Leonid Šejka: „Sazvežđe malih predmeta“

Related image

Postoje i takvi predmeti, sasvim beznačajni, za koje počinjemo da osećamo bezrazložnu ljubav. Možda ona potiče od oseta ugodnosti koji imamo kada ih držimo u ruci. Navikli smo da ih nosimo po džepovima, a za to su pogodni, jer im veličina ne prelazi više od tri santimetra. Nosimo ih u džepu, slušajući nežno zveckanje, čekajući tu radost da kao minijaturna lavina pokuljaju, poispadaju iz džepova, pomešani s mnoštvom hartijica, koje su uostalom trebale da budu odavno bačene, a nisu jedino zbog naše inercije. Onda, pomešani još sa mrvama, vunastim gromoljicama, slamkama i ostalim đubretom, poispadaju ili mi sami izvrnemo džepove; i tako je sada na stolu „nemoguća gomila“.

Zatim, počinjemo selekciju, razvrstavanje, izdvajamo, pre svega, hartijice u stranu, a to su bioskopske, tramvajske karte, plave ili ružičaste, cedulje, računi, komadići novina, hartijice srebrnaste, providne, šarene… Sve to zgužvamo i odbacimo bez sentimentalnosti. Onda, iz gomile izdvajamo ono đubre, tako da ostanu samo čvrsti, određeni komadi, da može svakom da se nadene ime, da svaki ima jedan, doduše tihi, ali zato vrlo harmoničan zvuk. Jednom rečju, potrebno je da bude takvih vrsta komadâ, da bih imao želju da ih prebrojavam.

Kad je sve gotovo, vraćam celu hrpu natrag u džep; priznajem da to sada ima neki drugi miris, ali ja zaboravljam na sve, mislim o sklopovima saća, paučinâ, mravinjakâ, a ne mislim na poreklo tih beznačajnosti, mada sam počeo nesvesno da se vezujem za njih i nisam verovao da će tako dugo ostati zaglavljeni u mom džepu. Bio sam ravnodušan, bio sam u stanju svakog časa da ih se otarasim, ali sada je prošlo već toliko vremena, na njima se nataložilo više slojeva moga duha, oni su postali deo mene, svi ti komadići, parčići ogledala, gvozdene alke, šrafovi, jedna kaplja od bakelita, i jedna od stakla, toliko blistava da se čini da je u njoj čitav kosmos sadržan, nekoliko drvenih kupastih komada, crvenih i žutih, bez ikakve oznake, nekoliko vrsta puževa, jedan krst, kuka sa nekog katanca, prema kojoj sam osećao izuzetnu ljubav, i, najzad, jedan ključ sa glavom trolista.

Svi ovi mali predmeti predstavljaju jedno blistavo sazvežđe, koje lebdi na nebu u neposrednoj blizini, tako da lako rukom mogu da dohvatim bilo koji komadić, uprkos njegove silne vibracije, koja se opaža kao intenzivno zujanje pčela, ako se sazvežđe zatvori u kutiju, pa onda probuši otvor za osluškivanje, i koje nama prestaje kad se kutija otvori, mada vibracije i dalje traju.

Možda će jednog dana sve to biti upotrebljeno za ukras nekoj varvarskoj nevesti, ali za sada ja ih držim u rukama, kao što bi se držala gomilica šljunka – razbacujem ga po podu, pa ga opet skupljam; onog koji se otkotrlja negde pod orman ne tražim više, a neke namerno spustim u slivnik i tako, komad po komad, polako, moja se kolekcija smanjuje, mada uvek postoji mogućnost da se nešto tako pronađe, bilo u sobi, bilo na ulici ili na velikim peščanim plažama; ali sve to ne može da traje u beskonačnost, moramo se, voljno ili nevoljno, uvek ograničiti na određen broj, pa tako, kad sve nestane, dakle, kad se izgubi, ja ne mogu zbog toga osetiti nikakav gubitak, jer to je bila sasvim bezrazložna ljubav. Ali bilo gde da zapadnu, to verujem, bilo gde da se izgube, otkotrljaju, pošto nose jedan zajednički otisak, recimo otisak moji prstiju ili, kao što već rekoh, otisak moga duha, moraće jednoga dana, možda posle mnogo vekova, da se opet nađu na okupu, posle mnogih kruženja, jer svemir je višestruko zakrivljen, da se susretnu. I ne samo to, možda će da se upišu jedan u drugi i tako sastave jedno lice, davno nestalo, davno zaboravljeno, da sastave moje sopstveno lice, tako da se sastavci, spone i ne opažaju, tako da to bude jedno lice, celo i bez ikakvih sumnji, sasvim potpuno.

Slika (dole): Leonid Šejka: „Soba Kuzanusa“ 1963.

Preporuka: Radio drama „Leonid Šejka“

Rad Leonida Å ejke - Soba Kuzanusa 1963. godine, ulje na drvetu

Oto Vajninger o misaonoj sadržini dela Riharda Vagnera

Još nikad nije neka umetnost mogla tako potpuno da prikuje žudnju za umetnošću bilo kojeg vremena, i da je toliko potpuno zadovolji, kao Vagnerova delà. Sve težnje za stvaranjem neke nove književnosti, za zasnivanjem neke nove umetnosti, izgledaju nasilno pravljene i neistinite pred onim čemu se divimo u njegovim delima. Što se ovo potpuno zadovoljenje tolikih ljudi nalazi samo kod Vagnera, to odgovara svakako nesumnjivoj činjenici da nikad pre nije bilo čoveka s tako presilnom potrebom za izražavanjem kao što je on. Onaj koji mu se u tome najviše približava, kao što je i sam Vagner uvek osećao, jeste Betoven; a i on ovde daleko zaostaje za njim. Ali samo zato gotovo svako nalazi kod Vagnera ono što je najbliže ispunjenju-, jer on sam je imao najviši pojam o umetničkom delu koji je ikada uobličio neki umetnik i postavio je sebi najveći zahtev koji se ikada neki stvaralac usudio da postavi. Istom savršenošću, istom ispunjenošću počev od jednog izvesnog trenutka (od Loengrina do Parsifala) diše sve što je stvorio; a svojstvenost upravo Vagnerovih motiva jeste i muzički maksimum gustine, ako smem tako reći; oni nikada nisu razredeni, nego uvek kazuju sve. Najveća pregnantnost i koncentracija i neodoljivost njegovih melodija, najveća udaljenost od svake oskudice u kiseoniku, suprotnost svakoj razređenosti vazduha i praznini supstance, to obeležava Vagnerove motive čak i onda kad lebdi nad planinskim vrhuncima i opija se glečerima i udiše onaj visinski vazduh za koji niko nije imao toliko smisla kao on.

Izvor: Oto Vajninger, O krajnjim životnim svrhama, preveo Branimir Živojinović, Paideia, Beograd, 2004.

Napomena: Zahvaljujem se Milanu Angelovskom na preporuci da objavim ovaj odlomak.

Rečnik simbola: Krila

speciesbarocus: “Right wing of Eros (2nd c. BC). ”

Simbolizam krila, perja, pa zato i leta, ispoljava se u različitim oblicima, a svi se svode na uopšteni pojam duhovne lakoće i uspinjanja sa zemlje u nebo.

Poslednje tumačenje je blisko šamanskom, a prvo, različito tek po stepenu shvatanja, zajedničko je budistima i taoistima. Pernato pokrivalo za glavu kod američkih Indijanaca ukazuje na Sveopšti Duh, a ogrtanje pernatim ogrtačem u drevnoj Kini ukazuje na uspostavljanje nebeskog poretka. Mada šamansko uspinjanje u nebo pokazuje delatnu moć, ono je najčešće tek duhovne prirode: na tragičan način to dokazuje i Ikarova pustolovina.

Postizanje lakoće na koju se jasno pozivaju indijski tekstovi, a i Čuang Ce, oslobađanje je od telesne težine, od vezanosti za formalno ispoljavanje: ono je plod kontemplacije. Budističkim letom se stiže do jezera Anavatapta, ili do raja, a to su simboli suptilnog područja.

Lakoća i moć letenja je svojstvo taoističkih besmrtnika, koji lako stižu do ostrva besmrtnika. Već i sama etimologija njihovih znakova otkriva sposobnost dizanja u vazduh. Zbog posebnog načina prehrane tela su im obrasla pahuljicama ili perjem, a i način života ponekad im je nalik ptičijem.

Uzlet se uopšteno odnosi na dušu koja teži nadličnom stanju. Prema simbolizmu razrađenom u belešci kupola uzlet, odnosno izlazak iz tela, izvodi se kroz teme glave. Taoizam tako zamišlja i uzlet suptilnog tela, što je zapravo zametak besmrtnosti.

Krila otkrivaju spoznajnu sposobnost: ko shvata, ima krila, navodi jedna Brahmana, a Rgveda: Inteligencija je najbrža ptica. Zato i anđeli – stvarni ili simboli duhovnih stanja – imaju krila.

Krila i perje su u vezi s elementom vazduhom, koji je suptilni element u pravom smislu reči. Božanski je graditelj Višvakarman rukama ukrašenim perjem kao kovačkim mehom ostvario svoje delo tvorca.

U hrišćanskom predanju krila označavaju vazdušno, lagano kretanje i simbolizuju duh, pneumu. U Bibliji su krila simbol duhovnosti ili oduhovljenja krilatih bića ljudskoga ili životnjskog obličja. Obeležje su božanskog i svega onoga što mu se preobražajem može približiti: anđeli i ljudska duša, na primer. Kad je reč o krilima neke ptice, najčešće su ona simbol golubice, koja označava Duha Svetoga. I sama duša činom oduhovljenja dobija krila golubice: Psalam (55, 6): Ko bi mi dao krila golubinja? ja bih odleteo i počinuo. Imati krila znači napustiti zemaljsko i pristupiti nebeskom.

Temu krila, koja je platonskog porekla (Fedar, 246), upotrebljavaju crkveni oci i mistici. U Svetom pismu reč je o Božjim krilima. Ona su znak njegove moći, blaženstva i nepodmitljivosti. Sjenom krila svojih zakloni me (Psalam, 17, 8). Sinovi ljudski u sjenu krila tvojih ne boje se (Psalam, 36, 7). Po svetom Grguru Nisenskom ako Bog, arhetip, ima krila, ima ih i duša koja je stvorena na njegovu priliku. Ako ih je zbog svoga porekla izgubila, može ih ponovo steći u skladu sa svojim preobražajem. Udaljuje li se čovek od Boga, gubi svoja krila; približuje li mu se, iznova ih dobija. Zavisno od krila duša se uspinje u nebo nalik bezdanu. Uspinjati se može zauvek, jer ga potpuno ne može doseći. Duša je, kao i točak, uobičajeni simbol preseljenja, oslobođenja od uslovljenosti mesta i simbol ulaska u saodnosno duhovno stanje.

Pseudo- Dionisije Areopagit, govoreći o anđelima, kaže da su krila srećna slika brzog trka, onog nebeskog poleta koji anđele neprestano tera naviše i tako ih potpuno oslobađa svake niske sklonosti. Lakoća krila pokazuje da kod tih uzvišenih bića nema ničeg zemaljkog i da ništa iskvareno ne otežava njihov uspon u nebo.

Krila, dakle, uopšteno izražavaju uspinjanje ka uzvišenom, polet u transcendiranju ljudske sudbine. Najkarakterističniji su atribut diviniziranog bića i njegovog pristupa uranskim predelima. Ako se krila dodaju nekim likovima, simboli se menjaju. Na primer, dobije li zmija krila, prestaje da bude znak duhovne iskvarenosti i postaje simbol oduhovljenja i božanstva.

Krila uz sublimaciju označavaju oslobođenje i pobedu: imaju ih junaci koji ubijaju nemani, fantastične, okrutne ili odvratne životinje.

Hermes (Merkur) je imao krila na petama. U dinamizovanim petama Gaston Bašlar vidi simbol noćnog putnika, to jest snove o putovanjima. Proživljena dinamična slika u oniričkoj stvarnosti mnogo je značajnija od krila pričvršćenih o pleća. San o lepetu krila često je tek san o padu. Od vrtoglavice se branimo pokretima ruku, a to pokretanje može proizvesti krila na ramenima, Ali prirodni onirički let, pozitivan let, koji je naše noćno delo, nije ritmizovan, nego ima kontinuitet i istoriju nekog zanosa, i hitro je ostvaranje jednog dinamizovanog trenutka. Bašlar upoređuje krila na petama sa cipelama nazvanim lake noge, kojima su budistički sveci putovali  vazduhom, s letećim cipelicama iz narodnih priča i sa čizmama od sedam milja. Sanjaču u nozi počivaju snage letenja. Dopustićemo, zaključuje Bašlar, u našim metapoetskim traganjima, da krila na petama nazovemo oniričkim krilima. Krilo kao simbol pokretljivosti nadvladalo je ovde simbol oduhovljenja; krilo pričvršćeno o nogu ne uključuje nužno ideju sublimacije, ali sredstvima preseljenja pridaje nadljudska svojstva.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Desno krilo Erosa (2. vek pre nove ere).

Rečnik mitova: Nereide

berndblacha: “ Hippocampus and Nereid carrying the shield of Achilles, Terracotta #Greek 323 B.C @MuseeLouvre ”

Nereide, čerke boga mora Nereja i Doride. Najstarije predanje poznaje trideset i tri Nereide po imenu, kasnije se pominje poimenice njih pedeset, a smatralo se da ih je bilo stotinu. Njihovim imenom najčešće se obeležavaju odlike mora: njegov sjaj, talasi, struje i zatišja.(Halija, Glauka, Galena, Kimo, Kimodoka, Kimotoja, Toja). Imena nekih vezuju se za ostrva, obale i morske pećine (Psamata, Neso, Limnoreja), a katkad za lepote mora (Talija, Erato, Melita). Kao čuvarice mora i zaštitnice moreplovaca, one se zovu: Pleto, Ferusa, Euagora, Doto, Deksamena, Proto, Amfinoma, Janasa, Temisto, Tetida. Samo neke od Nereida imaju lične sudbine (Tetida, Galateja, Amfitrita); one se u mitu najčešće pojavljuju u grupi, kao posmatrači raznih zbivanja.

Nereide žive u morskim dubinama, u srebrnoj pećini; često izlaze na površinu i igraju se na talasima sa ostalim stanovnicima mora (ribama, delfinima, Tritonom, hipokampima) ili dolaze na obale da suše svje plavo-zelene kose. I vuna koju Nereide predu ima boju mora. One su vične svim poslovima i provode vreme kao i smrtnice, ali su pošteđene ljudskih briga i patnji. Njihov vedar i idiličan život samo izuzetno prožima strah i tuga, i to kad Posejdon proganja Amfitritu i kad dele brige svoje sestre Tetide. One je prate do obala Troade, prisutne su kad se kuje Ahilovo oružje, a kad je Tetidin sin pao pred Trojom, njihovo bolno naricanje proželo je sve Ahajce jezom. Nereide su Ahilov leš obukle u ambrozijsko ruho, a zatim su divinizovanog heroja pratile do ostrva Leuke, gde su prisustvovale njegovom venčanju sa Helenom.

Kćerke starca Nereja brižno prate sve događaje koji se zbivaju na moru; one slede Europu na putu ka Kritu i brinu se o lađi Argo. Tetida spasava Dionisa i Hefesta iz mora, a Leukoteja pomaže Odiseju da dopliva do obala feačke zemlje.

U celom grčkom svetu Nereide su uživale božanske počasti; najčešće su ih prikazivali moreplovci, i to zajedno sa Posejdonom. U Tesaliji, na obali oko rta Sepijade, prinošene su žrtve Tetidi, Nereidama i vetrovima, jer se verovalo da je na ovom mestu Pelej ugrabio Tetidu. Poznata kultna mesta Nereida nalazila su se na ostrvu Lezbu i na Korintskoj prevlaci.

Nereide su najpre zamišljene kao divne devojke, u dugim haljinama, a tek od četvrtog veka stare ere one se prikazuju kao lako obučene i obnažene. Često su predstavljane u likovnoj umetnosti. Na crnofiguralnim vazama one su prikazane kao posmatrači sukoba između Herakla i Nereja ili kako tuguju za Ahilom. Kasnije, na crvenofiguralnim vazama, predstavlja se uglavnom idiličan život Nereida, najčešće kako u lepršavim, prozirnim haljinama igraju ili jašu. Od monumentalnih skulptura sačuvane su statue Nereida sa nadgrobnog spomenika u Ksantu (V-IV vek stare ere) i sa Asklepijevog hrama u Epidauru (370. godina stare ere). Čuvena je bila Skopasova grupa Prenos Ahila na ostrvo Leuku. Prikazivane su i na sarkofazima iz rimskog doba.

Izvor: Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 2004.

Slika: Nereida na morskom konju (hipokampusu) nosi Ahilejev štit. Terakota, Grčka, 323. godine pre nove ere. Muzej Luvr.

Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

 

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

 

To je bilo jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svaratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost.

Mrtva priroda je isečak iz života, takoreći, a ove reprodukcije na naslovnim stranama ploča bile su isečak isečka i one su mi, možda bolje od neke pouzdane istorije umetnosti, dozvolile da imam bolji uvid u detalj, u skriveni svet jednog skrivenog i tihog sveta. Bila je to osobena kamerna muzika. Uz muziku prošlost u našoj imaginaciji tada vaskrsava, sećanje biva pokrenuto. Mi prošlost ne pamtimo ali je se sećamo. Pamćenje i sećanje nisu isto. Pamćenje je nepouzdanije od sećanja. Sećanje otkriva istinu, sećanje je arhetipsko, ono povezuje, ne može se materijalizovati i nije u domenu lične prošlosti. Sećanje ide ka analogiji, ka snu i simbolu. Ono obuhvata jednu višu kategoriju, večnost koja nam se otkriva dok sanjamo ili dok smo predati umetnosti. Predmeti koje vidimo na slikama mrtve prirode, poput zvuka čela ili klavira, jesu jedno sećanje, i oni u nama proizvode impresiju koju jedna kompozicija toga doba, satkanu od zvukova instrumenata koje smo pomenuli. Međutim, sećanje ne mora biti konkretno. Ono je često senka, samo trag. Idemo ka njemu, iz hodnika u hodnik, otvarajući nova vrata, sve dok ne dođemo do jedne prazne sobe u kojoj je sto.

Ove slike predstavljaju tih svet, neobičan, čudesno primamljiv, tajanstven, a prepoznatljiv, kao da je naš vlastiti. Neodređen, taman, zvuk u daljini koji se, poput sporih vrata, otvara. Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom i zrakom. Sve je tiho, sve je tamno. Ko će razobličiti tajnu? Ove slike pretpostavljaju melanholiju, ali pre nje, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini tečnosti nedavno spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Svi su u vrtu, u polju, ili spavaju. Anticipacija je jedino što nam preostaje gledajući ova jednostavna dela, suptilno satkana od želje da budu prepoznata, ali ne na slici, tada su mrtva, već svakodnevno, dok pored njih nemarno prolazimo.

Ako postoji prazan prostor i nelagoda u vezi sa njim, ona ne proističe jedino iz arhitektonske datosti i odlike sobe koja u sebi ne obuhvata nameštaj i pokućstvo, dekoraciju svakodnevnim upotrebnim predmetima. Praznina nije jedino arhitektonska odlika, ali nije ni metafora. Uvek mi se činilo da je prazna soba sinonim za hladnu sobu. Zašto za prazne sobe kažemo da su hladne, čak i onda kada je u njima sasvim odgovarajuća temperatura? Sobe koje su krcate nameštajem deluju toplije. Reč je starahu koji je u vezi sa smrću, a ona je, u predstavama, lišena toplote, energije i pokreta. Sekund pre našeg pogleda, u toj sobi, pred prizorom, za datim stolom, neko je sedeo. Gde je nestala osoba koja jede, koja miriše cveće, koja drži kompas u ruci i čašu piva pred sobom? Kao da je neko pokucao na vrata i kao da je osoba koja bi trebalo da je vlasnik predmeta, ili ona koja ih aranžira, ustala i otišla da otvori. Zašto su ovi predmeti na tamnoj površini? Zar ti predmeti nisu neprirodno združeni? Iz koga dela sveta potiču? Šta će kornjača na stolu? Gde su nabavljeni muzički instrumenti, u Kremoni ili u Hamburgu? Da li su papiri na stolu dnevni spisak ili računi za plaćanje ili dnevnička beleška? Globusi, lobanje, enciklopedije i peščani časovnici. Bube između latica. Sir i kriške hleba. Laute i tarot karte. Ogledala. Dogorele sveće. Prevrnuti, izokrenuti mesingani tanjiri, breskve i nakit, leptiri na svećnjacima. Odakle dolazi svetlost oblicima dajući sjaj, atmosferu čineći gušćom? Tek na ponekoj slici Biblija.

Vrhunci holandskog slikarstva 17. veka o tim prostorima nam govore na način nedorečenosti: najvažnije je ono što nije prikazano, već što je sugerisano. Sugestija je ključna za postizanje umetničkog efekta. Ona je, pak, tvorena orginalnim tretmanom svetlosti. Uzmimo za primer Vermerovo slikarstvo. Velike mermerne podne pločice, visoki kamini, slike velikog formata sa mitološkom ili religioznom sadržinom, mrtvom prirodom i egzotičnim pticama iz kolonija, orijentalni stolnjaci i tapiserije, muzički instrumenti od teškog drveta proizvedeni, stolice sa visokim tapaciranim naslonima, mape velikih formata koje prekrivaju zidove, vrč i oljušteni limun ostavljeni nehajno na stolu, nameštaj od teškog drveta i kavez sa pticom. Sve ovo, samo po sebi, da nije prikazano sredstvima koja su inherentna likovnoj umetnosti, boji i liniji, bilo bi istorijski dokument na platnu. Ovako, mi pred sobom vidimo nešto više od toga. Mi osećamo da tu mora postojati nešto više od onog što vidimo.

Ne znamo kakve su to prostorije, možemo samo da naslućujemo šta se zbilo sa ljudima koji su do tada tu boravili. To je nedorečenost koja ima narativni potencijal jer afirmiše maštu posmatrača da priču dovrši ali, i pre toga, da priču stvori. Mrtve prirode imaju veliki narativni potencijal, podjedanko i u pogledu zapleta i u pogledu predstavljanja (mimeze). Kako je protestantska etika bazirana na radu, izvesno je da već tada ljudi nisu često boravili u svojim domovima, okupirani različitim obavezama, bilo u okviru domaćinstva, bilo van njega. Ta nostalgija za domom, ali ona je samo jedna od mnogobrojnih nostalgija koje ovo slikarstvo za sobom povlači, doprinela je da upravo kamerne teme postanu neke od dominantnih u slikarstvu ovog dela Evrope. U Italiji žanr mrtve prirode dugo nije zaživeo. On je uvek bio deo veće celine i predmeti po sebi, oneobičeni bojom i svetlošću, koji su stvarali izvesnu poetsku atmosferu, nisu imali naročit umetnički značaj. Isto je važilo i za pejsažni žanr. U Holandiji, u istom periodu, stvari stoje potpuno drugačije. Te sobe, za kojima je i danas posmatrač u muzeju u stanju da oformi neku vrstu nespoznatljive i neodređene nostalgije, trebalo je opremiti i prazninu prostora (horor vacui) učiniti domom. Bila je potrebna, džojsovski rečeno, kamerna muzika.

Postojala je moda među naručiocima kojoj su slikari prilagođavali svoju tehničku virtuoznost, po strani stavljajući tematski korpus i orginalnost na tom polju. Vidimo da su sve ove slike međusobno slične, čak se i na slikama različitih umetnika ponajvljaju isti predmeti. Tokom najmanje sedamdeset godina ovaj žanr se nije menjao što nas navodi da ga posmatramo kao pojavu u oviru jednog pomalo konzervativnog kružoka ljubitelja umetnosti, iako promena odnosno kategorija novog sama po sebi ne mora da označava nikakvu suštinsku vrednost. Ono što izdaja sve ove slikare jeste način na koji oni stvarnost predstavljaju, tehnička virtuoznost, zanatska delikatnost kojoj su posvećeni i koju su savladali. Svaka biljka koja bi bila naslikana dobro je proučena isto kao i lauta ili ugao pod kojim svetlost pada na površinu vina, ogledala ili lobanje.

Pomenuli smo zanatsku veštinu ovih slikara. Svaki predmet, svaki detalj, tračak svetlosti i prirodna pojava (bilo da je u pitanju cvet ili mrtav zec) predstavljeni su detaljno i precizno. Ipak, mi prisustvujemo nestabilnosti. Nešto taj svet iznutra narušava. Ukoliko se malo bolje približimo cvetu prepoznaćemo insekta, a na jabuci ćemo ugledati tačku truleži, lauti je jedna žica pukla, a peščanik samo što nije iscureo. Ipak, svetlost odnekud dolazi, njen izvor nam je nepoznat, ali ona, uglavnom odozgo, obasjava prizor.  – Ana Arp

Slike: Harmen Steenwijck, Jan Davidszoon de Heem, Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda, Frans Snyders. Sve slike nastale su približno u periodu 1620-1680. Detaljnije

Avangardni balet Oskara Šlemera

Reci mi kako proslavljaš svoje praznike i reći ću ti ko si.
Svaka društvena klasa ima slavlja kakva zaslužuje. – Oskar Šlemer, Iz dnevnika, 1929.

Oskar Šlemer (1888-1943) je bio pripadnik Bauhaus pokreta između dva svetska rata kome je doprineo individualnim razvijanjem novih tendencija u plesu. Šlemer je smatrao da je za ples potrebno troje, ne dvoje kako je to uobičajeno. Otuda je njegovo najpoznatije delo Balet trijade iz 1922. godine koji je prvi put izveden u Štutgartu i jasno označava avangardne tendencije unutar evropskog baleta.

Igra je i metafizika i matematika. Ljudsko telo posmatrano je kao mašina i kao mehanizam koji, umesto krivih linija, sugerisanih pokretom, može da stvara i geometrijske, prave, ugaone forme, na taj način ujedinjujući dionisijsko (emociju) i apolonijsko (formu) koji su prisutni u pokretu čoveka koji igra. Trijada je podrazumevala dva muškarca i ženu (što podseća na slučaj Majakovskog i bračnog para Brik).

Bauhaus balletBauhausBauhaus

Sam balet je podeljen u tri dela. Svaki je sugerisan različitom bojom pozadine: žutom, ružičastom i crnom. Dada je, naročito Hana Heh i Sofi Tojber Arp, koristila lutke kao deo svog izražajnog modela, a one nisu bile samo dečiji odnos prema stvaralaštvu, već su lutkarska pozorišta, marionetske odlike modela, bile superiornijih pokreta tela u odnosu na čoveka, istovremeno zadržavajući metaforu kojom bi označavale ljudski život kao „san smešnog čoveka“.

Šlemerovi igrači nosili su posebno dizajnirane kostime koji su podsećali na one iz pozorišta lutaka ili cirkusa. Pored samog izvođenja baleta i fotografija učesnika, moguće je, na kraju ove objave, videti i makete, lutke kako ih je Šlemer zamislio, učesnike u njegovom baletu. Za svakog igrača urađena je posebna lutkica, koja se odlikuje posebnim pokretom, fizionomijom i kostimom. One su sa izložbe „Visions of a New World“ koja se održala 2015. u Štutgartu.

Izvor slika: Desing is Fine   |   Preporuka: The Guardian

O kairskim kafedžinicama

ebtcard: “https://www.instagram.com/p/BLK3gsaBYVp/ ”

Do kojih dubina istorije doseže starost tih mesta okupljanja uz kafu? Iako nema izvora koji bi to mogao odrediti, niti je bilo studija posvećenih izučavanju reljefa tog celovitog sveta, kafedžinica je, sasvim izvesno, deo kairskog života. Zasigurno su slična mesta postojala i u vremenu kad se Kairo proširio, i kada je život u njima prestao da se svodi na fatimidske halife i njihovu svitu.

Ipak, bila je drugačija nego danas, jer je kafa, po kojoj je kafedžinica i dobila ime, stigla u Egipat tek u šesnaestom veku. Priča se da je njeno dejstvo prvi otkrio Abu Bakr ibn Abdulah, poznat pod imenom Ajdrus. On je na jednom svom putovanju prolazio pored drveta kafe te kada vide obilje plodova, reši malo da proba. Tada je otkrio da kafa opušta mozak i okrepljuje, kao i da prija kod klanjanja. On ju je i jeo i pio, a tako je uputio i svoje sledbenike da čine. Abu Bakr je potom stigao u Egipat, 1499. godine (905. godine po hidžri), pa se smatra da su u ovu zemlju običaj pijenja kafe donele sufije.

Ljudi su se kolebali između toga da li je to novo piće grešna ili bogougodna rabota. Neki su kafu zabranjivali zbog štetnosti koju su u njoj videli, dok su im se drugi, a među njima i sufije, suprotstavljali. Godine 1037. po hidžri, Kairo je posetio marokanski putopisac Abu Bakr Ajaši koji je opisao ljude kako sede i piju kafu po kućama i drugim, za to predviđenim mestima.

Krajem petnaestog veka (na početku desetog veka po hidžri), okončano je pitanje verske ispravnosti konzumiranja kafe i u Kairu su se namnožila mesta gde se ovaj napitak služio. Ova mesta dobila su naziv kafedžinice. Nama se čini da su takva mesta postojala i stotinama godina pre toga, iako se nisu tako zvala jer sama kafa još nije bila stigla u Egipat. Tu su se pili drugačiji napici poput hilbe, karkadea, cimetnjaka i đumbira.

Gamal Gitani, Kairo u 1000 godina, prevele Dragana Đorđević i Marija Obrenović, Geopoetika, Beograd, 2007.

Izvor: Art Nit  |  Fotografija

Rečnik simbola: Stopala

Iz legende o Budi je poznato da je on nakon svog rođenja izmerio svet tako što je napravio sedam koraka u svakom pravcu prostora. Iz legende o Višnuu, da je izmerio svet u tri koraka, od kojih prvi odgovara zemlji, drugi međusvetu, a treći nebu; ponekad se kaže da ti koraci odgovaraju izlasku, zenitu i zalasku sunca.

Kada se ostavljaju otisci stopala, nije reč o tome da se kaže došao sam, već da se potvrdi: ja sam ovde, i ovde ostajem, kao što to ponekad dokazuje i legenda, ucrtana u stopalu, koja iskazuje želju da se ostane u prisutnosti božanstva. 

Ipak, za Budu i za velike budističke svece se kaže da su bez traga, izvan dometa; podsećamo ovde na univerzalni simbolizam vestigia pedis. To su tragovi stopala koji se prate u lovu i simbolički u duhovnom lovu. Međutim, otisci su vidljivi samo do Vrata sunca, samo do granica kosmosa. Sa one strane tragovi nestaju, jer božanstvo je na svom početku i konačno bez stopala (zmijoliko).

Spomenućemo još da u mitu o Vaišvanari stopala odgovaraju zemlji sa kojom ona uspostavljaju dodir telesnog prikazivanja. Stopalo simbolizuje i izvestan smisao za stvarnost: imati noge na zemlji.

Pošto je stopalo oslonac tela u hodu, Dogoni smatraju da je ono pre svega simbol osnove i izraz za pojam vlast, poglavice i kralja. Međutim, podrazumeva i pojam porekla. Stopalo označava i kraj jer u hodu kretanje uvek počinje i završava stopalom. Kao početak tela suprotstavlja se glavi koja je njegov završetak. Taj početak je zanemaren i zlostavljan ali glava ništa ne može bez stopala. To je način da se istakne zavisnost božanskog čoveka od običnog čoveka.

Čovekovo stopalo ostavlja otisak na stazama – dobrim ili lošim – koje on odabira po slobodnoj volji. I obrnuto, stopalo nosi znak obavljenog hoda – dobrog ili lošeg. To zapravo objašnjava obrede pranja nogu koji su zapravo obredi očišćenja.

Pseudo-Dionisije Areopagit piše da su stopala anđela slika njihove brzine i onog snažnog i večnog kretanja koje ih nosi prema božanskim stvarima; zato nam ih je teologija predstavila sa krilima na stopalima.

Ono što mi u Evropi nazivamo zamotana stopala bilo je povod za bezbrojne pretpostavke. O toj tipično kineskoj temi pisac Lin Ju Tang piše: Priroda i poreklo izobličenja stopala nisu bili shvaćeni. Ukratko, u dobro prilagođenom obliku, taj je običaj predstavljao simbol sputavanja žena. Veliki konfučijevski pisac Či-Ksi iz vremena dinastije Song hvalio je tu praksu na jugu kao način za širenje kineske kulture i za pouku o razlikama između žena i muškaraca. Međutim, da je isključivi cilj bio sputavanje žena, majke ne bi tako rado obmotavale stopala svojih kćerki. Takvo izobličenje bilo je seksualne prirode. Nema sumnje da potiče sa dvorova raskalašnih kraljeva; sviđalo se muškarcima zbog njihovog kulta ženskih stopala i cipela, u njihovim očima fetiša ljubavi, a sviđalo im se i hodanje koje je takva izobličenost prirodno nametala njihovim partnerkama; što se njih tiče, one su po svaku cenu težile da steknu naklonost muškaraca. Obmotana stopala predstavljaju najvišu čulnu prefinjenost Kineza. Pored ženstvenog hoda, muškarac je počeo da obožava i mala stopala, da im se divi, da o njima peva, pa je od njih napravio ljubavni fetiš. Noćne papučice zauzele su važno mesto u erotskom pesništvu. 

Prema psihoanalitičarima (Frojd, Jung), stopalo ima faličko značenje, a cipela je ženski simbol. Stopalo treba da joj se prilagodi. Stopalo je infantilni simbol falusa. Prema jednoj američkoj anketi o najprivlačnijim delovima tela, stopalu pripada peto mesto, nakon očiju, kose, čitavog tela i stražnjice.

Stopalo je bilo fetiš Retifa de la Bretona, a cipela je za njega bila snažan seksualni nadražaj. Ako se stopalo i ne javlja kao bitno žarište, ono je barem jedan od polova polne privlačnosti. Stopalo je erotski simbol, naročito moćan u dve krajnosti društva – kod primitivaca i kod prefinjenih.

U psihološkom razvoju deteta otkriće stopala igra važnu ulogu. Milovati nečija stopala, naročito ako su lepa, može kod neke dece da postane prava strast; i mnogo odraslih priznaje da su sačuvali ostatke istog nagona, koji im izgleda obezbeđuje jako zadovoljstvo.

Prema Polu Dilu stopalo je simbol snage i duše, pošto je uporište uspravnog položaja koji je karakterističan za čoveka. Ranjivo stopalo (Ahilej), hromost (Hefet) i svaka izobličenost stopala otkrivaju slabost duše.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Budina stopala. Reljef, 3. vek nove ere, Indija. (British Museum)

Fridrih Niče o Dionisu

Nepobitno je predanje da je helenska tragedija u svom najstarijem obliku imala kao predmet samo Dionisove patnje, i da je duže vremena jedini postojeći junak na pozornici bio upravo Dionis. Međutim, s istom izvesnošću može se tvrditi da nikad, sve do Euripida, Dionis nije prestajao da bude tragični junak, a da su svi slavni likovi helenske pozornice, Prometej i Edip, samo maske onog prvobitnog junaka Dionisa. To što se iza svih ovih maski krije jedno božanstvo jeste onaj bitni razlog tipične „idealnosti“ tih slavnih likova koja je tako često izazivala čuđenje.

Jedini, zaista stvarni Dionis pojavljuje se u mnogostrukosti likova, pod maskom junaka koji se bori i koji je takoreći zapleten u mrežu pojedinačne volje. Ovako kako sad govori i dela bog što se tu pojavljuje, liči na jedinsku koja bludi, stremi i pati; a što se uopšte pojavljuje ovako epski dorađeno i jasno, jeste delovanje tumača snova Apolona koji tom alegoričnom pojavom tumači horu njegovo dionisko stanje. Uistinu, međutim, taj je junak Dionis-paćenik iz misterija, bog koji na sebi mora da iskusi patnje individuacje a o kome divni mitovi pričaju kako su ga još kao dečaka raskomadali titani, pa se sad u takvom stanju poštuje kao Zagrej; pri čemu se nagoveštava da je raskomadanje – stvarna dioniska patnja – neko preobraćanje u vazduh, vodu, zemlju i vatru, i da stanje individuacije moramo smatrati izvorom i praosnovom svekolike patnje, nešto što je već po sebi za osudu. Iz osmeha tog Dionisa nastali su olimpski bogovi, iz njegovih suza – ljudi. U onom svom stanju raskomadanog boga Dionis ispoljava dvojnu prirodu svirepog, podivljalog demona i blagog, dobrodušnog vladara.

Nagovešteno je ranije da je Homerov ep pesničko delo olimpske kulture kojim je ona ispevala svoju pobednu pesmu nad strahotama titanske borbe. Sada pod premoćnim uticajem tragičkog pesništva, Homerovi mitovi ponovo se preporađaju i u toj metempsihozi pokazuju kako je u međuvremenu i olimpsku kulturu pobedilo jedno dublje posmatranje sveta. Prkosni titan Prometej nagovestio je svom olimpskom mučitelju da će jednom i njegovoj vladavini zapretiti najveća opasnost ako se blagovremeno ne bude udružio s njim. U Eshila vidimo kako je zaplašeni, ispunjen strepnjom od sopstvene propasti div sklopio savez sa titanima. Tako se raniji vek titana opet izvlači iz Tartara na svetlost dana.

Dioniska istina preuzima čitavu oblast mita za simboliku svojih  saznanja i iskazuje ih delimično u javnom kultu tragedije, delimično u potajnim obredima dramskih misterijskih praznika, ali uvek pod starim mitskim plaštom. Koja je to snaga što je Prometeja oslobodila od orlušina a mit pretvorila u nosioca dioniske istine? To je heraklovska snaga muzike. Koja, dospevši u tragediji do svog najvišeg ispoljavanja, tumači mit novim, izvanredno dubokim misaonim značenjem, kako smo to već ranije okarakterisali kao najsilniju moć muzike.

Citat: Fridrih Niče, Rođenje tragedije, preveo Miloš N. Đurić, Dereta, Beograd, 2001.

Slika: Crno-figuralni antički grčki kiliks iz 540. godine pre nove ere.

Rečnik simbola: Jednorog

Srednjevekovni jednorog je simbol moći, koju u prvom redu izražava rog, ali je i simbol raskoši i čistoće.

Ta značenja nalazimo i u drevnoj Kini gde je jednorog kraljevski amblem i simbolizuje kraljevske osobine. Kad se te osobine ispolje, pojavi se jednorog, kao za vreme Šuenove vladavine. To je izrazito povoljan znak. Ipak, pridonoseći kraljevskoj pravdi, jednorog svojim rogom pogađa krivce. On se još bori protiv sunca i pomrčine, proždirući ih.

Ples jednoroga je omiljena razonoda na Dalekom istoku, na dan sredine jeseni. Tada je jednorog, izgleda, samo varijanta zmaja, takođe kraljevskog simbola, ali pre svega gospodara kiše. Sličnost se može objasniti time što se jednorog bori protiv sunca, koje je krivac za strašne suše. Jednorog se verovatno, kao i zmaj, rodio posmatranjem oblaka raznovrsnih oblika, koji uvek nagoveštavaju plodnu kišu.

Sa svojim jednim rogom nasred čela jednorog simbolizuje i oštroumnost, sunčanu zraku, Božji mač, božansku objavu, prodiranje božanskog u ljudsko. U hrišćanskoj ikonografiji jednorog simbolizuje Devicu koju je oplodio Duh sveti. Jedan rog može biti i simbol jedne etape na putu diferencijacije: od biološkog stvaranja (polnosti) do psihičke razvijenosti (bespolno jedinstvo) i polne sublimacije. Kao čeoni ud, psihički falus, on simbolizuje duhovnu oplodnju. Istovremeno je i simbol fizičke nevinosti. Za alhemičare je bio slika hermafrodita; izgleda da je to plod nesporazuma: jednorog nije spoj dva pola, nego on transcendira seksualnost. U srednjem veku je jednorog postao simbol otelovljenja Božje reči u utorbi Device Marije.

Bertran d’ Astorg je u Mitu o gospi s jednorogom (1963) obnovio tumačenje simbola, povezavši ga sa srednjovekovnim shvatanjem viteške ljubavi. On najpre opisuje svoje pesničko viđenje: Beše to beli jednorog, velik kao moj konj, ali mu je korak bio lakši i duži. Nad čelom mu je lebdela svilenkasta griva, u hodu su mu krznom prolazili blistavi drhtaji, a gusti rep se raspušteno vijorio. Celo telo mu je isijavalo beličastu svetlost; iz kopita bi mu katkad poletele iskre. Galopirao je kao da želi visoko da uznese strašni rog na kom su se u pravilnim spiralama izvijale sedefaste žilice. Zatim on u jednorogu vidi tip žena koje odbijaju ispunjenje ponuđene ili obostrane ljubavi. Jednorog ima tajanstvenu moć otkrivanja nečistoga, pa i opasnosti od kvarenja u sjaju dijamanta: njegovoj prirodi odgovara svaka materija u svojoj celovitosti. Takva stvorenja se odriču ljubavi da bi bila verna ljubavi i da bi je spasli od neizbežnog usahnuća (Iv Berže). Smrt ljubavi, da bi živela ljubav. Lirika odricanja ovde se suprotstavlja lirici posedovanja, a održanje devojaštva otkriću ženskosti. Mit o jednorogu mit je o fascinaciji kojom čistoća deluje na najpokvarenija srca.

P. H. Simon savršeno je sintetizovao značenje simbola: Bilo da je – svojim rogom kao simbolom koji čisti zagađene vode, otkriva otrove i što ga nekažnjeno može dotaknuti samo devica – amblem delatne čistoće, bilo da ga, gonjenog i nepobedivog, može uhvatiti samo lukavstvom mlada devojka uspavljujući ga mirisom devičanskog mleka, jednorog uvek evocira misao o čudesnoj sublimaciji telesnog života i o natprirodnoj sili koja zrači iz onoga što je čisto.

Mnoga umetnička dela, skulpture i slike prikazuju dva oštro sukobljena jednoroga. Mogla bi se u tome videti slika žestokog unutrašnjeg konflikta između dve vrednosti koje simbolizuje jednorog: zaštita devičanstva (jedan rog, okrenut nebu) i plodnost (faličko označenje roga). Porođaj bez defloracije, to bi mogla biti na telesnom planu kontradiktorna želja koju izražava slika dva sukobljena jednoroga. Sukob je nadvladan, jednorog je plodan i smiren, samo na nivou duhovnih odnosa.

Izvor: Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slike: Dama i jednorog na francuskim tapiserijama iz 1500. godine.

Rečnik simbola: Mačka

Cat, double-sided votive relief, 305-30 B.C. Limestone. Egyptian. Museum of Fine Arts, Boston.

Simbolika mačke je vrlo raznolika i koleba se između dobrih i zlih značenja, što je jednostavno objasniti istovremenim umiljatim i podmuklim ponašanjem te životinje. U Japanu je mačka zloslutna životinja koja, kažu, može ubiti ženu i poprimiti njeno obličje. Čuvena krotka mačka Jingoroa iz Nikoa verovatno je imala samo dekorativnu vrednost. U budističkom svetu prebacuju joj da samo nju i zmiju nije ganula Budina smrt, što se ipak, s druge tačke gledišta, može shvatiti i kao znak više mudrosti.

Svakako je zanimljivo zabeležiti da se u Kabali, kao i u budizmu, mačka povezuje sa zmijom: ona označava greh, prekomerenost dobara ovog sveta (Devuku). U tom značenju se ponekad prikazuje uz Hristove noge.

U starom Egiptu poštovala se u obličju božanske mačke boginja Bastet, dobrotvorka i jedna od čovekovih zaštitnica. Na mnogim umetničkim delima prikazana je kako nožem u api seče glavu zmije Apopkis, Zmaja tmina, koji otelovljuje neprijatelja Sunca i nastoji prevrnuti svetu lađu dok prolazi podzemnim svetom. Tu mačka simbolizuje snagu i okretnost mačije ćudi koje boginja zaštitnica stavlja u službu čoveka kako bi mu pomogla da pobedi svoje skrivene neprijatelje.

U keltskom predanju simbolika mačke mnogo je nepovoljnija od simbolike psa ili risa. Čini se da se na tu životinju gledalo s nepoverenjem.

U islamskom predanju, naprotiv, svaka mačka (quatt), osim crne, je dobronamerna. Legenda kaže da je Noje, jer su pacovi smetali putnicima Arke, rukom prešao lavu preko čela, on je kinuo i izbacio mačiji par. Zbog toga ta životinja liči na lava. Sasvim crna mačka ima čarobnu moć. Za oslobađanje od čini se jede njena koža. Slezina crne mačke zaustavlja ženinu menstruaciju. Njenom krvlju se zapisuju moćne čini. Ona ima sedam života. Demoni (djin) se često javljaju u obličju mačaka. U Persiji se veruje da se onaj ko muči crnu mačku izlaže opasnosti da se sukobi sa vlastitim hemzadom (duh koji se rađa zajedno sa čovekom kako bi mu pravio društvo) i samom sebi naudi. Neki veruju da je crna mačka zao djin kog treba pozdraviti kad iz mraka uđe u sobu.

U mnogim predanjima crna mačka simbolizuje mrak i smrt.

Veruje se i da je mačka sluga pakla. Niasi (Sumatra) imaju kosmičko stablo koje je stvorilo sve. Da se uspnu na nebo, mrtvi moraju preći preko mosta. Ispod mosta je ponor pakla. Na ulazu u nebo stoji čuvar sa štitom i kopljem. Kraj njega je mačka koja grešne duše baca u vode pakla.

Kod severnoameričkih Poni Indijanaca divlja mačka je simbol okretnosti, razmišljanja, oštroumnosti. Ona je lukav i staložen posmatrač koji uvek postiže svoj cilj. Zbog toga je to sveta životinja koja se sme ubiti samo za religiozne svrhe i uz određene obrede. Sa okretnosti i oštroumnosti prešlo se na vidovitost.

Izvor: Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Reljef sa prikazom mačke iz profila, 300. godina pre nove ere. Egipat.

Lao Ce o značaju praznine

Image result for konark sun temple wheel

Trideset paoka sastaju se
u središtu točka;
ali korisnost kola
zavisi od dela
središta koji je prazan.

Sa zidom skroz unaokolo
glinena zdela je izlivena;
ali korisnost zdele
zavisi od dela
zdele koji je prazan.

Napravi prozore i vrata
u kući koju gradiš;
ali će korisnost kuće
zavisiti od prostora
u zidovima koji je prazan.

Tako se prednost ima
iz svega što je tu;
ali korisnost potiče
od onoga što nije.

Lao Ce, „Knjiga o putu“ (Tao Te Ching), prevela Marina Popović.

Citirano prema: Mijamoto Masuši, „Knjiga pet prstenova“, Grafos, Novi Sad 1987.

Slika: Dharmachakra, or Wheel of Sun, Konark, India.

Jovan Hristić: „Fedru“

I ovo jos hoću da znaš, moj dragi Fedre: živeli smo
U vremenima sasvim očajnim. Od tragedije
Pravili smo komediju, od komedije tragediju;

A ono pravo: ozbiljnost, mera, mudra uzvišenost,
Uzvišena mudrost, uvek nam je izmicalo. Bili smo
Negde na ničijoj zemlji, ni mi sami,

Ni niko drugi; uvek tek za korak-dva udaljeni
Od onog što jesmo, onog što je trebalo biti.

O dragi moj Fedre, dok budeš šetao
Sa vrlim dušama, po ostrvu blaženih,
Spomeni ponekad i naše ime:

Neka se njegov zvuk rasprostre zvonkim vazduhom,
Neka bar pođe ka nebu koje nikad ne dostiže,
Neka nam se bar u vašem razgovoru duše odmore.

Slika: Žal-Luj David: „Sokratova smrt“, 1787. (detalj)

Petar Pajić: „Prazna soba“

Zašto si zatvorio vrata
od svoje prazne sobe?

U njoj ničega nema,
niko ti ne može ništa odneti.
Zašto čuvaš tu prazninu,
zašto čuvaš te senke po zidovima?

Brat ti je uzalud kucao,
pas je dugo cvilio na pragu.

Kad bi sad naišao lopov
koji ume bez ključa da ih otvori,
kad bi se odnekud pojavio razbojinik
da ih razvali,

bio bi to Božiji znak
da nisi zaboravljen i da ti spasa ima.

Aleksa Šantić: „Emina“

Ralph Wornum, design for an ewer, 1848-54. Drawing. London. Via V&A “ This was one of a series of diagrams made by Wornum as visual aids to lectures on ornamental art. The fine earthenware now called ‘Saint-Porchaire’ was much admired in the 19th...

Sinoć, kad se vratih iz topla hamama,
Prođoh pokraj bašte staroga imama;
Kad tamo, u bašti, u hladu jasmina,
S ibrikom u ruci stajaše Emina.

Ja kakva je, pusta! Tako mi imana,
Stid je ne bi bilo da je kod sultana!
Pa još kad se šeće i plećima kreće…
Ni hodžin mi zapis više pomoć neće!…

Ja joj nazvah selam. Al’ moga mi dina,
Ne šće ni da čuje lijepa Emina,
No u srebren ibrik zahitila vode
Pa po bašti đule zalivati ode;

S grana vjetar duhnu pa niz pleći puste
Rasplete joj one pletenice guste,
Zamirisa kosa ko zumbuli plavi,
A meni se krenu bururet u glavi!

Malo ne posrnuh, mojega mi dina,
No meni ne dođe lijepa Emina.
Samo me je jednom pogledala mrko,
Niti haje, alčak, što za njome crko’!

Slike: Ibrik: Turska, 1815. | Ralph Wornum, 1848.

Meša Selimović: „Derviš i smrt“ (odlomak)

Kad već nisam imao razloga ni mogućnosti da je slušam s pažnjom, počeo sam s pažnjom da je posmatram. To sam činio sa zanimanjem, mogla je misliti da je to zbog njenih riječi, i tako smo izgledali pristojni oboje.

Gledao sam je doduše od samog susreta, iznenadila me ljepotom glatkog lica što se prosijavalo kroz tanku tkaninu, i stišavanom svjetlošću velikih očiju što su otkrivale vrelu naglost i teške sjenke u njoj. Ali to je bio letimičan pogled, uznemiren, nesiguran, u očekivanju onog što će ona reći, i više je govorio o meni nego o njoj. A kad je skinula sa sebe opčinjenost, kad sam se ušančio u sigurnost tobožnjeg slušanja, povukla me da je vidim očima a ne strepnjom.

Nije to bila obična radoznalost, da bolje sagledamo ova neobična stvorenja, toliko izvan našeg svijeta, a koju rijetko zadovoljavamo, ili je čak i ne osjećamo u susretima, iz razumljivih obzira. Iznenada sam se našao u položaju da je posmatram skriven, ne remeteći ništa u odnosu, ostajući pred njom derviš koji uvažava njenu volju i njeno gospodstvo. Malo nadmoćan u sebi zato što znam šta misli, i što je slobodno gledam, a ona mene ne vidi. Ne vidi, i ništa ne zna o meni. To je prednost koju bi čovjek uvijek mogao da želi, a rijetko je ostvaruje. To je ona stara njegova želja da bude nevidljiv. A ne činim ništa ružno, gledam mirno i sabrano, i znam da se u meni neće pokrenuti nijedna misao koje bih se sjećao sa stidom.

Prvo sam zapazio njene ruke. Dok je pridržavala jašmak, prisilnom kretnjom, koja je određena, bez mnogo mogućnosti, bile su razdvojene i neizrazite, jedva su se primjećivale. Ali kad je pustila tkaninu i sastavila ruke, one su odjednom oživjele, postavši cjelina. Nisu u pohod polazile naglo niti su se kretale živo, ali je u njihovom stišanom mirovanju, ili laganom lutanju, bilo toliko snage i nekog neobičnog smisla, da su neprestano prikivale moju pažnju. Izgledalo je da će svakog časa učiniti nešto važno, nešto presudno, stvarajući tako napetost očekivanja, stalnu i uzbudljivu. Mirovale su u krilu, sastavljene, obgrljene, kao da se dave u tihoj čežnji, ili čuvaju jedna drugu da ne odlutaju, da ne učine štogod nerazumno, nepomične u neprestanom talasanju što se jedva vidjelo, slično nemirnom drhatu, lakom grču od preobilja snage. Onda su se bez žurbe razdvajale, kao da su se dogovorile, i samo trenutak lebdjele, tražeći se, pa nježno padale, poput zaljubljenih ptica, na atlasno koljeno, opet zagrljene, nerazdvojne, srećne u svom sastavljenom ćutanju. Dugo je tako trajalo, i jedna se pomaknula, prstima što su se sporo i strasno grčili počinjala da gladi atlas ispod sebe, i kožu ispod atlasa, a druga je ležala na njoj, priljubljena, utišana,osluškujući nečujno pucketanje glatkog kumaša nad okruglim mermernim koljenom. Samo ponekad bi se otkinule i jedna bi pošla u samostalan pohod, da ovlaš dodirne minđušu na kraju uha stidljivo skrivenog ispod crne kose crvenkasta odsjaja, ili bi se zaustavila u vazduhu, da čuje neku riječ, pa bi se povlačila, bez mnogo zanimanja za razgovor, idući u susret onoj drugoj što je ćutala, uvrijeđena tom malom nepažnjom.

Pratio sam ih, iznenađen izrazitošću njihova osamostaljenog života, kao dva mala stvora što imaju svoju vlastitu životnu putanju, svoje prohtjeve i svoju ljubav, svoju ljubomoru, čežnju, blud, u jednom trenutku oduševljen, u drugom uplašen, zbog lude misli o zatvorenosti i besmislenosti tog sitnog života, sličnog svakom, ali je to bila brza i bezopasna misao, trenutni otkucaj drukčijeg života u meni, koji nisam želio da budim.

Gledao sam ih i zbog ljepote. Počinjale su od zglavaka, oivčene halhalama i vezenim rubom svilene košulje, nježno oblih i nepojmljivo tankih zglobova, prozračnih članaka. Najljepši su bili prsti, dugi, gibljivi, svijetle kože salivene u pravilne čunjeve sa sjenkama pregiba, začudno živi kad su se polako širili ili sklupljali u prozirnu čašku, kao latice.

Ali ako sam prvo obratio pažnju na ta dva mala stvora, dvije životinjice, dvije sipe, dva cvijeta, nisam ih primjećivao same, ni u početku dok sam najviše u njih gledao, ni poslije kada sam je otkrivao kao nepoznatu zemlju. Sve je na njoj bilo skladno i nerazdojivo: pogled očiju lako oivčen crnom bojom, što se spajao s pokretom ruke jedva skrivene providnom tkaninom košulje; meki nagib glave; kad bi zatreptao zlatom obuhvaćeni smaragd na čelu, i nesvjestan trzaj noge u srebrnoj papuči; lice bez neravnina, po kome se razlivala blaga svjetlost nekud iznutra, iz krvi što se preobraćala u tople odsjaje; vlažan bljesak zuba iza prividno lijenih, punih usana.

Imala je samo tijelo, sve drugo je njime potisnuto. Nije u meni probudila želju, ne bih to sebi dopustio, udavio bih je usamom začetku, stidom, mišlju o godinama i zvanju, sviješću o opasnosti kojoj bih se izvrgao, strahom od nemira koji može da bude teži od bolesti, navikom da vladam sobom. Ali nisam mogao da sakrijem od sebe da je gledam sa zadovoljstvom, sa dubokim i mirnim uživanjem kojim se gleda tiha rijeka, nebo u predvečerje, mjesec u ponoć, procvjetalo drvo, jezero moga djetinjstva u zoru. Bez želje da se ima, bez mogućnosti da se potpuno doživi, bez snage da se ode. Ugodno je bilo gledati kako se love njene žive ruke, kako se zaboravljaju u igri, ugodno je bilo slušati je kako govori, ne, nije trebalo ništa da govori, dovoljno je bilo da postoji.

Izvor: Meša Selimović, „Derviš i smrt“, Novosti, Beograd 2004.

Slika: Ruke od slonovače, Egipatska umetnost nastala između 1539-1190. pre nove ere.

Čuangc’ – „Razgovor sa vojvodom od Džija“

Nyorientalisk kampanj

Kao kolar, ja to ovako vidim:
Ako mi je ruka suviše spora, hvatam duboko,
Duboko ali nepostojano.
Ako mi je ruka suviše brza, hvatam postojano,
Postojano, ali ne i duboko!

Pravi ritam,
ni spor, ni brz,
ruci dolazi samo od srca.
To se rečima ne da iskazati,
to čak ni sinu ne umem preneti.
Zato on i ne može da me odmeni, već ja,
sedamdeset mi je leta,
još savijam točkove.
Ja to ovako vidim:
mora da je isto bilo sa našim starima –
sve što je vredelo preneti, pod zemljom je s’ njima,
a drugo, drugo je u knjigama!
Zato sam ja i rekao da Vaše visočanstvo
čita prah i pepeo, ostatke,
otpad davnih vremena.

Izvor: Kulture Istoka
Slika: Bukowskis

Rečnik simbola: Sova

Zato što se ne izlaže dnevnoj svetlosti sova je simbol tuge, tame, setne i samotnjačke povučenosti. U grčkoj mitologiji ona pokazuje Atropu, onu od Parki koja kida nit sudbine. U Egiptu izražava hladnoću, noć, smrt.

Sova je u drevnoj Kini imala važnu ulogu: to je bila strašna životinja za koju se verovalo da je progutala svoju majku. Simbolizuje jang, čak i višak janga. Pojavljuvala se tokom dugodnevice, a izjednačavala se sa bubnjem i munjom. Povezivala se i sa kovačnicom. Bila je amblem žutog vladara i prvog topioničaraHuang Tija. Kao višak janga, sova je izazivala sušu, a deca rođena na sovin dan (dugodnevica) bila su nasilna (možda oceubice). Bilo kako bilo, sova se uvek smatrala okrutnom i zlokobnom životinjom. To je jedan od najstarijih kineskih simbola, još iz takozvanog mitskog doba. prema nekim autorima, mogla bi biti podudarna sa zmajem-bakljom, amblemom druge dinastije, Jin.

Sova je amblem munje, lik joj se nalazio na kraljevskim barjacima. To je ptica posvećena kovačima i solsticijima; u pradavnim vremenima bila je zaštitnik posebnih dana kad su kovači izrađivali mačeve i čarobna ogledala. Nije potrebno reći kako Kinezu ne bi palo na pamet da na vrata svog ambara prikuje sovu.

Ćuk pripada precima sveta, punim mudrosti i iskustva, prema jednoj apokrifnoj stoimenoj galskoj legendi. Trebalo bi ga dakle svrstati među prvobitne životinje i verovatno se može poistovetiti sa sovom. Te se životinje ipak ne pojavljuju u keltskom verskom simbolizumu. Sova se ovde uzima u lošem smislu pod uticajem hrišćanstva. Povoljni simbolizam stariji je i verovatno predhrišćanski.

Sova koju prati zao glas da je kradljivica i od koje smo napravili simbol ružnoće bila je Atinin znak. Pošto je noćna ptica i povezana sa mesecom, sova ne može da podnese sunčevu svetlost, pa se po tome suprotstavlja orlu koji tu svetlost prima otvorenih očiju. U tome, kao i u njenoj vezi sa Atinom Minervom, moguće je, po Genonu, videti simbol racionalnog saznanja – percepcija mesečeve svetlosti putem odraza – koja se suprotstavlja intuitivnom saznanju – neposredna percepcija sunčeve svetlosti.

U grčkoj mitologiji sovu predstavlja Askalaf koji je video da je Persefona okusila voće iz podzemlja (zrno nara) i odao je te joj je tako uskratio svaku nadu da konačno ugleda svetlost dana.

Sova, Atenina ptica, simbolizuje misao koja vlada u tami.

Kod Asteka je sova, uz pauka, simbolička životinja boga podzemlja. U više kodeksa se predstavlja kao čuvarka mračne zemljine kuće. Pridružena htonskim silama ona je i otelotvorenje noći, kiše i oluja. Taj simbolizam se ponekad povezuje sa smrću i silama mesečevo-zemaljskog nesvesnog koje upravljaju vodama, rastinjem i rastom uopšte.

Među grobnim nalazima iz perioda civilizacije pre Inka, Šimi (Peru), često se sreće prikaz žrtvenog noža u obliku polumeseca, nad kojim je lik poluljudskog, poluživotinjskog božanstva u obliku noćne ptice, sove ili ćuka. Taj simbol je očigledno povezan sa pojmom smrti ili žrtve, ukrašen je ogrlicama od bisera i morskih školjaka, grudi su obojene crvenom bojom, a tako prikazano božasntvo često se nalazi između dva psa čije značenje psihopompa je dobro poznato. Taj ćuk ili sova često drži drveni nož u jednoj ruci, au drugoj posudu za sakupljanje krvi.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Bočica za parfem u obliku sove, 640. godina pre nove ere. Protokorintski stil.

Helderlinov delfin

Antički disk sa delfinom, 500. p.n.e

Vraćaju li ti se ždralovi, i da l traže
brodovi opet do obala ti put? Veju li dahom
zeleni lahori oko smirenih ti voda, i da l sunča
dubini izmamljen delfin na novoj svetlosti leđa?
Cveta li Jonija? Je li čas? Jer s proleća, uvek,
kada živima srce obnavlja se i prva
ljubav se ljudska budi, i spomen zlatnog doba,
dolazim tebi, i u tvom te miru pozdravljam, Starče!

Delfin vizuelno naročito zaokuplja Helderlina. Nije izvesno da je on mogao videti antičku grčku crnofiguralnu kupu nastalu oko 525. godine pre nove ere, koja se sada nalazi u Minhenu, na kojoj je prikazan bog Dionis na brodu čije je kormilo obraslo grožđem, koje se nad njim nadvija, stvarajući mu hlad, a oko koga delfini prave krugove u poskocima. Od 1828. godine Lisjen Bonaparta vrši iskopavanja u italijanskom gradu Vulči gde i pronalazi ovu kupu. Nju je tek 1841. otkupio kralj Ludvig I Bavarski. Takođe, pesnik nikako nije mogao videti delfine ni na kritskim freskama, u Minojevoj palati, no njegov naivni genije ih spontano pridružuje pejsažu koji je oformio u svom duhu. On prevodi Pindara i piše Arhipelag u približno isto vreme, oko 1800. godine. Takođe, on je prevodeći Pindara morao naići na pominjanje te morske životinje, o kojoj je u komentaru uz prevod napisao:

U dubinama mora bez vala
Milo ga uzbudila pesma frula.

„Pev prirode, usred lahora Muza, kad ponad svetova oblaci poput pramenja lebde, a iznad se preliva zlatno cveće. U to doba svako biće izjavljuje svoj ton, svoju vernost, način kako se sa sobom zglašava. Jedino razlika u načinima tada vrši razdvajanje u prirodi, pa je, tako, sve više pev i čisti glas nego naglasak potrebe ili jezik od neke druge strane.

To je more bez vala, gde gipka riba oseća zvižduk tritona, odjek rastenja u mekom vodenom bilju.“

Fridrih Helderlin, „Odlomci o Pindaru“, preveo Jovica Aćin, u: Uvod u tragedije.
Slika: Crnofiguralni kiliks (posuda iz koje se pije vino) u čijoj je unutrašnjosti prikazan bog Dionis

 

.

Rečnik simbola: Strela

Paul Bergon, paris 1863

Ne samo kao znak, već i kao alat i oruđe, strela je simbol prodiranja i otvaranja. Otvor je svetlost. Strela simbolizuje i misao koja unosi svetlost, te stvaralački organ, koji otvara da bi oplodio, koji udvostručuje da bi omogućio sintezu… Ona je trag svetlosti koji osvetljava zatvoreni prostor, pošto ga on njome otvara. Strela je sunčev znak, oplođijući element, ona razdvaja slike.

Kao merdevine, i strela je simbol razmena između neba i zemlje. U silaznom pravcu ona je obeleže božanse moći, munja koja kažnjava, svetlosni zrak ili kiša koju opolođuju; ljudi koje Bog upotrebi da izvše njegova dela u Starom zavetu se zovu sinovi tobolca. U uzlaznom pravcu strela se povezuje sa simbolima vertikalnosti; označava vazdušnu pravu liniju svoje putanje koja, prkoseći težini, simbolički ostvaruje oslobođenje od zemaljskih stanja.

Uopšteno posmatrano, strela je sveobuhvatni simbol prekoračenja normalnih stanja; ona je zamišljeno oslobađanje od razdaljine i težine; duhovna anticipacija osvajanja nečega što je van dometa.

Nasuprot rašljama strela simbolizuje ukidanje dvosmislenosti, udvosturčenu projekciju, objektivaciju, izbor, usmereno vreme. Pokazuje smer u kojem treba tražiti poistovećivanje, pošto biće dolazi do svog identiteta, do svoje individualnosti i do svoje ličnosti tek razlikujući se. Ona je simbol ujedinjenja, odluke i sinteze.

U Upanišadama je strela uglavnom simbol brzine i munjevite intuicije. U evropskoj tradiciji strela, sagitta, ima isti koren kao i glagol sagire, koji znači brzo opaziti: tako je ona simbol brzog saznanja, a njen dublet je trenutni znak – munja.

Ona je takođe simbol zuba, žaoke, oštrog šiljka koji leti u daljinu da iznenadi i ubije svoju žrtvu. Priziva se kao boginja da bi jedne odbranila, a druge pogodila:

Kiti se orlovim perjem,
ima zube divlje zveri,
zadržana tetivama
odleti čim je puštena,
Strela…
O Strelo ravna, poštedi nas,
nek telo nam postane od kamena,
…Odapeta, odleti u daljinu,
vrha naoštrenog molitvom;
idi, nasrni na neprijatelja,
ne propusti nijednoga.
(Rgveda)

Strela je simbol sudbine:

Moja bi želja zadovoljena bila,
da čujem kakva me sudba čeka;
jer kad strelu već predvidimo,
udara sa manje snage.
(Dante, Raj)

Strela simbolizuje i iznenadnu, munjevitu smrt. U Ilijadi, bog smrti, Apolon, probada strelama Niobinu decu.

Strela stiže na određeni cilj i pokazuje uspeh poduhvata. Liči na sunčev zrak i predstavlja oružje izdeljano u drvetu. Tim povodom, K. G. Jung primećuje da su očevi drevnih junaka bili drvodelje, skulptori, drvoseče, tesari, na primer, otac Avramov, Adonisov, i Josip, Isusov hranitelj. Taj simbol je upotrebljen kao oplođujući element ili kao sunčev zrak. Podseća i na tobolac i na luk kentaura. U jednoj italijanskoj minijaturi iz XII veka, Bog isteruje Adama i Evu strelama, kao što u Ilijadi Apolon goni Grke. Ostale minijature XII veka prikazuju Boga sa lukom i strelama u ruci.

U japanskim predanjima strela se povezuje sa lukom i simbolizuje ljubav. Njen falički izgled je očigledan, ona prodire u centar; muški princip usađuje se u ženski element. U mističkom smislu, ona znači traženje božanskog jedinstva.

Bašlar kaže da slika strele spaja brzinu i ispravnost. Upoređuje sa njom lik skijaša koji u jednom potezu silazi niz padinu. Predstavljanje strele više je dinamičko nego formalno, a njen dinamizam je više uzlazni nego vodoravan. Strela koja oživljava balzakovske stranice je pokazatelj uzlaznog kretanja, objašnjava Bašlar. Utoliko je shvatljivija njena uloga u priči koja od gledaoca zahteva duboko učešće u uzlaznom zbivanju. Reč je o učešću u imaginarnom uzlaženju po nekoj vitalnoj nužnosti, kao pri nekom vitalnom osvajanju ništavila. Slikom strele postajemo angažovani svim našim bićem u dijalektici ponora i vrhunaca.

Tačnost svoje putanje i snagu svoga udarca strela duguje vrednosti onog koji je odapinje. Kao da se poistovetila sa strelcem: njome se on izbacuje i baca na svoj plen. Strela nekog boga nikad ne promaši cilj. Apolonove, Dijanine i Amorove uvek su pogađale svoju metu tačno u srce. Isto tako i strela ispravne misli probada dušu nezadrživom boli:

Svirep Zenon, pouke što deli,
grud krilatom strelom mi prostreli,
koja trepti i leteć, ne leće!
Zvuk me rađa a strela me smače!
Sunce, duši kakva sen kornjače,
Ahil što se, trčeć ne pokreće!
(Pol Valeri, Groblje kraj mora)

Mada su strele kad je reč o ljubavi, nepogrešive, ona počinje pogledom koji se upoređuje sa munjom. Aleksandar Afrodizijski tumači da ljubavnik istovremeno vidi i želi, te da od tog osećanja prema predmetu njegove želje šalje neprekidne zrake. Ti zraci se mogu uporediti sa strelicama kojima bi on gađao ljubljenu. Međutim, ljubav se služi sa dve vrste strela, uči nas Ovidije, koje sve dostižu svoj cilj; u zavisnosti od metala, one zapale ljubav ako su od zlata, a ugase je ako su od olova.

Reče i krilima na to zalepeće i presiječe
Uzduh te brzo stane na vrhu Parnasa hladnog,
Onda iz tulca punog strela izvadi dve
Strele razli-čite snage, što čine i teraju ljubav.
Zlatna je prva, što čini, i oštri rt joj se sjaji,
Tupa je druga, što tera, u cevčici olovo ima.
Ovom strelom probode Kupido Penejku Nimfu,
A drugom probije kosti do moždine on Apolonu;
Odmah se zaljubi ovaj, a ona od ljubećeg beži…
(Ovidije, Metamorfoze)

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Fotografija: Paul Bergon, Pariz, 1863.