије, њихову врло интегрисану и комплексну меморијску моћ која се одражава на све касније животне одлуке и поступке. Уметност је пре филозофије и психологије увидела и представила тај значај себи својственим симболичким језиком. Уметност открива, али не објашњава. Стога, Бодлер у свом есеју  Морал играчке не доказује, не тврди самоуверено о значају и моралној функцији играчке у развоју дететовог односа према уметности. Есеј француског песника има сентименталну вредност и нешто од поетично представљених соба и предмета на основу којих би се и могао поредити са приказаним Шарденовим сликама.

Пре много година – пре колико? то никако не знам; то залази у магловита времена раног детињства, – мајка ме беше одвела у посетку код госпође Панкук. (…) Сећам се да је то било у некој врло тихој кући, једној од оних кућа где трава боји зеленилом кутове дворишта, у једној тихој улици, у улици Поатвен.  (…) Сећам се сасвим јасно да је ова госпођа била обучена у кадифу и крзно. После неког времена она рече: “ Ево дечка коме хоћу нешто да поклоним, да би ме се сећао.” Узе ме за руку, и ми прођосмо кроз више одељења; затим отвори врата једне собе из које се указа изванредан и заиста чаробан призор. Зидови се нису видели, толико су били покривени играчкама. Таваница је ишчезавала под бокорима играчки које су висиле као чудесни сталактити. Подом се пружала само једна уска стаза на коју се могла ставити нога. Ту се налазио свет играчака свих врста, од најскупљих до најскромнијих, од најпростијих до најкомпликованијих. 

У историји западног сликарства прикази деце у игри не заузимају значајно место, што није случај када је у питању приказивање и портретисање деце. Њихове слике  полако почињу да се израђују у ренесанси, а неки од најлепших домета у приказу истих остварују се кроз маниристичко и барокно сликарство. Слике Бронцина, Веласкеза, Жоржа де ла Тура о томе лепо сведоче.  Потом следе Вато и Буше на чија се дела надовезују и Шарденова. У 18. веку Жан-Жак Русо и Фридрих Шилер пишу о вези уметности и васпитања, вези образовања и развијањa уметничког сензибилитета младог човека. Жан-Жак Русо 1762. године објављује књигу Емил, или о васпитању. У 18. и 19. веку  веку деца постају карика са природним, са неисквареним, са божанским стваралачким принципом, одраз моралне чистоте и једноставности. Она су касније чест мотив у поезији Вилијама Блејка и Вилијама Вордсворта. До краја века, на један другачији начин, али опет инвентиван, луцидан и подстицајан, биће и приказ  деце у литератури и на фотографијама Луиса Керола. Тек потом долази и чувени бечки психијатар са својим теоријски иновативним, али уметности одавно познатим идејама.

Према Бодлеру, дететов одабир играчке, као и његов однос према истој, један је од пресудних фактора за естетско формирање и за уобличавање укуса детета, идеје о лепом коју оно треба да формира.

Ја сам уосталом сачувао трајну наклоност и свесно дивљење према том чудном вајарству које, блиставом чистотом, засењујућим сјајем боја, жестином покрета и одлучношћу облика, тако добро претставља детиње мисли о лепоти.

Сва деца говоре својим играчкама; играчке постају учесници велике животне драме, умањене мрачном комором њиховог маленог мозга. Својим играма деца доказују своју велику способност заноса и своју високу моћ уобразиље.

Ова лакоћа с којом деца задовољавају своју машту сведочи о духовитости деце у њиховим уметничким концепцијама. Играчка је прво упућивање детета у уметност.

Ја мислим да, уопште узев, деца утичу на своје играчке, да, другим речима, њиховим избором управљају расположења и жеље, истина, нејасне и неформулисане, али врло реалне. Не бих, међутим, тврдио да се и супротно не дешава, то јест, да играчке не утичу на дете, нарочито у случају литерарне или уметничке предестинације.

Већина дерана нарочито хоће да виде шта има унутра, неки пошто их употребљавају неко време, неки одмах. Тако бржи или спорији налет ове жеље одређује већу или мању дуговечност играчке. Не осећам се храбрим да кудим ову дечији страст: то је прва метафизичка тенденција.

Напуштање играчака, њихово постепено превазилажење и занемаривање воде свету искуства. Њихов траг биће присутан у каснијм одабирима када су у питању естетске форме, нарочито оне које спадају у примењену уметност, у предмете. Изражен однос према лепој форми предмета може сведочити о фетишистичким наклоностима истинских естета. Одувек сам предмете посматрала као мисао, као сећање, као могућност за реминисценцију створену посредством звука честица прашине која се у њима наталожила. Одувек сам сматрала, такође, да људи који се окружују предметима, имају недовршено детињство. Окруживање лепо обликованом материјом која је грађа за сећање, одлика је усамљених људи. О предметима напоетичније су писали Хенри Џејмс, Марсел Пруст, Карл Уисманс, Орхан Памук. Поезији предмета допринели су и многобројни сликари посвећени жанру мртве природе, међу којима се и налази, данас вишеструко помињани, Жан-Батист Симеон Шарден, као и стихови француског барда који је  у свом меланхоличном свету кише и парфема, патње и досаде вишеструко обожавао сећања садржана у одложеним играчкама одраслог човека – у предметима.

У великој радњи са дечјим играчкама осећа се нека необична веселост која је уздиже изнад лепог грађанског стана. Зар се тамо не налази сав живот у малом, и то много обојенији, чистији и сјајнији од стварног живота? Ту се виде лепи вртови, позоришта, лепе хаљине, очи бистре као дијаманти, образи запаљени руменилом, дивне чипке, кола, коњушнице, стаје, пијанице, варалице, банкари, глумци, пајаци који личе на ватромете, кухиње и читаве добре дисциплиноване армије, с коњицом и артилеријом.

Jean Simeon Chardin

Jean Simeon Chardin

Jean Simeon Chardin

Jean Simeon Chardin

Jean Simeon Chardin

Jean Simeon Chardin

Поменула сам већ да је Шарден био савременик великог француског рококо уметника Франсоа Бушеа. Тематски и формално они су били прилично различити сликари, али једну Бушеова слика се може поредити са Шарденовим. Посматрајући дела француских сликара 18. века понекад се чини да су са доста закашњења открили холандске сликаре 17. века који су фаворизовали приказе свакодневице. На Бушеовој слици видимо мајку и гувернанту, или пак две пријатељице, које су заједно са батлером посвећене деци. Раскош француског грађанског стана, свећњаци, богато украшен часовник, скулптура Буде, прибор за чај, огледало, висок прозор кроз који продире бистра јутарња светлост најупадљивије су појаве на овој слици. Али, у десном углу, о табуре је наслоњена малена девојчица  која држи у руци дрвеног клатећег коњића и раскошно одевену лутку. Она, за разлику од друге девојчице, не жели да седне у крило женској особи која јој нуди кашичицу суклијаша или топлог млека.

François Boucher

François Boucher

Тематски слична Бушеовој, доле приказана Шарденова слика настала је годину дана касније, 1740. године. Присуствујемо сличној сцени, само у скромнијем ентеријеру. Гувернанта слуша да ли је девојчица добро научила своју молитву пред оброк. Девојчица је своје играчке-инструменте, добош и фрулу, одложила, баш као и гувернанта што је постављање стола, не би ли чула шта девојчица казује. Друга девојчица за столом, баш као и гувернанта, не трепће док слуша млађу девојчицу, и као да се и сама преслишава.

Jean-Baptiste-Siméon Chardin

Jean-Baptiste-Siméon Chardin

Jean-Baptiste-Siméon Chardin

Jean-Baptiste-Siméon Chardin

Цитати: Шарл Бодлер, Романтична уметност, превео Александар Ђ. Арсенијевић, Просвета, Београд 1954.