Koliko kesa daje, bogato se nosi,
Ali ne kao kicoš – lepo, ne šareno,
Jer odelo često odaje čoveka.
Oni u Francuskoj iz društva najvišeg
Imaju za to ukus najbolji.Šekspir, Hamlet, I-3
Krojači su arhitekte za odeću i metar, poput stetoskopa za lepo, nose oko vrata. Krojači nikada ne polaze od sebe. Čak ni najveći dizajneri današnjice, iako je njihov potpis, i njihova kaligrafija očigledna, nikada ne bivaju lični, ne završavaju u ja već od njega polaze, neprimetno, da bi napravili mosta ka ti. Krojači su precizni i temeljni, oni sebi ne smeju da dozvole grešku. Imaju beskrajnu potrebu za proporcijom i jasnom strukturom delova unutar celine.
Njihov um i ruka moraju biti u potpunoj saglasnosti. Biti spreman, to je sve. Seci! Zanati moraju ponovo postati temelj umetnosti. Mora se zaboraviti na subjektivnost da bi se ona, na kraju, istakla u punom sjaju (možete li zamisliti književnu autofikciju primenjenu na modu?). Subjektivnost, naročito u modi, nema veze sa ličnim iskustvom dizajnera već sa ličnim rukopisom posredstvom preciznosti, kvaliteta kroja, jedinstvene vizije.
Videla sam nedavno sliku Đanbatiste Moronija iz 1570. koju sam priložila na početku. Slikar ističe mladića odlučnog pogleda koji drži velike makaze u jednoj ruci i tkaninu, delikatno, u drugoj. Ta slika i taj pogled poručuju: to je moj zanat, ja sam za to rođen. Ona odražava snažnu krojačevu samosvest. Tada su se u mojoj imaginaciji susreli Aleksandar Mekvin, čije sam modele priložila gore, Arsen Dedić, sa svojim čuvenim stihom, i Moronijev krojač. To je bio embrio ovog teksta.
A ponovo ću gdje drugi neće
Divljom zvijezdom vođen
Jer to je moj zanat
Ja sam za to rođen
Slikar prikazuje krojača, predstavnika istaknutog zanata bez koga istorija umetnosti i društva ne bi bila ista. U njoj je toliko žena i muškaraca, plemićkog i građanskog porekla, koji su prikazani u lepoj odeći. Međutim, vrlo retko su prikazani oni koji doprinose lepoti haljina – krojači; lepoti enterijera – stolari; lepoti muzičkih instrumenata, ramova za slike, raspeća i oltara. Zanat je tako precizan, tako vredan i tako tih sluga.
Kada posmatram gornju sliku (Nicolaes Pickenoy, Portret mlade žene, 1632.) prvo pomišljam na ruke koje su heklale čipku koju vidimo oko glave portretisane i krojile kragnu oko njenog vrata. Dan je bio kratak a sveće skupe. Ko je proizvodio igle? Odakle je dolazio konac za kragne, materijali za haljine, zlato za nakit? Je li taj juvelir sedeo na udobnoj stolici? Kako su se grejale krojačice, koliko im je bilo radno vreme? Ko je osmislio (dizajnirao) ovu haljinu a ko ju je skrojio?
Čija je ova mlada žena bila ćerka ili supruga (ili je sama platila ovo remek-delo, i ono koje je krojeno i ono koje je naslikano)? Čime se bavila njena porodica, odakle je dolazilo njihovo bogatstvo, šta je bio njihov glavni izvor prihoda kada je višak vrednosti mogao biti ovako utrošen? Toliko priča, toliko pitanja iza, naizgled, jednostavnog žanra koji istorija umetnosti naziva „portret“. Stoga, uvek se mora gledati iza zavese. Pravi akteri drame nikada nisu na sceni. Ove slike otkrivaju pravu dramu socijalne istorije umetnosti.
Možemo se diviti portretu Batiste Sforce koji je načinio Pjero dela Frančeska i pitati se ko je bila ona. Ili, pak, njena frizerka? Kada je ona morala da ustane da bi portretisanu pripremila za poziranje? Pogledajmo tkaninu unutar pramenova koji joj prekrivaju uvo. Zatim, šnale na glavi i nakit. Koliko je juvelira radilo na njima? Uočimo svu ornamentiku veza na rukavu haljine i diskretnu kontrast crne boje haljine i zlatne boje rukava. Ogrlica koju nosu jedna je od najlepših ikada prikazanih u zapadnom slikarstvu.
Veruje se da je Direr prvi počeo sa autoportretisanjem, iako neki istoričari taj narcistički čin u domenu slikarstva pripisuju Van Ajku. Direra zanimaju obrisi sopstvenog razvoja. Njegova ličnost je poput peščane knjige, stalno u pokretu, i on pokušava da fiksira svoje ja, isto kao što Montenj posredstvom eseja to pokušava da učini, da fiksira prelaz. Obojica su tvorci ja formi, Direr autoportreta, Montenj eseja. Kao i mnogi renesansni mladići, Direr ne teži jedino vajanju sopstvene ličnosti posredstvom obrazovanja i putovanja, kao i posredstvom stvaralaštva i vere, već on teži, sa podjednakom važnošću i strašću, i njenom predstavljanju. U toj nameri, odeća i moda su njegovo vodeće sredstvo.
Ovde vidimo da on odeću tretira kao apsolutno gradivni deo sopstvene ličnosti. Direr je sin zanatlije a sebe predstavlja kao svetskog čoveka. Stoga, između oblikovanja sopstvene ličnosti i njenog pokazivanja drugima, a za modu je pokazivanje od ključnog značaja, postoji jaz koji se mora popuniti promišljanjem i konceptualizacijom što, uvek, vodi ka maski kao inherentnom simbolu ličnosti na zapadu. Uvek u toj igri postoji samostvaranje i samoudaljavanje. Odeća u tome igra ključnu ulogu. Ona ističe ko jesi, ili ko želiš da budeš, ali, podjednako, ona ističe i ono što ne želiš da budeš, ona ima moć da kroz proces isticanja zapravo obavlja proces skrivanja. To je i danas očigledno u selfi kulturi, s tim što selfi kultura insistira na pojavi dok suština ostaje zapuštena.
Možemo se, najzad, osvrnuti i na poreklo materijala koje vidimo. Neki materijali bili su iz Evrope a mnogi su došli u Evropu posredstvom trgovine sa Orijentom ili iz kolonija. Koliko skrivenih ja iskri pred nama u rečima „trgovina sa Orijentom“. Stoga, da li su ove slike samo portreti? Naravno da nisu. Slike, kao i druga umetnička dela, jesu i ono što mi ne vidimo. Koga zapravo vidimo kada posmatramo ove portrete lepo obučenih ljudi, portrete koje će „zvanična“, „kanonska“ istorija umetnosti najčešće oholo zaobići, govori i o našoj tački gledišta, o našem estetskom čulu, istorijskoj i klasnoj svesti.
Svako ko želi da obrazuje svoj modni ukus valjalo bi da prvo pođe od slikarstva i bogate istorije portreta zapadne umetnosti. Oni nas podstiču da razmišljamo: ko je stvarao odeću, ko ju je nosio, a ko plaćao? To nas vraća pomenutoj neraskidivoj vezi mode i kapitala. Cirkulacija novca i političko-ekonomskih tokova više je nego očigledna kada posmatramo lepo obučenog muškarca ili ženu na bilo kom portretu. Ipak, mi često, u potpuno redukujućem maniru, istoriju umetnosti svodimo na „remek-delo“ i na „lepo“. Na potpuno nepouzdane i konstruisane kategorije. Same po sebi važne, ali ne i dovoljne.
Anonimni slikar kojim ćemo zaokružiti temu o socijalnoj istoriji mode, a posredstvom govora o važnosti zanata, kao i o izraženim klasnim tenzijama unutar modne sfere, isticao je odeću u funkciji klasnog statusa portretisanog, ali je i dokumentovao trenutak u kome Holanđani trguju sa Javom, što je bio važan deo ekonomske slagalice evropske civilizacije. Ovi portreti oficira sa Jave sada se nalaze u Rijks muzeju u Amsterdamu i u priču podjednako uvode značaj Istočno-indijske kompanije koliko i virtuoznu ornamentiku koja se ogleda na tkaninama oficira. Ekonomija i estetika su, pokazuje se još jednom, u neraskidivom odnosu. Takođe, ovde uviđamo i jasne statusne razlike između portretisanih koje uslovljavaju drugačiju garderobu koju nose, pa i izraz lica koji imaju. Prvi muškarac ima najniži čin, poslednji prikazani najviši. On je, ujedno, jedini obuven, i sa izrazom lica koje ne odaje nešto napeto, strogo i surovo.
Slike: Đovani Batista Moroni, Krojač, 1570; Nekoliko modela Alexandera McQueena iz kolekcije Victoria & Albert muzeja u Londonu (V&A); Nicolaes Eliasz. Pickenoy, Portret mlade žene, 1632; Pjero dela Frančeska, Portret Batiste Sforce, 1472; Albreht Direr, Autoportret sa rukavicama, 1496; Autoportret sa dvadeset osam godina, 1500; Nepoznati umetnik, Pet oficira sa Jave, 1820-70.
A . A . A 