Aristokratiji je novac, najača vlast moderne civilizacije, bio nepoznat. Znali su da je novac potreban, a što je potrebno samo je po sebi razumljivo. Njima je novac bio kao nama vazduh: neophodan za život ali nešto čega ima u preobilju, dakle – bezvredno.

Rokoko je vreme koje prolazi a životna radost toga doba nije ništa drugo do hektična putenost i poslednja čežnja prevariti sebe. Rokoko je agonija baroka, zalazak sunca, ono doba dana koje Vato najradije slika. Ljubav i seta – Vatoova je formula koja obuhvata i čitav rokoko.

Rokoko je za razliku od baroka stil rastvoran, koji čisto slikarski i dekorativno, zaigrano i ornamentalno obavija sve nekim pletenicama, viticama i školjkama. To su močvarni motivi a dotadašnje velike forme počinju se rastvarati. Sve odiše mekanom večernjom hladnoćom, sve je uronjeno nežnu ružičastu boju, koja najavljuje kraj dana.

Bledo jesensko raspoloženje širi se svetom a značajno je da ljudi rokokoa najviše vole uvele boje: žuto kao med, čajno zelenilo, tamnosivo i bledocrveno, ljubičasto i smeđe. Ovaj stil je izrazito prigušen i slabokrvan, a pre svega istaknuto rafiniran i naivno razvratan.

Namirisan i našminkan, satiniran i sladunjav, rokoko lebdi i poskakuje plesnim korakom. Rokoko se dvosmisleno smeška, ali se retko smeje, zabavan je i pikantan, hirovit i sladokusan, duhovit, koketan, anegdotičan, skeptičan i popularan. Jedina mu je svrha da se svidi i da ukrasi. Karakteristična zgrada rokokoa nije pompezna palata nego kućica, la petite maison.

U doba Luja XIV ljudi su živeli samo u javnosti, na dvoru. Sada su se ljudi umorili od ove gala predstave, koja je trajala pola veka. Žive povučenije, puštaju maha sebi i svojim sklonostima, hoće da pripadaju sami sebi. Ne ceni se veliko društvo nego intimni skup, petit comite.

Enterijeri u to vreme posebnu notu dobijaju pastelnim slikama i porcelanskim predmetima. Nijedna vrsta slikarstva ne bi mogla tako dobro izraziti duševno nagnuće ovog razdoblja kao pastel svojim mekanim, istančanim bojama, koje se rasplinjuju. Osim toga se pastel pokazao veoma zgodan za intimni portret.

Kina je važila u doba rokokoa kao uzor mudrosti i umetnosti. Početkom stoleća došle su u modu „šinoazerije“ (chinoiseries): istočnoazijske slike, vaze i skulpture, papirnate tapete, lakovi i radovi u svili. Brojni romani odvodili bi čitatelja u bajoslovnu zemlju, gde živi sretan i vedar narod pod vođstvom učenih vladara. Istoričari i filozofi, na čelu sa Volterom, slavili su Kinu kao zemlju gde vladaju najbolji društveni običaji, koja ima najbolju upravu i najbolju religiji. Ptica paun, koja je tada bila osobito omiljena, ima nešto kinesko i nalik na rokoko: paun je dekorativan i bizaran, samoživ i teatralan, uparađen i nastran.

Dugo je u francuskoj umetnosti vladalo pravilo: sve što se protivi meri, protivi se i duhu. Sada su se pojmovi okrenuli. U Dekartovo doba vodeći kriterijum vrednosti bila je simetrija. Rokoko ili genre rocaille obožava ono što je nenadano, samovoljno, paradoksalno. Pasija za ono što je nezakonito i neprirodno pretvarala se često u perverznost. Nikada aktivni i pasivni flagelantizam nije bio tako raširen kao u doba rokokoa. Ne treba zaboraviti da visoke kulture naginju perverznome.

Ljudi rokokoa nisu se ni po koju cenu hteli dosađivati. Time francuska kultura dobija novi polet. Tek u 18. veku rodio se pravi esprit nalik na penušavo vino. Nastojeći da bude podražajan, blistav, aromatičan, penušav, francuski duh gubi dotadašnju monumentalnost i dostojanstvo. Velika područja duše leže na ugaru jer ih ljudi lakomo izbegavaju. Sjaj baroka koji umire svetlucanje je trulih stvari. Naučnici ovog doba ne prikazuju se s knjigom, perom ili naočarima nego kao nasmešeni nehajni ljudi od sveta. Tvorevine znanosti i umetnosti moraju biti ukusna galanterijska roba, preko potrebna suvišnost.

Ljubav je shvaćena kao amatersko kazalište. Kako je rokoko umeo da nauku i filozofiju svede na pitki aperitiv, tako postupa i na svim drugim područjima. Svi se trude kako bi život bio neprekidan niz užitaka. Hoće plodove bogatstva ali ne i rad; hoće da uživaju u ljubavi ali su im mrske njene boli. Stoga, izbegavaju veliku strast koju žigošu kao nešto neukusno.

Čovek rokokoa je uvek amurozan ali nikada ozbiljno zaljubljen. Ljubav i mržnja su strasti a strasti su nezgodne i neduhovite. Ljudi rokokoa uživaju ljubav kao pikantni bombon, koji se brzo u ustima rasplinjuje a jedina mu je svrha da ubrzo bude zamenjen drugim bombonom, drugačijeg ukusa. U ljubavi je dopušteno sve, osim ljubomore („Ljubomora je prosta i odviše starinska stvar.“ – Goldoni). Ova ljubav u stakleniku uspeva samo ako je nezakonita.

Službeni ljubavnik, koji se u Francuskoj zove „mali gazda“ (petit maitre), a u Italiji „vitez služnik“ (cavaliere servante), bio je često Velečasni. Svoju gospodaricu pratio je poput sene: u posetama i na šetnji, u kazalištu i u crkvi, na plesu i kod stola za igranje – uvek joj je bio za petama. Ili bi sedeo kraj nje u kolima ili bi koračao kraj njene nosiljke, držao joj suncobran ili se brinuo za njenog psića, svog najopasnijeg suparnika. Jutrom bi je budio, dizao zastore, donosio čokoladu, pomagao stručno i znalački kod toalete, uvodio posete.

Na slikama onoga doba susrećemo još jedan rekvizit – ljuljašku. Ljuljaška je tada veoma u modi a to nije slučajno. U njoj se spajaju brojni elementi, koji su značajni po rokoko: tobožnja infantilnost i zaigranost, probuđeni smisao za „slobodnu prirodu“, galanterija muškarca i koketerija žene. Osim toga škakljiva vrtoglavica, koju proizvodi njihaljka, deluje kao afrodizijak.

Ovo mnoge istraživače može navesti da zaključe da je rokoko izrazito erotsko doba. Rokoko je, naprotiv, doba bez prave erotike, ali se ni po koju cenu neće odreći ljubavnih užitaka. Upravo činjenica da se čitava misao i i život tadašnjeg čoveka vrti oko problema ljubavi, te mu je glavna briga kako će produbiti, pojačati i usavršiti ljubavnu tehniku, nedvosmisleno svedoči da je ponestalo stvaralačke snage. Onog trenutka kada više nije glavno sadržaj nego forma, ne stvar nego metoda, započinje svuda i svagda propadanje, dekadansa. Rokoko nije proizveo nikakve genije erotike ali se odlikuje velikim zaljubljivcima, nenadmašivim artistima ljubavi, koja se u ono doba razvila u čitavu znanost. Na čelu ovih virtouza preba staviti madam de Pompadur i Đakoma Kazanovu.

Puder i perike bili su tragične maske rokokoa. No, to nisu samo modne ludorije već rečiti simbol toga vremena. U to doba smatralo se da je muškarac koji je prekoračio četrdesetu iživljen. Žena je bila i pre toga stara. Ljudi su se venčavali mnogo ranije nego danas: devojke sa petnaest, muškarci sa dvadeset godina. Volter sebe na svoj četrdeset peti rođendan naziva starcem a njegova prijateljica se smatra nemogućom figurom jer je u četrdesetoj godini ostala trudna. Rokoko se oseća starim a ujedno ga ispunjava očajna čežnja za mladošću. Oseća se bolestan i slabokrvan: zato će puder dočarati bledilo.

Muško odelo je kostim razmaženog dečaka: nežni svileni kaputić, kratke hlače, cipelice sa svilenim vrpcama, čipkaste manžetne, zlatan i srebrni vez, galanterijski mač, koji je igračka. Odeća je diskretno tonirana, ženskasta u izboru boja: kao uzor služi pistacija, rezeda, kajsija, boja mora, jorgovana, slame, a ima ih sasvim fantastičnih novotarija. Nova žutozelena boja se zove merde d’oie (guskina nečist), žutosmeđa boja caca Dauphin, u čast novorođenog naslednika prestola. Bradu niko ne nosi.

Što se tiče ženske mode, glavno je tanak devojački struk. Tome služi kruti steznik. Teška krinolina, koju su zbog njenih dimenzija zvali panier, što će reći velika košara, svojim kontrastom jače ističe nežnost gornjeg dela. Francuska krinolina nije tu da bi sačuvala čednost, svrha joj je da koketno razotkrije donji deo tela, koji nije odeven, budući da dame tada ne nose gaćice. Krinoline koje su oko 1720. osvojile čitavu Evropu nose sve žene a ona s vremenom poprima takve razmere da žene mogu ulaziti kroz vrata jedino postrance.

Svaki period u kulturi odlikuje se nekim priborom koji je značajan za to doba. Tako bismo čoveka renesanse mogli prikazati sa kompasom, barkonog čoveka sa mikroskopom, čoveka 19. veka s novinama a naše savremenike s telefonskom slušalicom. Ljude rokokoa morali bismo, pak, prikazati sa ogledalom. Ogledalo prati tadašnje društvo kroz čitav život.

Reprezentacione odaje ispunjene su visokim mletačkim zrcalima, s kojih se odražava čitav portret posetioca. Sa svih zidova blistaju ogledala pojačana bogatim lusterima i brojnim aplikama. Čitave su odaje bile obložene staklom a ti Spiegelkabineti umnožili bi ljudski lik u nedogled. Ova strast za ogledalima otkriva svašta, ne samo taštinu, što se samo po sebi razume, samoživost, narcizam, nego i potrebu da sebe ogledamo i ocenimo, potrebu za samoanalizom i dubokim poniranjem u se, introspekcijom. To je klasično doba memoarske književnosti, doba autobiografija i velikih ispovesti. Ogledalo simbolizira i nešto drugo: ljubav ka iluziji, šarenu odeću svih stvari. To ne znači da su tadašnji ljudi površni, nego se može shvatiti i kao istančana artistika. Am farbigen Abglanz haben wir das Leben, veli Faust („Naš je život šareni odraz“).

Rokoko je i svet pozorišta. Ne samo da je i čitav život bio stalni karneval, sa spletkama, intrigama, bezbrojnim šalama i tajnostima, nego je i pozornica dominantan faktor svakodnevnog života. Posvuda je bilo amaterskih kazališta: na dvoru, u selu, u plemićkim dvorovima i građanskim kućama, a gotovo su svi izvrsno glumili. Glumačka umetnost je često označena kao neka vrsta prostitucije, i to sa pravom. Zato pozorište i privlači tolike ljude. U čoveku je duboko usađen nagon da se razotkije, „prostituiše“, a taj nagon ne može gotovo nigde zadovoljiti. U tome je i koren prastarih dionisijskih kultova u kojima bi muškarci i žene jedni drugima cepali odeću.

U svakodnevnom životu ljudima država i društvo namerću da ne budu ono što jesu, nego da se uvek smatraju kao da su draperija. Zastor je uvek spušten, samo jednom se diže – u kazalištu. Upravo ovde, gde, prema krivom shvatanju neupućenih laika, čovek skriva lice maskom, preoblači sebe i pretvara se, čovek se faktički raztorkiva i pokazuje onakav kakav jeste. To je i pravi smisao „prostitucije“, koja je suština glumačkog umeća. Pozorište nije šarena površina, nije puki teatar nego nešto magično, što oslobađa.

Izvor: Egon Friedell, Kultura novoga vremena, priredio dr Ivan Hergešić, Minerva, Zagreb, 1940.

Slike: Fransoa Buše, Žan.Onore Fragonar, Antoan Vato, Rosalba Karera, Elizabet Viž Le Brun