Status anglosaksonskih književnica, iako ima kanonizovan status u okviru sopstvene književne tradicije, u drugim kulturama ima problematičan i nedovoljno ozbiljno shvaćen. Kad je reč o umetnicama 19. veka, čitaoci o njima poseduju predstave kao o autorkama sentimentalnih romana čiji su protagonisti mahom naivne junakinje koje pravolinijski pohode društvene lestvice, dosežući na taj način pravdu za sebe, iskupljujući tako sve životne neprilike kroz koje su morale proći.
Oprečna mišljenja i postoje da iznova reafirmišu status umetnika, da ga na taj način revitalizuju, i da u postojećim osenčenjima odrede približnu nijansu njegovog značenja i značaja. Takvi umetnici uvek su sa „nedovršenom sudbinom“, to su „pesnici čije delo ne prestaje da se preobražava u duhu generacija, otkrivajući u tom preobražaju nove prostore, za novi sluh i nova prepoznavanja“, piše Ivan V. Lalić, jedan od prevodilaca poezije Emili Dikinson.
Rođena 10. decembra 1830. godine u mestu Amherst, država Masačusets, Emili Dikinson retko je napuštala svoj grad i svoje dvorište. Mnogi mitovi vezuju se za njene dnevne rituale: razgovor sa poznanicima isključivo preko pisama koje bi im slala uz kutiju uvek istih kolača, koje je, iz dana u dan iznova pravila; sakupljanje bilja za svoj herbarijum; nošenje bele odeće i privrženost svom psu. Svi oni morali su za puritansku, mladu i naivnu Ameriku, rečeno jezikom Henrija Džejmsa, izgledati čudno. Ipak, njima se ne mogu dovoljno i dobro objasniti sva značenja njenih hiljadu sedamsto sedamdeset pet pesama.
Za života pesnikinja je objavila svega nekoliko pesama koje su urednici ispravljali. Većina ih je posthumno objavljena između 1890. i 1896, a tačan prepis istih postao je dostupan čitaocima tek 1955. godine. Kamil Palja u knjizi Seksualne persone, umetnost i dekadencija od Nefertite do Emili Dikinson, objavljenoj početkom devedesetih godina 20. veka, poglavlje o američkoj pesnikinji nazvala je „Madam de Sad iz Amhersta“, opisujući istu sledećim rečima: „Voajerizam, vampirizam, nekrofilija, lezbijstvo, sadomazohizam, seksualni nadrealizam: madam de Sad iz Amhersta još uvek čeka da je njeni čitaoci upoznaju.“
Kompleksnost stila Emili Dikinson postao je prepoznatljiv senzibilitetu 20. veka. Forma njenih pesama je sažeta i precizna. Moguća značenja njenih tema su opsežna iako su smeštena u lakonski kratku formu. Zagonetne elipse, ponavljanje starog anglosaksonskog pravila pisanja imenica velikim slovima, isprekidanost stihova stalnim crticama neke su od opštih mesta poetskog izraza Emili Dikinson.
Američka pesnikinja potvrdila se stvaralaštvom zagonetnih sadržaja, slikovitih, i posredstvom nedvosmislenih empirijskih predstava jasnih, ali zato beskrajno dvosmislenih i neodredivih zahvaljujući njihovim mogućim značenjima. Agnostičke nedoumice, teme večnosti, smrti, vaskrsnuća, podozriv i subverzivan odnos prema protestantskim dogmama neke su od čestih tema njenog pesništva.
U postupku raščlanjivanja anatomske strukture umetničkog dela treba poći od osnovnih formalnih osobina, od primarnog sloja. Pesma Jer po smrt poći nisam mogla sastoji se od šest strofa koje imaju po četiri stiha. Pesma je dobila naziv po svom prvom stihu da bi se kritičari lakše organizovali u obimnom opusu umetnice koja nije davala naslove svojim pesmama.
Jer po Smrt poći nisam mogla –
On po mene došao je rado –
Sami smo bili u Kočiji –
Besmrtnost i mi.Vozili smo sporo – Nije mu se žurilo
Ostavila ja sam
Svoj posao i dokolicu svoju,
Zbog Njegove Uljudnosti –Prošli smo Školu – pod Odmorom
U Krugu – trsila se Djeca –
Prošli smo Polja s kojih zurilo je Žito –
Prošli smo Sunce što je zalazilo –Ili točnije – Ono prošlo je Nas –
Rosa je od studeni zadrhtala –
Jer Haljina mi kao Koprena tanka –
Moj šal – od samog Tila –Stali smo pred Kućom nalik
Zemlje Oteklini –
Jedva vidio se Krov –
Vijenac Krovni – u Zemlji –Otad – prošla su Stoljeća – a ipak
Kao da nije prošao ni Dan
Kad shvatila sam da Konjske su Glave
Okrenute Vječnosti –Preveo Simo Mraović
Pesma ima sličnosti i uporediva je sa kasnijim umetničkim delom, filmom Ingmara Bergmana Sedmi pečat. I pored vremenske distance koja deli pesmu i film, ona poseduju zajedničke komponente, iste motive i različita rešenja. Kao i film, i pesma sadrži junaka koji je personifikacija smrti. On (u oba dela Smrt je muškarac) dolazi po ženski lirski subjekt odnosno filmskog junaka u trenutku kada pesma odnosno film počinje. Na izvestan način, oba umetnička dela počinju onda kada se život junaka završava. Dakle, kao i film, i pesma počinje krajem nečijeg života. U tom smislu odgovarajuća biblijska parabola za ovu situaciju bila bi da zrno mora umreti da bi rod rodio. Junak mora umreti da bi delo nastalo.
I kao što je čitanje način putovanja, tako je i ljudski život, ili ono što je od njega ostalo, predstavljen u pesmi i na filmu kao putovanje. Motiv putovanja, direktno aludirajući na Servantesovo delo Don Kihot, jedan je od glavnih motiva Bergmanovog filma čija se radnja odvija na putu, dok vitez i njegov paž putuju kugom opustošenim predelima južne Švedske po povratku iz krstaškog rata i Svete zemlje. U oba dela putovanje sa Smrću podrazumeva različite simboličke etape. Zajedničko putovanje Viteza i Smrti poznato nam je sa srednjevekovnih i renesansnih grafika odakle oba umetnika, moguće je, preuzimaju motiv.
U pesmi Jer po smrt poći nisam mogla Smrt dolazi po ženski lirski subjekt kočijama koje su simbolička slika pokretnog kovčega. Junakinja Dikinsonove, za razliku od Bergmanovog Viteza, pristaje na ponuđeno putovanje. Tokom filma, gledalac prisustvuje konstantnoj borbi i uzaludnoj težnji Viteza da se odupre Smrti. On zahvaljujući svojoj mudrosti i inteligenciji (otuda motiv šaha u filmu koji je, takođe, pozajmljen iz tradicije) uspeva da odloži svoju smrt, ali ne zadugo. To odlaganje podrazumevalo je putovanje koje je doprinelo još većem strahu, još većoj rezigniranosti, još dubljim religijskim i egzistencijalnim nedoumicama.
Junakinja Dikinsonove bez ikakvih filozofskih spekulacija pristupa pozivu jer je njena naknadna kontemplacija o počinjenom postupku zapravo pesma koju čitamo. Ona sa udaljene vremenske distance, nakon svršenog čina, piše o događaju, o etapama svog umiranja. To nije slučaj sa Bergmanovim junakom jer gledalac ne saznaje od njega šta se na kraju zbilo, već od Lude, ključnog karaktera renesansnog sveta. Ishod Vitezove sudbine saznajemo posredstvom Lude koji ga vidi kako zajedno sa ostatkom družine na horizontu igra u kolu. U pitanju je danse macabre, čuvena scena sa kraja filma, jedan od najupečatljivijih i najcitiranijih kadrova filmske umetnosti. Suštinski ista scena, pojavljuje se i u pesmi Emili Dikinson.
Pesma postavlja pitanje o besmrtnosti. Film tematizuje pitanja o smislu života, o mogućnosti vere da doprinese otklanjanju straha od smrti i od, pre nje, egzistencijalne praznine. Dosezanje besmrtnosti potvrđuje se postojanjem pesme, odnosno glasa naratorke, koja je uprkos svom odlasku na putovanje, padu preko ruba zemlje, zalasku iza Sunca, i dalje prisutna i piše nam iz perspektive sadašnjosti o prošlom događaju. Put pesnikinje ka besmrtnosti jeste put prevazilaženja telesne smrtnosti i propadljivosti, stvaralačkom besmrtnošću. Taj rezultat, međutim, nemamo u filmu. Dakle, naivnost i prihvatanje su vodili ka rezultatu. Znanje i sumnja, nisu.
Kao što je kroz čitav film dijalog Viteza i Smrti prožet ironijom, tako je ironijom prožeta i ova pesma. Ona je upadljiva već u drugoj strofi kada junakinja kaže:
Vozili smo sporo – Nije mu se žurilo
Slično je i u Bergmanovom filmu: Smrt ne žuri. On pušta Viteza da ga iznova pobeđuje u partijama šaha, znajući konačni ishod.
Junakinja naglašava da je za sobom ostavila svoj posao i dokolicu. Ljudski život, aktivnosti kojima je upotpunjen i smisaono oblikovan ovde je jezgrovito sažet i sveden na dve reči: posao i dokolica. Prva etapa njenog putovanja odnosi se na prolazak pored škole, gde u krugu, zajedno sa svojim pratiocem posmatra decu kako se igraju. Simbolika kruga upućuje na kolo, na isprepletenost koraka života i smrti, ples kakav vidimo na kraju Bergmanovog filma. Škola je metafora života, deca u njenom krugu od početka igraju u kolu smrti svojim delovanjem. Čovekov život nije ništa drugo do pravolinijski hod ka zalasku. Ono što ga čini kružnim jeste njegova pripadnost prirodi i njenom kružnom kretanju.
Geometrijska figura kruga ima veliki značenjski potencijal u ovoj pesmi. Vreme prirode je kružno, za razliku od čovekovog koje je pravolinijsko. Putovanje naše junakinje je kružno, a tako je i sa čitanjem pesme. Mi, čitajući ga, pravolinijski klizimo kroz tekst, ali mu se i iznova vraćamo, jer je to najčešći čitalački ritual kada je u pitanju ovakva poezija. U tom smislu slika kruga ima dvostruko značenje: krug je završetak, ali i mogućnost povratka (Cilj je bio tamo odakle smo krenuli, piše T. S. Eliot). Lirska junakinja tek pridruživši se Smrti piše pesmu.
Drugi prizor odnosi se na žitna polja: Prošli smo Polja s kojih zurilo je žito. Slika žita priziva u sećanje mit o Demetri i Persefoni, mit o smeni godišnjih doba, mit o umiranju i vraćanju, mit o semenu i plodu. Svo izraslo žito nalik je nemim posmatračima, senkama u Hadu koje zure u dvoje prolaznika, unapred znajući kraj njihovog druženja. Žito, takođe, u um priziva i srp – jednom će neko te stabljike požnjeti. Srp, odnosno kosa, jedan je od prerogativa Smrti.
Naredna etapa odnosi se na prolazak iza Sunca. Kada Sunce zalazi tada i lirski subjekti zalaze. Na ovaj način kruženje se opet nagoveštava jer Sunce posle zalaska opet sviće, opet se pojavljuje. Zašavši iza Sunca, pavši preko ruba, svetlost se menja, junakinji postaje hladnije što ona i predočava stihovima:
Jer Haljina mi kao Koprena tanka –
Moj šal – od samog Tila –
Haljina u koju je junakinja odevena zapravo je posmrtna odora, ona u njoj podseća na Poovu živu sahranjenu mladu.
Vreme, to je moj prostor, pisao je Gete. Simultanost odnosa prostora i vremena u ovoj pesmi dovedena je u pitanje. Dok putuje junakinja je konstantno u prostoru, ona i njen pratilac prolaze konkretnim predelima koji se smenjuju. Smenjivanje predela podrazumeva smenjivanje časova, prostorna dinamika podrazumeva vremensku. Stih Prošli smo Sunce što je zalazilo svedoči o simultanom proticanju vremena i prostora. Zašavši iza Sunca, junakinja je i dalje u prostoru, ali tada shvata da vreme ne protiče, da vremena nema:
Otad – prošla su Stoljeća – a ipak
Kao da nije prošao ni DanNajzad, junakinja i njen pratilac zastaju.
Stali smo pred Kućom nalik
Zemlje Oteklini –
Jedva vidio se Krov –
Vijenac Krovni – u Zemlji –
Zapravo, oni staju pred grobnim mestom, u tmurnom i jalovom krajoliku u kome lirska junakinja shvata atemporalnost kojoj je izložena i melanholično konstatuje:
Kad shvatila sam da Konjske su Glave
Okrenute Vječnosti –
Dakle, konjske glave koje vuku njene kočije (opet aluzija na grčke mitove o Hadu i Persefoni, ali i antropološku konstantu konja kao htonskih bića u mnogim mitologijama sveta) nisu je vodile ka smrti, nego posredstvom Smrti, ka Večnosti koju je potvrdila napisavši pesmu.
Nalik filmskom scenariju, puna dinamike, narativna, atmosferična, ova pesma izaziva nedoumice. Mogućnosti za interpretacije su brojne, i na ovom mestu pravimo krug, vraćajući se na stav Ivana V. Lalića, prvog priređivača i prevodioca poezije Emili Dikinson na srpski jezik. Njeno delo, misao poetski uobličena, ne prestaje da se preobražava, da protejski izmiče našim naporima da ju konačnom analizom dovršimo.
Preporuke:
Kamil Palja, Seksualne persone. Umetnost i dekadencija od Nefertite do Emili Dikinson, prevod Aleksandra Čabraja, Zepter Book World, Beograd, 2002.
Kamil Palja, Slomi, sruši, sprži, prevela Vivijana Radman, Postscriptum, Zagreb, 2006.
A . A . A 