Зашто је одећа важна за конструисање идентитета у роману „Буђење“ Кејт Шопен

Френк Вестон Бенсон, „Лето“, 1900.

Тог лета на Великом острву Една је почела постепено да се ослобађа плашта уздржљивости, који ју је увек обавијао. Вероватно да је било – мора да је било утицаја, и тананих и очигледних, који су на неколико различитих начина дејствовали и навели је да се тако понаша; али најочигледнији је био утицај Аделе Ратињол. Како је Една поседовала готово чулну осетљивост на лепоту, прво ју је привукла изузетна физичка привлачност ове креолке. Затим отвореност читавог живота те жене, коју је свако могао да уочи и која је била тако изразито у супротности с њеном сопственом уобичајеном уздржљивошћу, што је можда и створило везу између њих две. Ко би могао поуздано знати које метале користе богови када кују тако танану везу коју називамо склоношћу, коју бисмо исто тако лако могли назвати љубављу.

Обе жене су биле прилично високе, а мадам Ратињол је имала женственији, пунији стас удате жене. Физичка привлачност Едне Понтелије неприметно се наметала. Обриси њеног тела су били издужени, чисти и симетрични; било је то тело које би повремено заузимало необичан положај; није било никаквог наговештаја чистог стереотипа прописаног тренутном модом. Случајни некритични пролазник можда не би на њу бацио други поглед. Али уз мало више смисла и дара опажања уочио би племениту лепоту облика и отмену строгост држања и покрета, по којима се Една разликовала од осталих. Наставите са читањем

Зашто се јунакиња Кејт Шопен буди на погрешан начин?

Клод Моне, „Дама са сунцобраном“, 1886.

Према мишљењу ауторке овог интернет места, која је датим избором, као и именовањем прекуцаних фрагмената романа који следе, желела да своје читање учини креативним, Една Понтелије, јунакиња романа Буђење, се буди на погрешан начин јер њено буђење, њена еманципација и „отварање очију“ пред светом иду преко аутодеструктивне емотивности, а не преко афирмације онога што ју одређује као биће, у овом случају као уметницу.

Њен образовни процес, а ми остављамо могућност да је наш закључак престрог, није довршен јер је у потпуности плутајући, неодређен, баш као и нептунијанско царство пред којим она често стоји и размишља.

Буђење је процес. Стога, ни Една Понтелије се не буди одједном, и коначно. Међутим, тај процес, нама се чини, у њеном случају нема довољно снаге за одлучност. Една није задовољна улогом мајке и супруге али није ни довољно јака да подносе тежину стваралачког пута и живота који подразумева потпуно посвећење уметности јер ју емотивност, овде изједначена са бесконачношћу, флуидношћу и снагом мора, спутава.

Она ослобађање и „буђење“ води преко заљубљивања и маштања о предавању другом мушкарцу али се то, у случају овог романа, не показује као добар избор по њу. Ни наметнути друштвени стереотипи, али ни потпуно предавање чулности, нису начин да се биће афирмише и пробуди у новом веку који је женама понудио много избора али и изазова. Наставите са читањем

Serija fotografija „Svetlost nad Grčkom“ Herberta Lista

Naslovna strana Listove knjige fotografija „Svetlost nad Grčkom“

Mnogi umetnici, koje danas smatramo klasicima 20. veka, posetili su Grčku pred Drugi svetski rat. Neki od njih bili su Herbert List i Margerit Jursenar, nama, po liniji njihove estetike, najznačajni. Leni Rifenštal je krajem tridesetih godina 20. veka bila u Grčkoj i stvorila svojevrsnu simfoniju pokretnih slika, snimajući Olimpiju, film koji je slavio Olimpijske igre održane u Berlinu 1936. godine.

Da bi smo dobro razumeli stvaralaštvo nekog umetnika moramo ga prvenstveno staviti i u vremenski okvir i u kontekst njegovog stvaralačkog trenutka. Vizija Grčke kakvu imamo delimično je projektovana zahvaljujući nemačkom uticaju. Antička Grčka estetika i umetnost vizuelno nisu bile u tako kontrastnim tonovima i geometrijskim određenjima kao što su Listove fotografije ili kadrovi Leni Rifenštal, ali mi volimo da idealizujemo Grčku na osnovu njenog „minimalizma“ koji, zapravo, nikada nije postojao u tom obliku.

Jursenar, Rifenštal i List samo su neki od umetnika koji su nam antičku Grčku predstavili kao „mirnu veličinu“, „skladno jedinstvo“, nastavljajući idealizaciju na tragu Vinkelmana. Te skulpture u svom izvrnom obliku nisu bile bele već su bile obojene, a kasnije insistiranje na belini, po otkopavanju, ne bih, kao neka savremena tumačenja, dovodila u vezu sa rasizmom i white supremacy fenomenom. To se čini izuzetno nategnutom teorijom (ovde). Nastavite sa čitanjem

Alber Kami: „Jelenino progonstvo“

Fotografija: Mervin O’Gorman, 1913.

Mediteran ima svoju sunčanu tragiku, drugačiju od tragike magli. Ponekad s večeri, na moru, u podnožju planina, noć pada na savršen luk nekog malog zaliva, a iz mirnih voda počinje da se penje neka nespokojna punoća. Na takvim mestima shvatamo da ako su Grci dospeli do očajanja, to je uvek bilo preko lepote i onoga što je u njoj podjarmljujuće. U toj pozlaćenoj nesreći, tragedija dostiže vrhunac. Naše je doba, međutim, othranilo svoje očajanje u ružnoći i grčevima. Zato bi Evropa bila gnusna, kada bi ono što boli ikada moglo da bude takvo.

Mi smo izgnali lepotu, Grci su ustali na oružje zbog nje. To je prva razlika, ali koren joj je dubok. Grčka misao se uvek čvrsto držala pojma granice. Ona ništa nije isterivala do kraja, ni svetinju, ni razum, jer ništa nije ni poricala, ni svetinju, ni razum. Ona je uključivala sve, uravnotežujući svetlost senkom. Naša Evropa, naprotiv, koja se bacila na osvajanje svega, kćerka je neumerenosti. Ona poriče lepotu, kao što poriče i sve ono što ona sama ne uzdiže. I mada na različite načine, ona uzdiže samo jednu stvar, a to je buduće carstvo razuma. U svom ludilu, pomera večite granice, i istog časa mračne Erinije se bacaju na nju i proždiru je. Nemezis, boginja mere, a ne osvete, bdi. Svi oni koji prekorače granicu bivaju nemilosrdno kažnjeni. Nastavite sa čitanjem

Alber Kami: „Povratak u Tipazu“

Fotografija: Mervin O’Gorman, 1913.

A ti oca i dom ostavila,
kroz dve stene morem proplovila,
na to luda nagnala te ljubav!
Sad u tuđoj živiš postojbini.
Euripid, „Medeja“, preveo M. Đurić

Punih pet dan kiša se slivala bez prestanka na Alžir i najzad iskvasila i samo more. S visine neba, činilo se neiscrpnog, neprekidni pljuskovi, već ljigavi od gustine, spuštali su se na luku. Sivo i meko kao veliki sunđer, more se nadimalo u zalivu bez obrisa. Ali, površina vode izgledala je skoro nepomična pod stalnom kišom. Samo bi, s vremena na vreme, neki neprimetan i širok zamah podizao iznad mora mutnu paru, koja je stizala do pristaništa, ispod venca morskih bulevara. I sam grad, niz čije se bele zidove slivala vlaga, ispuštao je drugi oblak pare, koji je išao u susret onom prvom. Na koju god stranu da se krene, izgledalo je da se udiše voda, i najzad, da se vazduh pije.

Pred tim utopljenim morem, hodao sam, čekao, u tom decembarskom Alžiru, koji je za mene i dalje bio grad leta. Pobegao sam od noći Evrope, od zime ljudskih lica. Ali, i sam grad leta izgubio je svoj smeh i nudio mi samo povijena i sjajna leđa. Uveče, u jarko osvetljenim kafanama, u koje sam se sklanjao, čitao sam svoje godine na licima koja sam prepoznavao, a da nisam mogao da im se setim imena. Znao sam samo da su ti ljudi bili mladi kad i ja, i da to više nisu. Nastavite sa čitanjem

Alber Kami: „More izbliza“

Fotografija: Mervin O’Gorman, 1913.

Odrastao sam na moru i siromaštvo mi je izgledalo tako raskošno; onda sam ostao bez mora i otkrio da je raskoš sumorna, a siromaštvo nepodnošljivo. Od tada čekam. Čekam lađe koje se vraćaju, dom na vodi, prozračan dan. Strpljiv sam, učtiv, iz sve snage. Viđaju me kako prolazim lepim, otmenim ulicama, kako se divim pejzažima, tapšem kao i svi ostali, rukujem se, ali nisam ja taj koji govori. Hvale me, pomalo sanjarim, vređaju me, jedva da se čudim. Onda zaboravljam i osmehujem se onome ko me vređa ili suviše učtivo pozdravljam nekog koga volim. Šta ja tu mogu, kad u mom pamćenju postoji samo jedna slika? Na kraju, traže od mene da kažem ko sam. „Još ništa, još ništa…“

Na pogrebima prevazilazim samog sebe. Ističem se, zaista. Laganim korakom prolazim kroz predgrađa okićena gvožđurijom, idem širokim alejama, kroz drvorede od cementa, koji vode do rupa u hladnoj zemlji. Tu, pod jedva pocrvenelim zavojem neba, gledam kako hrabri momci sahranjuju moje prijatelje, na jedva tri metra dubine. A cvet koji mi tada pruža neka blatnjava ruka, ako ga bacim, nikada ne promaši raku. Moje je poštovanje precizno, uzbuđenje tačno odmereno, glava pristojno oborena. Dive mi se kako pronalazim prave reči. Ali, u tome nema moje zasluge: ja čekam. Nastavite sa čitanjem

O Fridrihovoj slici „Hridi u Rigenu“

Kaspar David Fridrih, „Hridi u Rigenu“, 1818.

Kaspar David Fridrih, „Hridi u Rigenu“, 1818. (akvarel-skica)

Slika koju prati ovaj pripremni crtež – koji se može i potpuno odvojeno posmatrati, a ne tek kao deo jedne veće celine – nastala je 1818. godine i nosi naziv Hridi u Rigenu. Rigen je ostrvo na severu Nemačke gde je slikar Kaspar David Fridrih sa suprugom Karolinom Bomer letovao iste godine kada je slika o kojoj govorimo nastala i kada se par venčao. Prvu sliku, ulje na platnu, posmatrajmo kao zrelo podne. Donju sliku, akvarel, posmatrajmo kao jutro, kao pupoljak ideje. Skoro isti oblici, zahvaljujući boji, mogu upućivati na različite misaone i stvaralačke mene umetnika.

Slika se može posmatrati kao posveta ljubavi i novootkrivenom smislu kroz zajedništvo sa suprugom. Fridrih je sa Karolinom i rođenim bratom Kristijanom avgusta 1818. napravio izlet na Rigen, ostrvo u Baltičkom moru poznato po svojim hridima i veličanstvenom pogledu na pučinu. Posle posete ostrvu, po povratku u Drezden, gde slikar živeo i predavao kao profesor na likovnoj akademiji, naslikao je delo o kome je reč i na taj način stvorio i vizuelnu odu svom medenom mesecu.

Kao i mnoga druga Fridrihova dela, ovo se može tumačiti i simbolički jer njegov sadržaj poseduje višeznačne motive. Posveta supruzi i novom događaju u životu oboje ljudi ogleda se u obliku koji služi slici poput rama, a koji je u obliku srca. Tlo na kome tri prikazane figure stoje, kao i grane koje se nadvijaju nad njima, formiraju oblik srca ukazujući da je ovde reč o nedavno sklopljenom braku i medenom mesecu. Formalne odlike slike potencijalno upućuju na značenje sadržaja. Nastavite sa čitanjem

Putnik Igo

Fotografija Viktora Igoa u egzilu koju je načinio njegov sin Šarl Igo oko 1853. godine

Ti se nadaš da čuješ nešto više o Viktoru Igou. Šta mogu da ti o njemu kažem? To je čovek kao i svaki drugi, sa dosta ružnim licem i dosta prostom spoljašnjošću. Ima izvanredne zube i veličanstveno čelo, bez obrva, bez trepavica. Malo govori, izgleda da pazi na sebe i da neće da govori više nego što treba; vrlo je učtiv i pomalo usiljen. Veoma mi se sviđa zvuk njegovog glasa. Imao sam uživanje da ga posmatram izbliza; gledao sam ga sa čuđenjem, kao neku kasicu u kojoj bi se nalazili milioni i kraljevski dijamanti, razmišljajući o svemu što je izišlo iz tog čoveka, koji je tada sedeo pored mene na jednoj maloj stolici, i stalno upirući oči u njegovu desnu ruku, koja je napisala toliko lepih stvari. A to je, međutim, bio čovek zbog koga mi je najviše zakucalo srce otkad sam na svetu, i možda čovek koga sam najviše voleo od svih onih koje ne poznajem. Govorilo se o pogubljenjima, o osvetama, o lopovima, itd. Taj veliki čovek i ja upravo smo najviše razgovarali; ne sećam se više da li sam rekao pametne stvari ili glupe, ali sam ih rekao prilično mnogo. (Flober 1964: 11)

Ovako je Gistav Flober pisao svojoj sestri, krajem januara 1843. godine, iz Pariza, o Viktoru Igou. Pismo nam može biti dobar uvod u fascinacije mladog Flobera starijim umetnikom, već tada Bardom, figurom od nacionalnog značaja, čija je slava vremenom dobila odgovarajući nijansu, više mat nego sjajnu. Protok vremena uspostavlja meru.

Floberovi zanosi nisu jenjavali ni deset godina kasnije. Iz Kroasea, petnaestog jula 1853, Flober upućuje pismo svom idolu, egzaltirano i u zanosu. Pismo je odraz divljenja, poštovanja, ali i refleksije o trenutnoj političoj situaciji koja je Igoa proizvela u nacionalnog heroja zahvaljujući progonstvu, prvo na ostrvo Džersi pa na Gernesi. Nastavite sa čitanjem

Putnik Kurbe

Gistav Kurbe, „Obala Palavasa“, 1854.

Uvek će te, slobodni čoveče, srce vući
Moru, tvom ogledalu, jer sebe duša tvoja
Vidi u talasanju tog večnog nespokoja,
A i tvoj duh je isti ponor zastrašujući!

Ti uživaš roneći u sopstvenoj toj slici;
Tvoj pogled je miluje, tvoj zagrljaj je hvata;
Srce ti se raduje odjeku svoga bata
U toj neukrotivoj i divljoj tužbalici.

Podjednako ste mračni i ćutljivi vas dvoje:
Čoveče, niko ne zna dno tvoje provalije,
More, tvoja bogatstva niko otkrio nije,
Toliko ljubomorno čuvate tajne svoje!

I stoleća protiču, a vi ste večno orni
Za bitku bez milosti, za boj vaš pogibeljni,
Tako ste žedni smrti i pustošenja željni,
Braćo neumoljiva, o borci neumorni!

Šarl Bodler, „Čovek i more“, preveo Nikola Bertolino

Bodlerova pesma bila nam je neophodna kao uvod kako bismo dobro razumeli poziciju Gistava Kurbea (1819-1877) u kontekstu teme o putnicima romantizma. On je sebe nazivao realistom i kada se govori o realizmu (terminu koji mora ići pod navodnike, koji za sobom povlači mnošto pitanja, antinomija i značenjskih nedoumica), Kurbeovo ime se pomene među prvima. Na mnogim njegovim slikama nema ničega romantičnog: Sahrana u Ornanu prizor je sivila i bede, kaljuge provincijalnog i svakodnevnog. Nage kupačice rubensovskih oblina (iste godine, 1853, kada Kurbe slika Kupačice, Flober je napisao: „Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika!“) omaž su baroknoj slikarskoj tradiciji viđenoj u Luvru. Slika ateljea iz 1855. drugačija je od romantičarskih soba stvaranja i na nju ćemo se posebno osvrnuti u nastavku.

Ništa u Kurbeovom stvaralaštvu ne svedoči o temama na koje smo navikli kada govorimo o putnicima, prirodi i putovanju. Međutim, tu dolazimo do manjkavosti proučavanja umetnosti sa stanovišta remek-dela jer su u većini istorija umetnosti date dve do tri Kurbeove slike koje nam o njemu nedovoljno svedoče pa, samim tim, i pogrešno. Pomenute slike nedovoljne su za obuhvatanje opusa, a nedovoljne su i one koje su u posebnim monografijama jer je, primera radi, u svom paviljonu-ateljeu Realizam za vreme Svetske izložbe 1867. u Parizu, Kurbe izložio sto tri platna, tri crteža i dve skulpture. Dvanaest godina ranije, 1855, isto na Svetskoj izložbi u Parizu, revoltiran odlukom žirija da ne uvrsti neke od njegovih slika u izložbu, Kurbe u istom paviljonu izlaže oko četrdeset svojih slika. Nastavite sa čitanjem

У почетку беху Море и Тишина: Масао Јамамото и Џон Зерзан

Фотографија: Масао Јамамото

Тишина је тако прецизна. Марк Ротко

Сви предмети говоре језиком који се може дешифровати само у потпуној тишини. – Емил Сиоран

Тишина и Море нераскидиво су повезани. У раним јутрима небо их одражава и доприноси хармонији. Тако је било у почетку: безброј могућности у празнини. У одсутности је пут ка самостварању.

Пронашли смо је. Кога? — Вечност.
To је море које одмиче, заједно са сунцем.

писао је Артур Рембо, писали су многи у њему препознајући рељефе својих лица. Пред основним елементом протерана је свака присутност, јер пред њим, свака појава  је кап, песма тек стих. Пред морем, све је хаику.

Фотографије малог формата дело су јапанског уметника Масао Јамамота (Masao Yamamoto) рођеног 1957. године у Јапану. Џон Зерзан (John Zerzan), амерички мислилац и припадник покрета анархо-примитивиста, рођен је 1943. у држави Орегон. Два савременика кроз различите медије сведоче о суштински истој потреби – повратку Тишини и Мору.

Џон Зерзан у есеју „Море“ пише:

У дубини леже лепота и музика; њено неодољиво гибање одише неупоредивом снагом, неуморним духом слободе. Томас Мертон је у свом дневнику из 1952. записао да је сваки морски талас слободан. Могли бисмо трагати за срцем које би било као море: увек отворено и слободно.

Тишина је разастрта над празнином, над морем и обалама. Зерзан у есеју „Тишина“ пише:

Тишина није само одсуство нечег другог. Иза захтева за обновом тишине налази се жеља за новим почетком на плану перцепције и културе. Зен подучава да се тишина никада не мења.

Масао Јамамото у интервјуима наглашава да су његове слике намерно малог формата – скромне и порубљене, баш налик сећањима. Када излаже своје фотографије, он их ређа тако да се од редоследа може начинити неки наратив. Сваком новом изложбом тај наратив је другачији, јер је и редослед фотографија на зиду другачији.
Наставите са читањем