Putnik – junak njihovog doba. Analiza odnosa Putnika i prirode u književnosti i slikarstvu romantizma

Ja sam putnik i planinar, govorio je svome srcu, ne volim ravnice i čini se da ne mogu dugo sedeti na miru.

I ma šta mi još bude naišlo kao sudbina i doživljaj u tome će biti pešačenja i planinarenja: na kraju čovek doživljava još jedino samog sebe. –  Fridrih Niče

Motivi putnika i putovanja ne javljaju se prvi put u umetnosti romantizma, kao ni tema uzajamnog odnosa putnika i predela. Slika prirode koju putnik pred sobom posmatra, doživljava i kroz posmatranje snagom svoje imaginacije izgrađuje, čest je motiv romantičarske književnosti i on je tema ovog rada.

Motiv putnika arhetipski je motiv svetske književnosti. Od Gilgameša, Jasona, Odiseja, biblijskih junaka, Sinbada, pa sve do Fausta, Don Kihota, Don Žuana, Gulivera, Robinzona, kapetana Ahaba i Nema, junaci koji su predstavljeni kao putnici, bilo kopnom ili morem, oduvek su prisutni u literaturi. Ali, ni u jednom drugom razdoblju ili književnom pravcu, nisu tako kao u romantizmu izjednačeni putnik i putovanje, putnik i priroda.

U drugim razdobljima putovanje se shvata instrumentalno, ono je sredstvo kojim pisac želi da postigne neki drugi cilj koji je izvan cilja psihološkog i obrazovnog razvoja junaka, kao i napredovanja u njegovoj samospoznaji. U prethodnim (pa i potonjim) književnim razdobljima, pisac karakterišući junaka kao putnika ne podrazumeva i metaforičnost koju reč „putnik“ podrazumeva. Putnici tada nisu i putnici u unutrašnjem, egzistencijalnom smislu, njihova duhovna dinamika nije morala biti podudarna njihovoj fizičkoj dinamici. Ne možemo biti isključivi u ovakvim tvrdnjama i moramo imati na umu da uvek postoje odstupanja od ovakvih stavova, ali oni, ako ne u potpunosti primenjivi na svako delo van perioda romantizma, jesu opravdani  u vezi sa mnogima.

Drugi motiv koji je uočljiv u delima romantizma, a koji nije imao u prethodnoj tradiciji naročito zastupljeno prisustvo, jeste motiv prirode, i to ne bilo kako predstavljene, već date kao ogledalo svog posmatrača, prirode ne toliko deskriptivne koliko refleksivne. Na ovom mestu možemo parafrazirati naslov Abramsovog dela The Mirror and the Lamp i reći da je pejzaž ogledalo svog Putnika i da biva osvetljen lampom njegove imaginacije. Slika prirode jeste slika svoga posmatrača, ona je putnikov (auto)portret. Otuda mnogi putnici na platnima Kaspara Davida Fridriha stoje okrenuti leđima posmatraču, mi ne možemo videti njihova lica. Lice Putnika je slika koju mi vidimo oko njega, lice je zapravo sam pejzaž. Slika prirode isključivo je onakva kakvom je Putnik vidi i, još važnije, oseća. Fridrihov Putnik slika je Kantovog subjekta posmatrača, on je centar saznajnog univerzuma. Sve promene i kretanja, sva dinamika prirode u direktnoj su vezi sa svešću onoga koji je posmatra. Stoga, i sam recipijent umetničkog dela može biti u ulozi prikazane figure Putnika. Slikar poziva nas, afirmiše našu imaginaciju, od recipijenta želi da stvori tvorca dela. Slikar provocira. Šta vidi usmljeni lutalac pred sobom? On vidi ono što mi vidimo.

Egocentričnost romantičarske figure i na taj način se potvrđuje. Objekat je izjednačen sa subjektom, u odnosu putnika (posmatrača) i prirode stoji znak jednakosti. U romantizmu, priroda se obogotvoruje, ali istovremeno i posmatra kao sopstveno ogledalo. Otuda, umetnik ima status izjednačen sa Tvorcem, umetnik-putnik je alter Deus. U takvim okolnostima dolazi do najačeg zaoštravanja nemačke idealističke filozofije, čiji su uticaji na književnost i slikarstvo romantizma nemerljivi. Prisustvo panteističkih ideja, isto tako, prisutno je u posmatranju prirode – konkretno, uticaj Spinozinih ideja koje je izneo u delu Etika, a koje su ponovo otkrili nemački prosvetitelji.

Još jedna od ključnih razlika je i ta što u prethodnim književnostima putovanje uglavnom ima instrumentalnu ulogu, ono je sredstvo za ostvarivanje nekog drugog cilja, koji je izvan samog putovanja kao takvog. Drugačije rečeno, cilj tom putovanju nije samo putovanje, već je ono sredstvo koje služi piscu da kroz taj motiv ostvari neki drugi cilj koji je u vezi sa junakom. Takođe, u ranijim delima čiji su junaci dati kao putnici, opisi prirode su deskriptivni, oni su pre podražavalački nego stvaralački. U književnosti romantizma sam lirski subjekt ili glavni junak kreće na putovanje, ne toliko radi avanture ili novčanog interesa koji otkrića novih mora i zemalja podrazumevaju, već isključivo radi odlaska kao takvog: u pitanju je beg ili (samo)izgnanstvo.

Obrazovna to jest vaspitna uloga putovanja još jedna je bitna razlika između književnih junaka doba romantizma i drugih perioda istorije književnosti. Putovanja u književnim delima koja prethode romantizmu preduzimana su uglavnom iz spoljašnjih razloga. Kada je junak bio na putovanju koje je prikazano kao potraga – za drugim narodima, zemljama i kontinentima – junak nije bio u potrazi za samospoznajom, što je često bio razlog putovanja romantičarskih junaka. Takođe, identifikacija pisaca sa svojim junacima pre druge polovine 18. veka nema, ili su retke, dok su u romantizmu te pojave česte – primeri Rusoa, Getea i Bajrona najilustrativniji su.

Romantizam prvi umetnički tematizuje vezu obrazovanja i putovanja, iako je i ranije bilo takvih pokušaja. Najbolji primer predstavljaju dnevnici i putopisi iz Italije Albrehta Direra. On je kasnije romantičare naučio o važnosti samosvesti i božanske uloge, poslanstva i delanja umetnika. Svojim autoportretom iz 1500. godine predstavio se tako da nalikuje na Hrista. Vizuelna poruka panteističkog načela hen kai pan, Jedno je Sve, sadržana je u ideji, u metafizičkom sloju Direrovih autoportreta. Sve, sa svojim načelom otkrivanja i stvaranja, jeste u Jednom, u čoveku, u renesansnom biću koje stvara i na taj način potvrđuje i slavi Tvorca. Na Mikelanđelovoj fresci u Sikstinskoj kapeli Bog i Adam u istoj su ravni, istog oblika, veličine, snage i lepote, ljudske lepote.  Na isti takav način, samo drugačije izraženo, umetnički i misaono oblikovano, razmišljaju i umetnici romantizma.

Od 18. veka javlja se institucija velikog obrazovnog putovanja, tura koje su podrazumevale da mladići iz aristokratskih porodica pođu kočijama iz Engleske ili Francuske u Italiju kako bi se upoznali sa kulturnim nasleđem koje Italija na svom tlu poseduje. Da bi stigli u Italiju junaci su morali kočijama ili pešice da pređu Alpe. Alpi tako postaju jedan od najčešćih toposa romantičarske književnosti i celokupne epohe. Ruso, Gete, Vordsvort, Bajron, Tarner samo su neki od umetnika koji im se dive i koji ih prelaze. Alpi postaju sinonim za uzvišeno, planine pune provalija, bujica, neprohodnih staza, stena „bremenitih poezijom i religijom“ pred kojima putnici osećaju istovremeni očaj i oduševljenje. Divljina Alpa je uzvišena. Kada bi junaci sišavši sa Alpa stupili u gradove, kada bi se oprostili od divlje i nepredvidive prirode, „dinamički uzvišenog“, naišli bi na područja „matematički uzvišenog“ koja bi bila puna ruševina kojima Italija obiluje. Putnici su u Italiji mogli doći u kontakt sa ostacima antičkih građevina odnosno njihovim fragmentima, njihovim krhotinama. Ako bi pri susretu sa antičkim i srednjevekovnim ruševinama putnici imali neposredan kontakt sa Vremenom, odnosno prošlošću i njenim fragmentima, prelazeći Alpe putnici bi imali neposredan kontakt sa Prostorom, posebno sa onim koji smo skloni da nazovemo uzvišenim.

Putovanja su shvatana kao deo obrazovnog procesa. Obrazovanje je još jedna ključna reč epohe romantizma. Obrazovanje je podrazumevalo ono što mi danas podrazumevamo pod tim terminom, a to je znanje škola i akademija, poznavanje latinskog jezika, antičke istorije, filozofije, književnosti. Zarad detaljnijih sticanja znanja iz tih oblasti, mladići su slati na put u Italiju. Tokom tog putovanja dešavao se i drugi oblik njihovog obrazovnog procesa, a to je njihovo lično obrazovanje odnosno formiranje ličnosti i sazrevanje. Postepeno vajanje (obrazovanje, formiranje) identiteta posredstvom umetnosti, što je bila ključna prosvetiteljska ideja Fridriha Šilera. Putovanje kao obrazovanje, i to u dvostrukom smislu, formiranje ličnosti i formiranje znanja bila su dva formativna procesa, međusobno neodvojiva i uslovljena.

U knjizi Sentimentalno putovanje kroz Francusku i Italiju Lorens Stern na duhovit i satiričan način preokreće vrednosti obrazovnih putovanja, posebno njihovih mogućnosti za ispravan formativni uticaj. Putovanje je i u njegovom delu sastavni deo obrazovanja i vaspitanja, ali kakvog i iz kojih oblasti? Stern u delu iz 1768. parodira model obrazovnog putovanja, iznoseći pred čitaoce novi oblik turizma i traganja za uzvišenim. Stern pod sentimentalnim putovanjem ne podrazumeva putovanje puno melanholije i neobjašnjive tuge zbog susreta putnika sa romantičnim predelima, bremenitih tugom, poezijom i čežnjom, već zbog neostvarenih namera sa devojkama i saputnicama.

U delu nema traga od opisa pejzaža ili gradova kroz koje junak prolazi. Pažnja putnika usmerena je uglavnom na žene i lascivne ljubavne avanture do čijih ostvarenja junak dolazi uz puno muke i truda ali, ipak, sa srećnim ishodom. Putovanje je sentimentalno, ne zbog pejzaža koji podstiču takva raspoloženja, već zbog povremenog muka srca. Umesto upoznavanja sa Istorijom i Vremenom, čitalac biva upoznat sa čarima ili nedostacima ženskog tela. Sternov junak ne robuje klišeima sentimentalnih romana kakvi su tada pisani ali ih upotrebljava kao književni postupak, parodirajući ih.

Stern je napisao kako je pišući svoje delo „iskidao celo telo na komade svojim osećanjima“. On se ironično odnosi prema odlikama sentimentalnog romana, baš kao što se pre njega Servantes koristio opštim mestima viteškog romana. Sentimentalizam se gubi u preteranoj osećajnosti, prazni se i postaje izveštačen. Motivi kojima obiluju sentimentalni romani mogu se oživeti jedino kroz njihovu ironijsku upotrebu. Uprkos ironijskoj distanci, Stern današnjem čitaocu može biti relevantan izvor za saznanja o pojedinostima i razlozima tadašnjih mladića za putovanja.

Onaj dokoni svet ostavlja svoju rođenu zemlju i putuje iz povoda koji bi se mogli izvesti iz jednog od ovih opštih uzroka: Nemoć telesna, Poremećenost moždana, Neodoljiva  potreba. Prvo dvoje odnosi se na sve putnike suvim ili vodom koji pate od oholosti, radoznalosti, taštine ili ćudljivosti. Treći odeljak obuhvata čitavu vojsku putnika mučenika;

Ili mlada gospoda, oterana bezdušnošću roditelja ili staratelja, pa putuju pod rukovođenjem nadzornika preporučenih iz Oksforda, Aberdina ili Glazgova.

Tim načinom ceo krug putnika može se svesti na sledeće glave: dokoni putnici, radoznali putnici, lažljivi putnici, oholi putnici, tašti putnici, mrzovoljni putnici. Pa sada sleduju putnici pod moranje, putnik prestupnik i krivac, putnik nesrećan i bezazlen, običan putnik. I naposletku,  sentimentalni putnik (time mislim na sebe). (1)

Klasifikacija putnika koju daje Stern, ma koliko u kontekstu dela bila ironična, ako se posmatra izdvojeno, kao celina oslobođena teksta koji joj prethodi i sledi, može biti istinita i nama od koristi pri klasifikaciji. Svaki junak koga sam okarakterisala kao putnika putuje i iz “neodoljive potrebe“, zato što iz nekog razloga to mora da učini ili zato što je prestupnik i nesrećan. Sve takve putnike Stern je naveo. Onjegin, Pečorin i Čajld Harold putuju istovremeno iz potrebe, dokonosti, nesreće i prestupa. Hajnrih iz Ofterdingena ili Henri Klerval, prijatelj Viktora Frankenštajna, putuju iz radoznalosti. Oholost, taština, ćudljivost, mrzovolja, bezdušnost osobine su romantičarskog (anti)heroja.

Romantičarski junaci ne prihvataju putovanje zarad unapred utvrđenog cilja. Putovanju je cilj samo putovanje. Ta formula preuzeta je iz prosvetiteljskog načela o obrazovanju. No, na putovanjima samospoznaja je samo donekle podrazumevana jer putovanja služe za portretisanje junaka. To su portreti umetnika u mladosti rađeni više kao pripremni crtež, skica ili akvarel nego kao ulje na platnu. Svoja putovanja junaci razumeju kao čitanja i dešifrovanja sebe. I kao što čitanje može biti svojevrsno putovanje, tako i putovanja za junake jesu čitanja, tumačenja i dešifrovanja njih samih. U oba slučaja u pitanju je potraga za smislom. Međutim, tekstovi u romantizmu, kao i putovanja, kao i portreti, kao i arhitektura prošlosti, fragmentarni su i nedorečeni.

Kristijan, junak pripovetke Tajanstveno brdo Ludviga Tika, na početku je predstavljen kao setan i melanholičan lovac. Odlučan je da napusti dom i počne besciljno da luta, ne znajući tačno zbog čega i kuda bi se uputio. Jedino je svestan svoje potrebe. Nemiri koje oseća na putovanju se, međutim, intenziviraju, protivno očekivanju da će u susretu sa nepoznatim i novim oni utihnuti. Kristijanov primer dokaz je da razlozi za putovanje ne moraju uvek biti obrazovnog karaktera, oni su često i posledica hira.

Prirodno okruženje doprinosi introspekciji i kontemplaciji. Kristijan je čuo svoga oca da priča o planinama i rudnicima koje je kao mlad video. Tada se u njemu, sasvim iznenada, javila želja za putovanjem.

I odjednom se u meni probudi sasvim pouzdani nagon, osećanje, da sam sada našao za sebe odeđeni životni put. (2)

Putovanje, kao što kaže Kristijan, za njega sada predstavlja „određeni životni put“. Junak shvata kao svoj životni poziv, kao suštinu svoje egzistencije, putovanje koje sledi. Sve čime je do tada bio okružen postaje mu strano, skučeno. Nasuprot jednostavnosti, skromnosti mesta u kome se trenutno nalazi, Kristijan žudi širini i beskraju planina. Junaka koji napušta sigurnost očevog doma i polazi put nepoznatog nije poznat jedino književnosti romantizma, setimo se biblijske parabole o bludnom sinu. Romantizam voli da varira motiv o bludnom sinu ili Jevrejinu lutalici. Mladić koji napušta dom i porodicu da bi otputovao, uzeo štap poklonika, vođen nejasnim porivom, čest je motiv u književnosti toga doba.

Pre Ludviga Tika, Fridrih Šiler je u svojoj pesmi Poklonik napisao:

Ja ko mladić putnik posta’;
život igre i radosti
u očevoj kući osta.
Sa nasleđem i imanjem
Vesela se rastah lika
Pa, s dečijim osećanjem,
Uzeh štaku poklonika.
Moćnom nadom put mi stvoren –
Pouzdanje vera šalje:
„Put je tebi već otvoren,
putuj“, veli, „samo dalje“. (3)

Šilerovom lirskom subjektu, kako u nastavku pesme saznajemo, put biva naklonjen, svi vidici široki i podržani nadom. Na kraju, on se predaje  u zanosu toku reke koji ga odvodi moru, a more

odnosi me u prazninu
al’ me cilju ne privodi.

Nemaju sva putovanja cilj, a ako ga i imaju, ne moraju ga uvek ostvariti. Ovde i nije reč o putovanju u cilju dosezanja cilja, već u putovanju čiji je cilj samo putovanje. Tako je i sa Šilerovim i sa Tikovim Putnikom. Često, umesto cilja, junaku se, kao u citiranim Šilerovim stihovima, može nametnuti praznina. Ko traži taj će i očajavati. Ova parafraza jednog Novalisovog fragmenta dobar je uvod u njegovo delo.

Novalis u svojoj Priči o Hijacintu i Rozenbliti piše o junaku koji mora da otputuje. Hijacinta, koji voli Rozenblit, neki čudak, lutalica, tuđinac koji je dugo putovao, čudnovatog odela i fizičkog izgleda, mami svojim pričama o stranim zemljama i nepoznatim krajevima. Junak mora da ode, taj zahtev, kao i u slučaju Tikovog junaka, izmiče racionalnom objašnjenju. Putnik polazi na put, ne znajući kuda će.

„Moram da odem u strane zemlje“, rekao je. „Možda ću se vratiti skoro, a možda i nikada više. Pozdravite Rozenblitu. Rado bih govorio sa njom, ali ne znam šta je ovo sa mnom, sve me nešto tera da odem; nestalo je mog mira, a sa njim i srca i ljubavi; moram da odem da ih tražim. Rado bih vam rekao kamo ću, ali to ni sam ne znam. Idem tamo gde stanuje Majka priroda, velom prekrivena Devica.“ (4)

Među junacima dela koja sam analizirala postoje dve vrste putnika. Svi pomenuti junaci, bez izuzetka, jesu putnici u dvostrukom smislu. Oni su faktički putnici, što podrazumeva da je njihova dinamika realna, fizička, može se utvrditi tačnim geografskim koordinatama. Ti putnici prelaze realnu geografsku površinu, morsku ili kopnenu, idući od mesta do mesta, od tačke A do tačke B, idući od jednog mesta do drugog u pravolinijskom, kružnom ili neplaniranom i geometrijski neodredivom smeru. Pored ovog, spoljašnjeg načiona putovanja, junaci umetnosti doba romantizma su i u egzistencijalnom smislu putnici. Njihovo putovanje jeste istovremeno i spoljašnje i unutrašnje, jedno putovanje neodvojivo je od drugog. Unutrašnja i spoljašnja dinamika međusobno su uslovljene. Junaci se ne kreću samo po neprohodnim alpskim predelima već i po sopstvenoj teritoriji koja podrazumeva isto tako nepregledno i neizvesno kretanje. Spoljašnja kretanja uslovljavaju unutrašnja, i obrnuto, unutrašnja uslovljavaju doživljaj i smer spoljašnjih. Upravo zato je Putnikovo raspoloženje ujedno i raspoloženje same prirode koju on posmatra. Međutim, pejzaž na slici ili u književnom delu sam po sebi nema raspoloženje. Raspoloženje poseduje junak koji se kreće tim naslikanim ili opisanim predelom, ali, veoma važno, raspoloženje poseduje i recipijent. Otuda je veza Putnika, junaka umetničkog dela, i recipijenta, primaoca sadržaja umetničkog dela, izuzetno uočljiva i od važnosti je za ovaj rad.

Svi književni junaci romantizma koji su određeni kao putnici imaju jednu bitnu osobinu: dinamiku. Nju određujemo dvostruko, kao dinamiku pri kretanju (spoljašnju) i dinamiku pri stajanju (unutrašnju). Dinamika prirode, kao i dinamika putnika, uočljiv je i bitan momenat književnosti romantizma. Kretanje junaka potvrđuje se i u njihovom pešačenju, i u planinarenju, i u besciljnom lutanju ili plovidbi ali, isto tako, kretanje, kao i obrazovanje, može se shvatiti dvostruko. Kretanja, i ona najdinamičnija, zapravo mogu biti i u stajanju. Stajanje daruje posmatranje. Posmatranje podrazumeva kontemplaciju. Tada, reč kontemplacija ovaploćuje puno značenje kakvo je imala u Aristotelovoj filozofiji. Ona je stvaralačko posmatranje, posmatranje iz koga proizilazi mišljenje.

Na ovom mestu dolazimo do još jedne podele. U romantizmu se javljaju dve vrste putnika. To su putnici i lutalice. Ali, pošto reč lutalica u srpskom jeziku ima drugačiju konotaciju od one na koju konkretno ciljamo, drugu vrstu putnika u daljem tekstu zvaćemo putnici-lutalice. U srpskom jeziku reč lutalica odnosi se na osobu sa društvene margine. Romantičarske lutalice bile su bogata deca aristokratskog porekla i društveno aktivne osobe čije je samoizgnanstvo bilo donekle i poza. Ipak, neki od umetnika odnosno junaka putnika svojim načinom razmišljanja i delanja nisu bili društveno prihvatljivi, ni u građanskom ni u aristokratskom svetu. Ako se duže zadržimo na osobinama romantičarskih junaka, reči putnik i lutalica mogu nam se učiniti kao sinonimi. Ipak, sličnost je prividna.

Putnici su junaci koji se kreću utvrđenim redosledom. Njihovo putovanje ima izvestan redosled i cilj. U tom slučaju junak putuje iz mesta A u mesto B. Junak Novalisovog romana Hajnrih iz Ofterdingena putuje iz svog rodnog mesta sa unapred i jasno određenim ciljem – da sa majkom stigne u Augzburg. On putujući viđa i doživljava druge predele i gradove, u njima se zadržava, upoznaje lokalno stanovništvo i običaje, saznaje, sazreva, menja, obrazuje se. Njegovo fizičko kretanje uslovilo je njegovo duhovno kretanje i promenu. Naposletku, na tom putu desilo mu se ono što se nije nužno desilo nekom drugom literarnom junaku romantizma – zaljubio se u Sofiju, devojku koju je upoznao na putovanju. Iskustvo ljubavi delovalo je najsnažnije na njegov razvoj. Njegovo putovanje, kako saznajemo na kraju, bilo je bolno (Sofija je umrla) ali je imalo određeni redosled, cilj i posledicu: unutrašnju dinamiku junaka koja je bila uslovljena njegovom spoljašnjom dinamikom. Predeli kroz koje Hajnrih prolazi, pećine u koje se spušta, priče mudraca koje sluša, izgled noći, sve to utiče na razvoj sentimentalnosti i transponovanje osećanja na doživljaj stvarnosti. Posledica sentimentalnih putovanja jesu sentimentalna vaspitanja.

Slično je i sa Viktorom Frankenštajnom. Junak najpoznatijeg romana Meri Šeli zajedno sa prijateljem, Henrijem Klervalom, polazi na unapred utvrđeno putovanje od Ženeve do Londona. Na tom putu Frankenštajn biva melanholičan, gonjen strahovima i nemirnom savešću. Prvo Frankenštajnovo putovanje podrazumevalo je odlazak iz doma zarad školovanja. Stvorivši svoje neimenovano čudovište, Viktor se vraća u očev dom, u Švajcarsku, gde besciljno luta šumama, u zanosu bežanja i gonjenja. Zatim, on ponovo odlazi u Englesku gde će pokušati da stvori životnu saputnicu svom čudovištu. Ponovni povratak domu rezultira još jednim odlaskom, ovoga puta samoizgnanstvom koje je, zapravo, bilo potera motivisana osvetom. Ni Frankenštajnova putovanja, stoga, nisu besciljna.

Pored Hajnriha iz Ofterdingena i Frankenštajna, sledeći primer je Vilijam Vordsvort (na ovom mestu dozvolićemo sebi da pesnika izjednačimo sa lirskim subjektom). Vordsvort u Preludiju, Tinterskoj opatiji, Odi besmrtnosti, sonetima piše o svojim putovanjima, za koja se podrazumevalo da imaju jedan formativni i obrazovni karakter. Mi sada znamo za njegova lutanja Francuskom, pešačenja po unutrašnjosti Engleske i penjanja po strmim liticama Alpa.

Povratak domu bitna je distinkcija između putnika i putnika-lutalica. Kretanja putnika, za razliku od putnika-lutalica, nikada nisu jednosmerna već su uvek kružna, ona uvek podrazumevaju povratak. Putovanje Starog Mornara je kružno. Bio je mudriji i bogatiji surovim iskustvom koje je artikulisao kroz priču onima koji su zastali da ga saslušaju. Spoljašnja dinamika Staroga Mornara doprinela je njegovoj unutrašnjoj dinamici. On nije isti na početku i na kraju Kolridžove pesme. Mornar ima reljefni karakter koji podrazumeva neprestanu promenu, neprestano kretanje.

Hitklif, junak romana Orkanski visovi Emili Bronte, pored Valmona, junaka Lakloovog romana Opasne veze i Bajronovog Don Žuana, intrigantan je ukleti ljubavnik, demonski lik i veličanstveni grešnik, figura koju romantizam glorifikuje i obožava. Hitklif dolazi niotkuda a onda odlazi nekuda iz doma čoveka koji ga je usvojio, bežeći od nasilja svoga pobratima i ophrvan tugom zbog Katarinine udaje za Edgara Lintona. Detalji njegovog putovanja u romanu se ne pominju eksplicitno. Hitklif je donekle stekao manire i određeno bogatstvo ali, istovremeno, Hitklif je postao zao, surov i nepokolebljivo odlučan u svojoj osveti.

Žilijen Sorel, junak Stendalovog romana Crveno i crno, pripada pomenutom tipu junaka. I on je putnik. Njegova ambicija uspinjanja na društvenoj lestvici može se porediti sa njegovim uspinjanjima po planinama u blizini Verijera, slično njegovom uzoru, Napoleonu, na Davidovoj slici.

Neki od ovih putnika se svog putovanja poduzimaju sa konkretnim ciljem, a neki ne, neki imaju razlog putovanja, a neki putuju iz potrebe, ne znajući tačno zašto. Ipak, svi se na kraju vraćaju domu, što ne podrazumeva konačno zaustavljanje. Odlike putovanja su plan i povratak, putovanja su kružna i podrazumevaju da je dinamika kretanja doprinela razvoju junaka, ali ne nužno konačne samospoznaje. Putovanje podrazumeva udaljavanje sa početne tačke a povratak ne menja niti potire stečeno.

To nije slučaj sa putnicima-lutalicama, i to je njihovo distinktivno svojstvo u odnosu na prethodno pomenuti tip putnika. Putnici-lutalice većinom su junaci književnih dela koja su napisali predstavnici druge generacije romantičara. Čajld Harold, Onjegin i Pečorin su romantičarski junaci koji imaju odlike putnika-lutalica. Njihova putovanja nemaju unapred određen plan ili cilj, motivi za putovanja su hir ili samoizgnanstvo. Kod ovih junaka spoljašnja dinamika u odnosu na unutrašnju preovlađuje.

Jedna od glavnih prepreka junaka-lutalica za napredovanje njihove unutrašnje dinamike, koja nije srazmerna spoljašnjoj, jeste dosada, „bolest veka“ kojoj su sva trojica pomenutih junaka podlegla, svesno i samovoljno, lenji i nemoćni da je prevaziđu. Romantizam, u odnosu na prethodna razdoblja, na nov način otvara temu dosade koja će obeležiti književnost 19. veka. Kretanja putnika lutalica nisu kružna već su nekoherentna. Njihova putovanja često su  pravolinijska, a ona, za razliku od kružnih, ne podrazumevaju povratak, niti bilo kakvu drugu zaokruženost, dovršenje i pomak. U ovom slučaju, putovanja ne doprinose promeni junaka i kao takva ona su jalova. Putnici-lutalice jesu junaci koje je istorija književnosti nazvala suvišnim ljudima ili bajronovskim junacima. Oni putujući, krećući se iz mesta u mesto, bilo da su to Vaterlo, Alpi ili Kavkaz, Italija, Albanija ili Grčka, zapravo lutaju. Ta lutanja jesu utiskivanja sopstvenih koraka po različitim meridijanima, a sve u cilju samospoznaje. Ona su, takođe, i beg. Međutim, samospoznaja izmiče, cilj izmiče.

Pojmovi kao što su kretanje i dinamika drugačije se poimaju, doživljavaju i predstavljaju u delima prve odnosno druge generacije romantičara. Ako bismo taj doživljaj ilustrovali primerima iz slikarstva, onda bi doživljaj prirode kod prve generacije romantičara bio nalik slikarstvu Kaspara Davida Fridriha i Džona Konstabla, dok bi se doživljaj prirode druge generacije dao uporediti sa slikarstvom Vilijema Tarnera.

Paradoks putnika-lutalica jeste što oni istovremeno tragaju i beže. Osećanje dosade prati ih jer su njihova kretanja stalna ponavljanja koja doprinose osećanju prezasićenosti. Putnici-lutalice žude za novim. Novo uvek traži da bude zamenjeno novim. Novo ne može da se realizuje jer je opaženo očima zasićenosti i dosade. Stalna smena novog novim, promena bez promene, dinamičnost bez suštine. Dinamika podrazumeva fluidnost, brzinu i promenu – misli, osećanja, mesta. Smenjivanje poznatog nepoznatim, opskurnim, demonskim – to je glavna odlika putnika-lutalica koji tragaju i beže istovremeno, uvek spremni za transgresiju, tragajući za, dolazimo do dva najznačajnija pojma umetnosti romantizma, dalekim i davnim. Dalekim kao geografski nedostupnim prostorima koje idealizuju učitavajući u njih sopstvena značenja i simbole, davnim kao nečemu vremenski dalekom, nedostupnom i nepoznatom koje kao takvo zaokuplja čežnjom. Putnici-lutalice češće beže od nečega nego što idu ka nečemu. Uprkos dinamici koja se ogleda u smeni predela, gradova, mora, stena, junak je statičan, njegova polazna tačka zapravo je svuda. Putnici-lutalice su paradoksalni junaci koji su statični iako se uvek kreću.

Davnina i daljina jesu čežnje romantizma koje nisu specifične za drugu generaciju romantičarskih junaka, kao motiv se javljaju ranije i posebno mesto zauzimaju u nemačkoj tradiciji. Davnina podrazumeva idealizaciju i slobodnu interpretaciju minulih doba, posebno srednjeg veka, perioda u kome se zbiva radnja Novalisovog romana Hajnrih iz Ofterdingena, radnja Tikove pripovetke Tajanstveno brdo, Geteov Faust.

Daljinu kao motiv i interesovanje epohe sugerišu  prevozna sredstva koja su tada korišćena, a ona su naročito čest motiv u slikarstvu. To su kočije i brodovi sa svojom složenom simbolikom. Brod je višestruk simbol koji ima mnoga značenja, a jedno od njih bi bilo „nova obala“. Uvek je prisutna transgresija, bilo da je reč o prostoru, bilo da je reč o vremenu. Daljina se u slikarstvu pored prikaza broda, sugerisala i prikazima otvorenog prozora. To su česti motivi u slikarstvu doba o kome govorimo i pojedinačno će o njima u nastavku biti više reči.

Od svih do sada nabrojanih putnika koje sam nazvala lutalicama najsnažniju vezu sa prirodom ostvaruje Bajronov Čajld Harold. Onjegin i Pečorin imaju neposrednog kontakta sa prirodom, ali se sa njom ne identifikuju niti imaju hodočasnički odnos svom putovanju. Ono što je još jedna odlika druge generacije romantičara i putnika-lutalica u odnosu prema prirodi jeste ta što joj oni dodaju izvestan tonalitet, betovenovski zvuk „buke i besa“, tonalitet „spontanog izliva snažnih osećanja u prometejskom protestu protiv tiranije sudbine“. Najčešći zvuci prirode u stihovima druge generacije romantičara zvuci su „oluje i udara“.

Najsličniji literarni junak Haroldu, Onjeginu i Pečorinu u doživljaju sveta i prirode jeste Geteov junak Verter. On je, isto tako, paradoksalan, i putnik i putnik-lutalica. Iako njegova kretanja, premeštanja iz jednog mesta u drugo, imaju određen razlog i cilj, krajnje su praktične i svakodnevne prirode, njegova noćna lutanja po brdima i šumama, njegov intenzivan i razdražljiv odnos prema prirodi, skoro nesnosan po njega, jesu lutanja i jeste umetnički prikaz egzistencijalne besciljnosti. U slici prirode on se, tokom lutanja po šumama, traži i ogleda. Svoja raspoloženja preneo je na raspoloženja prirode. Prirodu doživljava kao uzburkanu, glasnu, dinamičnu, preteću. Ilustrativne primere za Berkovu i Kantovu teoriju uzvišenog možemo pronaći u tom Geteovom romanu. Druga Verterova odlika, koja ga još više približava mlađim literarnim junacima, jeste neuspeh njegovih težnji i besciljnost kretanja.

Geteovi junaci Verter i Vilhelm Majster stoje na suprotnim stranama. Kod Vertera pokušaj obrazovanja kao uklapanja u postojeći poredak, kao i pokušaj saglasja sebe i sveta, završava se antiobrazovnim činom: samoubistvom. Uprkos dinamici, i misli i koraka, kod Vertera nema dinamike i napredovanja.

I Frederika Moroa, lika Floberovog romana Sentimentalno vaspitanje (ključne reči epohe su u naslovu), možemo smatrati tipičnim romantičarskim junakom. Floberovo stvaralaštvo izuzetna je riznica za proučavanje romantičarskog senzibiliteta. Junak pred kojim se, kako je napisano, odvija Istorija, potpuno je ravnodušan i nezainteresovan za dešavanja oko sebe. Poslednji dijalog koji Frederik vodi sa Delorijeom ilustrativan je:

Putovao je. Iskusio je sjetu putničkih parobroda, hladno buđenje pod šatorom, vrtoglavicu pred krajolicima i razvalinama, gorčinu prekinutih simpatija. Vratio se.

U sažetosti se ogleda Floberova ironija. Pisac u tri rečenice, jednostavne, sadržajne, sažima godine Frederikovog života, a sama putovanja u jednu rečenicu. Junak je otišao i vratio se. Putovanje je kružno. Ali, tačka sa koje je junak krenuo ista je ona na koju je stupio posle povratka. Kružnost Frederikovog putovanja nema dublji značaj po junaka kakav na primer ima za Kolridžovog Starog Mornara. Ironija je pojačana i time što pisac kao da implicitno daje svoje mišljenje o vrednosti toga putovanja, predočavajući ga u samo jednoj rečenici. Uprkos poznanstvima, istorijskim prilikama u kojima je živeo, kao i putovanjima, biografija Frederika Moroa čini se nedovoljno proživljenom.

Smanjile su se ambicije njegova duha. Godine su minule; i on je podnosio besposlicu svoga uma i tromost svoga srca.

Razgovor koji na kraju romana on vodi sa prijateljem kazuje o onome što je odlikovalo njihovu epohu: o dualitetu razum-osećajnost.

I oni skupiše dojmove svoga života. Jedan i drugi ga je promašio, onaj koji je sanjao o ljubavi, kao i onaj koji je sanjao o moći. Koji je tome razlog?

„Možda pomanjkanje pravca“, reče Frederik.

„Kod tebe moguće. Ja sam naprotiv griješio zbog pretjerane revnosti, ne vodeći računa o tisuću sporednih stvari. Imao sam previše logike, a ti previše osjećaja.“

Zatim su krivili slučaj, prilike i doba u kome su se rodili.

Frederik Moro ima sličnu sudbinu kao junaci književnosti ruskog romantizma. Jalovosti lutalačkih napora doprinela je i dosada. Ona je isto tako, pored sentimentalnosti, dominantno raspoloženje veka.

Obrazovno putovanje imalo je velikog uticaja, ne i jedinog, na romantičarsko interesovanje za prirodu, uzvišeno, prošlost i istoriju. Kroz mnoga književna dela ispripovedana su vaspitanja osećanjem. Svako putovanje bilo je prožeto vaspitanjem osećanjem, sentimentalnim raspoloženjem pod uticajem predela, neostvarene ljubavi ili antičke umetnosti. Lektire putnika, sentimentalni i gotski romani, Ričardsonova i Rusoova dela, knjige Horasa Volpola i En Redklif, doprinela su, pored samoga pejzaža, dodatnom razvoju sentimentalnosti putnika.

Bilo bi pogrešno ograničiti i svesti sva vaspitanja romantičarskih junaka samo na osećanje. Njihova vaspitanja podjednako su se odnosila na srce koliko i na razum. Osećajnost teži životu iluzija, intelekt ih razobličava. Poeziju srca „prozne prilike“ urušavaju, velika očekivanja često kao ishod podrazumevaju izgubljene iluzije. Junaci tih činjenica postaju svesni na putovanjima. Veličanstveni zlikovac, Valmon, junak romana Lakloovog epistolarnog romana Opasne veze piše markizi de Mertej: „Nemam više iluzija. Izgubio sam ih na svojim putovanjima.“

U književnim delima čiji su junaci putnici koji pešače a ne putnici kočijama ili brodom, javlja se motiv penjanja  to jest uspinjanja, bilo da se radi o uspinjanju na društvenoj lestvici (kao u slučaju Stendalovog Žilijena Sorela), bilo da je u pitanju uspinjanje na vladarski tron (kao u slučaju Napoleona na Davidovim slikama), bilo kao uspinjanje radi komunikacije sa božanstvom odnosno prilikom panteističkog zanosa doživljenog na stenama (kao na slici Putnik u moru magle Kaspara Davida Fridriha). Svi primeri uspinjanja imaju veze sa planinama, nezaobilaznim romantičarskim toposom. Vrh iziskuje penjanje, postepeno uspinjanje koje fizičko uvek izjednačava sa duhovnim. Uspinjanje u bilo kom obliku jeste prisutan motiv u tadašnjoj književnosti koji ima semantičkog značaja i uz pomoć koga nam se mogu bolje predočiti same karakterne osobine junaka. Planine, kretanje kao penjanje i dosezanje vrha, motivi su koji se vezuju za većinu romantičarskih junaka, a u ime svih njih kao da govori Ničeov Zaratustra kada kaže:

Vi gledate naviše kada ištete uzvišenje. A ja gledam naniže, jer ja sam uzvišen.

Nasuprot planinama, penjanju, vertikali, postoje i putovanja po horizontali. Horizontalna putovanja najčešće su predstavljena plovidbom. More tako, pored planina, predstavlja najznačajniji topos i najznačajniju sliku književnosti romantizma. U prvom slučaju putnici su se kretali naviše, u drugom slučaju putnici se kreću napred. Naviše i napred dva su osnovna stremljenja romantičarskih junaka i jesu reči koje u sebi ne sadrže samo oznaku za pravac kretanja već i etičku komponentu koja označava kretanje volje junaka.

Ambicije romantičarskog junaka veće su od onih koje nam se na prvi pogled mogu učiniti. Faustovski, prometejski, napoleonovski sadržaji lako se mogu prepoznati i učitati u postupcima književnih heroja s kraja 18. i tokom čitavog 19. veka. Vrhovi kojima stremi penjući se, ili ka granici horizonta pešačeći odnosno ploveći, Putnik pokazuje svoju ambiciju ka nemogućem, koja nam može reći mnogo toga i o njegovoj samodovoljnosti.

Frankenštajn, Verter, Kristijan, Harold, putnici su planinari, isto kao i pojedine figure na Fridrihovim platnima. Oni su putnici predelima Betovenovog zvuka, predelima vetra, predelima koji odgovaraju njihovom osećanju. Planine imaju svoje zvukove i osećanja junaka su im odgovarajuća. Rani pokret u Nemačkoj, Sturm und Drang, sažima u svom nazivu muzičke, zvukovne asocijacije. Odnos slikarstva, pejzaža i muzike u romantizmu je povezan, o čemu svedoče još i Šelijevo pesništvo, Šubertova muzika, Žerikoovo slikarstvo.

Isto tako, i ravnica ima svoj zvuk. Onjegin, Pečorin, Frankenštajn (na svom poslednjem putovanju), pojedini Fridrihovi putnici, jesu pešaci atonalnim, hladnim belim pustinjama, stepama i poljima. Atonalnosti, koja ima veliki semantički potencijal, doprinosi slika ravne linije horizonta. Pust horizont može sugerisati beskraj podjednako koliko i dosadu ili smrt, on je uvek i amor vacui, ljubav prema praznini, ali i prostor koji sugeriše egzistencijalnu nedovršenost i blisku smrt.

Na mnogim slikarskim platnima i u mnogim književnim delima, slika mora podseća na planine, ali planine koje se izdižu i odmah potom obrušavaju na svoje  putnike, demonstrirajući surovu stranu prirode. Putovanje morem obavlja se brodom i putovanja njime oduvek su predstavljala i opasnost po svoje putnike. More ima različite simboličke konotacije. Ono je slika slobode ali i slika sudbine. Na mnogim platnima toga perioda brodovi su prikazani kako tonu ili kako bivaju neodrživi u oluji. Pesimizam povodom čovekove sudbine izražen je slikom broda u oluji ili slikom broda koji tone. Treba istaći da slika mora nema isto značenje za sve umetnike, ona je drugačija za Novalisa, Fridriha ili Tarnera. Novalis u njemu prepoznaje slobodu, beskraj, daljinu. Fridrihova i Tarnerova stanovišta drugačija su od Novalisovog, ali se i međusobno razlikuju. Oni u prirodi vide razaralačku silu. Ta razaralačka moć kod Tarnera je dovedena do tačke prikaza nasilja brez kraja, sugerisano nam je da se brod bori u oluji sa talasima, ta borba, bivajući fiksirana na slici, čini se večnom. U Fridrihovom opusu nema nijedne slike broda u buri ili slike podivljalih talasa, ali je prisutno osećanje deprimiranosti i mirenja sa neumitnošću božije volje kroz apsolutni mir leda i mora pošto je brod potonuo, čije su olupine pred nama. Dakle, Tarner ističe trajanje agonije, Fridrih ističe smrt.

Tri slikara toga perioda dala su prikaze broda koji tone ili je potonuo: Kaspar David Fridrih, Vilijam Tarner i Teodor Žeriko, svaki na svoj način, dosledno svojoj viziji. Žerikoovo delo Splav Meduze odgovara sličnoj sceni u Bajronovom spevu Don Žuan. Žeriko je svoje delo naslikao 1819. dok Bajron Don Žuana piše između 1818. i 1824. godine. Dela su nastajala u isto vreme i sadrže isti motiv koji podrazumeva da je na splavu grupa ljudi koja je ugrožena vremenskim prilikama na moru, a kojoj preti opasnost da strada od gladi i žeđi. Žerikoovo delo inspirisano je stvarnim događajem o kome postoje svedočenja. Tadašnji brodolomnici bili su primorani, da bi preživeli, da jedu tela svojih mrtvih saputnika. Isto se pominje i u Bajronovom spevu. Dok Žeriko svojom slikom svedoči o tragediji realnog istorijskog događaja, koji je imao i društvenih posledica odnosno konotacija, Bajron događaj parodira i izlaže ciničnom humoru. Kao i Hodočašće Čajlda Harolda, Bajronovo drugo veliko delo, Don Žuan, konstruisano je na osnovu teme putovanja. Bajronov pikaro Don Žuan bežeći iz Španije, zbog nedozvoljene ljubavne avanture, kao prognanik i gonjeni, ukrcava se na brod koji doživljava brodolom i gde, kao i u realnom istorijskom događaju, preživeli putnici u iščekivanju pomoći jedu tela svojih mrtvih saputnika da bi preživeli. Inače, Žeriko je, baš kao i njegov učenik Ežen Delakroa, bio veliki Bajronov poklonik. I sam bajronovski junak, naslikao je neke od najpoznatijih pesnikovih portreta.

Motiv brzine, značajan za romantičarsku, kao i kasniju, avangardnu umetnost, prvi ističu Bajron, Tarner i Šeli. Kretanje napred odlikuje se brzinom, motivom karakterističnim za književnost druge generacije engleskih romantičara i Tarnerovo slikarstvo. Dinamika pravolinijskog kretanja slika je jake volje, voluntarizma i vitalizma koji junaci poseduju. Dok vertikalno kretanje odnosno putovanje naviše simbolizuje duhovno uspinjanje, nasuprot njemu horizontalno kretanje predstavlja kretanje ljudske volje i istorije. Brzina je promenila način života. Ta promena prikazana je na jednoj od najčuvenijih Tarnerovih slika koja u prvi plan iznosi lokomotivu, tamni, veštački, nasilni predmet civilizacije koji prodire u prirodu i ranjava je svojim dimom. Lokomotiva predstavlja linearnu putanju agresivne volje civilizacije, ali, istovremeno, Tarner nam to naročito naglašava, ona doprinosi promeni naše percepcije. Brzina rastvara postojeći svet. Brzina utiče na način gledanja, na način viđenja i posmatranja pojava.

Brzina, para, magla čine percepciju iskričavom, penušavom, fragmentarnom, oniričkom. Brzina, magla, para stvaraju nove boje koje slikar tek treba da otkrije oku posmatrača. Tarner nije pristalica ideje progresa. Njega interesuje mogućnost za drugačiju percepciju. Lokomotiva svojom brzinom parira vetru: koja je pojava brža, prirodna ili stvorena? Slično pitanje implicitno postavlja i Meri Šeli svojim romanom Frankenštajn. Ko je tvorac, čovek ili Priroda? Lokomotivu, kao simbol nezaustavljivog progresa parodira, Flober u Sentimentalnom vaspitanju. Slika koju Frederik posmatra, a koja predstavlja „svetlost progresa“, sadrži lokomotivu kojom upravlja Hrist i koja se kreće kroz gusto rastinje džungle. Frederikova reakcija na sliku svedena je na jednu jedinu reč: „gnusoba!“

Podnaslov ovog rada počinje rečju odnos. Bitan nam je odnos putnika i prirode. Na nama je da uočimo kakav je on zapravo bio. Putnik sebe prepoznaje u licu prirode, priroda je Putnikov autoportret, njegovo ogledalo. On prirodi daje i oduzima značenja. Priroda je za sveto mesto. Putnik sebe poima samo kao njenog hodočasnika. Ipak, ona i jeste i nije superiorna u odnosu na njega: on je taj koji joj pridaje sva značenja, ali samo na osnovu postavke koju je ona odredila. Njihov odnos je međusobno uslovljen i neodvojiv.

Dok nam se kroz slikarstvo predočava veličina prirode kroz kontrast sa malenošću figure Putnika, dotle nam književnost kroz perspektivu Putnika svedoči njena raspoloženja. Odnos prirode prema putniku je nepostojeći, priroda nema odnos prema onome ko ju posećuje ili ko o njoj kontemplira. Taj odnos postaje odnos, počinje da biva dvosmeran i da oživljava tek kada Putnik učita u prirodu sopstvena značenja i raspoloženja. Nema priroda odnos prema Putniku već Putnik ima odnos prema prirodi. Odnos Putnika prema prirodi je pun divljenja i, istovremeno, pun straha. Strah, i oduševljenje koje ga prati, eskalacije i intenziviranje osećanja usled opasnosti, predočen je kroz mnogobrojne primere, od Starog Mornara do Frankenštajna. Mnogi strahovi dolaze u trenutku suočavanja sa njom, ali mnogi strahovi dolaze naknadno, po prestupu. Stari Mornar i Frankenštajn su prestupnici, oni su se ogrešili o zakone prirode. Ona se, dakle, vidi i kao moralno načelo i etička paradigma.

Svi junaci koji su se ogrešili o biće Prirode (Frankenštajn, Stari Mornar, Kristijan, Faust), utehu traže u slici prirode. Pejzaž je drugo ime za sliku prirode. U priči Tajanstveno brdo Ludviga Tika, otac glavnog junaka pripovetke smatra da je za svu životnu nesreću njegovog sina Kristijana krivo podivljalo kamenje, stenje i izlomljene litice planina ka kojima je Kristijan stremio. Ali, kao što ni Staroga Mornara nisu unesrećile čudnovate i kobne vremenske neprilike, već ubistvo albatrosa, dakle lični postupak, isto tako je i Kristijana unesrećio njegov odnos prema prirodi, odnosno njeno skrnavljenje kroz čin čupanja biljke koju je ugledao. Čovek ne može samo da posmatra i da se kroz posmatranje divi. On mora da poseduje. Priroda pruža otpor takvom odnosu. Subjekt i objekt, Putnik i priroda, postavljeni su u položaj napetosti.

Putnik je bio junak njihovog doba. Svojom ličnošću obuhvatao je sve tendencije epohe, ako pod njima podrazumevamo isto što i Fridrih Šlegel. Francuska revolucija, Fihteova filozofija i Geteov roman Godine učenja Vilhelma Majstera su tendencije, ideali koji u empiriji ne moraju nužno doživeti svoje ostvarenje. Revolucija i sloboda bila su dva najveća ideala epohe. Vilhelm Majster bio je junak sa kojim se moglo identifikovati, no vreme unutar koga se književnost romantizma realizovala, pokazalo je da između romantičarskih junaka i Vilhelma Majstera, ipak, nije bilo puno sličnosti.

Putnik je bio junak velikih očekivanja i – izgubljenih iluzija. Idealista.

Citati:

1. Lorens Stern, Sentimentalno putovanje kroz Francusku i Italiju, preveo Dragomir Janković, SKZ, Beograd, 1926, str. 7-9.

2. Ludvig Tik, „Tajanstveno brdo“, preveo Branko Stražičić, u: Najlepše pripovetke nemačkih romantičara, Prosveta, Beograd, 2003, str. 102.

3. Fridrih Šiler, „Poklonik“, preveo Trifun Đukić, u: Pesništvo evropskog romantizma, Prosveta, Beograd, 1968, str. 31-32.

4. Novalis, „Priča o Hijacintu i Rozenbliti“, preveo Branko Stražičić, u: Najlepše pripovetke nemačkih romantičara, Prosveta, Beograd, 2003, str. 96.

5. Gustave Flaubert, Sentimentalni odgoj, prevod Rudolf Maixner, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1977, str. 451.

7. Fridrih Niče, Tako je govorio Zaratustra, preveo Branimir Živojinović, Novosti, Beograd, 2005, str. 147.

Slike: Kaspar David Fridrih (Putnik u moru magle, 1818; Zimski predeo, 1811; Sanjar, 1835; Francuski vojnik u šumi, 1814; Hridi u Rigenu, 1818; Ljudi posmatraju mesec, 1822; Planinski predeo sa dugom, 1810; Monah na obali mora, 1810; More leda, 1823; Kapija groblja, 1825.)

Napomena: Zabranjeno je svako štampano ili elektornsko kopiranje i prisvajanje teksta.

Ovaj tekst bio je deo mog seminarskog rada Putnik, junak njihovog doba. Analiza odnosa putnika i prirode u književnosti i slikarstvu romantizma. Rad je napisan na trećoj godini studija, sastojao se od osam poglavlja. Ovaj tekst bio je prvo poglavlje. Rad je bio u izboru za nagradu Marice srpske za najbolji seminarski rad iz oblasti književnosti na republičkom nivou. Pisan je pod mentorstvom profesorke Brane Miladinov.

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.