Jugoslovenske izdavačke edicije: „Plava ptica“

Jugoslovenske izdavačke edicije je novi ciklus objava na ovom internet mestu.

Jugoslovensko izdavaštvo bilo je i ostalo jedna od najboljih asocijacija na državnu tvorevinu koja je u periodu od 1918. do 1941. godine imala značajne izdavače, edicije i štamparske poduhvate. Od 1945. godine i uspostavljanja socijalističke Jugoslavije mnoge postojeće edicije i mnoge već postojeće izdavačke kuće nastavile su sa izlaženjem i sa radom, iako, u nekim slučajevima, promenjenih naziva i, u većini slučajeva, oblika vlasništva. Takođe, u socijalističkoj Jugoslaviji stvoreno je nebrojeno mnogo novih izdavača, novih edicija, časopisa i izdavačkih poduhvata.

Jedna od glavnih distinkcija socijalističke Jugoslavije i njene izdavačke aktivnosti u odnosu na kraljevinu je ta da je u socijalističkoj Jugoslaviiji količina izdavačkih kuća, naslova i prevoda bila veća, ali i da je tiraž izdanja bio neuporedivno veći. Kao što ćemo videti, i u kraljevini je postojalo načelo opismenjavanja masa i prosvećivanja ali, očigledno, nije bilo realizacija, iz ekonomskih razloga ili zbog načina vođenja kulturne politike, nalik onima koje su usledile kasnije, u socijalističkoj Jugoslaviji, kada su određena izdanja dostizala tiraž i do 20 hiljada primeraka! Danas u potpunosti nezamislivo, ne samo zbog količine novca potrebne za tiraž i, ne bez značaja, kvalitet izdanja, već i zbog smanjene teritorije za distribuciju i prodaju knjiga.

Treba pomenuti da su rezultati jugoslovenskog izdavaštva živi i danas i da krase biblioteke, ne samo nekadašnjih građana te države, već i potonjih generacija jer mnoge knjige su ostale relevantne i zahvaljujući kvalitetu opreme izdržale su starost od 40, 50, 60 i više godina a da nisu (naročito) oštećene. Još jedan od glavnih doprinosa opstanku tih „proizvoda“, uprkos protoku vremena i promeni društvene klime, jeste da mnogi naslovi nisu preštampavani niti su ponovo prevođeni (prevodi su bili, pored kvaliteta opreme i tiraža, glavna distinkcija ovog izdavaštva, i po pitanju količine prevoda i po pitanju kvaliteta prevoda). Pojavom sajtova za prodaju antikvarnih i polovnih knjiga mnoga izdanja ponovo su se našla pred čitaocima. Nastavite sa čitanjem

Scenska kantata „Carmina Burana“ Karla Orfa i jedno jugoslovensko izvođenje

001.jpg

Treba početi od imenovanja. Ono često zbunjuje a, zapravo, rešava polovinu „zagonetke“. Carmina Burana znači Pesme iz Bajerna. Burana je pridev od latinske reči Buria koja je označavala ime manastira pa bi doslovan prevod dela glasio Pesme bajernske. Bajern je drugi naziv za Bavarsku i jedan od manastira u pomenutoj južnoj nemačkoj regiji gde su sredinom 19. veka otkrivene pesme profanog sadržaja (narodne pesme koje stoje nasuprot dvorskoj poeziji srednjeg veka i renesanse), pisane i izvođene u 11, 12. i 13. veku. One su zapisane na latinskom, staronemačkom i starofrancuskom ali je moguće da su izvođene i na još nekom narodnom jeziku. Latinski je bio zajednički jezik, uglavnom dvora i crkve, i svedoči o zajedničkoj istoriji evropske kulture o čemu je najbolje pisao Ernst Robert Kurcijus u knjizi Evropska književnost i latinski srednji vek.

Srednjevekovni studenti i vagabundi, lutalice, dangube i putnici izvodili su ove pesme, uz pratnju nekog instrumenta, najčešće na trgu, pod vešalima koje je, kasnije, opisao Vijon, po tavernama, na livadama, pri sajmovima, tokom karnevala koji se odigravao pre velikog posta, na pijacama, u pauzama između dva izvođenja predstave neke lutajuće pozorišne trupe. Srednji vek, vibrantna atmosfera gradova toga doba, bio je uzbudljiv period i vrelo narodne kulture koja je bila drugačija u odnosu na latinsku kulturu srednjeg veka kakva nam stiže iz manastirskih skriptorijuma i biblioteka. Dvorska i narodna kultura tek kada se sagledaju zajedno, kao jedinstvo, daju savremenom posmatraču sliku o dobu koju je, posredstvom ove scenske kantate, Karl Orf predstavio.
Nastavite sa čitanjem

Жорж Роденбах: „Тај мртви Бриж“ (одломак)

А сада овај Град у већој мери има једно лице Веренице. Побожни савети и одрицања су ти што град њима одише, из његових зидова, прихватилишта па самим тим и оних самостанских, из његових учесталих цркава, у одеждама од камена и на коленима. Поново је он почео да управља Игом, и да му своју послушност намеће. Наново је постао једна личност, његов првенствени животни саговорник, који одушеви, одвраћа, заповеда, према коме се усмеравамо и од кога се извлаче разлози свих поступања.

Ига је затекло, па и прилично освојило, то мистично лице Града, и то баш сада када је полако измицао лице од њеног пола и лажи једне Жене. Ову је мање слушао, па сразмерно томе, и нешто више слушао звона.

Бројна звона, и која нису посустајала, када би се, у његовим нападима потиштености која је навраћала, поново намерио да излази по сумраку, како би насумице лутао дуж кејова.

Оно што му је причињавало бол, била је та непрестана звоњава – погребна звона, она богослужења за покој душе, њих тридесетак; звоњење за јутрење и вечерње – сваки дан љуљушкајући своје црне кадионице што се не виде и из којих се дизао, као некакав дим од звука.

Ах! Та непрекидна звона Брижа, та велика служба за мртве, без престанка једна псалмодија у ваздуху! Као што му је од ње долазила једна одвратност према животу, јасан смисао свеприсутне таштине, и најава смрти што долази путем…

Дуж тих празних улица, па све даље и даље, живнуо би један фењер, понека се ретка силуета прострла, жене из народа, у дугим огртачима, црним и као бронзана звона, љуљушкајући се као и она. И, упоредо, и звона су и огртачи, изгледали као да се котрљају према црквама, преваливши исти тај пут. Nastavite sa čitanjem

Томас Ман: „Смрт у Венецији“ (одломак)

Тако је он клизио и њихао се, наслоњен на мека црна узглавља, за оном другом црном кљунастом барком, привезан страшћу за њен траг. Понекад ју је губио из вида: тада је осећао жалост и немир. Али његов вођа, као да је добро увежбан у оваквим налозима, умео је свагда да му поново предочи оно за чим жуди, служећи се лукавим маневрисањем, брзим попречним вожњама и преким путевима. Ваздух је био миран и јако је мирисао, сунце је тешко жегло, кроз пару која је небу давала оловну боју. Вода је клокоћући ударала о дрво и камен. На узвик гондолијера, пола опомена пола поздрав, долазио је отпоздрав из тишине лабиринта по чудном договору. Из малих, високо засађених вртова, преко трошних зидова, висили су цветни гроздови, бели и пурпурни, и мирисали на бадем. У мутноме се оцртаваху арапски украси ћерчива. Мраморне степенице једне цркве спуштаху се у воду; на њима је чучао један просјак, уверавао о својој беди, и пружајући шешир превртао очи да ми се види беоњача, као да је слеп; један старинар пред својом шпиљом позиваше пузавичким покретима пролазника да сврати к њему, у нади да ће га преварити. То је била Венеција, мазна и сумњива лепотица – тај град, пола бајка, пола клопка за странце; у њеном ваздуху који носи клице трулежи, расипно је негда набујала уметност, музичарима је она уливала гласове који њишу и сладострасно уљуљкују. На његовом путу у авантуру чинило му се да му око упија такву раскош, да се такве мелодије улагују његовом уху; он се још и сећао да је град болестан а да то таји из грамзивости, и мотрио је необузданије на гондолу која је пред њим лебдела.

И тако пометен друго ништа није ни знао ни хтео но да без престанка иде за предметом који га је распламтео, да о њему сања кад је далеко, и по обичају оних који воле, да говори нежне речи самој његовој сенци. Самоћа, туђина, и срећа позног и дубоког заноса храбриле су га, и наговарале да допусти себи и оно што је чудновато, не стидећи се и не руменећи; и тако се збило, кад се позно вечером враћао из Венеције, да се задржао на првом спрату хотела, пред вратима лепог дечка, да је наслонио чело на шарку, и дуго се није могао одвојити, излажући се опасности да га затекну и нађу у тако безумном положају.

Извор: Томас Ман, Смрт у Венецији, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд, 2004.

Рајнер Марија Рилке о цртежима Огиста Родена

Роден је испунио захтев природе. Усавршио је нешто што је било беспомоћно, у настајању, открио је односе, као што у неки магловити дан вече открива брда која се у великим таласима протежу у даљину. – Р. М. Рилке

За све којима је једноставно гледање сувише необичан и тежак пут до лепоте, постоје и други путеви, постоје заобиласци око значења, који су племенити, велики и накрцани облицима. Изгледа као да је бесконачна ваљаност и исправност тих актова, савршена равнотежа свих њихових покрета, чудесна унутрашња правилност њихових односа, њихова прожетост животом, као да је све то што их чини лепим делима, као да им све то дарује снагу да буду ненадмашива остварења садржине, које је мајстор призвао у своју близину кад им је давао име. Никада садржина код Родена није везана за уметничку творевину као што би животиња била привезана за дрво. Он живи негде у близини дела, живи од њега, као кустос збирке. Много дознајемо ако га позовемо; али ако умемо да се снађемо без њега, више смо сами, неометанији и тад дознајемо још и више.

У Роденовим цртежима откривамо то заборављање и преображавање садржинског подстрека. Он је и у својој уметности саздао сопствено изражајно средство и то чини да су ти листови (има их на стотине) са цртежима самостална и оригинална откровења његове личности.

Ту су, пре свега, из ранијих дана, цртежи тушем, пуни ненаданог деловања светлости и сенке, као што је онај чувени Homme au Taureau, с којим пред очима можемо да помислимо на Рембранта, а ту су, затим, глава младог светог Јована Крститеља, или маска на чијем је лицу вапијући крик, а која приказује дух рата; сами записи и студије, који су уметнику помогли да докучи површи живота и њихов однос према атмосфери. Тада дођоше актови, нацртани неупоредивом сигурношћу, облици испуњени свим својим обрисима, моделовани многим брзим потезима пера, и други затворени у мелодију једне једине вибрирајуће црте, одакле се издиже, у незаборавној чистоти, једна једина кретња. Такви су и цртежи којима је Роден, по жељи неког префињеног колекционара, пропратио примерак књиге Fleurs du mal. Nastavite sa čitanjem

Сексуалне персоне Карла Уисманса

У суштини, истински опсцени су само чедни људи.

Јер сви знају да уздржавање ствара ужасне развратничке мисли, да се човек, који није хришћанин па је према томе нехотично чист, загрева, пре свега, у самоћи и егзалтира се и размишља; он тада иде ментално у свом сну на јави до краја оргијског делиријума.

Вероватно је, дакле, да уметник који на жесток начин обрађује телесне садржаје из једног или другог разлога чедан човек.

Али ова констатација не изгледа довољна, јер човек, посматрајући себе, открива да је, чак иако се не придржава неке тачне континенције, чак иако је сит, чак иако осећа искрено гађење према чулним радостима, ипак узнемирен ласцивним идејама.

Тада се јавља тај бизарни феномен душе која себи сугерише разблудне визије без телесних жеља.

Нечисти или не, уметници чији су живци излизани до крајње границе су, више него други, стално подложни неподношљивим траговима Блуда. Говорим искључиво о Духу Блуда, о изолованим еротским идејама без материјалних кореспонденција, без потребе за животињским наставком који би их смирио.

И готово увек је призор који сањамо идентичан: слике се дижу, голотиње се пружају; – али, док трепнеш, природни чин нестаје, лишен интереса, сувише кратак, као нешто што изазива само очекивано узбуђење, баналан узвик; – и, изненада се јавља полет према неприродним гадостима, постулација према неконтролисаним кризама тела, које искачу изван грчева. Бешчасност душе постаје, ако то хоћемо, тежа, али се профињује, оплемењује мишљу, која се у то меша, о идеалу надљудских грехова, који бисмо хтели да су нови.

Оваквим продуховљењем гадости у мозгу долази до стварног губитка фосфора и ако случај хоће да се за време овог узнемирујућег стања душе која сама себи и за саму себе сугерише те загрејане визије чула умеша стварност, да дође жена од крви и меса, онда човек изнурен од сна остаје збуњен, постаје готово фригидан, осећа у свим случајевима после истинске полуције разочарање, окрутну тугу.

Ова чудна привлачност према компликацијама тела, ова чежња за прљавштином ради прљавштине, та пожуда која се цела одвија у души а да се консултовано тело у то не меша, тај оловни и ограничени импулс, остају јединствени кад на њих мислимо.

Ова ментална хистерија или та delectatio morbosa морала је у уметности неизбежно да се преведе у дела и фиксира слике које је себи створила, јер је у томе налазила свој духовни излаз, духовно извршење. Дакле, баш том специјалном стању душе можемо приписати написане или насликане телесне изливе истинских уметника.

Превела Цвијета Јакшић

О СЛИЦИ

О феномену тројне љубави писала је француска књижевница Габријела Колет. У наставку следи одломак који се може односити на Жерикоову слику, пример романтичарског сензибилитета који је водио ка „црној струји“ с краја века. Такође, тројна љубав свој наставак има и ван уметности, у биографијама појединих уметника 20. века као што су Осип Брик, Љиља Брик и Владимир Мајаковски. Одломак који следи може се и на њих односити.

Претенциозни порок који се зове „тројна хармонија“ је тужна клопка. Његова монотонија, његов кружни изглед и изглед „људске пирамиде“ брзо су, верујем, одбили и најнепристојније људе. – Колет, „Les Plaisirs“, 1932.

Напомена: Овај Уисмансов одломак припада књизи Certains, објављеној 1908. године. Овде је цитат дат према књизи Агонија романтизма Марија Праца у преводу Цвијете Јакшић. Уисмансова књига бави се двојицом сликара који су међу декадентима уживали нарочит углед. У питању су Гистав Моро и Фелисијен Ропс.

Слика: Теодор Жерико, Троје љубавника, 1820. (The J. Paul Getty Museum)

Препорука: Сајт посвећен писцу

Сексуалне персоне Густава Климта

Уметност је линија око твојих мисли. – Густав Климт

Аутоеротизам, самозадовољавање, онанија, чин према коме су многе културе имале подељен однос и углавном табуизиран, нарочито у друштвима са снажним религијским утицајима. Уметност је тај чин приказивала, симболички га заодевајући у прихватљиву форму, углавном кроз наговештај.

Сама реч „онанија“ потиче од библијске личности Онана који се помиње „Књизи Постања“ (38). Ђура Даничић, преводилац Старог Завета на српски језик, његово име преводи као Авнан. Ево одломка који сведочи о пореклу речи и радње:

А Јуда речне Авнану: уђи к жени брата својега и ожени се њом на име братово, да подигнеш сјеме брату својему.

А Авнан знајући да неће бити његов пород, кад лијегаше са женом брата својега просипаше на земљу, да не роди дјеце брату својему.

Али Господу не би мило што чињаше, те уби и њега.

Онан (Авнан) је требао да са „женом брата својега“ зачне пород. Међутим, он то не чини тако што „просипаше на земљу“ (своје семе). На тај начин удовица његовог брата није могла да остане трудна. Неки сматрају да је на основу овог одломка црква забрањивала контрацептивна средства, док су протестанти сам чин самозадовољавања сматрали грешним и неприхватљивим.

Бечко друштво крајем 19. века било је конзервативно и двоструких аршина. Сексуална искуства мушкараца пре брака углавном су се формирала у јавним кућама. Девојке, међутим, не би имале привилегију сексуалног искуства пре брака, а неке и током читавог живота јер би остале неудате. То је, углавном, разлог зашто су већина пацијената чувеног бечког психијатра Сигмунда Фројда биле жене. Њихова је анксиозност и неуротичност била условљена разлозима природе која није остварила своја права.

Анархистичке снаге природних потреба нарушавале су споља наметнут морал буржоаског конзервативног друштва. То је било нарочито приметно у уметничким круговима. О томе сведоче два најпознатија бечка сликара с почетка 20. века: Климт и Шиле. Тему самозадовољавања можемо запазити, на пример, на Бошовом триптиху Врт уживања или на Ђорђонеовој слици Уснула Венера. Тема се кретала праволинијски кроз историју уметности али, чини се, да до ова два уметника, а у поезији до Бодлера, није била тако експлицитно назначена.

На почетку сам говорила о симболичком наговештају овог нарцистичког чина у домену еротског. Овде, на Климтовим цртежима, нема наговештаја. Сликар је директан. Ласцивност, порнографија, слобода, можемо уз ове цртеже додавати различите епитете. Ипак, они нам пријају на један естетски и безинтересан начин, они не подстичу у нама физичке реакције већ нас наводе на размишљања о лепоти тела и погледа, о таленту и слободи. Погледи девојака, њихова гипка тела, расплетена коса на јастуку, сви ови облици оформљени су многобројним линијама које чине рукопис овог сликара тако лепим.

Најзад, цитирала бих најбољег хроничара тога доба, Штефана Цвајга, Климтовог и Шилеовог савременика. Он је о овој теми писао у својој аутобиографији Јучерашњи свет, у поглављу насловљеном „Ерос матутинус“. Одломак који следи на најбољи начин може илустровати тему о којој говоримо и на основу њега може се препознати узрок реакције која уследила по питању сексуалних слобода. То ослобађање уметност је прва препознала и тематизовала. На компилираним детаљима женских портрета (слика доле) видимо стереотипну представу тадашњих девојака из грађанских породица, у хаљинама најстереотипније (беби розе) боје. Насупрот њима, из истог периода, стоје Климтови цртежи. Наредним одломком заокружујемо писање на ову тему.

Тај „друштвени морал“ који је с једне стране у поверењу признавао постојање сексуалности и њен природни ток, а с друге стране нипошто није хтео да признаје јавно, био је чак и двоструко лажљив. Јер док би младим људима зажмурио на једно око, а другим их чак намигујући подстицао да „потерају кера“, како се то говорило у добродушно подругљивом породичном жаргону мога времена, према жени би страшљиво затворио очи и правио се слеп. Да мушкарац осећа и сме да осећа нагоне, то је чак и конвенција морала ћутке признати. Али да и жена може исто тако да им буде потчињена, да је стварању за његове вечите циљеве потребан и женски поларитет – признати то поштено значило би огрешити се о „светињу женства“. У предфројдовско време је, дакле, важило за аксиом да женско биће нема никаквог прохтева док га мушкарац не пробуди, што је опет, разуме се, званично допуштено једино у браку. Али пошто је ваздух – поготову у Бечу – и у та морална времена био пун опасних еротичних заразних материја, девојка из добре куће морала је од рођења па до дана када ће са својим мужем напустити венчани олтар живети у потпуно стерилизованој атмосфери. Да би младе девојке биле заштићене, нису их остављали саме ни за тренутак. Узимали су им гувернанту, која је морала водити бригу да без надзора не учине, саклони боже, ни један једини корак пред кућна врата, водили су их у школу, на часове плеса и музике, и исто тако их одатле доводили. Проверавана је свака књига коју би читале, а пре свега, да би се одвратиле од могућих опасних мисли, младе девојке су се непрекидно упошљавале. Морале су да вежбају клавир, да уче певање, цртање, стране језике, историју уметности и историју књижевности, изграђивале су се и преизграђивале. Али у исто време, док се настојало да постану образовано и друштвено васпитане како се само замислити може, брижно се пазило да у погледу свих природних ствари остану у незнању које ми данас не можемо ни појмити. Млада девојка из добре фамилије није смела имати никакву представу о томе како изгледа мушко тело, ни знати како деца долазе на свет, јер тај анђео је, разуме се, требало да ступи у брак не само телесно недирнут, него и друштвено потпуно „чист“. Тада је у погледу младих девојака појам „добро васпитана“ био потпуно идентичан са појмом „неспособна за живот“; и та је неспособност за живот женама оног времена понекад остајала за читав век.

Извор: Штефан Цвајг, Јучерашњи свет, превео Александар Тишма, Службени гласник, Београд, 2009.

Препорука: Klimt Museum

Eкспресионистички плес дланова Егона Шилеа

Четири приложене фотографије Егона Шилеа занимљиве су због специфичног положаја дланова који он на њима заузима. Театралне позе уметника заједничке су многим његовим фотографијама и аутопортретима. Положај руку као да је инспирисан експресионистичким плесом или као да га кроз фотографски приказ остварује.

Немачки уметник Харалд Кројцберг (1902-1968), балетан и кореограф, има сличне фотографије и могуће је успоставити макар визуелну, ако већ не и смисаону, аналогију са Шилеовом „перформативношћу“. У наставку следи кратак видео о једном његовом аутопортрету и кратак коментар слике на дну објаве.

 

 

Перформативно и театрално, Шиле себе представља као дендија. Одувек је имао осећај за текстилне одлике хаљина својих портретисаних, а тако је и сада, када приказује своју одећу. Нешто налик на ореол видимо око његове главе, паунова пера на грудима, положај дланова садржи извесну „речитост“ која упућује на византијску иконологију. О свему томе говорио је кустос Албертине, Клаус Албрехт Шредер.

Шиле не изгледа измучено и анксиозно, није наг, што је чест случај са његовим аутопортретима, већ изгледа поносно, истакнуто, помало и заводнички, подигнуте браде, благо спуштених очних капака који дају његовом лицу изглед блазираног енглеског младића. Усне су необично црвене, обрве прецизно исцртане. Тако замишљамо, рецимо, енглеског дендија Обрија Бердслија.

Положај његових прстију је у облику латиничног слова V. Христ Пантократор на византијским иконама управо са таквим положајем дланова симболички саопштава о спасењу. Шиле не сматра себе Спаситељем, како каже кустос музеја Албертина, већ сматра да уметност може допринети спасењу. И не човечанства колико појединачног људског живота дарујући му смисао.

Икар у мом сну

Augus Roden,

Небо му беше жеља, море укоп,
Има ли лепше намере или богатије гробнице? – Депорто

Поделићу са вама један свој сан. За почетак, дозволите да напишем нешто о начину писања о сновима. Они нису одсањани на начин на који су записани. Писање доводи у ред, временски и смисаони, оно што је одсањано у сасвим другачијем временском и смисаоном следу. Наиме, време у сновима нема ону форму какву му физика споља намеће. Верујем да неки од вас, као и ја, имају своју свеску у коју записују снове, разуме се оне који им остају у памћењу пошто се пробуде и погледају у прозор, како је то једном написао Милорад Павић.

Сањала сам Икара у цркви. Био је насликан на фресци лево од олтара. Имао је тамна крила, огромна, већа од њега, питала сам се како их је тако диспропориционална у односу на своју величину покретао. Икар грађом свога тела није подсећао на дечака. Мишице су му биле наглашене, снажне. На фресци је био представљен наопако, изгледао је као на некој барокној слици која измешта сцену из уобичајеног угла гледања. Питала сам се откуд Икар у цркви. Црква је имала наглашене куполе, огромне дубине, и била је у тоновима тамног меда. Између мене, ја сам се налазила одмах код врата, и фреске налазиле су се дрвене клупе, свеже лакиране, пресијавале су се.

Била сам у неком старом граду. Била је ноћ, падала је киша. У журби да све обиђем, јер град је био стар, налик француским провинцијским градићима од камена, ушла сам у још једну цркву која је била у потпуности моја имагинација (а то значи да, за разлику од претходне није могла бити, како је то често у сновима, компилација виђеног): дакле, изнутра је то била црква какве виђамо, са истим распоредом елемената, али су фреске биле још необичније. Тешка зелена боја по којој су густо били распоређени мали цветови нежне пурпурне боје била је свуда по зидовима. Цветова је било у огромној количини, стварали су изузетну визуелну густину и ја сам се питала о стрпљењу сликара. Колико мора да је био детаљан и упоран у изради сваког. Тада сам помислила, опет са врата гледајући у те „фреске“, да су оволики цветови за трен замирисали, човек би се угушио од толиког мириса.

Према миту Икар је пао у море. У мом сну Икар је пао на ово цвеће, иако самог Икара нигде није било на фрескама друге цркве. Схватила сам у сну како сам бежећи од кише, по ноћи, у непознатом граду, тражећи склониште у црквама, у којима је увек када пада киша топлији ваздух, сасвим случајно ушла у две цркве чије фреске формирају наративни низ јер је на првој приказан Икар како пада а на другој исти сликар приказао је место пада. Икар је пао међу толико цвеће, а само они који раде са цвећем знају како оно може да смрди. Тријумфовала сам у сну јер сам ја открила тајну сликара. Мислио је да нико никада неће повезати његову „интервенцију“ код завршетка митске приче.

То је, укратко, мој сан. Споља гледано. Саставила сам као археолог склопивши од фрагмената целину. Споља гледано је прича. Она, међутим, не обухвата како сам се осећала током сна. То би била унутрашња страна сна. Кад год мислим о њему прво видим тамну жуту боју меда. То је био унутрашњи осећај. Тежак, густ. И док сам уским улицама трчала, са ноге на ногу, по киши, из једне у другу цркву, та боја била је доминантна, не боја ноћи.

У наставку следи једна песма Шарла Бодлера посвећена Икару. Овај митски јунак одавно је присутан као тема мојих есеја и уз кентаура Хирона и богињу Персефону један од омиљених као уметничко и симболичко полазиште. Илустрације овог текста је једна скулптура Огиста Родена која не прати визуелно мој сан и Икара каквог сам ја видела, али јесте, можда, најбруталнији приказ тог страшног пада који симболише изгубљене илузије и пораз настао услед превеликих стремљења ка неком (апстрактном) циљу. Све објаве о Икару на овом интернет месту можете читати ОВДЕ.

ШАРЛ БОДЛЕР: ЖАЛОПОЈКА ЈЕДНОГ ИКАРА

Срећни су, весели и сити
Сви који грле проститутке;
А мени сломљене су руке
Јер хтедох облак загрлити.

Зато што угледах где пламте
Светлила незнана кроз бездан,
Ја више не видим плам звезда,
Ал’ спржене га очи памте.

Узалуд жеља ме опила
До руба простора да дођем;
Осећам да – у огњу рођен –
Један ми поглед крши крила.

Кад ме сажеже та страст кобна,
Ја нећу дивну част да имам
Да име дам тим понорима
Што биће моја рака гробна.

Превео Никола Бертолино

Песма припада циклусу „Нови цетови зла“ у оквиру збирке Цвеће зла. Први пут је објављена 28. децембра 1862. у часопису Булевар. Полазну инспирацију ове песме треба тражити у трима гравирама холандског сликара Голцијуса које представљају три митске личности: Иксиона, Фаетона и Икара, јер у Бодлеровој песми једној личности, Икару, приписани су неуспеси све тројице да се издигну изнад људске судбине (Иксиона путем љубави, Фаетона путем славе, а Икара уз помоћ пустоловине).

Извор: Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, БИГЗ, Београд, 1974.

Слика: Скулптура Икара који удара главом о тло Огиста Родена из 1895. године.

Цитат: Стихови мени непознатог француског уметника Депортоа кога је цитирала Маргерит Јурсенар у књизи интервјуа Широм отворених очију одакле су и преузети.

Шарл Бодлер: „Преображаји вампира“

Madonna, Edvard Munch

Груди јој је гњечио стезник, и, ко змија
Што се на жеравици грчи и превија,
Жена, свој глас мошусни пустивши да тече,
Јагодама-уснама мени тада рече:

„Моје усне влажне су, и ја знам, кад љубим,
Како да у кревету древну свест изгубим.
Свака суза пресуши крај моћних ми груди;
Од њих се у старцима детињи смех буди;
А ко мене угледа голу и без вела,
Томе сунце постајем, васиона цела!
Ја, мој драги докторе, тако учим сласти
Човека у наручју мом, у мојој власти,
Док препуштам његовим уједима тело
Блудно и бојажљиво, стидљиво и смело,
Да би на том душеку, замрлом од страсти,
И анђели морали у пакао пасти!“

Кад ми је из костију сву срж исисала
И кад ми је немоћна глава на њу пала
Да јој страсни пољубац врати, спазих тада
Само једну мешину гнојну, пуну гада!
Од грозе се следивши, ја затворих очи,
А кад опет погледах у тој светлој ноћи,
Уместо те утваре, крвљу снабдевене,
Видех само дрхтање тмурно поред мене
Остатака костура, с чијих пршљенова
Ширио се звук, као зов певаца с крова
Или глас зарђале фирме, коју њише
Ветар што кроз ледене зимске ноћи брише.

ПРЕОБРАЖАЈИ ВАМПИРА

Једна од шест „осуђених“ песама. Ова рана Бодлерова песма (постоји један примерак из рукописа 1852) носи обележје поезије френетичног романтизма у коме не недостају ни вештице ни вампири. (У Хофмановим Причама појављује се један женски вампир, Аурелија, а у Албертусу Теофила Готјеа вештица Вероника заводи главног јунака, али се у поноћ претвара у костур).

Извор: Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, БИГЗ, Београд, 1974.

Слика: Едвард Мунк, Мадона, 1904.

Шарл Бодлер: „Једна мученица. Цртеж непознатог мајстора“

arthistory-blog: “ The Brooch, Eva Mudocci (1903) by Edvard Munch ”

У метежу бочица, тканина скупоцених,
Хаљина мирисних и красних,
Крај ваза од мрамора, крај слика, поред снених
Лампи, дивана сладострасних,

У соби загушљивој, чији је ваздух млаки
Као у стакленику кобан,
Где букети издишу последњи дах свој лаки
Из свога стакленога гроба,

Један леш, обезглављен, по јастуку податном
Још топлу струју крви лије,
Налик на неки поток црвени, што га платно
Ко сасушена њива пије.

Сличи на авет бледу што рађа се из мрака
Прикивајући поглед нама,
А глава, под теретом тамних јој увојака
И с драгоценим минђушама,

На ноћном столу лежи, без мисли, налик жутом
Цвету, а поглед јој напрегнути
Још извире јој, мутан и бео као сутон,
Из очију изокренутих.

На кревету, откривши без стида сву наготу,
Све дражи, мрачну замку коби,
Трупло неусиљено показује лепоту,
Дар што од природе га доби;

Ружичарста чарапа на нози остала је
Као нека бледа успомена,
И као дијамантско око, скривеним сјајем,
Блиста се подвезица њена.

Тај необични кутак, пун самотничких снова,
Тај лик с портрета, сав у власти
Пламне чежње, с очима препуним изазова,
Све говори о мрачној страсти,

О грешноме ужитку и чудној свечаности
Где адски пољупци се пију,
Којима се веселе зли анђели, ти гости
Што се у завесама крију;

Па ипак, из отмене виткости ове жене,
Из мршавих рамена њених,
Из чилог стаса, као у змије разљућене,
Из кукова јој наглашених,

Види се да је млада! – На душу утучену,
На чула, клонула од чаме,
Да ли су се стуштиле, као к немоћном плену,
Жеље што к беспућима маме?

Да ли је осветљивцу, ком твоја љубав жива
Довољна никад није била,
Та твоја пут податна, беживотна и сива,
Бескрајну жељу испунила?

Одговори, лешино блудна! – Кад те за косе
Он диже руком која дрхти,
Реци ми, главо грозна, да л’уста дотако се
Ледних, за опроштај у смрти?

Далеко од тих руља где врве лаж и сплетка,
Спавај у миру, биће чудно,
И знатижељном сунцу нек буде загонетка
Твој гроб, ког тражи узалудно;

Док муж твој лута светом, твој лик га не напушта;
Бесмртан, бди он поред њега;
И, као и ти њему, биће ти верност сушта,
Док гробни дах не дотакне га!

МУЧЕНИЦА

Једна од најсмелијих песама Цвећа зла која, зачудо, није била оптужена иако се у дванаестој строфи описује некрофилија.

На овнову Банвилове приче Романтична нота, могло би се закључити да је Бодлер ову песму написао у стану глумице Розине Штолц, у који је дрско ушао са намером да чувеној лепотици изјави љубав. Лична имена у овој причи су измењена, али се може препознати мноштво детаља из Бодлеровог живота.

Извор: Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, БИГЗ, Београд, 1974.

Слика: Едвард Мунк, Брош. Портрет Еве Мудочи, 1903.

Рихард Штраус: „Салома“

 

Рихард Штраус компонује оперу „Салома“ 1905. године. Опера се састоји из једног чина и инспирацију за њу композитор је пронашао у делу Оскара Вајлда, његовој драми „Салома“ о којој је писао италијански критичар и историчар књижевности, Марио Прац. Ти Працови редови објављени су на овом интернет месту и могу послужити као увод у тему која је била присутна у уметности с краја века (fin de siècle). Уметност декаденције инспирисала се фаталним женама које од грчког мита и библијских јунакиња, до романтизма, прерафаелитског сликарства и Бодлера увиђамо кроз историју уметности као значајну тему.

У „Библији“ се нигде не помиње плес са седам велова. Најпознатијој композицији у оквиру своје опере, „Плес са седам велова“, Штраус даје име према Вајлдовом опису. Опера је имала премијеру у Дрездену, 9. децембра 1905. У наредне две године изведена је у педесет оперских кућа. Аустирјска премијера овог дела догодила се 1906. године у Грацу којом је дириговао сам Штраус, а у публици су били Пучини, Берг, Малер и Шенберг. У Бечу је ова опера била забрањена све до 1918. године.

Слика: Густав Климт, 1900.

Часопис „Ситуационистичка времена“

garadinervi: “«The Situationist Times» 1, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Hengelo, May 1962 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 2, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Hengelo, September 1962 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 3, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Hengelo, January 1963 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 4, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Copenhagen, October 1963 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 5, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Copenhagen, December 1964 (Monoskop pdf here, video here) ”garadinervi: “ «The Situationist Times» 6, Edited and designed by Jacqueline de Jong, Paris, December 1967 (Monoskop pdf here, video here) ”

Часопис за филозофију, уметност и културу „Ситуационистичка времена“ (The Situationist Times) основала је и уређивала Жаклина де Јонг (Jacqueline de Jong). Укупно је изашло шест бројева часописа у периоду од 1962. до 1967. године. Сваки број се појављивао једном годишње и сваки је био право чедо do it yourself (ест)етике.

Од почетка до краја часопис је био самиздат пројекат једне особе која је познавала неке од најзанимљивијих личности шездесетих као што су Жак Превер, Ги Дебор или Питер Блејк. Распон је увек био невероватан и он је одражавао дух времена, интересовања ауторке која је пуно путовала, углавном се крећући између Париза, Лондона и Брисела.

За боље сагледавање контекста у коме часопис настаје треба разумети идеје ситуационистичке и летристичке интернационале, нарочито мисао Ги Дебора изражену у књизи „Друштво спектакла“. На српски језик могуће ју је читати у преводу Алексе Голијанина (PDF, Буклет). Сами часописи су на енглеском и француском језику.

У наставку следе линкови за свих шест бројева (anti-copyright је овде једна од главних идеја), као и низ видеа кроз које уредница говори о датом броју. Тај низ видеа је заправо један документарни филм који је снимљен поводом репринт издања часописа и изложбе у његову част. Четврти број је у потпуности посвећен лавиринтима.

ПРВИ БРОЈ: PDF, Видео

ДРУГИ БРОЈ: PDF, Видео

ТРЕЋИ БРОЈ: PDF, Видео

ЧЕТВРТИ БРОЈ: PDF, Видео

ПЕТИ БРОЈ: PDF, Видео

ШЕСТИ БРОЈ: PDF, Видео

Документарни филм Алена Ренеа о Пикасовој слици „Герника“

 

 

Један од историјских ужаса који најављује све касније ужасе био је Шпански грађански рат у коме је страдала Герника, град на северу Шпаније, у Баскији, када је бомбардована, 26. априла 1937. године. Герника је постала симбол страдања цивила у ратним окршајима, што је кулминирало са II светским ратом.

Герника је имала важан стратешки положај, али није била војно брањена. Напад је извршен на град током пијачног дана када је на улицама било много цивила. Шпанска влада је касније поручила од Пабла Пикаса, уметника који је у то време живео и стварао у Паризу, слику која би овековечила тај ратни хорор.

Слика је била део изложбеног павиљона Шпаније на Светској изложби одржаној исте године у Паризу. Пикасо је почео са радом две недеље након догађаја, 11. маја 1937. и радио је два месеца. Платно је монументално и његова величина је симболична. Оно је високо 3.49 метара и широко 7.76 метара.

Пикасо је користио само црну и белу боју евоцирајући стил документарне фотографије. Његов кубистички поступак је приметан и он је уметнички рукопис који чини да дело не буде сагледано као пропагандно. Кроз укомпоноване фрагменте дело сведочи о мртвим телима, откинутим удовима, полуделој стоци.

Пикасо је поводом своје слике изјавио: „Мој протест огледа се у томе што сам приказао шта се дешава са телима, рукама, стопалима, коњским језиком, мајчиним грудима, очима у глави – моја слика је симболички одговор шта се десило са свима њима. Нашим очима ми присуствујемо њиховом болу.“

Ова објава садржи филм Алена Ренеа из 1950. године, песму Пола Елијара посвећену Герници и фотографије Доре Мар настајале у тренутку стварања Пикасовог платна у његовом атељеу на левој обали, у Rue des Grands Augustins. Рене је поред овог, аутор и филма о Ван Гогу и Француској библиотеци.

ПОЛ ЕЛИЈАР: ПОБЕДА ГЕРНИКЕ

1

Лепи свет зидина
Рудника и поља

2

Лица лепа у ватри лица лепа на зими
У беди у ноћи пуној повреда и удараца

3

Лица лепа за све
Ево празнине која вас гледа
Ваша смрт служиће за пример

4

Смрт оборено срце

5

Наплатили су вам хлеб
Небо земљу сан
И беду
Вашег живота

6

Говорили су да желе добру интелигенцију
Рационирали јаке осуђивали луде
Делили милостињу цепали пару надвоје
Поздрављали лешеве
Сатирали се од учтивости

7

Они су истрајни они су преувеличани они нису
од нашег света

8

Жене деца имају исто благо
Зелено лишће пролећа и чисто млеко
И истрајност
У чистим очима

9

Жене деца имају исто благо
У очима
Људи их бране како могу

10

Жене деца имају исте црвене руже
У очима
Свако показује своју крв

11

Страх и храброст живота и смрти
Смрт тако тешка и тако лака

12

Људи за које је ово благо испевано
Људи за које је ово благо сазидано

13

Реални људи за које безнађе
Храни ватру што прождире наду
Отворимо заједно последњи пупољак будућности

14

Парије смрт земља гнусоба
Наших непријатеља имају монотону
Боју наших ноћи
Наше ће бити право

Превео: Петар Вујичић

Фотографије: Дора Мар

Документарни филм Алена Ренеа о Винсенту ван Гогу

 

Две године пре него што је снимио филм о Пикасовом стваралаштву и његовој слици „Герника“ (1950), Ален Рене је 1948. године снимио филм о холандском уметнику Винсенту ван Гогу.

Интересантно је да је Рене овај филм снимио у црно белој варијанти иако је познато да је једна од главних особености ван Гоговог сликарства снажан и упечатљив колоритет, допуњен специфичним потезом.

У Musée de l’Orangerie у Паризу организована је ретроспективна изложба дела Винсента ван Гога. Тим поводом Ален Рене је снимио филм, а Антонен Арто је написао есеј „Ван Гог, самоубица, жртва друштва“.

Ренеов филм је 1950. добио Оскара за најбољи краткометражни филм. Интезитет приказа ван Гогових слика и начин монтаже кореспондирају са емоцијом самих дела и преносе нас из поља визуелног у поље звучног.

Image result for van gogh alain resnais

Видео уметник Рино Стефано Таљафиеро

 

Цитат који прати овај видео рад, назван „Лепота“, јесте Шекспиров деветнаести сонет. Овде га преносимо кроз превод Живојина Симића и препев Стевана Раичковића. Његов садржај у вези је са оним што сте могли видети током девет минута.

Несито Време, лавље шапе сруби,
Натерај земљу да свој кот прогута,
Ишчупај тигру оштрицу од зуби
И спали живог феникса што лута;
У свом лету сеј радост и сету
И ради шта знаш, време брзог хода,
Пролазној чари у широком свету,
Ал браним један злочин испод свода:
О, не избраздај својим часовима,
Ни древним пером чело мога друга,
Нек недодирнут твојим токовима
Буде леп узор за потомства друга.

Ал и упркос твом злу које прети
У мом ће стиху увек млад живети.

Рино Стефано Таљафиеро рођен је 1980. године. Он је италијански филмски редитељ, графички дизајнер, аниматор и видео уметник. Снимао је кратке филмове, модне кампање, видео инсталације за изложбе, музеје и специјалне пројекције.

У том контексту треба посматрати приложени видео. Тенденција да се слике „оживе“, да се учине покретнима и да се на основу њих, у комбинацији са другим сликама, оформи наратив постала је приметна и од његове појаве честа.

Видео комбинује слике које припадају академском или прерафаелитском жанру и, у складу са приложеним сонетом, визуелним језиком приповедају о лепоти, невиности, страсти, смрти. Видео је објављен 2014. године и прославио је свог аутора.

Новине и часописи као што су Le Monde, Le Parisien, Le Figaro, Wall Street International, Bild, The Guardian, France2, Wired, The Telegraph, Artribune, Daily Mail, Sky, La Stampa и La Repubblica позитивно су оценили овај рад.

Извор: Вилијем Шекспир, Сонети, прозни превод Живојин Симић, препевао Стеван Раичковић, Граматик, Подгорица, 2002.

Препорука: Rino Stefano Tagliafierro

Видео уметник Quayola

 

Quayola (Квајола?) је италијански видео уметник рођен у Риму 1982. године који тренутно живи и ствара у Лондону. Излагао је на Венецијанском бијеналу, у Викторија и Алберт музеју у Лондону, Британском филмском институту, многим париским и њујоршким галеријама.

Уметник полази од већ створених, традиционалних форми и „онеобичава их“ употребом нових технологија. За ово представљање одабрала сам видео радове из циклуса „Слојеви“ („Страта“). Уметника занима барокна таваница, геометрија, однос фигуративног и апстрактног.

Музика која прати ове радове је изванредна и додатак је целокупном утиску. Треба напоменути да је уметник два пута излагао у Србији: у Новом Саду, на фестивалу Видеомедеја, децембра 2008, и други пут, у Београду, априла 2011. године.

Препорука: Quayola

 

 

 

 

Пјотр Дамјанович Успенски: „Симболизам тарота“

meadow-queen: ““The tarot represents the spectrum of the human condition, the good, the evil, the light, and the dark. Do not fear the darker aspects of the human condition. Understand them.” –Benebell Wen ”

У окултној или симболичкој литератури, то јест, литератури заснованој на признавању постојања скривеног знања, постоји једна појава од великог значаја. То је Тарот.

Тарот је пакло карата које се још увек користи у Јужној Европи за игру и прорицање. Оно се веома мало разликује од обичних карата за игру, које представљају редуковано пакло Тарота. Оно има исте краљеве, краљице, асове, десетке и тако даље.

Тарот карте су познате од краја 14. века, кад су већ постојале међу шпанским Циганима. То су биле прве карте које су се појавиле у Европи.

Постоји неколико варијација Тарота, које се састоје од различитог броја карата. Сматра се да је најтачнија репродукција најстаријег Тарота, такозвани „Марсељски Тарот“.

То пакло се састоји од 78 карата. Од њих, 52 су обичне карте за игру, са додатком једне карте са сликом у сваком низу, по имену „Витез“, који је смештен између краљице и жандара. То чини 56 карата подељених у четри врсте, две црне и две црвене, назване Штапови (треф), Пехари (херц), Мачеви (пик) и Пентаграми или Дискови (каро).

Постоје још 22 карте са посебним именима које су изван та четри низа. Nastavite sa čitanjem

Алхемијски рукопис „Риплијев свитак“

Недавно је на једној од аукција куће „Кристи“ понуђен овај предмет, познатији под називом „Риплијев свитак“, ренесансни рукопис који је богато илустрован. Кроз визуелно бајковит и симболичан језик слика пред нама се „одмотава“ језгро мудрости односно упутство за досезање Камена мудрости.

Камен мудрости, циљ потраге сваког посвећеног алхемичара, означава налажење и владање ватром која је искључиво унутарња категорија. Велико Дело састоји се у изради и досезању Камена Мудрости који је симболички најчешће био представљен у облику Сунца.

Алхемијске књиге чине референцијално језгро око којег се крећу сви подухвати ученика и посвећеника у алхемијске процесе. Читање треба да јача учења и лутања онога који се пробија кроз текстове као будући упућени у тајне лавиринта.

Алхемијски језик остаје неприступачан, загонетан, двосмислен, херметичан неупућенима. Шифровани језик обраћа се само посвећенима, он се састоји из замки и обмана, али и из истина и очигледности.

Херметички писац крије истину свог учења и описе лабараторијских процеса помоћу шифрованог језика чији главни елементи бивају приказани на симболичан начин који је често загонетан, али који ипак допушта могућност разумевања.

Алхемијски рукописи подстичу и читалачку машту и читалачку стваралачку моћ. Свака слика, свако слово је део метафизичке слагалице коју посматрач и читалац треба да разумеју и одгонетну.

Учење које данас можемо само да одгонетамо кроз нацртане симболе (тајни језик који је, ипак, кодиран и нимало произвољан) приписује се Џорџу Риплију, али сам свитак није његово дело, није га он илустровао, већ је то учинио много година после његове смрти уметник по имену Леонард Сметли (Leonard Smethley). Сметли је начинио и илустровао „Риплијев свитак“, дело које видимо пред собом, на видео снимку и сликама које следе, 1624. године. Џорџ Рипли је умро 1490. године.

Неки од најзначајнијих писаца алхемијске литературе били су Хермес Трисмегист, Арнолд од Вилнева, Артефиус, Роџер Бекон, Рајмон Лил, Никола Валоа, Бернар Тревизан, Џорџ Рипли, Базил Валентен, Жан д’Еспања, Лиможон де Ст. Дидие, Фулканели.

О алхемијским рукописима и њиховом ликовном делу писао је Жан-Мишел Варен у књизи Алхемија. Из ње преносим део који може приближити и овај свитак модерном читаоцу.

Западна херметичка књижевност јавља се око 12. и 13. века (преводи великих арапских дела), а алхемијски радови обогаћени илустрацијама – сликама, цртежима, гравирама – јављају се тек у 16. веку.

У то време се ствара навика да се илуструју радови европских и истичњачких учитеља – Албера ле Грана, Артефијуса, Рејмона Лила, односно Хермеса Трисмегиста.

Херметичка иконографија као да од тог времена зависи од кохерентног скупа естетичких критеријума и смибличких тајни, по свој прилици створених под утицајем мудраца. Тако се, упоредо са сређивањем рукописа, развијала уметничка традиција која је живела по законима и обавезама традиционалне науке.

Ипак, ваља приметити да су ове обавезе – илустрација је контрапукт текста – остављале уметнику приличну слободу стварања.

Без обзира на херметичке карактеристике на којима се заснива и које утичу на сигурно препознавање, дело довољно изражава темперамент, укус и естетске афинитете ствараоца.

Као што се у расправама огледа личност мудраца, тако и алхемијске илустрације увек сведоче о стилу, тону, општем виђењу и личном стваралачком чину.

Мада зависи од жеља наручиоца и мада се труди да пренесе сазнање, уметник, ипак слободно, употребљава палету и длето, као што то потврђују остварена дела.

У обиљу алхемијских рукописа обогаћених илустрацијама – бојеним цртежима или сликама – два дела се истичу по снази маште и уметничкој сигурности својих, нажалост, анонимних стваралаца: Сплендор Солис и Златно руно.

Извор цитата: Жан-Мишел Варен, Алхемија, превела Маја Влаховић, Арион, Београд, 1988.

Препоруке: 1, 2

Речник митова: Хермес

Хермес, славни гласник богова, син Зевса и Атлантове кћерке Маје, најмлађи од дванаест олимпских богова.

Стидљива Маја живела је у дубокој пећини на планини Килени, у Аркадији, где јој је ноћу, док спавају сви богови и људи, долазио Зевс. После десет месеци, у рано јутро четвртог дана у месецу, Маја је донела на свет сина, повила га и ставила у колевку. У подне истог дана малишан се ослободио пелена и искрао се из пећине у жељи да што пре учини дела која ће га прославити и уврстити међу Олимпљане. На уласку у пећину мали Хермес је наишао на корњачу; од њеног оклопа, трске, волујске коже и седам жица од овчјих црева начинио је лиру, уз коју је одмах запевао о љубави између Зевса и Маје. Убрзо је осетио глад; да би дошао до меса, отишао је у Пијерију, где су пасла Аполонова говеда. Малишан је издвојио педесет крава и, да би заварао гониоце, терао их је унатрашке, све до једне пећине код Пила. У зору је запалио ватру, заклао две краве, испекао их и поделио на дванаест једнаких делова, које је наменио Олимпљанима. Иако је био гладан, Хермес није окусио печено месо, већ га је принео на жртву; ово је била прва жртва у месу намењена боговима. Пошто је сакрио остале краве, Хермес се друге ноћи вратио на Килену и, у зору, поново се увукао у своју колевку. Аполон је у међувремену приметио крађу, али је, заваран траговима, узалудно тражио своје краве. Неки старац, који је приметио Хермеса са говедима, открио му је да је његове краве украо неки малишан; по чудном понашању једне птице, Аполон је закључио да је крађу извршио тек рођени Зевсов син. Брзим скоком стигао је до пећине на Килени и, пошто је извукао Хермеса из пелена, запретио му је да ће га бацити у Тартар уколико не врати отете краве. Лукави Хермес је одбијао да призна крађу и тек кад га је Аполон одвео пред Зевса, морао је да одведе свог старијег брата до места на коме је сакрио говеда. Овде је Хермес засвирао на лири; умилни звуци овог инструмента – који у себи обједињује весеље, љубав и слатки сан – до те мере су очарали Аполона да је понудио брату своја говеда у замену за лиру. Хермес је пристао на трампу; Аполон му је, у свом одушевљењу, поклонио још и сјајни бич, а предао му је и власт над говедима. Хермес је затим пронашао фрулу и за њу је од Аполона добио прекрасни златни штап (керикеон), који доноси срећу и отклања сва зла. Зевс је свом разборитом, лукавом и досетљивом сину наменио улогу посредника између бесмртника и смртника.

Хермес је Зевсов лични гласник, али и гласник богова Подземља – Хада и Персефоне. Он помаже богове, хероје и смртнике; из Гејиних руку преузима Ерихтонија, а тек рођеног Диониса одводи нисејским нимфама. Помаже Аполону и Артемиди приликом кажњавања Титија, доводи Нефели златоруног овна, који спасава Фрикса и Хелу, даје Амфиону лиру, а Персеју помаже да дође до Хадове капе невидљивке и крилате обуће. У два маха Хермес спасава Одисеја, и то кад му поклања чудотворну биљку да га заштити од Киркиних чаролија и кад га одводи са Калипсиног острва. Тезеју помаже да нађе очево оружје, а Херакла штити у Подземљу и прати га на Олимп. У гигантомахији Хермес носи Хадову капу невидљивку и убија гиганта Хиполита. Посредно је везан и за тројански рат, јер је Херу, Атену и Афродиту довео Парису на Иду да пресуди која је од њих најлепша. Он је увек уплетен у догађаје који захтевају разборитост или лукавство; у време борбе између Зевса и Тифона, Хермес је са својим сином Паном успео да се домогне очевих тетива, које је чувала аждаја Делфина, и да поново оспособи Зевса за борбу. Кад су Алоади савладали Ареја и затворили га у бронзани лонац, Хермес је успео да га ослободи. У сукобима између Зевса и Хере, Хермес увек помаже оцу; на Зевсову заповест он убија Ијиног чувара Арга и спасава малог Диониса од Хериних прогањања.

Хермес је волео многе богиње и смртнице; од богиња се као његове љубавнице помињу Бримо, Перефона и Афродита, а од смртница – Акакалида, Херса и Пенелопа. Хермес је отац Одисејевог деде Аутолика, Аргонаута Еурита, Херакловог пријатеља Абдера, пастира Дафнида и бога Пана.

Хермес је на Пелопонезу поштован већ у другој половини 2. миленија старе ере, што потврђује помен његовог имена на једној плочици из Пила. Име овог божанства изведено је од речи хермаиа, хермакес, што значи камене гомиле; оне су обележавале границе испаша, гробове и путоказе, па је и божанство, које је поштовано на овим местима, заштитник пастира и сељака, господар душа и бог путника и трговаца. Судећи по старини Хермесовог култа у Аркадији, миту о његовом рођењу и крађи Аполонових говеда, као и чињеници да су га у историјско време посебно поштовали нижи слојеви народа, може се претпоставити да је Хермес најпре био божанство пастира, бог превара и лукавстава, умешности и досетљивости, јер су пастири увећавали своја стада и преваром и крађом. Као божанство камених гомила, Хермес је врло рано повезан са мртвима и Подземљем. Иако се назива Подземни или онај који води душе, Хермес није хтонско божанство, већ је само господар људских душа које води са овог света у царство мртвих, и то увек као доброчинитељ, као онај који их ослобађа бола и води вечном блаженству. Стога је Хермес сматран и богом сна, односно господарем снова; њему се приносе жртве пред спавање, јер се веровало да он приводи снове људима и да их успављује и буди својим својим чаробним штапићем. Њему су биле посвећене и херме које су биле постављене испред кућа и светилишта да их штите од сваког зла. Због тога је Хермес заштитник кућних улаза или онај који отклања свако зло. Како су гомиле камења означавале не само међе већ и путоказе, Хермес је рано постао и божанство путева и заштитник путника. Бог који је стално у покрету, а који је уз то и посебно лукав, лажљив и спретан, постао је и заштитник трговине и трговаца. Хермес је сматран проналазачем мера за дужину и тежину, а приписује му се и проналазак ватре. Он је и бог изненадног добитка и заштитник коцке.

Као гласник богова, Хермес поседује и изузетну речитост, због чега су га касније поштовали говорници. Пошто му је била поверена брига о подмлатку богова (Дионис, Асклепије, Ерихтоније, Диоскури), Хермес је постао и заштитник младежи, њихове обуке у гимназионима и палестрама, као и њихових такмичења.

Хермес је био једно од најомиљенијих божанстава у грчком свету, јер је по својим особинама најближи људима. Он је не само посредник између богова и људи већ увек помаже смртницима. Хермес често извршава послове недостојне богова; он није само њихов гласник већ и нека врста слуге, њихов кувар и пехарник. С друге стране, он вара и поткрада богове; чак и свог сина Аутолика поучава крађи. Он се није задовољио само крађом Аполонових крава већ је свом старијем брату узео и тоболац и лук, Хефесту је украо клешта, Посејдону – трозубац, а мајци и теткама – њихове хаљине. Стога је разумљиво што су Хермеса поштовали лопови и што су трговци при својим непоштеним пословањима тражили од њега заштиту.

Хермесу је поклањано мало пажње у јавном култу иако је био омиљен у народу. На његов празник, у Тнагри је сваке године најлепши младић, са овном на раменима, обилазио око градских зидина да би се град заштитио од сваког зла. На острву Саму светкован је Хермесов празник, кад је било дозвољено и да се краде. На Криту је прослављан празник Хермеје; тог дана робовима је давана изузетна слобода. Трећи дан античког празника Антестерија Хитри био је посвећен Хермесу.

Хермесу је посвећен број четри, јер је рођен четвртог дана у месецу. Његове свете животиње су петао и корњача, атрибути су му путнички шешир, чудотворни штапић, гласнички штап и крилата обућа. Као бог трговине, Хермес држи у руци кесу, а као заштитник пастира и стада – носи на раменима овна или говече. Хермесу се жртвују колачи, разно воће, мед, мешавина воде и вина; приносе му се и крвне жртве: свиња, ован, коза, јаре, као и језици жртвованих животиња.

У ликовној уметности архајског периода, на вазнама црвенофигуралног и црнофигуралног стила, Хермес је махом приказиван као старији мушкарац, шиљате браде и дуге косе, одевен у кратак хитон, преко кога је пребачена хламида. На глави носи пастирски или путнички шешир, а на ногама дубоку путничку обућу. На овим представама Хермес држи у рукама пастирски или чаробни штап, а прате га ован или јарац, каткада и пас.

Најстарије Хермесове статуе биле су израђене од дрвета (култна статуа у Аргу). Све до последњих деценија VI века старе ере и херме су израђиване од дрвета, а прве камене херме појављују се у Атици, пред крај VI века старе ере. Тек од средине V века старе ере Хермесов лик се постепено мења, односно он се приказује као младић обучен у кратак хитон, са петасом забаченим на потиљак и са крилатом обућом на ногама. Каламис и Онатас израдили су његове култне статуе са овном на раменима, које су прототип хришћанског Доброг Пастира. Под утицајем Фидијине уметности настао је чувени рељеф са представом Хермеса, Орфеја и Еуридике, који се данас чува у Националном музеју у Напуљу. Традиционална иконографија Хермеса негује се и на атичким белим лекитима. Тек у ИВ веку старе ере ствара се нова иконографија; Праксител представља Хермеса са малим Дионисом као младића, а таквим га представља и Лисип. У хеленистичко-римској уметности преовлађују дечачке представе Хермеса. Од средине III века старе ере на његовој обући се редовно приказују крилца, а на керикеону две увијене змије. Хермес је у римско доба називан Меркур.

Извор: Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић-Кузмановић, Речник грчке и римске митологије, СКЗ, Службени лист, Београд, 2004.

Фотографија: Пјер и Жил (Pierre et Gilles)