Persefona, Demetra i Flora kao deo prerafaelistskog slikarstva i popularne kulture

Saskia van Uylenburgh (1612-1642) as Flora, by Rembrandt.jpgRelated imageImage result

ALDŽERON ČARLS SVINBERN: PROZERPININ VRT

Tu, gde miran je svet;
Tu, gde jad sav izgleda
Ko mrtvog vetra i splasnulog vala živost
U nejasnom snevanju snova;
Posmatram u polju zelenom rastinje
Za sejanje i za žeteoce,
Za berbu i za košenje,
Usnuli svet tokova.

Umoran sam od suza i smeha,
I onih koji se smeju i plaču;
Od onog što bi budućnost doneti mogla
Ljudima koji seju da bi mogli da uberu:
Umoran sam od dana, umoran od sati,
Pupova ogolelog cveća što su vetrom nošeni,
Želja i snova i moći,
I svega osim mira u snu.

Smrt je tu sused životu,
I od oka i uha udaljeni
Valovi bledi i vetrovi vlažni nadiru,
Plove krhki brodovi i duhovi;
Nasumice oni putuju, kamo –
Oni ne znaju šta je tamo;
A vetrovi isti ne duvaju amo,
I ništa isto ovde ne zri.

Nema tu ni rastinja pustopoljine il’ šumarka,
Niti loza uspeva il’ vres cvetni,
Već pupovi maka bez cveta,
Prozerpinini zeleni grozdovi,
Bledi nizovi šaša na vetru,
Gde ni jedan list nije rumen il’ u cvatu
Osim tamo gde ona cedi u tijesku
Vino smrtno za opijanje pomrlih ljudi.

Bledi, bezimeni i nebrojeni,
Po jalovim njivama žita
Povijaju se i odmaraju oni
Po celu noć dok svetlost ne zasja;
I poput duše okašnjele,
U paklu  i u raju, koje nikad ne spariše,
Oblaci i izmaglica prigušiše
Jutro koje izbi iz mraka.

Iako čovek onaj beše snažan kao sedmorica,
I on će da se druži sa smrću,
U raju se neće probuditi, noseći krila,
Niti će ječati od muke u paklu;
Iako čovek onaj beše lep poput ruže,
Lepota njegova tamni i iza oblaka nestaje;
I iako se ljubav zadovoljna smiruje,
Ona zadovoljna nije na kraju.

Bleda, iza trema i porte,
Nepokretnim lisjem krunisana, stoji ona
Koja kupi sve ono što umire
Studenim, besmrtnim rukama;
Malaksale usne njene slađe su
Od usnica ljubavi one koja živi u strahu
Da nju upozna sa ljudima koji se mešaju i sreću nju
U dobima raznim, i predelima.

Svakog ponaosob ona iščekuje,
Čeka ona svakog rođenog sina;
Zaboravlja da joj zemlja majka beše;
Život voća i žita;
I proleće i seme i laste poleću
Za njom, i tamo se upućuju
Gde leto peva muklu pesmu,
I prezir cveće prožima.

Evo, venući odlaze ljubavi,
Ljubavi ostarele zamornih krila;
I tamo ona vuče sve mrtve dobi,
I sve ono što pogodi nesreća;
Zaboravljenih dana mrtve snove,
Snegovima otresene oslepele pupove,
Lisje nemirno koje vetrovi odneše,
Rumene ostatke propalih proleća.

Nismo se uzdali u tugu,
I radost nikad pouzdana ne beše;
Današnjica će da zamre u sturašnjicu;
Vreme ni na kakav čovekov mamac nasesti neće;
I ljubav, zlovoljna i klonula,
Kroz napola ožalošćene usne ispušta
Uzdahe, i iz zaboravnih očiju pušta
Suze koje ni jedna ljubav podneti ne može.

Od silne ljubavi prema životu,
Oslobođeni nada i strahova,
Mi odajemo, za tren, zahvalnicu
Mogućem liku božanstva,
Što ničiji život ne traje večno;
Što pokojnici neće ustati nikako;
Što čak i najmirnije korito rečno
Sigurno negde u moru završava.

Ni zvezde, ni sunce buditi se neće tada,
Niti će se svetlo menjati:
Nit’ će se čuti žubor voda,
Ni bilo kakvi zvuci il’ pogledi:
Ni lišće zimsko ni prolećno,
Ni dan, ni sve ono što je dnevno;
Večni san samo
U večnoj noći.

Image result for john william waterhouse opheliaImage result for john william waterhouse ophelia 1889Related image

Won’t you come into the garden? I would like my roses to see you. – Richard B. Sheridan

Citat pripada jednom irskom dramskom piscu iz 18. veka koji mi se učinio pogodnim za ovu priliku. Međutim, pre Šeridana, tu je bio Rembrant. Iako je naslovom naznačeno da će se tekst ticati prerafaelitskog odraza mita o Persefoni i Demetri, vizuelne umetnosti, naročito slikarstvo, iako tematizuju jedan segment mitske priče mogu evocirati i sasvim neki drugi.

Flora je jedno od najstarijih italskih božanstava, ona je boginja cveća i proleća. Prvobitno, ona je bila numen klasalog žita, a tek kasnije boginja cveća i plodonosnog drveća. Florom se oženio Zefir. Svojoj supruzi on je dodelio vladavinu nad cvećem. Jedna od najlepših predstava Flore, Zefira, Gracija, Merkura i Venere jeste na Botičelijevoj slici Proleće.

Povezala sam Rembrantove prikaze svoje supruge Saskije-Flore, kao i potonje prerafaelitsko slikarstvo (u ovoj objavi uglavnom su slike Džona Vilijema Voterhausa) sa mitom o Demetri i Persefoni jer je veza očigledna. I Persefona je kao mlada brala cveće po livadama, i ona je strašna boginja, dvosmisleno božanstvo, baš kao što su bile i prerafaelitske muze. Njihova prethodnica svakako je, pored Rembranotove Saskije, Kitsova Lepa dama bez milosti.

Ono što je u slikarstvu prerafaelitski stil, to je u poeziji simbolistički. Najpoznatiji prerafaelitski slikar i pesnik je Dante gabrijel Roseti, a jedan od najpoznatijih pesnika simbolista (posebno njene dekadentne faze) je Aldžeron Svinbern.

Naredni redovi dobro opisuju prerafaelitsku estetiku koja crpe inspiraciju iz starogrčkog mita, ili bar iz nekih njegovih odlika. Mario Prac, italijanski kritičar i istoričar književnosti ovako je pisao o Rosetiju i Svinbernovim uzorima:

Kod Rosetija nalazimo izrazitu sklonost prema svemu što je tužno i okrutno; njegov srednji vek je krvava legenda; pored njegovih blaženih Beatriča nalaze se i zlokobni likovi. Njegova Sister Helen, u istoimenoj baladi, je okrutna i fatalna žena koja uništava čoveka čija je sudbina u njenim rukama… Roseti je obožavao bolnu lepotu koja je bila osobito romantična; neka sablasna svetlost kao da zrači iz njegovih likova, a njome su obavijene i neke epizode iz njegovog života, među kojima istorija njegovog braka kao da je istrgnuta iz Poovih novela. Uticaj zločinačke Renesanse elizabetinskih dramaturga, uticaj okrutnog srednjeg veka prerafaelita i, malo kasnije, uticaj orgijaške Antike Gotjea i mračne modernosti Bodlera; najzad, grčke tragedije, neumoljiva doktrina Starog zaveta i grozni nihilistički hedonizam De Sada… sve su to izvori koji su lako mogli da se stope zajedno i nađu prirodno ležište u predisponiranoj duši kakva je bila Svinbernova.

Persefona je dvostruka boginja: blaga mlada devojka i okrutna gospodarica Podzemlja. Od njenog boravka u Podzemlju zavisi čitava vegetacija prirode, a mit o njenoj otmici način je i objašnjenje smene godišnjih doba. Dvostrukost se vezuje i za njen odnos sa Hadom. Ovaj mit višestruko je inspirisao i različite bendove da svojim pesmama daju ime po ovoj boginji da ga tematizuju kroz muziku.

U pitanju su grupe poput: Cocteau Twins, Stellamara, Dead Can Dance, Opet. Ovaj mit inspirisao i je mnoštvo mladih savremenih fotografa, kao i korisnika društvene mreže Pinterest. Ukucajte Persephone na Pinterestu ili Tambleru i iznenadićete se rezultatima i prisutnošću ovog mita u savremenoj kulturi. Ja sam, inspirisana ovim mitom, napisala knjigu Pisma Persefoni o kojoj možete čitati OVDE.

Povezani tekstovi: Vladeta Popović: „Dante Gabriel Rozeti“, Džon Kits: „La Belle Dame sans Merci“

Pesma: Aldžeron Čarls Svinbern, Prozerpinin vrt, preveo Zoran Jungić, Glas, Banja Luka, 1987.

Citat: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Glasovi putovanja

Uprkos svetu, reći, pevati: „We live in a beautiful world“. Pod lepim svetom ne podrazumevam istoriju. Istorija nije sve. Alber Kami je napisao:

Siromaštvo me je sprečilo da mislim kako je sve pod ovim suncem i u istoriji dobro; sunce me je naučilo da istorija nije sve.

Poučena tim rečima, uopšte, celokupnom njegovom poetskom prozom uobličenom u zbirci heliotropnih eseja „Leto“, tom mestu sunca evropske proze 20. veka, ja putujem. Gledam gradove, koji nisu ono što ja vidim i doživim. Posmatram ljude, plave majice, bež pantalone, elegantne naočare za sunce. Oni nisu ono što ja vidim. Posmatram pse, izloge, uokvirene mape grada na zidu. Osluškujem zvuk nadolazeće mašine u metrou. Posmatram ljude dok ulaze u vozove, pitam se: „Šta bi se desilo kada bi neko ispremeštao vozni raspored ili pomerio kazaljke časovnika u holu?“.

Skorele fasade, u stvari, palimpsest neke građevine, a i više od toga, slojevi reči.

Tako sam jednom, u Pragu, usled strahovite glavobolje izazvane umorom, ušla u kafe, u samom centru grada, poručila bilo šta, samo zato da bih mogla da na miru sednem, da dobijem kriglu vode i popijem svoj kafetin. Nije bilo puno ljudi unutra. Sela sam do prozora, a dva metra ispred njega bile su šine po kojima je klizio, povremeno, nečujni tramvaj. Prekoputa prozora, delio nas je samo taj povremeni tramvaj, bila je jedna poznata crkva, sa divnom kupolom i lepom belom fasadom. Da li od leka, ili od halucinacije izazvane umorom, ili zbog samog grada, ja sam tada počela tako intezivno da doživljavam sve oko sebe da sam se, ubrzo, stopila sam svim tim slojevima koji su dopirali, sa zvukovima, sa siluetama, sa prizorima.

Glas Krisa Martina pratio me je na nekim putovanjima i često slušam Coldplay baš kada mi se putuje, kada me ponese seta ostajanja u mestu. Prvo sam, zapravo po povratku, a ne dok sam boravila u Francuskoj, maja 2008, slušala album „Viva la vida..“ Naročito mi se izmagličast zvuk pesme ‘Violet Hill’ učinio poput nekog pejzaža koji sam posmatrala iz voza, stvorio je predamnom sliku fasada francuskih građevina 18. i 19. veka, asocirao na neobavezan život, svakodnevicu koju provedeš u tankom kaputu, a februar je, na severu, i tebi nije hladno. Taj osećaj.

Ne bih umela da pronađem zajednički imenitelj prethodnim redovima, ali mislim da ću polako i prestati da kroz svoje pisanje pokušavam da uspostavim neki „zajednički imenitelj“. Jednostavno, zašto i pisanje ne bi bilo poput plesa, ili nekog protoimpresionističkog Tarnerovog akvarela Venecije? Zar misao nije sfumato? Oblici se naziru ali su granice između njih izgu(b)ljene, u dimu.. Slika sećanja je duhovni svet u koji se može ući, želimo preko.

Ali, unutra, slika na sliku naleže, zamagljene su granice, svetlost i tama, blagom gradacijom, ulivaju se jedna u drugu. Oblici su razaznatljivi, ali granice među njima nisu čvrste, razlike su nepouzdane. Eto, to je sećanje na impresije. Dakle, dvostruka udaljenost koju rečima treba, kao prstima paru sa stakla, razjasniti. To nije moguće, bar nije tako lako. Zato, za početak, tu je muzika. Ona je najpouzdaniji zapis sećanja. Čak i više nego reči na papiru ili fotografija.

Čet Bejker: „Ti, noć i muzika“

 

Ukoliko bi se Šileovo slikarstvo dalo predstaviti zvukom, onda bi ova kompozicija bila sasvim odgovarajuća. Boemstvo s kraja grada. Negde na dnu kafana sa starim stolovima i žutim, nedovoljnim svetlom, dopire glas. Pasivni posmatrač, opijen, svojim mislima daje prednost. One lutaju, poput dima koji ih je okružio.

Egon Šile na blogu A . A . A

JAZZ muzika na blogu A . A . A

Bob Dilen i Suzi Rotolo

12

Sa dvadeset dve godine Bob Dilen objavio je svoj drugi album „The Freewheelin’ “ na čijoj je naslovnoj strani fotografija njega i njegove tadašnje devojke, Suzi Rotolo. U nekoliko navrata Dilen se osvrtao na njihovu vezu, poetski izražavajući svoje utiske:

I couldn’t take my eyes off her… The air was suddenly filled with banana leaves. We started talking and my head started to spin. Cupid’s arrow had whistled past my ears before, but this time it hit me in the heart and the weight of it dragged me overboard.

Meeting her was like stepping into the tales of 1,001 Arabian nights. She had a smile that could light up a street full of people and was extremely lively, had a particular type of voluptuousness—a Rodin sculpture come to life. She reminded me of a libertine heroine. She was just my type.

Kuća izlazećeg sunca

Todd HidoFolk standard „House of Rising Sun“, pesmu afro-američkog anonimnog Homera, tokom 20. veka obrađivalo je više autora, među kojima bih za ovu priliku izdvojila dva: Boba Dylana i Lauren O’Connell. Iako najpoznatija verzija pripada grupi Animals meni su draže interpretacije navedenih muzičara, ne zato što su bolje, ili manje komercijalne, već zato što su notama i atmosferom bliže poetskom zanosu orginalne pesme o mitskom bolu, mitskom gradu i mitskoj neumitnosti sudbine, dakle svim motivima južnjačke gotike kojoj se američki duh neprestano vraća.

Kuća iz koje prosijava Sunce – veličanstvena poetska vizija. To nije drvo, nije brod, nije pećina, to je kuća, a ta kuća je – bordel. Kuće su bitne za konstituisanje američkog mita, ali kao motiv ne potiču direktno iz američke književnosti. Najpoznatije kuće svetske književnosti, istina, jesu one Edgara Alana Poa, ali on motiv preuzima iz engleskog gotskog romana i obrađuje ga daleko ozbiljnije nego ijedan drugi pisac žanra. Takođe, kuće su značajan motiv u slikarstvu Edvarda Hopera koji kasnije za potrebe Holivuda koristi i Alfred Hičkok. Kada govorimo o ovoj pesmi, kuća je smeštena u drugačiji kontekst, data joj je drugačija funkcija. Ona, čini se, ima „radosniju“ funkciju (zar ne bi idealan naziv svakog bordela bio „Radost“? – Ali, čija?).

Narator pesme je žensko, što je uočljivo zahvaljujući početnim stihovima: „There is a house down in New Orleans, they call ’The Rising Sun’, and it has been the ruin of many poor girls, and me, oh God, I’m one“. Sudbinu deteta određuju dvoje: majka i otac (u pojedinim verzijama muškarac je „father“ a u drugim pak „sweetheart“). Majka je šila „blue jeans“ dok je otac bio kockar kome su bile potrebne dve stvari: kofer i kamion, uz viski, naravno. Nešto od francuskog niskobudžetnog šarma i vonja jeftinog parfema alhemijski je sjedinjeno sa znojem pijanica tvoreći daleki odsjaj sunca koje se proteže nad predelom. Na ovom mestu vidimo koliko se, u južnjačkoj verziji, mit izobličio i koliko je, jedinstvena prirodna pojava, izuzetno često korišćena u tradiciji (evo slike na koju referiram), dobila sasvim lokalnu konotaciju.

Bordelu Novom Orleanu okuplja sav polusvet Starog i Novog kontinenta. Njegov naziv, ako već govorimo o lokalnoj konotaciji, možemo posmatrati figurativno. U tom slučaju bi „Kuća izlazećeg sunca“ zapravo bila metafora za čin muške ejakulacije. Redovni posetilac je možda sreo sopstvenu ćerku u nekoj od tih soba (setimo se poslednje epizode prvog serijala serije „Twin Peaks“, a onda i početka ovog teksta i postavke o cikličnosti američkog mita). Otac junakinje, naše mlade kurtizane koja, zapravo, o njemu najviše peva, glavni je junak ovog epa, tragične američke porodične sage.

Pijanica, kockar i lutalica: „..and the only pleasure he gets out of life is ramblin’ from town to town“. Osim ovim stihom, junak je vizuelno predočen i sa jednom nogom na peronu a drugom u vozu (koliko puta smo identičnu sliku videli u nekom od američkih filmova?), njegova dinamika je neumitna, ali ciklična, njegova putovanja nisu pravolinijska već kružna, on se uvek i opet vraća da stavi lance oko nogu („I m going back to New Orleans to add that ball and chains“). Za razliku od njega, mlada kurtizana svojoj majci poručuje: „Oh, mother tell your children not to do what I have done, spend life in sin and misery, down in ’Rising Sun’“.

Činjenica je da se oboje,uprkos svemu, vraćaju na mesto greha i zločina. Pravolinijska putovanja putanja su volje i ona ne podrazumevaju povratak. Volja je prodorna i zna samo za pravac napred. Ostavlja li bolji dokaz ove tvrdnje išta više od američke mreže autoputeva koja vode od jedne obale do druge, od Atlantika do Pacifika? No, s obzirom da je Amerika veličanstvena, a ogromna, s obzirom da su, posmatrano iz jedne geografske tačke, njena prostranstva nesaglediva, uvek se prenebregnečinjenica da ti autoputevi, koliko god išli pravo, od istoka ka zapadu, od sunca koje izlazi do sunca koje zalazi, zapravo kruže, oni se ne završavaju u jednoj tački već se spajaju sa mrežom drugih puteva i opet nas vraćaju tamo odakle smo krenuli.

Otuda motiv povratka, motiv kruga kao najdominantnije figure u prirodi. Povratak bolu, beznađu, ruševini i pomenutoj neumitnosti, za koju jedino američki duh ima dovoljno drskosti da pomisli da je može prevladati. Luka je stoga, a Nju Orleans je dugo bio najveća luka Amerike, mesto susreta (zamišljamo tvrtku „Kuća izlazećeg sunca“ negde nadomak dokova, zar ne?)Novog i Starog kontinenta, mesto dolaska i mesto odlaska, sastanka i rastanka. Baš kao što su i sve sobe u jednom bordelu.Još jedna priča, mit grubo razdevičene Amerike razotkriven je i pisanje o njemu, evo, bliži se kraju.

Autorski tekst: Ana Arp
Fotografija: Todd Hido

PESME

Bob Dylan

Lauren O’Connell

Magazin „Come Home to Jazz“

 

Magazain „Come Home to Jazz“ štampan je 1960. godine u saradnji sa nemačkim magazinom „Der Druckspiegel“, specijalizovanim za grafički dizajn. Celokupan buklet dizajnirao je Herb Lubalin, umetnik koji je bio zadužen i za formiranje fizuelnog identiteta mnogih avangardnih i umetničkih magazina toga vremena, među kojima se naročito izdvaja magazin „Eros“. Još jedan način reprezentacije džeza kao vrhunske umetnosti.

Izvor slika: Past Print

Iz filma „Only Lovers Left Alive“

1a2b3c

Only Lovers Left Alive, poslednji film američkog reditelja Džima Džarmuša, sadrži scenu gde je nekoliko sekundi oko kamere zadržano na zidu dnevne sobe jednog od junaka filma, Adama. Na zidu se nalaze uramljene fotografije svih ljudi tokom duge istorije zapadne kulture koje su modernog vampira inspirisale duhovno, intelektualno i stvaralački.

Na prvoj slici prepoznajemo Baha, Leonarda Koena, Meri Volstonkraft, Poa, Malera, Kafku, Vejtsa i engleskog baroknog kompozitora Henrija Persela (gornji desni ugao).

Na drugoj slici prepoznajemo Vilijama Blejka, Peti Smit, Njutna, Frenka Zapu, Igi Popa, Barouza i Kristofera Marloua (donji desni ugao).

Na trećoj slici prepoznajemo Bodlera, Baster Kitona (setimo se Bertolučijevog filma „Sanjari“ gde se vodi dilema ko je bolji komediograf – Kiton ili Čaplin), Nikolu Teslu, Remboa, Emili Dikinson, Marka Tvena, Džejn Ostin, Šelija, Oskara Vajlda, Bili Holidej, Frenka Sinatru, Beketa i Nil Janga.

Još jedna od zanimljivosti filma jeste odabir dva grada u kojima se radnja dešava. U pitanju su Detroit i Tandžir. Tandžir, grad na severu Maroka, poznat je po tome što je u njemu dugo boravio Vilijam Barouz. Detroit, grad duhova, napušten industrijski grad, idealno je mesto odbeglih od savremene civilizacije koja stoji nasuprot vrednostima duhovnih tragalaca čiji su portreti na Adamovom zidu.

Takođe, zanimljivo je napraviti paralelu između Detroita i Berlina, grada koji se ne pominje u filmu, ali koji je implicitno prisutan. Ne postoje dva sličnija mesta, duhovno i ekonomski (činjenica ne od malog značaja), od Berlina i Detroita. Oba grada bar jednom (Berlin čak više puta) bila su potpuno ekonomski ruinirana gde su se posredstvom socijalnih i društvenih previranja razvili novi oblici (sub)kulture.

Berlin tridesetih godina sa posleratnom inflacijom, kabareima i ruskom emigracijom. Zatim, Berlin devedesetih godina, posle pada zida, sa skvotovima, tehno muzikom i novim oblikom izlaganja umetnosti. Detroit na sličan način ponavlja priču, samo na drugom kontinentu, i u drugom vremenu, tamo gde je kontekst malo drugačiji, ali je suština ista. Ruinirani grad metafora je ptice Feniks, ljubavničkih lutanja noću, muzike i reči.

Arsen Dedić: Glazbeni motiv iz televizijskog filma „Glembajevi“

 

Jedan od najvećih utisaka dokumentarnog filma o Arsenu Dediću „Moj zanat“ jeste ova kompozicija, kao i izjava Miroslava Krleže o terasi jednog zagrebačkog hotela za koju je tvrdio (a Arsen Dedić nam ju kroz film preneo) da se upravo na njenom tlu Evropa i Balkan sastaju i – rastaju. Predivno muzičko delo koje je kantautoe komponovao za televizijski film Glembajevi.

O pesmama Nika Kejva i putovanjima

Nick Cave

Nick Cave

Poezija Nika Kejva uvek mi se nametala, spontano i bez plana, kada bih negde putovala. Vožnja bi bila duga tako da bi ostajalo dovoljno vremena za detaljno preslušavanje svih pesama sa većine albuma koje sam imala sa sobom. Potom, vrativši se sa puta, opet bih se vraćala Kejvu, pokušavajući da posredstvom muzike evociram utiske, sećanja, i da napustim realno postojeće prostor i vreme i mišlju budem negde, izvan. Na primer, u Francuskoj iz doba katedrala, baš kao na priloženoj slici dole.

Kejvova muzika je pogodna za evokaciju davnog i dalekog, misterioznog, romanesknog, avanturističkog jer je u većini slučajeva narativna, kazuje priču od početka do kraja, obično podrazumeva likove, izvesnu radnju, tok koji je uzročno-posledičan i čini da slušalac zapravo gleda film. Muzika je takva da podstiče slušaoca da sam stvara spoljašnje elemente koje Kejvov scenarij podrazumeva ili tek nagoveštava. Opšta mesta svetske književnosti u njoj mogu biti prepoznta i na taj način dobro ju je slušati, naročito, kada se putuje.

800px-henri_le_secq_near_a_gargoyle

Fotografija katedrale Notr Dam iz 1853. godine

Tradicija i individualni talenat: Nik Kejv

Kejvovo pismo sa listom umetnika koji su izvršili najveći uticaj na njega

Kejvovo pismo sa listom umetnika koji su izvršili najveći uticaj na njega

Kada govorimo o delu Nika Kejva prvenstveno se moramo koncentrisati na njegovu poeziju koju je poput trubadura – doduše, sa više žestine, ekspresije i morbidnosti – izrazio kroz svoju muziku, nastupajući sa bendovima The Birthday Party i Bad Seeds.

Kejv je jedan od mojih omiljenih autogzorcista i tipičan primer takve vrste umetnika. Sudeći po senzibilitetu ličnosti, kao i tematskom opusu pesama koje je pisao i izvodio, poezija francuskog pesnika Artura Remboa zauzima značajno mesto na Kejvovoj polici. Rembo je pisao:

Najzad ustanovih da je nered mogu duha nešto sveto. Bio sam dokon, bio sam žrtva ljute groznice: zavideo sam blaženstvu životinja – gusenice, koja predstavlja neodređenost stanja, krtice – tog zaspalog devičanstva!

Apsolutno isti primer transponovan u sferu energije, stvaralačke potencije i transa u koji Kejv pada kada je na koncertu vidi se na ovom snimku:

Pakao, opsesivna Remboova tema (koja podjednako mesto ima u delima Iluminacije i Boravak u paklu), na više načina prisutna je u spotu benda The Birthday Party. Ne samo što Kejv ima reč Hell ispisanu preko grudi, već se čitav scenarij odvija u devetom krugu Pakla dizajniranom prema vizijama Dantea i Boša koji su prema svinjskim glavama i drugim životinjama bili milosrdniji.

Nekoliko svetaca navedenih na gornjoj listi – koja je zapravo skup ljudi i dela koju su inspirisali Kejvovo stvaralaštvo – prisutno je i u spotu kroz sam izgled Kejvovog mršavog tela, ogrnutog tek jednom belom krparom, tako da podseća na prve hrišćanske mučenike ili razbojnike sa renesansnih triptiha koji su prikazivali Hristovo raspeće. Sličnu izmučenu ljudsku priliku možemo videti i u filmu Sabirni centar koja bi trebalo da je Prometej koga nemilosrdna ptica izjeda već hiljadama godina. Kada smo već kod svetaca, Kejv ih kasnije pominje u pesmi O’Malleys Bar:

And I turned my gun on bird-like Mr. Brookes
I thought of Saint Frances and his sparrows
And as I shot down youthful Richardson
It was Saint Sebastiane I thought of, and his arrows

Ptice, vrapci, sveti Franja, sveti Sebastijan – svi se pominju u gore navedenoj listi. Evo likovnih primera koje je Kejv mogao imati na umu a posredno se pominju na listi.

Giotto di Bondone, Saint Francis Preaching to the Birds, 1295-1300.

Giotto di Bondone, Saint Francis Preaching to the Birds, 1295-1300.

Giotto di Bondone, Saint Francis Preaching to the Birds, 1295-1300.

Giotto di Bondone, Saint Francis Preaching to the Birds, 1295-1300.

.

El Greko, Saint Sebastian

El Greko, Saint Sebastian

El Greko, Saint Sebastian

El Greko, Saint Sebastian

Dalje, na listi se pominje i El Grekova slika Pogled na Toledo, jedno od najpoznatijih dela grčkog slikara koji je radio u Španiji sredinom16. i početkom 17. veka.

El Greco, 'View of Toledo'

El Greco, ‘View of Toledo’

Zatim, na listi se pominje i delo Viktora Igoa Zvonar Bogorodičine crkve koje je moglo biti inspiracija za pesmu Ain’t Gonna Rain Anymore. Svojom mračnom atmosferom ona podseća na „crne“ pejsaže kakve možemo videti na Igoovim crtežima koji prikazuju udaljene manastire i zamkove, pusta ostrva okružena tamnim oblacima kroz koje se probija uska svetlost mesečevih lukova, ističući more. Takođe, tema neuzvraćene i nemoguće ljubavi, atmosfera nalik gotskim verzijama romana 19. veka prisutna je u drugoj verziji pesme Do You Love Me. Treba li pomenuti da se na listi nalazi i Stokerovo remek-delo viktorijanske gotske fanatazije Drakula?

Victor Hugo, Landscape

Victor Hugo, Landscape

Victor Hugo, Landscape with Castle

Victor Hugo, Landscape with Castle

Na Kejvove stihove pesama Ain’t Gonna Rain Anymore i Do You Love Me, pored vizuelnih predložaka, daju se nadovezati i literarni. Opet se vraćamo Rembou koji je u okviru Ilumincaija pesmom „Život“ pisao u Kejvovo ime:

Ja sam pronalazač čije su zasluge mnogo drukčije nego svih onih što su mi predhodili; štaviše, ja sam muzičar koji je pronašao nešto kao ključ ljubavi. Sada, kao plemić iz jednog oporog polja s trezvenim nebom, pokušavam da se uzbudim sećajući se prosjačkog detinjstva, šegrtovanja ili dolaska u nanulama, polemika, pet ili šest udovištva, i nekoliko svadbi na kojima me moja svojeglavost sprečila da dosegnem dijapazon drugova. Ne žalim zbog mog starog udela u božanskoj veselosti; trezveni vazduh s tog oporog polja veoma delotvorno hrani moj svirepi skepticizam. Ali kako se taj skepticizam od sada ne može pokrenuti na delovanje, i kako sam ja uostalom odan novom nemiru, – očekujem da ću postati veoma zao luđak.

Kejv mu je uzvratio pesmom Loverman. „Loverman! Loverman!“ uzvikuje on mahnito na kraju balade. Takođe, kada već govorimo o uticajima iz tradicije, prošlosti koja neminovno učestvuje u sadašnjosti umetničih dela, ne možemo u kontekstu Kejvovog stvaralaštva zaobiću ženu koja se nalazi na vrhu njegove liste: Ninu Simon. Takođe, tu je i gospodin koji je dao definiciju žanru koji Kejv dosledno prati. Vilijam Fokner i poetika američkog juga nedvosmisleno su prisutni u Kejvovim pesmama Thirsty Dog, The Curse of Millhaven, O’Malleys Bar, John Finns Wife, itd. O Nini Simon i južnjačkoj gotici već sam pisala. Sada, u pitanju je drugačiji kontekst u koji je Nina upletena. Na primer, uporedimo pesmu Sinnerman koju je izvodila Nina i Kejvovu John Finns Wife. Prisustvujemo nečemu epskom kroz borbu elemenata, kroz sukob polova, požudu, ubistvo i osvetu. U pitanju su južnjačke priče o odmetnicima i ubicama, pesme o krvi, pljački, silovanju, prevari. O svim mogućim grešnicima za koje nema iskupljenja.

Kejvovi junaci su grešnici koji, ubivši Džona Fina beže ali – zaklona nema. Stena ih neće sakriti, reka do koje stižu teče krvava. Oni dozivaju Boga u pomoć da im da oprost ali ih Bog šalje k Đavolu, tamo gde pripadaju, odakle dolaze i u čijem će se kotlu, nalik četvrtom krugu pakla koji vir te krvave reke krije, vrteti u požudi i zločinu, nemajući predaha. Nezavisno od toga koja je pesma starija stihovi obe sjajno se dopunjuju, samo u suprotnom pravcu. Prvo se dogodio scenarij iz Kejvove pesme, stihovi Nine Simon nastavak su avanture. Treba li da pomenem da je Kventin Tarantino učio od najboljih?

Najzad, da vidimo ko se sve zaista našao na toj listi koja, sudeći po Kejvu, nije završena i čiji je nastavak primalac tog spiska (dela pisma) trebalo uskoro da očekuje. Tradicija koja je oblikovala Kejvovu estetiku bila je ona sastavljena od dela Emili Dikinson, Sigmunda Frojda, Mikelanđela, Merlin Monro, Žakline Kenedi, Muhameda Alija, Elvisa i Čaplina, Grinevalda, Orsona Velsa, Hičkoka, Hrista, Odna, Tomasa Hardija, Betovena, Nabokova, Dostojevskog, Foknera, Fleneri O’Konor, Strinberga.

Dakle, kao što vidimo, nigde nije pomenut francuski simbolista, pesnik i auto-egzorcista Artur Rembo. Možda se njegovo ime našlo na drugoj stranici? To nećemo znati. Onda, otkud on kao najčešće ime koje vezujem za Kejva kada je u pitanju uticaj tradicije na njegovu umetnost? Pa, otuda što su za umetnost, podjednako za njeno stvaranje koliko i za doživljaj, neophodni demon analogije i anđeo imaginacije. Kada oba uspostave ravnotežu i sporazum, ne prelazeći na teritoriju onog drugog, nastaje nešto poput trenutka kada oko – do tada u mračnoj prostoriji – probode vrh svetlosti koji ga ne povredi već – kao sunce lotos ili kao prsti šljivu – potpuno otvori. Potrebna je umetnost kako bismo naučili o svetlosti.

Mathias Grunewald , Crucifixion

Mathias Grunewald – Crucifixion

Uticaj Vilijama Blejka

William Blake - The Marriage of Heaven and Hell, 1790 -1793.

William Blake – The Marriage of Heaven and Hell, 1790 -1793.

The ancient tradition that the world will be consumed in fire at the end of 6,000 years is true, as I’ve heard in hell.  The whole creation will be consumed, and appear infinite, and holy, where as it now appears finite and corrupt.  This will come to pass by an improvement of sensual enjoyment. If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite.

Stvaralački duhovi s lakoćom uspevaju da prebrode vreme i prostor, a tako je bilo u slučaju engleskog pesnika Vilijama Blejka, američkog pesnika i frontmena grupe The Doors Džima Morisona i američkog reditelja Džima Džarmuša. O uticaju Vilijama Blejka na poetske vizije Džima Morisona i film Dead Man Džima Džarmuša, pisao je Zoran Paunović.

Kao da je u svom rasterećenom lutanju kroz vreme i prostor Blejk posejao svoje tragove – za one koji će umeti da ih pronađu – na nekim s razlogom odabranim mestima, onima u kojima je skrivena praiskonski celovita i praiskonski jednostavna mudrost, kakvu je u stihovima valjda samo on uspevao da dotakne. Tridesetak godina posle Morisona, na te je tragove naleteo i Džim Džarmuš, koji je, izgleda, takođe bio iznenađen onim što je Blejk kao nauk mogao da ponudi i čitaocima izraslim iz kratkih pantalona. Orlovi gube vreme – saznajemo iz Blejkovih paklenih poslovica – onda kada pokušavaju da nešto nauče od vrana: orlovi treba da uče od orlova, poručuje Blejk ovom izrekom prožetom sasvim indijanskom metaforikom, i to od orlova koji se neće, kao albatrosi, spoticati o sopstvena nezgrapna krila. Strašnu simetriju Blejkovog tigra (ili orla, svejedno) spoznao je, dakle, u jednom trenutku i Džim Džarmuš. Tako je Blejkovo prisustvo u njegovom filmu postalo nešto mnogo veće od neobavezne skupine eruditskih pošalica; u tim se blejkovskim referencama zapravo ogleda smisao čitave priče.

Nisam uspela da pronađem detaljnije informacije o ovom video radu koji sa Blejkovim kultom kombinuje kult pop heroja 20. veka: Džima Morisona i Ijana Kertisa, frontmena grupa The Doors i Joy Division. Tu je, naravno, i Bob Dilen. Dodatak Blejkovom uticaju na pop kulturu 20. veka.

Pariski dnevnik Džima Morisona

Jim Morrison

Jim Morrison

Džim Morison, pevač i tekstopisac grupe The Doors, pesnik, filmofil, vizionar, poklonik poezije Vilijama Blejka, kralj guštera i Dionisov sledbenik moderni je primer kako drevni mitski postulati ponavljaju svoje obrasce i kako satirska neobuzdanost i iracionalni zanosi Menada mogu istoveremeno za učesnika u njihovim svetkovinama biti i pročišćenje i stradanje. Samostvaranje i samouništenje ponovili su svoju međusobnu uslovljenost na primeru američkog pesnika, Dionisa 20. veka, koji ih je, čini se, poimao kao neophodne.

Morison je poslednje mesece svog života proveo u Parizu gde je intezivno pisao poeziju. Sveska koja je nedavno, negde na zapadnoj obali Amerike pronađena, nalik krugu koji se zatvara, pripadala je Morisonovoj zaostavštini formiranoj u Parizu gde je pesnik zapisao jednu pesmu iz koje su u nastavku predstavljena tri odlomka. Sveska je po pesnikovoj smrti pripala Morisonovoj devojci Pameli Kurson, a po njenoj smrti izgubio joj se svaki trag. Najzad, ipak, nedavno je pronađena, prikazana u javnosti i deo je privatne kolekcije.

U nastavku slede tri odlomka koja su se nalazila u nedavno pronađenom pariskom dnevniku i oni mogu biti pojedinačni primeri koji svojim motivima sadarže uobičajene odlike Morisonovog stvaralaštva. Vizije, slika pustinje, obraćanje drugome, izraz težnje ka povratku Vrtu (Garden), zajedništvo u ljubavi dinamičnoj nalik kosmičkim kretanjima koje je moguće čuti u pustinji pod noćnim nebom. Poetske slike iz naredna dva odlomka bile su prisutne i u ranijoj Morisonovoj poeziji, a koja se, u prevodu na srpski jezik, može pronaći u izdanjima Divljina (prevele Aleksandra Anđelković i Aleksandra Vučković) i Poeme (prevela Zorica Đergović).

There’s palace
in the canyon
where you and I
were born
Now I’m a lonely Man
Let me back into
the Garden
Blue Shadows
of the Canyon
I met you
& now you’re gone
& now my dream is gone
Let me back into the Garden
A man searching
for lost Paradise
can seem a fool
to those who never
sought the other world

 

A monster arrived
in the mirror
To mock the room
& its fool
alone
Give me songs
to sing
& emerald dreams
to dream
& I’ll give you love
unfolding

 

Tell them you came & saw
& look’d into my eyes
& saw the shadow
of the guard receding
Thoughts in time
& out of season
The Hitchhiker stood
by the side of the road
& levelled his thumb
in the calm calculus
of reason.

Paris Journal is published in full in The American Night: The Writings of Jim Morrison Volume II (Vintage Books, 1990.)  The entire notebook consists of one angry, reflective and defiant poem.  As there are only three places in the notebook where words or phrases appear to be crossed out, this appears to be a clean and finished draft.  (Morrison) wrote the title „Paris Journal“ on the front of the notebook’s black cover…These are among the last lines he wrote.

Paris Journal was part of the legendary 127 Fascination box,  the archive of Jim Morrison manuscripts saved after Morrison’s death by his common-law wife, Pamela Courson.  After Courson’s death in 1974, the manuscripts went missing, and were rediscovered 1986 in Northern California, in a strongbox labeled „127 Fascination“.  Courson had given them to a paramour in the Bay Area for safe keeping; and while he’d returned some of her possessions to her family, he’d kept the 127 Fascination manuscripts.

When the manuscripts resurfaced, attempts were made to publish them, but the Morrison and Courson families objected and a legal settlement was eventually hammered out.  After the settlement, Paris Journal was sold, and has been in a private collection until now. *

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Jim Morrison – Paris Journal, 1971

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Jim Morrison – Paris Journal, 1971

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Jim Morrison – Paris Journal, 1971

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Jim Morrison – Paris Journal, 1971

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Jim Morrison – Paris Journal, 1971

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Jim Morrison – Paris Journal, 1971

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Jim Morrison – Paris Journal, 1971

Сликарство инспирисано џезом: Мајкл Карсон и Бил Еванс

Michael Carson

Мајкл Карсон

Волим када наиђем на дела савремених уметника који нису нужно „савремени“ и бесмислени, а оргинални, већ који прате одређену нит дефинисану традицијом, али јој дају свој облик, нов и никад раније виђен. Конац је исти, облик који се од њега да створити увек може бити другачији. Савремени амерички сликар Мајкл Карсон као да делује управо по том принципу.

Ослањајући се на традицију америчких сликара који су афирмисали реалистички приступ, Карсон приказује савремене Венере које је могао виђати, или које је желео видети, на неким од џез матинеа где би се чуле композиције Била Еванса и његовог оркестра. Све је ту. И обриси који се помаљау кроз дим, кроз растворен етар спарне летње ноћи, и звуци џез апстракција који се чују из суседне собе салонског стана.

Michael Carson was born in 1972 in Minneapolis, MN.  He graduated from the Minneapolis Institute of Art and Design in 1996.  Working as a graphic Artist, he painted his first painting three years after graduating from college.  He knew he had found his calling and in 2001, started painting full time.

Influenced by the paintings of  Toulouise Loutrec, John Singer Sargent, Norman Rockwell, Malcolm Liepke, and Milt Kobayashi, Michael Carson is primarily a figurative Artist who likes to tell a story.  His figures usually find themselves in bars, nightclubs, cafes, and jazz clubs; even at home in intimate settings.

Michael Carson - Polka Dot

Michael Carson – Polka Dot

Michael Carson

Michael Carson

Michael Carson - Reflect

Michael Carson – Reflect

Michael Carson - What

Michael Carson – What

Michael Carson - Red Chair

Michael Carson – Red Chair

Michael Carson - On Next

Michael Carson – On Next

Michael Carson - Saints go Marching

Michael Carson – Saints go Marching

Путници Небраске

Ово је блог о слободи, путовању и стварању – основним елементима сваке уметности. Њих сам као полазишта препознала и кроз текстове песама које су се нашле на албуму Небраска америчког кантаутора Бруса Спрингстина (Bruce Springsteen). Албум је објављен 1982. године и, заправо, сачињен је од демо снимака. Спрингстин је, изнова слушајући снимљени материјал, схватио да и као демо снимци, условно речено фрагменти, песме имају вредност по себи. Албум захваљујући општим местима кантри поезије, магли у гласу и усној хармоници певача носилац је посебне (баладне) атмосфере резигнације, злочина, вере, лепоте пејсажа америчког запада, љубави, оданости, бесмисла, борбе и прихватања.

Песме, осим музичке, имају подједнако значајну текстуалну вредност. Садржај песама подсетио ме је на стрипове које сам читала, на романе Карла Маја и Зена Греја, на књигу Караван за Орегон (писца се не сећам, знам да је припадала едицији Плава птица), на јунаке Боба Дилена, на касније песме Ника Кејва и његове литерарне отпаднике, на посебну атмосферу коју друга страна Америке, она која је западно од Бостона, Њујорка и Филаделфије, носи са собом. Та страна припадала је ловцима на бизоне, копачима злата, фармерима, физичким радницима, авантуристима, одбеглим робијашима, трговцима, талогу друштва, свакојаком полусвету који је желео нови живот, шансу кроз покајање, рад и љубав. Oво је поезија о најчешћем топосу америчке књижевности – о путу. Било да су у питању прашњави друмови, блатњаве стазе, аутопутеви или уске улице малих града, ови путеви, баш као и приче о њима – некуда воде.

Како је Норма помогла Ели

Ево приче о солидарности, о бескрају људске потребе за потчињавањем и понижавањем другога, али и о потреби за одупирањем неправди. Ели Фицџералд, једној од највећих џез уметница, дуго није било дозвољено да наступа у клубу Mocambo из само једног разлога: зато што је била црнкиња. Боја коже била је препрека за даљи развој каријере и заслужена признања путем наступања у клубовима где би могла бити запажена од магната музичке индустрије и новинара (говоримо о догађањима у Америци друге половине 20. века).

Тада је на сцену ступила Мерлин Монро. Како је она обожавала да слуша Елу, нагодила се са власником клуба: он ће пустити Елу да наступа, а за узврат, она ће пет вечери за редом седети за столом до бине. Тако ће бити сви на добитку. Новинари ће полудети, Мерлин ће добити додатни публицитет, клуб ће добити бесплатну рекламу и више посетилаца. Ела ће наступати и сви ће они, упркос њеној боји коже, признали то јавно или не, уживати. Тако је и било. Власник клуба се сложио, наравно из сопствених себичних побуда, Мерлин Монро је заиста одржала обећање и свих пет вечери била у првом реду. Остало је легенда.

Сетила сам се Тарнерове слике где су приказана тела црних робова који су у ланцима бачени усред мора јер на броду није било места, закона о линчовању, јавним сакаћењима, обешеним телима испод којих су се фотографисали родитељи са децом, забранама о узимању воде са јавних чесама, забранама седења у јавном градском превозу, пала су ми на памет силовања, пребијања и још много неправди и зверстава која нису имала адекватне сведоке закона.

Ела Фицџералд је, много година касније, изјавила:

I owe Marilyn Monroe a real debt. It was because of her that I played the Mocambo, a very popular nightclub in the fifties. She personally called the owner of the Mocomabo, and told him she wanted me booked immediately, and if he would do it, she would take a front table every night. She told him – and it was true, due to Marilyn’s superstar status – that the press would go wild. The owner said yes, and Marilyn was there, front table, every night. The press went overboard. After that, I never had to play a small jazz club again. She was an unusual woman – a little ahead of her times. And she didn’t know it.

Путници Џони Мичел

I came upon a child of God
He was walking along the road
And I asked him, „Where are you going?“
And this he told me…

I’m going on down to Yasgur’s Farm,
I’m gonna join in a rock and roll band.
I’m gonna camp out on the land.
I’m gonna get my soul free.

We are stardust.
We are golden.
And we’ve got to get ourselves back to the garden.

Then can I walk beside you?
I have come here to lose the smog,
And I feel to be a cog in something turning.

Well maybe it is just the time of year,
Or maybe it’s the time of man.
I don’t know who I am,
But you know life is for learning.

We are stardust.
We are golden.
And we’ve got to get ourselves back to the garden.

By the time we got to Woodstock,
We were half a million strong
And Everywhere there was song and celebration.

And I dreamed I saw the bombers
Riding shotgun in the sky,
And they were turning into butterflies
Above our nation.

We are stardust.
Billion year old carbon.
We are golden..
Caught in the devil’s bargain
And we’ve got to get ourselves back to the garden.

У време хипи покрета бити песник значило је исто што и бити трубадур. Трубадури су некада давно, у 12. и 13. веку, путовали  јужном Француском и срицали песме под прозорима елегантних госпи. Истоветан модел поновљен је седам векова касније на потпуно другачијој територији, под потпуно другачијим условима. Лауте су замењене гитарама, путовање и баладна поезија остали су као заједнички именитељи.

Управо цитирана песма носи назив Woodstock по одредишту путовања великог броја људи између 15, 16. и 17. августа 1969. године. Сви знају за фестивал Вудсток и хипи културу. Постоје две верзије ове песме – прва припада Џони Мичел (Joni Mitchell), друга групи Crosby, Stills, Nash & Young (CSNY). Џони Мичел овом песмом даје коначан обрис једној (суб)култури, својеврсну химну генерацији у тренутку њеног нестајања.

Два лирска субјекта на заједничком су путовању до поменутог одредишта у америчкој држави Њујорк. Женски лирски субјект себе препушта мушком лирском субјекту и одлучује да га следи у потрази за „ослобођењем душе“. Баш као и романтичарски самоизгнаници, и ово двоје беже пред налетом конвенционалних очекивања друштва. Одлазак је једино могуће супротстављање датим околностима, и он не мора нужно подразумевати и повратак, али стиче се утисак, из данашње перспективе посматрано, да је хипи генерација ипак направила повратак, вративши се, па чак и додатно учврстивши оне вредности друштва против којих је исправа била против.

Лирска јунакиња прихвата поруку свог сапутника: „Од звјездане прашине ми смо / Од злата ми смо / И морамо се / Вратити у врт“ наглашава она у рефрену. Хипи култура понавља русоистичке тенденције повратка природи – врт је место невиности, сада транспоновано на фарму, фестивал организован под слоганом An Aquarian Exposition: 3 Days of Peace & Music. Врт, баш као на  триптиху Хијеронимуса Боша, место је славља, заједништва, хармоније, чулних сензација. Али, да ли само тога?

Женски лирски субјект у четвртој строфи пита свог сапутника да ли може да корача уз њега (кога препознаје као сродну душу). Младић је већ у другој строфи нагласио да је кренуо на Вудсток где ће се придружити рокенрол  бенду (замишљамо скупини музичара сличној какви су били CSNY). Примећује се пасивност јунакиње – и она је на путу, али сревши мушкарца, она му се придружује, на тај начин мењајући правац, али уз слободу, уз сопствену одговорност и одлуку. Мушкарчева динамика је наглашена, расположен и луталачки рокенрол карактер супротан је од онога што јунакиња каже за себе у петој строфи: „Не знам тко сам / Но живот је ту да ме научи“. Сусрет Адама и Еве поновљен је. Баш као и прародитељи, и јунаци ове песме потврђују искушења слободне воље, али и вечиту људску потребу да се врате Едену, у стање неискварености, невиности, поново пронађеног раја.

Као и Витман и Керуак, и ово двоје настављају самоспознају на путу, уобичајеном и једном од, не случајно, најчешћих топоса америчке књижевности. Ауто-пут једна је од метафора која најбоље објашњава меркуријанску природу америчког начина живота и поимања света. Ауто-пут пре свега увек, али увек, иде право. Ауто-пут има и нема почетак и крај, полазиште и одредиште. Увек је могуће и праволинијско и кружно путовање. Ниједан ауто-пут сам за себе није целина, већ је повезан са другима, део је мреже налик концу у хекланом столњаку. Индивидуално и колективно су неодвојиви, а опет, другачији су, одвојени и засебни. Амерички interstate доказ је  материјалне моћи, колективног рада у служби комуникације, повезивања, брзине, флексибилног протока. Ауто-пут је ширина, могућност кретања налик клижењу по површини, копнени еквивалент сурфовању.

Сан о срећи, заједништву, миру, љубави и хармонији брзо је, налик златном праху у ваздуху, спласнуо, вративши се на дланове одакле је испрва и одаслат. Стихови „И бомбардере видјех у сновиђењу / Тамо на небу држе стражу / И њихову преобразбу у лептире / Над нашом нацијом“ пример су психоделичних халуцинација, самообмане, радикалног прилагођавања перцепције захваљујући опијатима. Повратак врту бег је од стварности где се романтичарски идеали повратка природи и братства свих људи указују као једини закони нације Вудстока где ЈА прелази у МИ. Неодрживост оваквог става убрзо је била огољена, занос је спрала киша која је другог дана фестивала пала. Идиличне ливаде фарме прерасле су у неподношљиво блато и мочваре. Већ наредне године, 1970, фестивал у Алтамонту, месту за ауто трке недалеко од Сан Франциска, показао је сву илузорност и крхкост хипи тежњи. Мушкарац и жена јесу Адам и Ева, сву људи јесу браћа, али, сетимо се библијког развоја догађаја приче о Каину и Авељу – брат ће убити брата и неће се либити да то изнова и изнова чини.

Праволинијски пут двоје учесника сада, налик реци, шири се и улива у већу масу доласком на одредиште. Ту мантра са почетка бива поновљена и потврђена – индивидуа у целини није спознатљива, налик је звезданој прашини у непојмљивој величини космичког простора: „Од звездане прашине ми смо / Прастари угљеник од милијун година / Од злата ми смо / Заробила нас ђавоља нагодба / И морамо се / Вратити у врт „. Угљеник од милон година заправо су одјеци Орфејевих речи, прелепи минерали језика којим изражавамо визије и снове.

 Џони Мичел није учествовала на Вудстоку, у тренутку одржавања фестивала била је у Лондону (ако се добро сећам информација прочитаних у једним старим музичким новинама пре 12 година када сам била духом присутна у свим могућим калифорнијским комунама и уметничким колонијама). Ова песма својеврсна је елегија за изгубљеним илузијама, прокоцканим идеалима, неусмереном и узалуд потрошеном енергијом. Песма Woodstock химна је једне генерације, алтруистичне, наивне, талентоване, неусмерене. Замишљено није остварено, постојале су жеља и енергија, али не и остварење.

Где бих подвукла паралелу између себе и песме Џони Мичел? Вероватно у резервисаности према свим великим скуповима, фестивалима, илузијама о заједништву. Истовремено желим да им се придружим, али у њима видим замке, извесну нелагоду, презир према прашини, блату, зноју, стапању са масом, гурању. Писање о овој песми, као уосталом и о другим стварима, било је могућност за реминисценције, подсећања, преиспитивања. Парадоксалности се намећу: онда када ми није било дозвољено, маштала сам о камповима, окупљањима где би уз гитару, алкохол и опијате бивала по сто пута и ниједанпут заљубљена. Када сам се, баш као и актери песме, отргла, кренула на пут, „освојила слободу“, да цитирам Симон де Бовоар, онда ми је све постало страно, беспотребно, излишно – стварност сам истрошила у маштању.

Препоруке:

Камил Паља, Сломи, сруши, спржи, превела и уредила Вивијана Радман, Постскриптум, Загреб, 2006.

Дејан Д. Марковић, Није све то био само рокенрол – антологија контракултуре, Плато, Београд, 2003.

Џез, лето и апстракције

Mark Rothko

Неподношљиво доба лета. Досада. Неподношљиви часови неподношљиво спорих поднева. Празнина. Смола између прстију као једини адекватан облик материје којим би се предочила немогућност концентрисања, усредсређивања воље, могућности покретања, остварења било какве намере. Изнуреност. Несаница. Бесмисленост града. Бесмисленост колеричних нападних полуголих људи. Мусави тротоари, смрад између зграда. Празан јавни превоз, отуђена изборана и надута лица који отупело гледају гроз масно прозорско стакло. Соба као простор изгона, aли и једино уточиште. Зидови су ужи. Прашина, свуда прашина, одакле толико прашине на свету? Без сећања, без мисли, аутоматизам свакодневних радњи, полу-глад.  Дакле, све је другачије у односу на текст песме Summertime. Livin’ is not easy..

Сицилијанско село, плаво море, бескрај неба, стабло маслине, тамнопуто дете које иде за стадом. Пасторална слика света изгубљена је, лето више не асоцора на овакве призоре. Пасторала једино постоји у уметности, која је била и остала начин њеног потврђивања. У Аркадији нема Времена, али у стварности, бог Сатурн изнова ставља до знања да време ипак протиче. Свако померање казаљке Сатурнова је усна која се развлачи у кез. Иако време споро протиче, разлажући облике око себе, а додатно подржано врелином, оно протиче, остварује континуитет подједнако равномерно као и сваког другог дана, као и током сваког другог доба. Споро или пребрзо протицање времена ствар је утиска, лична и унутрашња категорија. Али, утисак је оно што подстиче асоцијативни ток да своју пузавицу распростре по празном папру. Асоцијације током неподношљивог времена досаде импровизације су форми у спиралном покрету. То је већ – ЏЕЗ.

Могуће је направити поређење естетског доживљаја при рецепцији класичне и при рецепцији џез музике. У питању су два различита канона подједнако комплексне форме. Човек са истанчаним смислом за музику могао би, и умео, на основу формалних одлика поредити Баха и Колтрејна. То је могуће и дозвољено. Оно што је другачије (пишем у сопствено име) јесу доба када се две тако различите музике слушају, као и слике, облици и стања ума  до којих трансцедентални лук композиција поменутих жанрова допире. Ту долазимо до огромне разлике.

Класична музика измешта из простора и времена, она доприноси, као на средњевековној представи краја света, да свест буде иза, измештена у далеко и давно, у простор и време који су непојмљиви и вербално често неисказиви. Реципијент има утисак да је он ту некада био, као пред коначан пад у сан искрсавају му попут бљеска слике, наговештаји који убрзо нестану. Када слушам класичну музику ја себе видим у белој соби високих зидова. Храпав бродски патос исте до пола обасјава директна светлост, половина је у пријатној тами. Мехури прашине споро круже кроз цев зрака, зидом као да плутају маховине.

Када слушам џез музику искуство је другачије. Џез музика, за разлику од класичне, јесте искључиво и само чиста форма. Џез звук је апстракција у равни слика Маљевича, Ротка и Полока. У зависности од музичара могуће је и поређење са неким од поменутих сликара. Ту нема фигурације, све је само боја. Предметност је потиснута, а уколико и постоји, она је апстрактна и геометријска. Боје међусобне границе не прелазе, али стварају својом какофоничном палетом нову боју. На тај начин утисци се гранају као вишећелијски организам. Мајлс Дејвис, Џон Колтрејн, Дејв Брубек упоредиви су са апстракцијама Марка Ротка. Арт Блејки са Полоком. Маљевич са, опет, Мајлсом Дејвисом и многим другим авангардним џез музичарима.

Овај текст сума је мојих преокупација које су се спонтано, налик клупку, или као тело умотано у тепиху, одмотавале последњих месеци. Лети не могу да слушам Моцартове концерте за клавир, то је немогуће у стањима када трење између субјекта и објекта не постоји, када нема релације између свести и предмета. Свест је захваљујући неподношљивим врућинама tabula rasa о коју не могу да се лепе утисци, већ се, прикачени силом на њу, као вода са мокрог сунђера сливају низ таблу, одливајући са собом и део садржаја који је до тада био присутан.

Лети, свест је пасивна и неспремна за предметност, али функционише као сан од рођења слепих људи – ипак има неки свој садржај. Сигурна сам да од рођења слепи знају за боје, да их виде у сну и памте, касније се по њима орјентишући. Свест која садржи најбољу апстрактну уметност јесте свест слепих људи. Они a priori не могу стварност да поимају као суму предметности. Свака џез композиција могла би се поредити са делима апстрактног сликарства. У некима су ноте налик Маљевичевим квадратима круте форме, у некима су растрзане и какофоничне као Полокова стваралачка намера – све је у чину импровизације, док је највећи број оних налик  сликама Марка Ротка, у једној боји, понекад са две или три највише. Све је форма, чврста и недодирљива, но, опет, све је израњајуће и флуидно. Захваљујући диму, облике уместо очију обнављају звуци инструмената. Нептун је божанство џеза, то би требало да је познато.

Слике Марка Ротка репрезентативне су за музику о којој пишем. Оне нису поједностављивање, напротив, оне су на себи својствен начин умножавање света. Шта је црвена боја? То није боја, то је симбол. Чега? Ероса или Танатоса? Марса или Венере? Страсти, афирмације живота или зла? Могућности за интерпретације су неисцрпне. Ротко нас заправо ставља у позицију слепих људи – сами морамо да стварамо облике, да стварамо приче, да посредством њих стварамо себе. Само је велика она уметност која изнова зрак одбије о огледало. То је и џез, он заслепи. У дионисијском самозабораву свест се, налик боји претопљеној течношћу, разлаже и бива као каша, стварајући тако нове нијансе које поредак, ипак, доводе у равнотежу.

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko in his studio

Mark Rothko in his studio

Препоруке: 1 , 2

Јужњачка готика Сали Ман

Sally Mann

Sally Mann

Southern trees bear a strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant south,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolias, sweet and fresh,
Then the sudden smell of burning flesh.

Here is fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for the trees to drop,
Here is a strange and bitter crop.

Термин „Јужњачка готика“ се односи на књижевна дела чија је радња смештена на америчком југу, у Џорџији, Алабами, Мисисипију и Луизијани, а делимично и у Вирџинији, Флориди и Тексасу. Писци који су прославили жанр били су Вилијам Фокнер, Фланери О’ Конор, Тенеси Вилијамс, Харпер Ли, а неки придружују и писце попут Трумана Капотеа, Кормака Макартија и Ника Кејва поменутој групи аутора. Жанр нема стилистичких, па ни тематских сличности са готским романом 18. и 19. века, али специфичан амбијент америчког југа, са наглашеним пејзажним одликама,  асоцијативно се надовезује на поменути књижевни феномен. То је прво и једино могуће поређење. Компарација по линији натприродног јесте валидна, али не и потпуна. Док у готском роману 18. и 19. века натприродно јесте у функцији застрашујућег, које може и тежи деловати једино на чула реципијента, натприородно у романима поменутих аутора није извештачено, нити је у домену заиста натприродног. Све је могуће, природно и прихватљиво у свету малих, заборављених кућа, фарми на којима се не чује мук говеда и живине, већ шкрипа старе, споро окрећуће ветрењаче, која налик уморном коњу, изнемогло дише док пролазе каравани који су одлучили да га оставе. Натприродно се прихвата као уобичајено, као део свакодневице која оправдања и искупљења за себе налази у религиoзним заносима преосталих усред мочвара, комараца, запарине, кукуруза, влагом набубрелих дасака ролетни које не спречавају зраке уморних дугих тихих беспризорних жарких мртвих поднева да распростру своју чамотињу по соби особе која исте обликује читајући јеванђеља и проповеди. Сиромаштво, расизам, насиље, силовања, убиства, инцести, распадање породичних и моралних вредности, сујеверја нису актуализоравни зарад неизвесности (suspense), нити да би подстакли читаочеву језу, на крају дружења са књигом, ипак, спокојно умирену, већ да би, између осталих, истакли и функцију књижевности која, ако не објашњава, а оно естетски релевантним средствима предочава  распад друшвених вредности и основне културолошке артефакте америчког југа. Језиви догађаји увек су у служби ироније, ретко прекорачују на страну патетичног.

Књижевна одредница слободно се може односити и на друге врсте уметности, нарочито визуелне – филм и фотографију, ређе сликарство. Ипак, ово није текст о књижевним делима, већ о фотографијама америчке уметнице Сали Ман (Sally Mann). Разлог уводу јесу дела уметнице која ће у наставку текста бити помињана, а која се у тематском смислу могу надовезати на поменуте одлике  књижевних дела јужњачке готике. Сали Ман рођена је 1. мaja 1951. године у Вирџинији. Од самих почетака њене фотографије асоцијативно се надовезују на оне елементе који су блиски темама америчког југа, а који су своју естетску димензију остварили у уметничким делима већ поменутих уметника. За ову прилику одабрала сам три тематске целине које  чине битан део њеног стваралаштва и најбоље сведоче о личној поетици уметнице. Једна од најдоминантнијих тема у оквиру опуса Сали Ман јесте тема смрти, бескомпромисно и натуралистички предочавана током деценија њеног стваралаштва, некада посредно, чешће директно. Како је уметност фотографије од својих почетака остваривала ближи контакт са популарном културом и свим њеним феноменима, поред литерарних асоцијација, доминантнија је била она која се тицала једне песме. Подстрек да напишем текст о фотографијама којима се годинама дивим била је песма Strange Fruit у извођењу Нине Симон (старија верзије истоимене песме коју је извела Били Холидеј пар деценија пре Нине никада није била део мог сензибилитета). Глас Нине Симон, пажљива тишина остварена непредвиђеним трајањем празнине између речи, глас налик посмртним остацима емоција, додатно је наглашавао опоре стихове Абела Мерoпола (Abel Meeropol) написане као реакција на обичаје  јавних линчовања, пребијања и вешања афро-америчког становништва.  Казне су, као и увек, биле апсолутно непропорцијалне греху. На фотографијама Сали Ман казна распадањем чини се непропорционалном у односу на кривицу. Јужњачки пејзажи којима се изнова враћала заправо су некадашња бојна поља или делови њене фарме у јужној Вирџинији. Слике пејсажа заправо су запитаност. Где су сви они који су остављени положени на тим бојним пољима? Земља је равнодушна и немо упија сокове мртвих, а да ли они мењају њену топографију, да ли они заправо посмртно обликују пејсаж који уметница пред собом види, то је питање, а можда и одговор. Пејзажи пред нама, рађени специфичном техником коришћења колодијума и фотографског апарата старог више од сто година, заправо су лице, живо лице одавно мртвих. Поред пејсажа, узајамну везу смрти и лица Сали Ман ће испитивати и  кроз серију слика What Remains. Трећа тема која њена дела ставља у однос са поменутим одликама књижевних дела, али их смисаоно надовезује и на друге њене радове, јесте серија слика под именом Immediate Family.

Sally Mann – Deep South

Sally Mann

Sally Mann

Sally Mann

Sally Mann

Sally Mann

Sally Mann

Едит Пјаф и празне биоскопске сале Едварда Хопера

Edit Pjaf i Marlen Ditrih

Едит Пјаф ми је одувек деловала као особа која није волела свој рођендан.

Иако не делим став многих које познајем поводом дана свог рођења као најгорег дана у години, мислим да у таквом ставу има много семантичког потенцијала. То је као са изгриженим ноктима – форма је непривлачна, али је симболична. Значења су скривена иза непријемчивих облика.

Јун 2007, спарно вече. Немогућност да се повежем са блиским људима учинила је да се осетим лоше. Врућина је само додатно таложила нелагоду коју сам тих јунских вечери осећала. Неподношљива спарина разлагала је Време, спорост његовог протицања још интензивније доприносила је таштини коју сам свуда око себе учитавала. Морала сам да се покренем, да употпуним садржајем беспризорност вечери, необјашњив налет меланхоличног расположења. Одлучила сам да одем у биоскоп – сама.

Мала сала биоскопа Таквуд била је потпуно празна када сам ушла у њу, пет минута пре почетка филма. Та чињеница додатно ме је изиритирала јер сам очајнички те вечери желела да будем у друштву. Недуго по мом уласку, у салу је крочила дугокоса плава девојка и села на прву столицу предпоследњег реда. Одмах за њом, журним кораком у салу је ушао мршав младић са округлим наочарима и зеленом мајицом и сео неколико редова испред мене. Пре потпуног гашења светла стално се окретао што сам ја намерно пропустила да му ставим до знања да сам приметила. Та нападност ми је била иритантна. Била сам на ивици да изађем, да одем, да пешачим до куће, да закуцам неком ненајављена на врата, да одем, да одем. Ипак, светло се угасило, филм је почео.

Ништа није као што испрва изгледа. Ову баналну изјаву свакодневица доказује, стога, изнова ћемо је понављати. Те вечери Едит Пјаф и ја смо се званично упознале. Филм La vie en rose оставио је снажан утисак на мене, али првенствено као филм, као аутономан и оргиналан стваралачки поступак, пре него као живописни преносилац једне узбудљиве и трагичне животне приче. Мој утисак била је монтажа, била је глума, био је сам редитељски поступак.

Овај догађај био је прелудиј, танан увод у моје упознавање француске националне иконе, вероватно најбоље уметнице шансоне. Неколико дана по том догађају одушевљено сам преносила своје утиске пријатељици коју сам упознала у плесној школи. Заједно смо делиле одушевљење према Лени Рифенштал и Мајаковском, а ево, сад и према Едит. Један од најлепших поклона које сам добила био је њен поклон овог филма. Убрзо, семестар у плесној школи се завршио, наступила је летња досада, сви су се разишли, па смо тако она и ја изгубиле контакт. Полако сам почела и да заборављам на филм.

Мај 2008, Париз. У продавници специјално опремљеној за туристичка иживљавања у виду трошења новца владала је неописива какофонија, права вавилонска пометња. Мноштво језика, немогућност споразумевања, гажење, фотографисање, шаренило, све то одвајало је поглед од оног што би требало да је у фокусу – здање Дом инвалида. Вођена необјашњивим хиром, импулсом ирационалног, купила сам сет од пет оргиналних дискова Едит Пјаф, и већ при доласку у собу и одлагању сувенира у кофер, заборавила на њих. По доласку у Београд, чемерно расположење није ми омогућавало да се посветим било каквој активности. Дискови су остали нераспаковани.

Прошло је још неколико недеља док нисам почела да преслушавам диск по диск, песму по песму. Едит Пјаф постала је нешто ново и непроцењиво за мене – сећање, мисао, евокација. Њена музика, али и пре тога, њено откривање, фазе препознавања, за мене су, у ствари, постале  могућност да обухватим прошлост као овално огледало, и кроз сећање је, односно самопосматрање, доживим потпуније, можда чак и у потпуности другачије него што је то она заиста и била. Касније, читајући У тарагању за изгубљеним временом, роман који је дефинитивно извршио најснажнији формативни утицај на мене, посредством Пруста открила сам да је такав однос музике и сећања заправо константа, да је музика подједнако евокативна као мирис, али да за разлику од њега, она подразумева (а)темпоралност. Могућност да време учини проблематичном категоријом простора.

У наставку следе неке од мени најдражих песама Едит Пјаф, као и слике једног од уметника кога сам најраније открила, али чије откривање још увек нисам довршила. Празне биоскопске сале Едварда Хопера, у овом случају, нису тек пука илустрација личног доживљаја. Оне су уметнички осведочена људска константа да се буде парадоксалан – сам, са тежњом да се не буде сам; скривен, са тежњом да се буде откривен. То је биоскоп, то је култ одласка у ту прелепу институцију – сам.

Edward Hopper, Solitary Figure in Theatre, 1904.

Edward Hopper, Movie Theather, 1939.

Уметничко стваралаштво одувек је било ствар заједнице односно колектива. Хиљадама година исто је важило и за рецепцију уметничког дела. Колико год то са ове дистанце деловало непривлачно, чак немогуће, докази за ову тврдњу одавно су познати антрополозима и историчарима уметности.

Прве уметности – плес, музика, поезија, сликарство биле су нераздвојне у настајању и извођењу, биле су део ритуала, религијског или магијског култа. Људи који су стварали, а касније и посматрали цртеже  бикова у дубинама пећина, чинили су то заједно; прва поезија, која се искључиво везује за усмену а не писану традицију, била је резултат колективне имагинације и веровања. Отуда је сасвим могућа Шелингова тврдња да су митови наша прва поезија.

Тенденција да се уметничко дело ствара одвојено од заједнице и њених религијско-магијских постулата новијег је датума. Исто важи и за доживљај уметничког дела. Чак и данас, иако не свесно и са јасно дефинисаном намером уметника, уметничка пракса, и дело као њен завршни резултат, у блиској су вези са духом заједнице и приликама у којима настају.

Техничка и научна достигнућа допринела су стварању нових уметности – фотографији и филму. Нарочито се филм, његово стварање, као и гледање, везује за колективно. Гледање првих филмова евоцирало је повратак тамним дубинама пећине – прошлости када би се чланови племенске заједнице окупили и заједно, било у тишини или екстатичном одушевљењу, посматрали представу, смењујуће слике колективних фантазмагорија које су до нас допрле у форми митова.

Edward Hopper, Movie Theather, 1927.

Edward Hopper, Movie Theather

Све до краја 19. века слушање музике  било је део јавног живота. Концерти камерне музике, налик оном у филму Софије Кополе о Марији Антоанети, били су могућност повлашћених. Нико није могао извођења композиција слушати код куће, било је потребно отићи на концерт. Исто је важило и за филм, било је потребно отићи у биоскопску салу.  Уколико би се неко зажелео сликарства, морао је отићи у јавни простор – музеј или галерију.

Једина уметност која је потпуно заборавила своје колективно порекло јесте књижевност. Она једина међу уметностима, нарочито од када се књиге штампају, подразумева затворена врата, собу, интимност, солипсистички чин одвајања, потпуни повратак себи. Покушајте да читате књигу са неким а потом сами. Два потпуно различита доживљаја, међусобно неупоредива.

Развој технологије који је омогућио да уметност не буде више привилегија повлашћених, да доживи тзв. секуларизацију односно профанизацију и постане доступна свима, такође је  допринео и томе да уживаоци уметности свако уметничко дело третирају у свом доживљају као књижевно, самостално и одвојено од групе других посматрача. Један од најзанимљивијих начина постизања таквог идеала је култ одласка у биоскоп – сам.

Edward Hopper, Morning Sun

Edward Hopper