Roman Frankenštajn, delo gotskog žanra, Meri Šeli piše 1818. godine, iste godine kada nastaje i Fridrihova slika Putnik u moru magle i kada Džordž Gordon Bajron piše Don Žuana. Romantizam je na vrhuncu.
Gotski roman idealizuje doba viteštva, specifično tretira prostore u kojima se odvijaju događaji, glorifikuje ruševine. Doba srednjeg veka upućuje na davno i daleko, kategorije koje se uklapaju u polazišta romantičarskih idealizacija. Prostori u gotskim romanima imaju semantičku funkciju, svojim izgledom narušavaju klasičan kanon simetrije upućujući, posredno, i na osećanja glavnih junaka za koje su prostori vrsta eksteriorizacije svesti. Romantičari obožavaju ruševine, ostatke antičkih ili srednjevekovnih građevina, fragmente koji su rezultat protoka istorije i vremena. Oni im se ne dive sa stanovišta nekadašnje simetrije, uređenosti, jedinstva delova, nekadašnjih skladnih proporcija. Oni im se, naprotiv, dive kao fragmentu, kao polazištu za afirmaciju imaginacije i mogućnost za ponovno oblikovanje i dovršavanje kroz priču, kroz narativ koji treba oformiti. Ruševine su proširena metafora kreativnog potencijala koji posmatrač poseduje. One ne podstiču samo vizuelnu kreaciju odnosno one ne sadrže samo scenski element, nisu tek kulisa na pozornici zbivanja. Oni su, najzad, mogućnost za razumevanje same stvaralačke ideje.
Gotske građevine nemaju veze sa arhitekturom gotike i romanike, u pitanju je slobodna interpretacija i idealizacija srednjevekovne hrišćanske prošlosti. Gotske građevine koje su najčešće afirmisane u umetnosti romantizma, prostori u kojima se odvija radnja nekog gotskog romana, nisu crkve već napušteni zamkovi. Gotska arhitektura je, stoga, uz dodatak, praćena gotskom geologijom i gotskom psihologijom. Ta tri elementa su neodvojiva u gotik žanru: pejzaž, arhitektura, psihologija.
Meri Šeli, baš kao i kasnije Edgar Alan Po, polazi od tradicijom već zadatih odlika gotskog žanra ali se zadržava samo na pojedinim elementima. Ono što odvaja roman Meri Šeli u odnosu na druge gotske romane jeste glavni junak koji je predstavljen kao paradigma romantičarske prometejske figure, junak koji je protivrečan: čovek koji je preuzeo prerogative tvorca, čovek koji je gonjen i koji goni, čovek koji je i stvoritelj i uništitelj. Njegovo ime je Viktor Frankenštajn.
Frankenštajn želi da stvori život, ne onako kako je to priroda postavila kao mogućnost, već na drugi način, na način naučnika i umetnika. On ne stvara ex nihilo već polazi od postojeće materije kojoj daje novo obličje. Od neživih delova ljudskog tela stvorio je ružnu celinu, bezimeno stvorenje koje je odmah po stvaranju odbacio. Opet se susrećemo sa motivom fragmenta koji na različite načine doprinosi umetnosti romantizma. Nedovršeni i neuobličeni delovi postaće, kroz stvaralački proces, nova celina. Kao i druga dela ovog perioda, i ovaj roman tematizuje pitanje stvaralaštva i status umetnika-tvorca.
Viktor Frankenštajn je dete prosvećenosti, njegovi naumi odsjaj su ideja 18. veka. On veruje u moć nauke koja stoji nasuprot sujeverju. Njegov autoportret u ogledalu, ali i portret same epohe, njenih dvosmislenosti i nedostataka, jeste groteskno lice stvorenja koje je oformio. Česta je, ali ne i bezazlena greška koju mnogi čine pri njegovom imenovanju. Stvorenje je slika svoga tvorca i njegovih ogrešenja. Mnogi čitaoci stvorenje zovu Frankenštajn, zaboravljajući da je to ime „umetnika“ a ne „dela“. Zabuna nije slučajna, u njoj se očitava intencionalnost autorke romana. Identifikacija polazi od imenovanja a Frankenštajnovo stvorenje nema ime. Na taj način oduzeta mu je mogućnost posedovanja autentičnosti. Isto tako, pored fragmentarnosti i groteske, u romantizmu je čest i motiv dvojnika. Frankenštajn više puta sam sebe naziva čudovištem a mi čudovište nazivamo imenom njegovog tvorca. Autorka želi da problematizuje odnos stvoritelja i stvorenog, boga i čoveka, umetnika i dela. Zato nije slučajan citat iz Miltonovog Izgubljenog raja na naslovnoj strani prvog izdanja ovog romana:
Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me?Jesam li tražio od tebe, Stvoritelju, da od gline
načiniš me čovekom? Jesam li te molio
da me iz tame uzdigneš?
Viktor Frankenštajn uviđa da je prekoračio granicu koju je priroda odredila čoveku i, stoga, biva kažnjen. On je progonjen sopstvenom savešću, ali i stvorenjem koje želi osvetu jer je napušteno i iznevereno. Umetnik odbacuje svoje delo prepoznavši u njemu, istovremeno, sopstvenu genijalnost i moralnu nakaznost. Frankenštajn je maska čudovišta, i obrnuto, čudovište je maska svoga tvorca.
Znanje je jedan od puteva ka osvajanju slobode, ključne reči 18. veka: Viktor Frankenštajn ga zloupotrebljava i sloboda za njega postaje nemoguća. Na ovom primeru iznova se postavlja pitanje da li je čovek spreman da podnese teret slobode. Frankenštajn je umetnik i naučnik, alter Deus, deo one sile koja večito teži dobru a večito završava u ironiji. Doba prosvetiteljstva dostiže vrhunac divljenja idealu slobodnog čoveka. Međutim društvene prilike toga doba svedoče nam o drugačijem ishodu. Ideali Francuske revolucije nisu ostvarivani na pravi način, borba za slobodu, jednakost i bratstvo završila se giljotinom, terorom, užasima građanskog rata. Giljotina, sprava koja je odsecala glavu, deo tela koji prvo dovodimo u vezu sa razumom, bila je glavno sredstvo borbe revolucionara.
Roman Meri Šeli ima osobenu kompoziciju i komplikovanu naraciju. U romanu postoje tri pripovedača: Frankenštajn, Volton i Frankenštajnovo čudovište. Detalje priče saznajemo posredstvom Voltona kome Frankenštajn priča svoju povest, ali mu i prepričava šta je stvorenje kazivalo pri njihovim susretima. Čitaoci posredstvom Frankenštajna saznaju za doživljaje i patnje njegovog stvorenja. Tu smo suočeni sa nepouzdanim pripovedačem.
Posle autorkinog predgovora sledi prolog koji se sastoji od četiri pisma koja Robert Volton šalje svojoj sestri. Frankenštajnova priča odvija se od prvog do jedanaestog poglavlja, a od jedanaestog do sedamnaestog Frankenštajn iznosi priču stvorenja. Od sedamnaestog do dvadeset i četvrtog poglavlja Frankenštajn nastavlja svoju priču da bi zatim usledio epilog – Voltonovo pismo sestri posredstvom koga saznajemo završetak događaja, Frankenštajnovu smrt i Voltonov susret sa čudovištem.
Frankenštajn putuje sa prijateljem, Henrijem Klervalom, od Švajcarske do Škotske. Ta ruta kartografski je precizno predočena tako da od osamnaestog poglavlja roman ima karakteristike putopisa. Na tom putu isti predeli ostavljaće različite utiske na putnike. Frankenštajn ophrvan svojom nesrećom drugačije vidi pejzaže pred sobom u odnosu na vedrog Klervala koji, zanesen lepotom prirode, citira Vordsvorta. Od Ženeve, Frankenštajna put vodi do Strazbura gde mu se pridružuje Klerval, potom zajedno plove Rajnom ka Roterdamu, odakle putuju za Englesku. Na putu od Londona ka Škotskoj obilaze Vindzor, Oksford, Metlok, Kamberlenska jezera, Edimburg i Pert gde se i rastaju. Viktor tada odlučuje da svom stvorenju pridruži još jedno stvorenje suprotnog pola kako bi ono imalo prijatelja i životnog saputnika. Kako taj pokušaj ne uspeva progon čudovišta postaje još izraženiji.
Razlika između prirodnog i stvorenog, koja je u romanu naglašena, ogleda se i kroz prostore kojima se junak kreće. Dva osnovna prostora ovog romana su laboratorija i priroda. Junak trenutke anksioznosti proživljava u zatvorenom prostoru, u svom „ateljeu“, laboratoriji smeštenoj na tavanu. Veštačka tvorevina nastala je u zatvorenom prostoru. Dok boravi u laboratoriji Frankenštajnov pogled na spoljašnji svet presecaju zatvoreni prozori. Tokom svog „kreativnog procesa“ junak je dvostruko udaljen od prirodnog, podjednako kroz fizičku izolaciju i posredstvom sopstvenog eksperimenta. On, koristeći se mrtvim, amputiranim delovima ljudskog tela, revitalizuje ono što je sama priroda proglasila neupotrebljivim, mrtvim, što je ona sama odbacila. Alpske predele i lepote Ženevskog jezera Frankenštajn zamenjuje tavanima, grobnicama i mrtvačnicama. Povlašćeni prostor umetnika, atelje, ovde je mesto makabrističkih događaja.
U usamljenoj odaji, ili bolje, ćeliji, na vrhu kuće, odvojenoj od ostalih soba stepenicama i galerijama, imao sam radionicu svog gnusnog stvaranja [….] Letnji meseci su prošli dok sam bio obuzet, srcem i dušom, tim radom. Bilo je to najlepše doba godine; nikada polja nisu dala obilniju žetvu niti su vinogradi pružili bogatiju berbu – ali moje oči su bile neosetljive za čari prirode [….] Zima, proleće i leto prođoše mi u radu; ali ja nisam posmatrao cvetanje biljaka ni razvoj lišća – što mi je ranije uvek donosilo najveće uživanje – toliko sam bio obuzet svojim radom.
Reč koju Frankenštajn najčešće koristi sinonim je za doba čiji je on predstavnik, doba prosvećenosti. U pitanju je reč napred.
Niko ne može zamisliti raznolikost osećanja koja su me terala napred, kao uragan, u onom prvom oduševljenju uspehom. Život i smrt izgledali su mi kao idealne granice koje ću ja prvi probiti, i izliti bujicu svetla u naš mračni svet. Nova vrsta će me blagosiljati kao svog tvorca i kao svoj izvor; mnoga srećna i divna stvorenja svoj nastanak će dugovati meni.
I Frankenštajn svoja raspoloženja transponuje na sliku prirode. On ih, zapravo, poistovećuje. Slika prirode je junakovo ogledalo. Sve spoljašnje pojave imaju oblik kakav za njih formira njegov duh. Stoga je odnos Putnika i slike prirode, likovnim terminima predočeno, odnos slikara i autoportreta. Frankenštajn u delirijumu juri put alpskih uzanih staza, ka vrhovima, slično kao nekoliko decenija pre njega jedan drugi junak, Geteov Verter. Oluja, ubrzano kretanje vetra i kiše, svojom dinamikom pokreću i druge pojavne oblike prirode da iz statičnosti pređu u divlja kretanja koja postaju preteća po Putnika, a čija volja tek tada biva osnažena.
Oluja se izgleda naglo približavala, pa sam se, kada sam pristao, popeo na jedno brdašce da bih posmatrao njen napredak. Dolazila je; nebo se naoblačilo i uskoro sam osetio kišu kako polako pada krupnim kapima, ali se ubrzo pojačavala. Napustio sam to mesto i pošao dalje, iako su se mrak i oluja svakog trenutka pojačavali i grom je, sa strašnim treskom, pukao iznad moje glave […] snažan bljesak munje zasenio mi je oči, osvetljavajući jezero tako da je ličilo na ogromnu vatrenu ploču […] Dok sam gledao oluju, tako lepu pa ipak zastrašujuću, išao sam dalje brzim korakom. Taj veličanstveni rat na nebu snažio mi je duh;
Uzvišeni prizori nose sa sobom opasnost, a ona odgovara Putniku. U njoj on pronalazi ono što će filozofi nazvati negativno zadovoljstvo.
Strme padine ogromnih planina bile su ispred mene, ledeni zid glečera visio je nada mnom, nekoliko slomljenih borova je bilo razbacano unaokolo […] Ovi uzvišeni i veličanstveni prizori pružali su mi najveću moguću utehu. Oni su me uzdizali nad svim skučenostima osećanja, pa iako nisu uklonili moj bol, savladali su ga i stišali.
Kategorija uzvišenog značajna je za temu o kojoj govorimo. Toj kategoriji može se pristupiti na način kako ju je, još u antici, definisao Pseudo Longin, a može joj se pristupiti i posredstvom Šilerovih, Berkovih i Kantovih misli o tom fenomenu uživanja u okrutnim prizorima, ali sa bezbednosne distance, sa sigurne udaljenosti. Uzvišenost odlikuje bezgraničnost, kvantitet i negativno zadovoljstvo. Uzvišeno ne postoji u čulnoj formi. Ono je posledica slobodne igre uma i uobrazilje. Imanuel Kant je u Kritici moći suđenja pisao:
Za lepo u prirodi moramo da tražimo neki osnov izvan nas, dok osnov za uzvišeno možemo tražiti jedino u nama.
Dinamično kretanje kroz prostore pune opasnosti na Putnika deluje umirujuće.
Ponekad sam mogao da izađem na kraj sa sumornim očajanjem koje me je obuzimalo; ali ponekad me je vihor strasti terao da u telesnom kretanju i promeni mesta potražim neko olakšanje od nepodnošljivih osećaja. U jednom takvom napadu iznenada sam napustio kuću i uputio se u obližnje doline, u želji da veličanstvenost i neprolaznosti ovih predela zaboravim na sebe […] ja sam bio propao – ali ništa se nije promenilo u onim divljim, trajnim predelima.
Kroz prizore istovremenog straha i oduševljenja Putnik doživljava katarzu. Kant još piše:
Snažne stene koje vise nad nama i koje nam tako reći prete, olujni oblaci koji nailaze sa munjama i gromovima, vulkani u svojoj razornoj silini, orkani sa svojom pustoši koja ostaje posle njih, bezgranični okean zahvaćen burom u svojoj pomami, neki visoki vodopad bujne reke i slično, sve te pojave pretvaraju našu moć odupiranja, u poređenju sa svojom silinom, u beznačajnu malenkost. Međutim, ako se samo nalazimo u sigurnosti od njih, njihov nam izgled postaje utoliko privlačniji ukoliko je strašniji; i mi te predmete rado nazivamo uzvišenima.
Zanimljivo je i Šopenhauerovo zapažanje:
Priroda u burnom komešanju svetlosti sa pretećim crnim olujnim oblacima, ogromne, gole strmoglave stene, koje svojim poletom zatvaraju vidike, bučne, penušave vode, potpuna pustoš, jauk vetra u klisurama. Tu imamo jasnu intuiciju naše zavisnosti, naše borbe sa neprijateljskom prirodom, naše u toj borbi slomljene volje. Ali sve dok ne prevlada naša lična nevolja, sve dok ostanemo u estetskoj kontemplaciji, probija se, kroz sliku slomljene volje, pored čistog subjekta saznanja, i nepokolebljivo, ravnodušno razaznavanje ideje i onih predmeta koji volji izgledaju preteći i strašni. Osećanje uzvišenog leži u samom tom kontrastu. Utisak je još moćniji kada imamo pred očima borbu u velikom razmeru pobunjeničkih prirodnih sila, kad nam u spomenutom predelu tutnjava bujice oduzme mogućnost da sami sebe čujemo; ili kada se nalazimo na pučini, kad bura besni morem, kad se talasi, visoki kao kuće, dižu i spuštaju, silovito udaraju u strme stene na obali i šibaju penu visoko u vazduh. Bura urla, more riče, munje sevaju iz crnih oblaka, a gromovi nadglašavaju buku mora. Tu se kod mirnog posmatrača takvog prizora dvojstvo njegove svesti najjasnije izražava: on se oseća individuom, krhkom pojavom volje, a u isti mah on se oseća kao večni, mirni subjekt saznanja.
Motiv noći je, takođe, od izuzetnog značaja u ovom romanu. Frankenštajn noću putuje ali i stvara. I posredstvom ovog motiva uočavamo kontraste: prirodno i stvoreno, noć i svetlost munje. Noć je ovde shvaćena i kao prima materia. Haos iz koga je nastao kosmos. Hegel piše:
Čovek je ta noć, to prazno ništavilo koje sadrži sve u svojoj nedeljivoj jednostavnosti: bogatstvo beskrajnog broja predstava, slika, od kojih mu nijedna ne pada na pamet, ili pak koje nisu kao takve stvarno prisutne. To je noć, nutrina, ili prisnost Prirode koja ovde postoji: čisto-lično-Ja.
Roman Frankenštajn je čedo svoga doba. On ne razotkriva samo ideale 18. veka kao preokrenute, već je i svedočanstvo romantičarskog shvatanja umetnika. Istina je da „noć razuma stvara čudovišta“, ali je, takođe, istina i da je Blejkov Jurizen (Your Reason) okrutan. Čitavo delo Vilijama Blejka prožeto je traženjem odgovora na pitanje o odnosu umetnika i boga, umetnika i njegovog dela, razuma i imaginacije. Kada razum prevlada, noć koju Blejk pominje u pesmi Tigar, noć koja okružuje Njutna i Jurizena, prevladaće i, baš kao i Viktor Frankenštajn, stvoriće čudovište. Blejk je smatrao da je „umetnost drvo života a nauka drvo smrti“. Njegova odbojnost prema prosvetiteljskim postulatima dobro je poznata a naročito prema Njutnovom shvatanju načina na koji oko percipira pojave, između viđenog i vizije, između opažajnog realiteta spoljašnjeg oka (razuma) i unutrašnjeg oka (imaginacije).
Frankenštajn, baš kao što i Meri Šeli u predgovoru tvrdi, nije tek zastrašujuća priča o natprirodnim okolnostima, kao što nije ni rezultat druženja sa Šelijem, Bajronom i doktorom Polidorijem u vili na Ženevskom jezeru juna 1816. Taj roman jedna je od aktuelizacija onoga o čemu je njen sunarodnik, Vilijam Blejk, dve decenije pre nje pisao: šta znači biti Umetnik (Artist) i kakvu odgovornost preuzima Stvaralac (Creator). Najzad, ovaj roman podrazumeva i čitav korpus drugih tema, koje smo mi na ovom mestu samo naznačili – jer naša je primarna tema odnos putnika i prirode – a koje su bile u duhu doba: prirodna filozofija koju je sam Šeli, na više mesta, poetski izražavao, otkrića na polju fizike (galvanizacija), fragment, likovni odnosno književni, tematski odnosno formalni, a što u ovom delu uočavamo na oba nivoa. Možda je, stoga, Frankenštajnovo stvorenje najbolji primer romantičarskog fragmenta: istovremeno deo i celina, dovršen i nedovršen. Roman rezonira i sa pitanjem nasilja kao filozofske provokacije doba, i tu bismo ga poredili sa stvaralaštvom savremenika Meri Šeli i njegovim opsesivnim temama ludila i fragmentiranih delova tela iz mrtvačnice, sa francuskim slikarem Teodorom Žerikom.
Citati: Meri Šeli, Frankenštajn, prevela Maja Pantić, Čarobna knjiga, Beograd, 2004; Imanuel Kant, Kritika moći suđenja, preveo Nikola Popović, BIGZ, Beograd, 1991.
Slike: Vilijam Blejk, The Ancient of Days (Europe a Prophecy), 1794; Ričard Rotver, Portret Meri Šeli, 1840; Teodor Žeriko, Odsečeni udovi, 1818; Ilustracija za izdanje romana Frankenštajn iz 1831; Naslovna strana prvog izdanja romana Frankenštajn; Vilijam Blejk, Njutn, 1795.
A . A . A 