Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и природе у књижевности и сликарству романтизма

Каспар Давид Фридрих, „Путник у мору магле“, 1818.

Ја сам путник и планинар, говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај у томе ће бити пешачења и планинарења: на крају човек доживљава још једино самог себе. –  Фридрих Ниче

Мотиви путника и путовања не јављају се први пут у уметности романтизма, као ни тема узајамног односа путника и предела. Слика природе коју путник пред собом посматра, доживљава и кроз посматрање снагом своје имагинације изграђује, чест је мотив романтичарске књижевности и он је тема овог рада.

Мотив путника архетипски је мотив светске књижевности. Од Гилгамеша, Јасона, Одисеја, библијских јунака, Синбада, па све до Фауста, Дон Кихота, Дон Жуана, Гуливера, Робинзона, капетана Ахаба и Нема, јунаци који су представљени као путници, било копном или морем, одувек су присутни у литератури. Али, ни у једном другом раздобљу или књижевном правцу, нису тако као у романтизму изједначени путник и путовање, путник и природа.

У другим раздобљима путовање се схвата инструментално, оно је средство којим писац жели да постигне неки други циљ који је изван циља психолошког и образовног развоја јунака, као и напредовања у његовој самоспознаји. У предходним (па и потоњим) књижевним раздобљима, писац карактеришући јунака као путника не подразумева и метафоричност коју реч „путник“ подразумева. Путници тада нису и путници у унутрашњем, егзистенцијалном смислу, њихова духовна динамика није морала бити подударна њиховој физичкој динамици. Не можемо бити искључиви у оваквим тврдњама и морамо имати на уму да увек постоје одступања од оваквих ставова, али они, ако не у потпуности примењиви на свако дело ван периода романтизма, јесу оправдани  у вези са многима.

Каспар Давид Фридрих, „Зимски предео“, 1811.

Други мотив који је уочљив у делима романтизма, а који није имао у претходној традицији нарочито заступљено присуство, јесте мотив природе, и то не било како представљене, већ дате као огледало свог посматрача, природе не толико дескриптивне колико рефлексивне. На овом месту можемо парафразирати наслов Абрамсовог дела The Мirror and the Lamp и рећи да је пејсаж огледало свог Путника и да бива осветљен лампом његове имагинације. Слика природе јесте слика свога посматрача, она је путников (ауто)портрет. Отуда многи путници на платнима Каспара Давида Фридриха стоје окренути леђима посматрачу, ми не можемо видети њихова лица. Лице Путника је слика коју ми видимо око њега, лице је заправо сам пејсаж. Слика природе искључиво је онаква каквом је Путник види и, још важније, осећа. Фридрихов Путник слика је Кантовог субјекта посматрача, он је центар сазнајног универзума. Све промене и кретања, сва динамика природе у директној су вези са свешћу онога који је посматра. Стога, и сам реципијент уметничког дела може бити у улози приказане фигуре Путника. Сликар позива нас, афирмише нашу имагинацију, од реципијента жели да створи творца дела. Сликар провоцира. Шта види усмљени луталац пред собом? Он види оно што ми видимо.

Каспар Давид Фридрих, „Сањар“, 1835.

Егоцентричност романтичарске фигуре и на тај начин се потврђује. Објекат је изједначен са субјектом, у односу путника (посматрача) и природе стоји знак једнакости. У романтизму, природа се  обоготворује, али истовремено и посматра као сопствено огледало. Отуда, уметник има статус изједначен са Творцем, уметник-путник је alter Deus. У таквим околностима долази до најачег заоштравања немачке идеалистичке филозофије, чији су утицаји на књижевност и сликарство романтизма немерљиви. Присуство пантеистичких идеја, исто тако, присутно је у посматрању природе – конкретно, утицај Спинозиних идеја које је изнео у делу Етика, а које су поново открили немачки просветитељи.

Још једна од кључних разлика је и та што у претходним књижевностима путовање углавном има инструменталну улогу, оно је средство за остваривање неког другог циља, који је изван самог путовања као таквог. Другачије речено, циљ том путовању није само путовање, већ је оно средство које служи писцу да кроз тај мотив оствари неки други циљ који је у вези са јунаком. Такође, у ранијим делима чији су јунаци дати као путници, описи природе су дескриптивни, они су пре подражавалачки него стваралачки. У књижевности романтизма сам лирски субјект или главни јунак креће на путовање, не толико ради авантуре или новчаног интереса који открића нових мора и земаља подразумевају, већ искључиво ради одласка као таквог: у питању је бег или (само)изгнанство.

Каспар Давид Фридрих, „Зимски предео“, 1811.

Образовна то јест васпитна улога путовања још једна је битна разлика између књижевних јунака доба романтизма и других периода историје књижевности. Путовања у књижевним делима која претходе романтизуму предузимана су углавном из спољашњих разлога. Када је јунак био на путовању које је приказано као потрага – за другим народима, земљама и континентима – јунак није био у потрази за самоспознајом, што је често био разлог путовања романтичарских јунака. Такође, дентификација писаца са својим јунацима пре друге половине 18. века нема, или су врло ретке, док су у романтизму те појаве честе – примери Русоа, Гетеа и Бајрона најилустративнији су.

Романтизам први уметнички тематизује везу образовања и путовања, иако је и раније било таквих покушаја. Најбољи пример представљају дневници и путописи из Италије Албрехта Дирера, у неку руку првог немачког романтичара. Он је касније романтичаре научио о важности самосвести и божанске улоге, посланства и делања уметника. Својим аутопортретом из 1500. године представио се тако да наликује на Христа. Визуелна порука пантеистичког начела hen kai pan, Једно је Све, садржана је у идеји, у метафизичком слоју Дирерових аутопортрета. Све, са својим начелом откривања и стварања, јесте у Једном, у човеку, у ренесансном бићу које ствара и на тај начин потврђује и слави Творца. На Микеланђеловој фресци у Сикстинској капели Бог и Адам у истој су равни, истог облика, величине, снаге и лепоте, људске лепоте.  На исти такав начин, само другачије изражено, уметнички и мисаоно обликовано, размишљају и уметници романтизма.

Од 18. века јавља се институциија великог образовног путовања, тура које су подразумевале да младићи из аристократских породица пођу кочијама из Енглеске или Француске у Италију како би се упознали са културним наслеђем које Италија на свом тлу поседује. Да би стигли у Италију јунаци су морали кочијама или пешице да пређу Алпе. Алпи тако постају један од најчешћих топоса романтичарске књижевности и целокупне епохе. Русо, Гете, Вордсворт, Бајрон, Тарнер само су неки од уметника који им се диве и који их прелазе. Алпи постају синоним за узвишено, планине пуне провалија, бујица, непроходних стаза, стена бременитих поезијом и религијом пред којима путници осећају истовремени очај и одушевљење. Дивљина Алпа је романтична и узвишена. Када би јунаци сишавши са Алпа ступили у градове, када би се опростили од дивље и непредвидиве природе, „динамички узвишеног“, наишли би на подручја „математички узвишеног“ која би била пуна рушевина прошлости којима Италија обилује. Путници су у Италији могли доћи у контакт са остацима античких грађевина односно њиховим фрагментима, њиховим рушевинама. Ако би при сусрету са античким и средњевековним рушевинама путници имали непосредан контакт са Временом, односно прошлошћу и њеним фрагментима, прелазећи Алпе путници би имали непосредан контакт са Простором, посебно са оним који смо склони да назовемо узвишеним.

Каспар Давид Фридрих, „Два пријатеља посматрају месец“, 1830.

Путовања су схватана као део образовног процеса. Образовање је још једна кључна реч епохе романтизма. Образовање је подразумевало оно што ми данас подразумевамо под тим термином, а то је знање школа и академија, познавање латинског језика, античке историје, филозофије, књижевности. Зарад детаљнијих стицања знања из тих области, младићи су слати на пут у Италију. Током тог путовања дешавао се и други облик њиховог образовног процеса, а то је њихово лично образовање односно формирање личности и сазревање. Постепено вајање (образовање, формирање) идентитета посредством уметности, што је била кључна просветитељска идеја Фридриха Шилера. Путовање као образовање, и то у двоструком смислу, формирање личности и формирање знања била су два формативна процеса, међусобно неодвојива и условљена.

У делу Сентиментално путовање кроз Француску и Италију Лоренс Стерн на духовит и сатиричан начин преокреће вредности образовниих путовања, посебно њихових могућности за исправан формативни утицај. Путовање је и у његовом делу саставни део образовања и васпитања, али каквог и из којих области? Стерн у делу из 1768. пародира модел образовног путовања, износећи пред читаоце нови облик туризма и трагања за узвишеним. Стерн под сентименталним путовањем не подразумева путовање пуно меланхолије и необјашњиве туге због сусрета путника са романтичним пределима, бременитих тугом, поезијом и чежњом, већ због неостварених намера са девојкама и сапутницама.

У делу нема трага од описа пејсажа или градова кроз које јунак пролази. Пажња путника усмерена је углавном на жене и ласцивне љубавне авантуре до чијих остварења јунак долази уз пуно муке и труда али, ипак, са срећним исходом. Путовање је сентиментлно, не због пејсажа који подстичу таква расположења, већ због повременог мука срца. Уместо упознавања са Историјом и Временом, читалац бива упознат са чарима или недостацима женског тела. Стернов јунак не робује клишеима сентименталних романа какви су тада писани али их употребљава као књижевни поступак, пародирајући их.

Стерн је написао како је пишући своје дело „искидао цело тело на комаде својим осећањима“. Он се иронично односи према одликама сентименталног романа, баш као што се пре њега Сервантес користио општим местима витешког романа. Сентиментализам се губи у претераној осећајности, празни се и постаје извештачен. Мотиви којима обилују сентиментални романи могу се оживети једино кроз њихову иронијску употребу.

Упркос иронијској дистанци, Стерн данашњем читаоцу може бити релевантан извор за сазнања о појединостима и разлозима тадашњих младића за путовања.

Онај докони свет оставља своју рођену земљу и путује из повода који би се могли извести из једног од ових општих узрока: Немоћ телесна, Поремећеност мождана, Неодољива  потреба. Прво двоје односи се на све путнике сувим или водом који пате од охолости, радозналости, таштине или ћудљивости. Трећи одељак обухвата читаву војску путника мученика;

Или млада господа, отерана бездушношћу родитеља или старатеља, па путују под руковођењем надзорника препоручених из Оксфорда, Абердина или Глазгова.

Тим начином цео круг путника може се свести на следеће главе: докони путници, радознали путници, лажљиви путници, охоли путници, ташти путници, мрзовољни путници. Па сада следују путници под морање, путник преступник и кривац, путник несрећан и безазлен, обичан путник. И напослетку,  сентиментални путник (тиме мислим на себе). (1)

Класификација путника коју даје Стерн, ма колико у контексту дела била иронична, ако се посматра издвојено, као целина ослобођена текста који јој предходи и следи, може бити истинита и нама од користи при класификацији. Сваки јунак кога сам окарактерисала као путника путује и из “неодољиве потребе“, зато што из неког разлога то мора да учини или зато што је преступник и несрећан. Све такве путнике Стерн је навео. Оњегин, Печорин и Чајлд Харолд путују истовремено из потребе, доконости, несреће и преступа. Хајнрих из Офтердингена или Хенри Клервал, пријатељ Виктора Франкенштајна, путују из радозналости. Охолост, таштина, чудљивост, мрзовоља, бездушност особине су романтичарског (анти)хероја.

Романтичарски јунаци не прихватају путовање зарад унапред утврђеног циља. Путовању је циљ само путовање. Та формула преузета је из просветитељског начела о образовању. Но, на путовањима самоспознаја је само донекле подразумевана јер путовања служе за портретисање јунака. То су портрети уметника у младости рађени више као припремни цртеж, скица или акварел него као уље на платну. Своја путовања јунаци разумеју као читања и дешифровања себе. И као што читање може бити својеврсно путовање, тако и путовања за јунаке јесу читања, тумачења и дешифровања њих самих. У оба случаја у питању је потрага за смислом. Међутим, текстови у романтизму, као и путовања, као и портрети, као и архитектура прошлости, фрагментарни су и недоречени.

Каспар Давид Фридрих, „Војник у шуми“, 1814.

Кристијан, јунак приповетке Тајанствено брдо Лудвига Тика, на почетку приповетке представљен је као сетан и меланхоличан ловац. Одлучан је да напусти дом и почне бесциљно да лута, не знајући тачно због чега и куда би се упутио. Једино је свестан своје потребе. Немири које осећа на путовању се, међутим, интензивирају, противно очекивању да ће у сусрету са непознатим и новим они утихнути. Кристијанов пример доказ је да разлози за путовање не морају увек бити образовног карактера, они су често и последица хира.

Природно окружење доприноси интроспекцији и контемплацији. Кристијан је чуо свога оца да прича о планинама и рудницима које је као млад видео. Тада се у њему, сасвим изненада, јавила жеља за путовањем.

И одједном се у мени пробуди сасвим поуздани нагон, осећање, да сам сада нашао за себе одеђени животни пут. (2)

Каспар Давид Фридрих, „Пар посматра месец“, 1830.

Путовање, као што каже Кристијан, за њега сада представља „одређени животни пут“. Јунак схвата као свој животни позив, као суштину своје егзистенције, путовање које следи. Све чиме је до тада био окружен постаје му страно, скучено. Насупрот једноставности, скромности места у коме се тренутно налази, Кристијан жуди ширини и бескрају планина. Јунака који напушта сигурност очевог дома и полази пут непознатог није познат једино књижевности романтизма, сетимо се библијске параболе о блудном сину. Романтизам воли да варира мотив о блудном сину или Јеврејину луталици. Младић који напушта дом и породицу да би отпутовао,  узео штап поклоника, вођен некаквим, и за себе и за друге нејасним поривом, чест је мотив у књижевности тога доба.

Пре Лудвига Тика, Фридрих Шилер је у својој песми Поклоник написао:

Ја ко младић путник поста’;
живот игре и радости
у очевој кући оста.
Са наслеђем и имањем
Весела се растах лика
Па, с дечијим осећањем,
Узех штаку поклоника.
Моћном надом пут ми створен –
Поуздање вера шаље:
„Пут је теби већ отворен,
путуј“, вели, „само даље“. (3)

Шилеровом лирском субјекту, како у наставку песме сазнајемо, пут бива наклоњен, сви видици широки и подржани надом. На крају, oн се предаје  у заносу току реке који га одводи мору, а море

односи ме у празнину
ал’ ме циљу не приводи.

Немају сва путовања циљ, а ако га и имају, не морају га увек остварити. Овде и није реч о путовању у циљу досезања циља, већ у путовању чији је циљ само путовање. Тако је и са Шилеровим и са Тиковим Путником. Често, уместо циља, јунаку се, као у цитираним Шилеровим стиховима, може наметнути празнина. Ко тражи тај ће и очајавати. Ова парафраза једног Новалисовог фрагмента добар је увод у његово дело.

Каспар Давид Фридрих, „Два мушкарца на обали“, 1817.

Новалис у својој Причи о Хијацинту и Розенблити пише о јунаку који мора да отпутује. Хијацинта, који воли Розенблит, неки чудак, луталица, туђинац који је дуго путовао, чудноватог одела и физичког изгледа, мами својим причама о страним земљама и непознатим крајевима. Јунак мора да оде, тај захтев, као и у случају Тиковог јунака, измиче рационалном објашњењу. Путник полази на пут, не знајући куда ће.

„Морам да одем у стране земље“, рекао је... „Можда ћу се вратити скоро, а можда и никада више. Поздравите Розенблиту. Радо бих говорио са њом, али не знам шта је ово са мном, све ме нешто тера да одем; …нестало је мог мира, а са њим и срца и љубави; морам да одем да их тражим. Радо бих вам рекао камо ћу, али то ни сам не знам. Идем тамо где станује Мајка природа, велом прекривена Девица.“ (4)

Међу јунацима дела која сам анализирала постоје две врсте путника. Сви поменути јунаци, без изузетка, јесу путници у двоструком смислу. Они су фактички путници, што подразумева да је њихова динамика реална, физичка, може се утврдити тачним географским координатама. Ти путници прелазе реалну географску површину, морску или копнену, идући од места до места, од тачке А до тачке Б, идући од једног места до другог у праволинијском, кружном или непланираном и геометријски неодредивом смеру. Поред овог, спољашњег начиона путовања, јунаци уметности доба романтизма су и у егзистенцијалном смислу путници. Њихово путовање јесте истовремено и спољашње и унутрашње, једно путовање неодвојиво је од другог. Унутрашња и спољашња динамика међусобно су условљене. Јунаци се не крећу само по непроходним алпским пределима већ и по сопственој територији која подразумева исто тако непрегледно и неизвесно кретање. Спољашња кретања условљавају унутрашња, и обрнуто, унутрашња условљавају доживљај и смер спољашњих. Управо зато је Путниково расположење уједно и расположење саме природе коју он посматра. Међутим, пејзаж на слици или у књижевном делу сам по себи нема расположење. Расположење поседује јунак који се креће тим насликаним или описаним пределом, али, веома важно, расположење поседује и реципијент. Отуда је веза Путника, јунака уметничког дела, и реципијента, примаоца садржаја уметничког дела, изузетно уочљива и од важности је за овај рад.

Сви књижевни јунаци романтизма који су одређени као путници имају једну битну особину: динамику. Њу одређујемо двоструко, као динамику при кретању (спољашњу) и динамику при стајању (унутрашњу). Динамика природе, као и динамика путника, уочљив је и битан моменат књижевности романтизма. Кретање јунака потврђује се и у њиховом пешачењу, и у планинарењу, и у бесциљном лутању или пловидби али, исто тако, кретање, као и образовање, може се схватити двоструко. Кретања, и она најдинамичнија, заправо могу бити и у стајању. Стајање дарује посматрање. Посматрање подразумева контемплацију. Тада, реч контемплација оваплоћује пуно значење какво је имала у Аристотеловој филозофији. Она је стваралачко посматрање, посматрање из кога произилази мишљење.

На овом месту долазимо до још једне поделе. У романтизму се јављају две врсте путника. То су путници и луталице. Али, пошто реч луталица у српском језику има другачију конотацију од оне на коју конкретно циљамо, другу врсту путника у даљем тексту зваћемо путници-луталице. У српском језику реч луталица односи се на особу са друштвене маргине и материјално нестабилну. Романтичарске луталице биле су богата деца аристократског порекла и друштвено активне особе чије је самоизгнанство било донекле и поза „бунтовника без разлога“. Ипак, неки од уметника односно јунака путника својим начином размишљања и делања нису били друштвено прихватљиви, ни у грађанском ни у аристократском свету. Ако се дуже задржимо на особинама романтичарских јунака, речи путник и луталица могу нам се учинити као синоними. Ипак, сличност је привидна.

Путници су јунаци који се крећу утврђеним редоследом. Њихово путовање има известан редослед и циљ. У том случају јунак путује из места А у место Б. Јунак Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена путује из свог родног места са унапред и јасно одређеним циљем – да са мајком стигне у Аугзбург. Он путујући виђа и доживљава друге пределе и градове, у њима се задржава, упознаје локално становништво и обичаје, сазнаје, сазрева, мења, образује се. Његово физичко кретање условило је његово духовно кретање и промену. Напослетку, на том путу десило му се оно што се није нужно десило неком другом литерарном јунаку романтизма – заљубио се у Софију, девојку коју је упознао на путовању. Искуство љубави деловало је најснажније на његов развој. Његово путовање, како сазнајемо на крају, било је болно (Софија је умрла) али је имало одређени редослед, циљ и последицу: унутрашњу динамику јунака која је била условљена његовом спољашњом динамиком. Предели кроз које Хајнрих пролази, пећине у које се спушта, приче мудраца које слуша, изглед ноћи, све то утиче на развој сентименталности и транспоновање осећања на доживљај стварности. Последица сентименталних путовања јесу сентиментална васпитања.

Слично је и са Виктором Франкенштајном. Јунак најпознатијег романа Мери Шели заједно са пријатељем, Хенријем Клервалом, полази на унапред утврђено путовање од Женеве до Лондона. На том путу Франкенштајн бива меланхолиичан, гоњен страховима и немирном савешћу. Прво Франкенштајново путовање подразумевало је одлазак из дома зарад школовања. Створивши своје неименовано чудовиште, Виктор се враћа у очев дом, у Швајцарску, где бесциљно лута шумама, у заносу бежања и гоњења. Затим, он поново одлази у Енглеску где ће покушати да створи животну сапутницу свом чудовишту. Поновни повратак дому резултира још једним одласком, овога пута самоизгнанством које је, заправо, било потера мотивисана осветом. Ни Франкенштајнова путовања, стога, нису бесциљна.

Поред Хајнриха из Офтердингена и Франкенштајна, следећи пример је Вилијам Вордсворт (на овом месту дозволићемо себи да песника изједначимо са лирским субјектом његових песама). Вордсворт у Прелудију, Тинтерској опатији, Оди бесмртности, сонетима пише о својим путовањима, за која се подразумевало да имају један формативни и образовни карактер. Ми сада знамо за његова лутања Француском, пешачења по унутрашњости Енглеске и пењања по стрмим литицама Алпа.

Каспар Давид Фридрих, „Хриди на Ригену“, 1818.

Повратак дому битна је дистинкција између путника и путника-луталица. Кретања путника, за разлику од путника-луталица, никада нису једносмерна већ су увек кружна, она увек подразумевају повратак. Путовање Старог Морнара је кружно. Био је мудрији и богатији суровим искуством које је артикулисао кроз причу онима који су застали да га саслушају. Спољашња динамика Старога Морнара допринела је његовој унутрашњој динамици. Он није исти на почетку и на крају Колриџове песме. Морнар има рељефни карактер који подразумева непрестану промену, непрестано кретање.

Хитклиф, јунак романа Оркански висови Емили Бронте, поред Валмона, јунака Лаклоовог романа Опасне везе и Бајроновог Дон Жуана, интригантан је уклети љубавник, демонски лик и величанствени грешник, фигура коју романтизам глорификује и обожава. Хитклиф долази ниоткуда а онда одлази некуда из дома човека који га је усвојио, бежећи од насиља свога побратима и опхрван тугом због Катаринине удаје за Едгара Линтона. Детаљи његовог путовања у роману се не помињу експлицитно. Хитклиф је донекле стекао манире и одређено богатство али, истовремено, Хитклиф је постао зао, суров и непоколебљиво одлучан у својој освети.

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно, припада поменутом типу јунака. И он је путник. Његова амбиција успињања на друштвеној лествици може се поредити са његовим успињањима по планинама у близини Веријера, слично његовом узору, Наполеону, на Давидовој слици.

Неки од ових путника се свог путовања подузимају са конкретним циљем, а неки не, неки имају разлог путовања, а неки путују из потребе, не знајући тачно зашто. Ипак, сви се на крају враћају дому, што не подразумева коначно заустављање. Одлике путовања су план и повратак, путовања су кружна и подразумевају да је динамика кретања допринела развоју јунака, али не нужно коначне самоспознаје. Путовање подразумева удаљавање са почетне тачке а поврaтак не мења нити потире стечено.

То није случај са путницима-луталицама, и то је њихово дистинктивно својство у односу на претходно поменути тип путника. Путници-луталице већином су јунаци књижевних дела која су написали представници друге генерације романтичара. Чајлд Харолд, Оњегин и Печорин су романтичарски јунаци који имају одлике путника-луталица. Њихова путовања немају унапред одређен план или циљ, мотиви за путовања су хир или самоизгнанство. Код ових јунака спољашња динамика у односу на унутрашњу преовлађује.

Једна од главних препрека јунака-луталица за напредовање њихове унутрашње динамике, која није сразмерна спољашњој, јесте досада, „болест века“ којој су сва тројица поменутих јунака подлегла, свесно и самовољно, лењи и немоћни да је превазиђу. Романтизам, у односу на претходна раздобља, на нов начин отвара тему досаде која ће обележити књижевност 19. века. Кретања путника луталица нису кружна већ су некохерентна. Њихова путовања често су  праволинијска, а она, за разлику од кружних, не подразумевају повратак, нити било какву другу заокруженост, довршење и помак. У овом случају, путовања не доприносе промени јунака и као таква она су јалова. Путници-луталице јесу јунаци које је историја књижевности назвала сувишним људима или бајроновским јунацима. Они путујући, крећући се из места у место, било да су то Ватерло, Алпи или Кавказ, Италија, Албаниија или Грчка, заправо лутају. Та лутања јесу утискивања сопствених корака по различитим меридијанима, а све у циљу самоспознаје. Она су, такође, и бег. Међутим, самоспознаја измиче, циљ измиче.

Појмови као што су кретање и динамика другачије се поимају, доживљавају и представљају у делима прве односно друге генерације романтичара. Ако бисмо тај доживљај илустровали примерима из сликарства, онда би доживљај природе код прве генерације романтичара био налик сликарству Каспара Давида Фридриха и Џона Констабла, док би се доживљај природе друге генерације дао упоредити са сликарством Вилијема Тарнера.

Парадокс путника-луталица јесте што они истовремено трагају и беже. Осећање досаде прати их јер су њихова кретања стална понављања која доприносе осећању презасићености. Путници-луталице жуде за новим. Ново увек тражи да буде замењено новим. Ново не може да се реализује јер је опажено очима засићености и досаде. Стална смена новог новим, промена без промене, динамичност без суштине. Динамика подразумева флуидност, брзину и промену – мисли, осећања, места. Смењивање познатог непознатим, опскурним, демонским – то је главна одлика путника-луталица који трагају и беже истовремено, увек спремни за трансгресију, трагајући за, долазимо до два најзначајнија појма уметности романтизма, далеким и давним. Далеким као географски недоступним просторима које идеализују учитавајући у њих сопствена значења и симболе, давним као нечему временски далеком, недоступном и непознатом које као такво заокупља чежњом. Путници-луталице чешће беже од нечега него што иду ка нечему. Упркос динамици која се огледа у смени предела, градова, мора, стена, јунак је статичан, његова полазна тачка заправо је свуда. Путници-луталице су парадоксални јунаци који су статични иако се увек крећу.

Каспар Давид Фридрих, „Месечина и море“, 1821.

Давнина и даљина јесу чежње романтизма које нису специфичне за другу генерацију романтичарских јунака, као мотив се јављају раније и посебно место заузимју у немачкој традицији. Давнина подразумева идеализацију и слободну интерпретацију минулих доба, посебно средњег века, периода у коме се збива радња Новалисовог романа Хајнрих из Офтердингена, радња Тикове приповетке Тајанствено брдо, Гетеов Фауст.

Даљину као мотив и интересовање епохе сугерушу  превозна средства која су тада коришћена, а она су нарочито чест мотив у сликарству. То су кочије и бродови са својом сложеном симболиком. Брод је вишеструк симбол који има многа значења, а једно од њих би било „нова обала“. Увек је присутна трансгресија, било да је реч о простору, било да је реч о времену. Даљина се у сликарству поред приказа брода, сугерисала и приказима отвореног прозора. То су чести мотиви у сликарству доба о коме говоримо и појединачно ће о њима у наставку бити више речи.

Од свих до сада набројаних путника које сам назвала луталицама најснажнију везу са природом остварује Бајронов Чајлд Харолд. Оњегин и Печорин имају непосредног контакта са природом, али се са њом не идентификују нити имају ходочаснички однос свом путовању. Оно што је још једна одлика друге генерације романтичара и путника-луталица у односу према природи јесте та што јој они додају известан тоналитет, бетовеновски звук „буке и беса“, тоналитет „спонтаног излива снажних осећања у прометејском протесту против тираније судбине“. Најчешћи звуци природе у стиховима друге генерације романтичара звуци су „олује и удара“.

Најсличнији литерарни јунак Харолду, Оњегину и Печорину у доживљају света и природе јесте Гетеов јунак Вертер. Он је, исто тако, парадоксалан јунак, и путник и путник-луталица. Иако његова кретања, премештања из једног места у друго, имају одређен разлог и циљ, крајње су практичне и свакодневне природе, његова ноћна лутања по брдима и шумама, његов интензиван и раздражљив однос према природи, скоро несносан по њега, јесу лутања и јесте уметнички приказ егзистенцијалне бесциљности. У слици природе он се, током  лутања по шумама, тражи и огледа. Своја расположења пренео је на расположења природе. Природу Вертер доживљава као узбуркану, гласну, динамичну, претећу. Илустративне примере за Беркову и Кантову теорију узвушеног можемо пронаћи у раном Гетеовом роману. Друга Вертерова одлика, која га још више приближава млађим литерарним јунацима, јесте неуспех његових тежњи и бесциљност кретања.

Гетеови јунаци Вертер и Вилхелм Мајстер стоје на супротним странама. Код Вертера покушај образовања као уклапања у постојећи поредак, као и покушај сагласја себе и света, завршава се крајње антиобразовним чином: самоубиством. Упркос динамици, и мисли и корака, код Вертера нема динамике и напредовања.

И Фредерика Мороа, лика Флоберовог романа Сентиментално васпитање (кључне речи епохе су у наслову), можемо сматрати типичним романтичарским јунаком. Флоберово стваралаштво изузетна је ризница за проучавање романтичарског сензибилитета. Јунак пред којим се, како је написано, одвија Историја, потпуно је равнодушан и незаинтересован за дешавања око себе. Последњи дијалог који Фредерик води са Делоријеом илустративан је:

Путовао је. Искусио је сјету путничких пароброда, хладно буђење под шатором, вртоглавицу пред крајолицима и развалинама, горчину прекинутих симпатија. Вратио се.

Каспар Давид Фридрих, „Људи посмарају залазак сунца“, 1822.

У сажетости се огледа Флоберова иронија. Писац у три реченице, једноставне, садржајне, сажима године Фредериковог живота, а сама путовања у једну реченицу. Јунак је отишао и вратио се. Путовање је кружно. Али, тачка са које је јунак кренуо иста је она на коју је ступио после повратка. Кружност Фредериковог путовања нема дубљи значај по јунака какав на пример има за Колриџовог Старог Морнара. Иронија је појачана и тиме што писац као да имплицитно даје своје мишљење о вредности тога путовања, предочавајући га у само једној реченици. Упркос познанствима, историјским приликама у којима је живео, као и путовањима, биографија Фредерика Мороа чини се недовољно проживљеном.

Смањиле су се амбиције његова духа. Године су минуле; и он је подносио беспослицу свога ума и тромост свога срца.

Разговор који на крају романа он води са пријатељем казује о ономе што је одликовало њихову епоху: о дуалитету разум-осећајност.

И они скупише дојмове свога живота. Један и други га је промашио, онај који је сањао о љубави, као и онај који је сањао о моћи. Који је томе разлог?

„Можда помањкање правца“, рече Фредерик.

„Код тебе могуће. Ја сам напротив гријешио због претјеране ревности, не водећи рачуна о тисућу споредних ствари. Имао сам превише логике, а ти превише осјећаја.“

Затим су кривили случај, прилике и доба у коме су се родили.

Фредерик Моро има сличну судбину као јунаци књижевности руског романтизма. Јаловости луталачких напора допринела је и досада. Она је исто тако, поред сентименталности, доминантно расположење века.

Каспар Давид Фридрих, „Планински предео са дугом“, 1810.

Oбразовно путовање имало је великог утицаја, не и јединог, на романтичарско интересовање за природу, узвишено, прошлост и историју. Кроз многа књижевна дела исприповедана су васпитања осећањем. Свако путовање било је прожето васпитањем осећањем, сентименталним расположењем под утицајем предела, неостварене љубави или античке уметности. Лектире путника, сентиментални и готски романи, Ричардсонова и Русоова дела, књиге Хораса Волпола и Ен Редклиф, допринела су, поред самога пејсажа, додатном развоју сентименталности путника.

Било би погрешно ограничити и свести сва васпитања романтичарских јунака само на осећање. Њихова васпитања подједнако су се односила на срце колико и на разум. Осећајност тежи животу илузија, интелект их разобличава. Поезију срца „прозне прилике“ урушавају, велика очекивања често као исход подразумевају изгубљене илузије. Јунаци тих чињеница постају свесни на путовањима. Величанствени зликовац, Валмон, јунак романа Лаклоовог епистоларног романа Опасне везе пише маркизи де Мертеј: „Немам више илузија. Изгубио сам их на својим путовањима.“

У књижевним делима чији су јунаци путници који пешаче а не путници кочијама или бродом, јавља се мотив пењања  то јест успињања, било да се ради о успињању на друштвеној лествици (као у случају Стендаловог Жилијена Сорела), било да је у питању успињање на владарски трон (као у случају Наполеона на Давидовим сликама), било као успињање ради комуникације са божанством односно приликом пантеистичког заноса доживљеног на стенама (као на слици Путник у мору магле Каспара Давида Фридриха). Сви примери успињања имају везе са планинама, незаобилазним романтичарским топосом, а све планине одувек се походе да би се стигло до врха. Врх изискује пењање, постепено успињање које физичко увек изједначава са духовним. Успињање у било ком облику јесте присутан мотив у тадашњој књижевности који има семантичког значаја и уз помоћ кога нам се могу боље предочити саме карактерне особине јунака. Планине, кретање као пењање и досезање врха, мотиви су који се везују за већину романтичарских јунака, а у име свих њих као да говори Ничеов Заратустра када каже:

Ви гледате навише када иштете узвишење. А ја гледам наниже, јер ја сам узвишен.

Каспар Давид Фридрих, „Крст у планинама“, 1810.

Насупрот планинама, пењању, вертикали, постоје и путовања по хоризонтали. Хоризонтална путовања најчешће су представљена пловидбом. Море тако, поред планина, представља најзначајнији топос и најзначајнију слику књижености романтизма. У првом случају путници су се кретали навише, у другом случају путници се крећу напред. Навише и напред два су основна стремљења романтичарских јунака и јесу речи које у себи не садрже само ознаку за правац кретања већ и етичку компоненту која означава кретање воље јунака.

Амбиције романтичарског јунака веће су од оних које нам се на први поглед могу учинити. Фаустовски, прометејски, наполеоновски садржаји лако се могу препознати и учитати у поступцима књижевних хероја с краја 18. и током читавог 19. века. Врхови којима стреми пењући се, или ка граници хоризонта пешачећи односно пловећи, Путник показује своју амбицију ка немогућем, која нам може рећи много тога и о његовој самодовољности односно осами.

Каспар Давид Фридрих, „Монах на обали мора“, 1810.

Франкенштајн, Вертер, Кристијан, Харолд, путници су планинари, исто као и поједине фигуре на Фридриховим платнима. Они су путници пределима Бетовеновог звука, пределима ветра, пределима који одговарају њиховом осећању. Планине имају своје звукове и осећања јунака су им одговарајућа. Рани покрет у Немачкој, Sturm und Drang, сажима у свом називу музичке, звуковне асоцијације. Однос сликарства, пејсажа и музике у романтизму је повезан, о чему сведоче још и Шелијево песништво, Шубертова музика, Жерикоово сликарство.

Исто тако, и равница има свој звук. Оњегин, Печорин, Франкенштајн (на свом последњем путовању), поједини Фридрихови путници, јесу пешаци атоналним, хладним белим пустињама, степама и пољима. Атоналности, која има велики семантички потенцијал, доприноси слика равне линије хоризонта. Пуст хоризонт може сугерисати бескрај подједнако колико и досаду или смрт, он је увек и аmor vacui, љубав према празнини, али и простор који сугерише егзистенцијалну недовршеност и блиску смрт.

На многим сликарским платнима и у многим књижевним делима, слика мора подсећа на планине, али планине које се издижу и одмах потом обрушавају на своје  путнике, демонстрирајући сурову страну природе. Путовање морем обавља се бродом и путовања њиме одувек су представљала и опасност по своје путнике. Море има различите симболичкее конотације. Оно је слика слободе али и слика судбине. На многим платнима тога периода бродови су приказани како тону или како бивају неодрживи у олуји. Песимизам поводом човекове судбине изражен је сликом брода у олуји или сликом брода који тоне. Треба истаћи да слика мора нема исто значење за све уметнике, она је другачија за Новалиса, Фридриха или Тарнера. Новалис у њему препознаје слободу, бескрај, даљину. Фридрихова и Тарнерова становишта другачија су од Новалисовог, али се и међусобно разликују. Они у природи виде разаралачку силу. Та разаралачка моћ код  Тарнера је доведена до тачке приказа насиља брез краја, сугерисано нам је да се брод бори у олуји са таласима, та боррба, бивајући фиксирана на слици, чини се вечном. У Фридриховом опусу нема ниједне слике брода у бури или слике подивљалих таласа, али је присутно осећње депримираности и мирења са неумитношћу божије воље кроз апсолутни мир леда и мора пошто је брод потонуо, чије су олупине пред нама. Дакле, Тарнер истиче трајање агоније, Фридрих истиче смрт.

Каспар Давид Фридрих, „На броду“, 1819.

Три сликара тога периода  дала су  приказе брода који тоне или је потонуо: Каспар Давид Фридрих, Вилијам Тарнер и Теодор Жерико, сваки на свој начин, доследно својој визији. Жерикоово дело Сплав Медузе одговара сличној сцени у Бајроновом спеву Дон Жуан. Жерико је своје дело насликао 1819. док Бајрон Дон Жуана пише између 1818. и 1824. године. Дела су настајала у исто време и садрже исти мотив који подразумева да је на сплаву група људи која је угрожена временским приликама на мору, а којој прети опасност да страда од глади и жеђи. Жерикоово дело инспирисано је стварним догађајем о коме постоје сведочења. Тадашњи бродоломници били су приморани, да би преживели, да једу  тела својих мртвих сапутника. Исто се помиње и у Бајроновом спеву. Док Жерико својом сликом сведочи о трагедији реалног историјског догађаја, који је имао и друштвених последица односно конотација, Бајрон догађај пародира и излаже циничном хумору. Као и Ходочашће Чајлда Харолда, Бајроново друго велико дело, Дон Жуан, конструисано је на основу теме путовања. Бајронов пикаро Дон Жуан бежећи из Шпаније, због недозвољене љубавне авантуре, као прогнаник и гоњени, укрцава се на брод који доживљава бродолом и где, као и у реалном историјском догађају, преживели путници у ишчекивању помоћи једу тела својих мртвих сапутника да би преживели. Иначе, Жерико је, баш као и његов ученик Ежен Делакроа, био велики Бајронов поклоник. И сам бајроновски јунак, насликао је неке од најпознатијих песникових портрета.

Каспар Давид Фридрих, „Олупина у леду“, 1824.

Мотив брзине, значајан за романтичарску, као и каснију, авангардну уметност, први истичу Бајрон, Тарнер и Шели. Кретање напред одликује се брзином, мотивом карактеристичним за књижевност друге генерације енглеских романтичара и Тарнерово сликарство. Динамика праволинијског кретања слика је јаке воље, волунтаризма и витализма који јунаци поседују. Док вертикално кретање односно путовање навише симболизује духовно успињање, насупрот њему хоризонтално кретање представља кретање људске воље и историје. Брзина је променила начин живота. Та промена приказана је на једној од најчувенијих Тарнерових слика која у први план износи локомотиву, тамни, вештачки, насилни предмет цивилизације који продире у природу и рањава је својим димом. Локомотива представља линеарну путању агресвне воље цивилизације, али, истовременено, Тарнер нам то нарочито наглашава, она доприноси промени наше перцепције. Брзина раствара, фрагментира постојећи свет. Брзина утиче на начин гледања, на начин виђења и посматрања појава.

Брзина, пара, магла чине перцепцију искричавом, пенушавом, фрагментарном, ониричком. Брзина, магла, пара стварају нове боје које сликар тек треба да открије оку посматрача. Тарнер није присталица идеје прогреса. Њега интересује могућност за другачију перцепцију. Локомотива својом брзином парира ветру: која је појава бржа, природна или створена? Слично питање имплицитно поставља и Мери Шели својим романом Франкенштајн. Ко је творац, човек или Природа? Локомотиву, као симбол незаустављивог прогреса пародира, Флобер у Сентименталном васпитању. Слика коју Фредерик посматра, а која представља „светлост прогреса“, садржи локомотиву којом управља Христ и која се креће кроз густо растиње џунгле. Фредерикова реакција на слику сведена је на једну једину реч: „гнусоба!“

Поднаслов овог рада почиње речју однос. Битан наме је однос путника и природе. На нама је да уочимо какав је заправо био тај однос. Путник себе препознаје у лицу природе, природа је Путников аутопортрет, његово огледало. Он природи даје и одузима значења. Природа је за свето место. Путник  себе поима само као њеног ходочасника. Ипак, она и јесте и није супериорна у односу на њега: он је тај који јој придаје сва значења, али само на основу поставке коју је она одредила. Њихов однос је међусобно условљен и неодвојив.

Док нам се кроз сликарство предочава величина природе кроз контраст са маленошћу фигуре Путника, дотле нам књижевност кроз перспективу Путника сведочи њена расположења. Однос природе према путнику је непостојећи, природа нема однос према ономе ко ју посећује или ко о њој контемплира. Тај однос постаје однос, почиње да бива двосмеран и да оживљава тек када Путник учита у природу сопствена значења и расположења. Нема природа однос према Путнику већ Путник има однос према природи. Однос Путника према природи је пун дивљења и, истовремено, пун страха. Страх, и одушевљење које га прати, ескалације и интезивирање осећања услед опасности, предочен је кроз многобројне примере, од Старог Морнара до Франкенштајна. Многи страхови долазе у тренутку суочавања са њом, али многи страхови долазе накнадно, по преступу. Стари Морнар и Франкенштајн су преступници, они су се огрешили о законе природе. Она се, дакле, види и као морално начело и етичка парадигма.

Каспар Давид Фридрих, „Улаз на гробље“, 1825.

Сви јунаци који су се огрешили о биће Природе (Франкенштајн, Стари Морнар, Кристијан, Фауст), утеху траже у слици Природе. Пејсаж је друго име за слику природе. У приповетци Тајанствено брдо Лудвига Тика, отац главног јунака приповетке сматра да је за сву животну несрећу његовог сина Кристијана криво подивљало камење, стење и изломљене литице планина ка којима је Кристијан стремио. Али, као што ни Старога Морнара нису унесрећиле чудновате и кобне временске неприлике, већ убиство албатроса, дакле лични поступак, исто тако је и Кристијана унесрећио његов однос према природи, односно њено скрнављење кроз чин чупања биљке коју је угледао. Човек не може само да посматра и да се кроз посматрање диви. Он мора да поседује. Природа пружа отпор таквом односу. Субјект и објект, Путник и природа, постављени су у положај напетости.

Путник је био јунак њиховог доба. Својом личношћу обухватао је све тенденције епохе, ако под њима подразмевамо исто што и Фридрих Шлегел. Француска револуција, Фихтеова филозофија и Гетеов роман Године учења Вилхелма Мајстера су тенденције, идеали који у емпирији не морају нужно доживети своје остварење. Револуција и слобода била су два највећа идеала епохе. Вилхелм Мајстер био је јунак са којим се могло идентификовати, но време унутар кога се књижевност романтизма реализовала, показало је да између романтичарских јунака и Вилхелма Мајстера, ипак, није било пуно сличности.

Путник је био јунак великих очекивања и – изгубљених илузија. Идеалиста.

Цитати:

1. Лоренс Стерн, Сентиментално путовање кроз Француску и Италију, превео Драгомир Јанковић, СКЗ, Београд, 1926, стр. 7-9.

2. Лудвиг Тик, „Тајанствено брдо“, превео Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, Просвета, Београд, 2003, стр. 102.

3. Фридрих Шилер, „Поклоник“, превео Трифун Ђукић, у: Песништво европског романтизма, Просвета, Београд, 1968, стр. 31-32.

4. Новалис, „Прича о Хијацинту и Розенблити“, превео Бранко Стражичић, у: Најлепше приповетке немачких романтичара, Просвета, Београд, 2003, стр. 96.

5. Gustave Flaubert: Sentimentalni odgoj, prevod Rudolf Maixner, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1977, str. 451.

7. Фридрих Ниче, Тако је говорио Заратустра, превео Бранимир Живојиновић, Новости, Београд, 2005, стр. 147.

Напомена: ЗАБРАЊЕНО је свако штампано или електорнско копирање и присвајање текста.

Овај текст био део мог семинарског рада Путник, јунак њиховог доба. Анализа односа путника и природе у књижевности и сликарству романтизма. Рад је написан на трећој години студија, састојао се од осам поглавља. Овај текст био је прво поглавље. Рад је био у избору за награду Марице српске за најбољи семинарски рад из области књижевности на републичком нивоу. Писан је под менторством професорке Бране Миладинов, уз велику консултантску помоћ професора др Иве Драшкић-Вићановић и др Миодрага Ломе. Хвала им. Хвала и вама који овај текст читате, не преузимајући га као сопствени тако што би га инкорпорирали у своје радове или пројекте. Спремна сам вишеструко да помогнем уколико ми се обратите за помоћ у вези са овом или сличним темама.

Касар Давид Фридрих, „Фазе живота“, 1835.