Документарни филм Алена Ренеа о Пикасовој слици „Герника“

 

Један од историјских ужаса који најављује све касније ужасе био је Шпански грађански рат у коме је страдала Герника, град на северу Шпаније, у Баскији, када је бомбардована, 26. априла 1937. године. Герника је постала симбол страдања цивила у ратним окршајима, што је кулминирало са II светским ратом.

Герника је имала важан стратешки положај, али није била војно брањена. Напад је извршен на град током пијачног дана када је на улицама било много цивила. Шпанска влада је касније поручила од Пабла Пикаса, уметника који је у то време живео и стварао у Паризу, слику која би овековечила тај ратни хорор.

Слика је била део изложбеног павиљона Шпаније на Светској изложби одржаној исте године у Паризу. Пикасо је почео са радом две недеље након догађаја, 11. маја 1937. и радио је два месеца. Платно је монументално и његова величина је симболична. Оно је високо 3.49 метара и широко 7.76 метара.

Пикасо је користио само црну и белу боју евоцирајући стил документарне фотографије. Његов кубистички поступак је приметан и он је уметнички рукопис који чини да дело не буде сагледано као пропагандно. Кроз укомпоноване фрагменте дело сведочи о мртвим телима, откинутим удовима, полуделој стоци.

Пикасо је поводом своје слике изјавио: „Мој протест огледа се у томе што сам приказао шта се дешава са телима, рукама, стопалима, коњским језиком, мајчиним грудима, очима у глави – моја слика је симболички одговор шта се десило са свима њима. Нашим очима ми присуствујемо њиховом болу.“

Ова објава садржи филм Алена Ренеа из 1950. године, песму Пола Елијара посвећену Герници и фотографије Доре Мар настајале у тренутку стварања Пикасовог платна у његовом атељеу на левој обали, у Rue des Grands Augustins. Рене је поред овог, аутор и филма о Ван Гогу и Француској библиотеци.

ПОЛ ЕЛИЈАР: ПОБЕДА ГЕРНИКЕ

1

Лепи свет зидина
Рудника и поља

2

Лица лепа у ватри лица лепа на зими
У беди у ноћи пуној повреда и удараца

3

Лица лепа за све
Ево празнине која вас гледа
Ваша смрт служиће за пример

4

Смрт оборено срце

5

Наплатили су вам хлеб
Небо земљу сан
И беду
Вашег живота

6

Говорили су да желе добру интелигенцију
Рационирали јаке осуђивали луде
Делили милостињу цепали пару надвоје
Поздрављали лешеве
Сатирали се од учтивости

7

Они су истрајни они су преувеличани они нису
од нашег света

8

Жене деца имају исто благо
Зелено лишће пролећа и чисто млеко
И истрајност
У чистим очима

9

Жене деца имају исто благо
У очима
Људи их бране како могу

10

Жене деца имају исте црвене руже
У очима
Свако показује своју крв

11

Страх и храброст живота и смрти
Смрт тако тешка и тако лака

12

Људи за које је ово благо испевано
Људи за које је ово благо сазидано

13

Реални људи за које безнађе
Храни ватру што прождире наду
Отворимо заједно последњи пупољак будућности

14

Парије смрт земља гнусоба
Наших непријатеља имају монотону
Боју наших ноћи
Наше ће бити право

Превео: Петар Вујичић

Фотографије: Дора Мар

Документарни филм Алена Ренеа о Винсенту ван Гогу

 

Две године пре него што је снимио филм о Пикасовом стваралаштву и његовој слици „Герника“ (1950), Ален Рене је 1948. године снимио филм о холандском уметнику Винсенту ван Гоогу.

Интересантно је да је Рене овај филм снимио у црно белој варијанти иако је познато да је једна од главних особености ван Гоговог сликарства снажан и упечатљив колоритет, допуњен специфичним потезом.

У Musée de l’Orangerie у Паризу организована је ретроспективна изложба дела Винсента ван Гога. Тим поводом Ален Рене је снимио филм, а Антонен Арто је написао есеј „Ван Гог, самоубица, жртва друштва“.

Ренеов филм је 1950. добио Оскара за најбољи краткометражни филм. Интезитет приказа ван Гогових слика и начин монтаже кореспондирају са емоцијом самих дела и преносе нас из поља визуелног у поље звучног.

Image result for van gogh alain resnais

Видео уметник Рино Стефано Таљафиеро

 

Цитат који прати овај видео рад, назван „Лепота“, јесте Шекспиров деветнаести сонет. Овде га преносимо кроз превод Живојина Симића и препев Стевана Раичковића. Његов садржај у вези је са оним што сте могли видети током девет минута.

Несито Време, лавље шапе сруби,
Натерај земљу да свој кот прогута,
Ишчупај тигру оштрицу од зуби
И спали живог феникса што лута;
У свом лету сеј радост и сету
И ради шта знаш, време брзог хода,
Пролазној чари у широком свету,
Ал браним један злочин испод свода:
О, не избраздај својим часовима,
Ни древним пером чело мога друга,
Нек недодирнут твојим токовима
Буде леп узор за потомства друга.

Ал и упркос твом злу које прети
У мом ће стиху увек млад живети.

Рино Стефано Таљафиеро рођен је 1980. године. Он је италијански филмски редитељ, графички дизајнер, аниматор и видео уметник. Снимао је кратке филмове, модне кампање, видео инсталације за изложбе, музеје и специјалне пројекције.

У том контексту треба посматрати приложени видео. Тенденција да се слике „оживе“, да се учине покретнима и да се на основу њих, у комбинацији са другим сликама, оформи наратив постала је приметна и од његове појаве честа.

Видео комбинује слике које припадају академском или прерафаелитском жанру и, у складу са приложеним сонетом, визуелним језиком приповедају о лепоти, невиности, страсти, смрти. Видео је објављен 2014. године и прославио је свог аутора.

Новине и часописи као што су Le Monde, Le Parisien, Le Figaro, Wall Street International, Bild, The Guardian, France2, Wired, The Telegraph, Artribune, Daily Mail, Sky, La Stampa и La Repubblica позитивно су оценили овај рад.

Извор: Вилијем Шекспир, Сонети, прозни превод Живојин Симић, препевао Стеван Раичковић, Граматик, Подгорица, 2002.

Препорука: Rino Stefano Tagliafierro

Видео уметник Quayola

 

Quayola (Квајола?) је италијански видео уметник рођен у Риму 1982. године који тренутно живи и ствара у Лондону. Излагао је на Венецијанском бијеналу, у Викторија и Алберт музеју у Лондону, Британском филмском институту, многим париским и њујоршким галеријама.

Уметник полази од већ створених, традиционалних форми и „онеобичава их“ употребом нових технологија. За ово представљање одабрала сам видео радове из циклуса „Слојеви“ („Страта“). Уметника занима барокна таваница, геометрија, однос фигуративног и апстрактног.

Музика која прати ове радове је изванредна и додатак је целокупном утиску. Треба напоменути да је уметник два пута излагао у Србији: у Новом Саду, на фестивалу Видеомедеја, децембра 2008, и други пут, у Београду, априла 2011. године.

Препорука: Quayola

 

 

 

 

Пјотр Дамјанович Успенски: „Симболизам тарота“

meadow-queen: ““The tarot represents the spectrum of the human condition, the good, the evil, the light, and the dark. Do not fear the darker aspects of the human condition. Understand them.” –Benebell Wen ”

У окултној или симболичкој литератури, то јест, литератури заснованој на признавању постојања скривеног знања, постоји једна појава од великог значаја. То је Тарот.

Тарот је пакло карата које се још увек користи у Јужној Европи за игру и прорицање. Оно се веома мало разликује од обичних карата за игру, које представљају редуковано пакло Тарота. Оно има исте краљеве, краљице, асове, десетке и тако даље.

Тарот карте су познате од краја 14. века, кад су већ постојале међу шпанским Циганима. То су биле прве карте које су се појавиле у Европи.

Постоји неколико варијација Тарота, које се састоје од различитог броја карата. Сматра се да је најтачнија репродукција најстаријег Тарота, такозвани „Марсељски Тарот“.

То пакло се састоји од 78 карата. Од њих, 52 су обичне карте за игру, са додатком једне карте са сликом у сваком низу, по имену „Витез“, који је смештен између краљице и жандара. То чини 56 карата подељених у четри врсте, две црне и две црвене, назване Штапови (треф), Пехари (херц), Мачеви (пик) и Пентаграми или Дискови (каро).

Постоје још 22 карте са посебним именима које су изван та четри низа.

1. Маг // Жонглер
2. Првосвештеница
3. Царица
4. Цар
5. Хиерофант
6. Искушење // Љубавници
7. Кочија
8. Правда
9. Пустињак
10. Точак среће
11. Снага
12. Обешени човек
13. Смрт
14. Време // Умереност
15. Ђаво
16. Торањ //  Кула
17. Звезда
18. Месец
19. Сунце
20. Судњи дан
21. Свет
0. Луда

Пакло Тарот карата, по легенди, представља египатску књигу хијероглифа, која се састоји од 78 таблица, које су до нас доспеле на чудесан начин.

Познато је да је у Александријској библиотеци, поред папируса и пергамента, било много таквих књига, које су се често састојале од великог броја глинених или дрвених таблица.

Што се тиче даље историје Тарот карата, речено је да су оне у почетку биле медаљони са утиснутим цртежима и бројевима, касније металне плоче, потом кожне карте, и на крају папирне карте.

Споља је Тарот пакло карата, али у свом унутрашњем значењу он је нешто сасвим другачије. То је „књига“ филозофског и психолошког садржаја, која се може читати на много различитих начина.

Даћу један пример филозофске интерпретације читаве идеје, или општег садржаја Књиге Тарота, њен метафизички назив, тако рећи, који ће јасно показати читаоцу да ту књигу нису могли измислити неписмени Цигани 14. века.

Тарот је подељен на три дела:

Први део – 21 нумерисана карта, од 1 до 21
Други део – једна карта обележена са 0
Трећи део – 56 карата. Четри низа, сваки од по 14 карата

Други део је карика између првог и трећег, јер се свих 56 карата трећег дела заједно сматрају једнаким карти обележеној са нула (Француски филозоф и мистик 18. века, Сент Мартен, назвао је своју главну књигу „Природна табела односа који постоје између Бога, Човека и Универзума“. Она се састоји од 22 поглавља која представљају коментаре на 22 главне Тарот карте).

Замислимо 21 карту поређану у облику троугла (седам карти са сваке стране); у центру троугла је карта са нулом. Троугао је окружен квадратом који се састоји од 56 карата (14 са сваке стране). Сада имамо метафизички приказ односа између Бога, Човека и Универзума, или између објективног света, психичког света човека и појавног света.

Троугао је Бог (Тројство) или свет ноумена. Квадрат (четри елемента) је видљиви, физички или појавни свет. Тачка је човекова душа, и оба света се одражавају у души човека.

Квадрат је једнак тачки. То значи да сав видљиви свет садржан у човековој свести, то јест, створен у човековој души, представља његов приказ. А човекова душа је тачка која нема димензија у центру троугла објективног света.

Јасно је да се таква једна идеја није могла појавити међу неуким људима, и јасно је да је Тарот више од пакла карата за играње и гатање.

Могуће је да се идеја Тарота изрази такође и у облику троугла у који је укључен квадрат (материјални универзум), у који је укључена тачка (човек).

Веома је интересантно да се одреди циљ, сврха и примена књиге Тарота.

Пре свега је неопходно да се запази да је Тарот „филозофска машина“, која по свом смислу и могућој примени има много заједничког са филозофским машинама за којима су средњевековни филозофи трагали и покушавали да их изумеју.

Постоји хипотеза по којој се проналазак Тарота приписује Рејмону Лилију, филозофу и алхемичару 13. века и аутору многих мистичких и окултних књига, који је заправо у својој књизи „Арс Магна“ поставио схему „филозофске машине“. Помоћу те машине било је могуће постављати питања и добијати одговоре на њих. Та машина се састојала од концентричних кругова са речима које су означавале идеје различитих светова, поређане у тим круговима по извесном реду. Када би се поједине речи поставиле у међусобни однос ради формирања питања, друге речи би давале одговор.

Тарот има много заједничког са овом „машином“. По својој сврси он је нека врста филозофске рачунаљке.

  • Он даје могућност да се поставе у различитим графичким облицима (као поменути троугао, тачка и квадрат) идеје које је тешко, ако не и немогуће, изразити речима.
  • Он је нека врста инструмента ума, инструмента који може да служи за обуку способности за комбиновање и тако даље.
  • Он је справа за увежбавање ума, за његово навикавање на нове и шире замисли, за мишљење о свету виших димензија и за разумевање симбола.

Систем Тарота у свом дубљем, ширем и разноврснијем значењу стоји у истом односу према метафизици и мистицизму као што систем бележења цифара, децимала и друго, стоји у односу према математици. Тарот је можда само покушај да се створи један такав систем, али чак и сам покушај је интересантан.

Да бисмо се упознали са Таротом, неопходно је да се упознамо са идејом Кабале, Алхемије, Магије и Астрологије.

По мишљењу разних коментатора Тарота, које је веома вероватно, он представља синопсис херметичких наука са њиховим разним подподелама, или покушај да се направи такав синопсис.

Све те науке сачињавају јединствен систем психолошког проучавања човека у његовом односу према свету ноумена (према Богу, свету духа) и према свету феномена (видљивом физичком свету).

Слова јеврејске азбуке и разне алегорије Кабале; имена метала, киселина и соли у алхемији; имена планета и сазвежђа у астрологији; имена богова и злих духова у магији – све то само конвенционални скривени језик за психолошке идеје.

Отворено проучавање психологије, посебно у ширем смислу, било је немогуће. Мучење и ломача чекале су истраживаче.

Ако погледамо још даље у прошла столећа, видећемо још више страха од свих покушаја да се проучи човек. Како је било могуће да се усред свег мрака, незнања и празноверица тих времена говори и делује отворено? Отворено проучавање психологије је сумњиво чак и у наше време, које се сматра просвећеним.

Права суштина херменеутичких наука била је зато скривена иза симбола Алхемије, Астрологије и Кабале. Од њих, Алхемија је узела облик прављења злата, или проналажења еликсира живота; Астрологија и Кабала, предвиђања; а магија потчињавања духова. Али, кад је прави алхемичар говорио о злату, он је говорио о еликсиру живота, он је говорио о потрази за златом у човековој души. А кад је говорио о еликсиру живота, он је говорио о потрази за вечним животом и путевима ка бесмртности. У тим случајевима он је називао „златом“ оно што се у Јеванђељима назива Царство небеско, и што се у Будизму назива Нирвана. Кад је прави астролог говорио о сазвежђима и планетама, он је говорио о сазвежђима и планетама у човековој души, то јест, о особинама људске душе и њеном односу према Богу и свету. Кад је прави кабалист говорио о Божијем Имену, он је тражио то Име у души човека и у Природи, а не у мртвим књигама, не у библијском тексту, као што су радили схоластички кабалисти. Кад је прави маг говорио о потчињавању „духова“ и елемената човековој вољи, он је под тим потчињавањем подразумевао потчињавање једној јединој вољи различитих човекових „Ја“, његових различитих жеља и склоности. Кабала, Алхемија, Астрологија и Магија су паралелни симболички системи психологије и метафизике.

Освалд Вирт на интересантан начин говори о Алхемији у једној од својих књига.

Алхемија заправо проучава метафизичку металургију, деловање које Природа врши у живим бићима; најдубља наука о животу била је скривена под чудним симболима.

Али, такве огромне идеје сагореле би умове који су сувише уски. Нису сви алхемичари били ингениозни. Похлепа је привлачила алхемији људе који су тражили злато, који су били страни сваком езотеризму; они су све разумели буквално, и њихова лудовања често нису имала граница.

Из те фантастичне кухиње вулгарних шарлатана родила се савремена хемија.

Али, прави филозофи, достојни тог имена, заљубљеници у мудрост, пажљиво у раздвајали суптилно од грубог, са опрезом и промишљеношћу, као што је тражила „Смарагдна Табла“ Хермеса Трисмегиста; односно, одбацвали су значење које је припадало мртвим словима и остављали за себе само унутрашњи дух доктрине.

У наше време ми бркамо мудре са лудима и потпуно одбацујемо све што не носи званични печат.

Тарот је, тако рећи, комбинација Кабале, Алхемије, Магије и Астрологије.

Свака од 56 карата означава нешто активно или пасивно, добро или зло, што се јавља или из човекове воље или му долази споља. Даље, значења разних карата усложњена су на разне начине комбинацијом симболичких значења знакова и бројева. Све заједно, 56 карата представљају, тако рећи, слику свих могућности у животу човека.

Филозофско значење тарота непотпуно је без 22 карте Велике Аркане. Те карте имају, најпре, нумеричко значење, а потом веома сложено симболичко значење.

Литература посвећена Тароту састоји се већим делом од тумачења симболичких слика 22 карте. Мора се приметити да библиографија Тарота никад не може бити потпуна, пошто се највредније информације и кључеви за разумевање Тарота налазе у делима Алхемије, Астрологије и Мистицизма уопште, чији аутори можда уопште нису мислили на Тарот или га нису помињали. Али, уопштено говорећи о литератури о Тароту, упознавање са њом је крајње разочаравајуће, као и упознавање са окултном, а посебно теозофском литературом, јер сва та литература обећава исувише много у поређењу са оним што даје.

Свака од књига о Тароту садржи нешто интересантно. Али, упоредо са вредним и интересантним материјалом, оне садрже и много тога безвредног, које је карактеристично за сву „окултну“ литературу уопште. Пренагљени закључци, покривени речима које сам аутор није разумео, прескакање тешких проблема, недовршена размишљања, компликованост и несиметричне конструкције. Сви аутори коју су писали о Тароту узносили су свој систем и звали га Универзалним Кључем, али нису показали како се тај кључ користи.

Испитујући 22 карте Тарота у различитим комбинацијама и покушавајући да установимо могуће и трајне односе који постоје међу њима, нашли смо да је могуће поставити те карте у паровима, последњу са првом, другу са претпоследњом и тако даље. И видимо да карте, када се поставе на тај начин, добијају веома интересантно значење. Карте су поређане овако:

1-0 (1. Маг // Жонглер – 0. Луда)

2-21 (2. Првосвештеница – 21. Свет)

3-20 (3. Царица – 20. Судњи дан)

4-19 (4. Цар – 19. Сунце)

5-18 (5. Хијерофант – 18. Месец)

6-17 (6. Љубавници // Искушење – 17. Звезда)

7-16 (7. Кочија – 16. Торањ)

8-15 (8. Правда – 15. Ђаво)

9-14 (9.Пустињак – 14. Време // Умереност)

10-13 (10. Точак среће – 13. Смрт)

11-12 (11. Снага – 12. Обешени човек)

Кад се распореде на овај начин, једна карта објашњава другу, и што је најважније, показује се да оне могу бити објашњене само заједно и никад се не могу објаснити одвојено (као што је у случају карата 1 и 0). Проучавајући ове парове карата, ум се навикава да види јединство у двојности.

Прва карта, „Maг“ („Жонглер“), осликава Надчовека, или човечанство као целину која повезује небо и земљу. Њена супротност је „Луда“, карта 0. То је појединац, слаби човек. Те две карте заједно представљају два пола, почетак и крај.

Друга карта, „Првосвештеница“, је Изида, или Скривено Знање. Њена супротност је карта 21, „Свет“, у кругу Времена, усред четири принципа, то јест објект знања.

Трећа карта, „Царица“, је Природа. Њена супротност је карта 20, „Судњи дан“ или „Ускрснуће мртвих“. То ј природа, у вечно регенеришућој и наново оживљавајућој активности.

Четврта карта, „Цар“, је Закон Четворке, животоносни принцип, а њена супротност је карта 19, „Сунце“, као прави израз тог закона и видљиви извор живота.

Пета карта, „Хијерофант“, је Религија, а њена супротност је карта 18, „Месец“, који се може разумети као супротстављени принцип, непријатељски према религији, или као „Астрологија“, то јест као основа религије. У неким старим Тарот картама, уместо вука и пса, на карти 18 је слика два човека који врше астрономска посматрања.

Шеста карта, „Искушење“ или „Љубавници“ је емоционална страна живота, а карта 17, „Звезда“ (Астрални свет) је емоционална страна природе.

Седма карта, „Кочија“, је Магија у смислу непотпуног знања, у смислу „куће саграђене на песку“, а њена супротност, карта 16, „Торањ“, је пад који неминовно следи иза вештачког успона.

Осма карта, „Правда“, је Истина, а карта 15, „Ђаво“ је Лаж.

Девета карта, „Пустињак“, је мудрост, или знање и потрага за знањем, а карта 14, „Време“, је садржај знања, или оно што се осваја знањем, или што служи као мера знања. Све док човек не разуме време, или док човеково знање не промени свој однос према времену, његово знање не вреди ништа. Штавише, право значење карте 14, Умереност, указује на владање собом или контролу емоција као неопходни услов за „мудрост“.

Десета карта је „Точак Среће“, а њена супротност је карта 13, „Смрт“. Живот и смрт су једно. Смрт само указује на окретање точка живота.

Једанаеста карта је „Снага“, а њена супротност је карта 12, „Обешени човек“, Жртва, то јест оно што даје снагу. Што је већа човекова жртва, већа ће бити његова снага. Снага је сразмерна жртви. Онај ко може да жртвује све, може да учини све.

„Велика Аркана“ је подељена на Бога, Човека и Универзум. Први низ од 7 карата односи се на човека. Други низ се односи на Природу. Трећи се односи на свет идеја (на Бога или Дух).

Први низ: Човек. „Жонглер“ или „Маг“ (Адам Кадмон), човечанство или надчовек; „Луда“ (појединачни човек); „Искушење“ (љубав), човечанство; „Ђаво“ (пад); „Кочија“ (илузорна потрага); „Пустињак“ (права потрага); „Обешени човек“ (постигнуће); Карте 1, 0, 6, 15, 7, 9, 12.

Други низ: Универзум. Сунце, Месец, Звезда, Муња (Торањ), Васкрснуће мртвих, Живот и Смрт. Карте 19, 18, 17, 16, 20, 10, 13.Трећи низ: Бог. Првосвештеница (знање); Царица (креативна моћ), Цар (четири елемента); Хијерофант (религија); Снага (љубав, јединство и бесконачност); Истина. Карте 2, 3, 4, 5, 14, 11, 8.

Првих седам представља седам корака на путу човека која постоје напоредо са њим, седам лица која су изражена у промени човекове персоналности – ово последње ако се узму у мистичком смислу тајне доктрине Тарота.

Друга и трећа седморка – Универзум и свет идеја или Бог – свака одвојено, а такође и у комбинацији са првом, представљају широко поље за проучавање. Свака од седам симболичних слика које се односе на Универзум повезује човека на одређени начин са светом идеја. А свака од седам идеја повезује човека на одређени начин са Универзумом. Ниједна од ове три седморке не укључује 21. карту, „Свет“, која у овом случају садржи у себи све остале карте, то јест, цео троугао.

Напомена: Модел тарот карата које су приложене као илустрација тексту називају се Рајдер-Вејт-Смит шпил (Rider-Waite-Smith tarot deck). Рајдер је назив издавача, Артур Едвард Вејт је аутор књиге „Ликовни кључ за тарот“ за чије потребе је Памела Колман Смит начинила илустрације. Карте и књига штампани су у Лондону 1909. године.

Извор: Пјотр Дамјанович Успенски, „Симболизам Тарота“, у: Нови модел универзума, превео Горан Бојић, Methaphysica, Београд, 2007.

Препорука: Марсељски шпил, Рајдер-Вејт-Смит шпил

Алхемијски рукопис „Риплијев свитак“

Недавно је на једној од аукција куће „Кристи“ понуђен овај предмет, познатији под називом „Риплијев свитак“, ренесансни рукопис који је богато илустрован. Кроз визуелно бајковит и симболичан језик слика пред нама се „одмотава“ језгро мудрости односно упутство за досезање Камена мудрости.

Камен мудрости, циљ потраге сваког посвећеног алхемичара, означава налажење и владање ватром која је искључиво унутарња категорија. Велико Дело састоји се у изради и досезању Камена Мудрости који је симболички најчешће био представљен у облику Сунца.

Алхемијске књиге чине референцијално језгро око којег се крећу сви подухвати ученика и посвећеника у алхемијске процесе. Читање треба да јача учења и лутања онога који се пробија кроз текстове као будући упућени у тајне лавиринта.

Алхемијски језик остаје неприступачан, загонетан, двосмислен, херметичан неупућенима. Шифровани језик обраћа се само посвећенима, он се састоји из замки и обмана, али и из истина и очигледности.

Херметички писац крије истину свог учења и описе лабараторијских процеса помоћу шифрованог језика чији главни елементи бивају приказани на симболичан начин који је често загонетан, али који ипак допушта могућност разумевања.

Алхемијски рукописи подстичу и читалачку машту и читалачку стваралачку моћ. Свака слика, свако слово је део метафизичке слагалице коју посматрач и читалац треба да разумеју и одгонетну.

Учење које данас можемо само да одгонетамо кроз нацртане симболе (тајни језик који је, ипак, кодиран и нимало произвољан) приписује се Џорџу Риплију, али сам свитак није његово дело, није га он илустровао, већ је то учинио много година после његове смрти уметник по имену Леонард Сметли (Leonard Smethley). Сметли је начинио и илустровао „Риплијев свитак“, дело које видимо пред собом, на видео снимку и сликама које следе, 1624. године. Џорџ Рипли је умро 1490. године.

Неки од најзначајнијих писаца алхемијске литературе били су Хермес Трисмегист, Арнолд од Вилнева, Артефиус, Роџер Бекон, Рајмон Лил, Никола Валоа, Бернар Тревизан, Џорџ Рипли, Базил Валентен, Жан д’Еспања, Лиможон де Ст. Дидие, Фулканели.

О алхемијским рукописима и њиховом ликовном делу писао је Жан-Мишел Варен у књизи Алхемија. Из ње преносим део који може приближити и овај свитак модерном читаоцу.

Западна херметичка књижевност јавља се око 12. и 13. века (преводи великих арапских дела), а алхемијски радови обогаћени илустрацијама – сликама, цртежима, гравирама – јављају се тек у 16. веку.

У то време се ствара навика да се илуструју радови европских и истичњачких учитеља – Албера ле Грана, Артефијуса, Рејмона Лила, односно Хермеса Трисмегиста.

Херметичка иконографија као да од тог времена зависи од кохерентног скупа естетичких критеријума и смибличких тајни, по свој прилици створених под утицајем мудраца. Тако се, упоредо са сређивањем рукописа, развијала уметничка традиција која је живела по законима и обавезама традиционалне науке.

Ипак, ваља приметити да су ове обавезе – илустрација је контрапукт текста – остављале уметнику приличну слободу стварања.

Без обзира на херметичке карактеристике на којима се заснива и које утичу на сигурно препознавање, дело довољно изражава темперамент, укус и естетске афинитете ствараоца.

Као што се у расправама огледа личност мудраца, тако и алхемијске илустрације увек сведоче о стилу, тону, општем виђењу и личном стваралачком чину.

Мада зависи од жеља наручиоца и мада се труди да пренесе сазнање, уметник, ипак слободно, употребљава палету и длето, као што то потврђују остварена дела.

У обиљу алхемијских рукописа обогаћених илустрацијама – бојеним цртежима или сликама – два дела се истичу по снази маште и уметничкој сигурности својих, нажалост, анонимних стваралаца: Сплендор Солис и Златно руно.

Извор цитата: Жан-Мишел Варен, Алхемија, превела Маја Влаховић, Арион, Београд, 1988.

Препоруке: 1, 2

Речник митова: Хермес

Хермес, славни гласник богова, син Зевса и Атлантове кћерке Маје, најмлађи од дванаест олимпских богова.

Стидљива Маја живела је у дубокој пећини на планини Килени, у Аркадији, где јој је ноћу, док спавају сви богови и људи, долазио Зевс. После десет месеци, у рано јутро четвртог дана у месецу, Маја је донела на свет сина, повила га и ставила у колевку. У подне истог дана малишан се ослободио пелена и искрао се из пећине у жељи да што пре учини дела која ће га прославити и уврстити међу Олимпљане. На уласку у пећину мали Хермес је наишао на корњачу; од њеног оклопа, трске, волујске коже и седам жица од овчјих црева начинио је лиру, уз коју је одмах запевао о љубави између Зевса и Маје. Убрзо је осетио глад; да би дошао до меса, отишао је у Пијерију, где су пасла Аполонова говеда. Малишан је издвојио педесет крава и, да би заварао гониоце, терао их је унатрашке, све до једне пећине код Пила. У зору је запалио ватру, заклао две краве, испекао их и поделио на дванаест једнаких делова, које је наменио Олимпљанима. Иако је био гладан, Хермес није окусио печено месо, већ га је принео на жртву; ово је била прва жртва у месу намењена боговима. Пошто је сакрио остале краве, Хермес се друге ноћи вратио на Килену и, у зору, поново се увукао у своју колевку. Аполон је у међувремену приметио крађу, али је, заваран траговима, узалудно тражио своје краве. Неки старац, који је приметио Хермеса са говедима, открио му је да је његове краве украо неки малишан; по чудном понашању једне птице, Аполон је закључио да је крађу извршио тек рођени Зевсов син. Брзим скоком стигао је до пећине на Килени и, пошто је извукао Хермеса из пелена, запретио му је да ће га бацити у Тартар уколико не врати отете краве. Лукави Хермес је одбијао да призна крађу и тек кад га је Аполон одвео пред Зевса, морао је да одведе свог старијег брата до места на коме је сакрио говеда. Овде је Хермес засвирао на лири; умилни звуци овог инструмента – који у себи обједињује весеље, љубав и слатки сан – до те мере су очарали Аполона да је понудио брату своја говеда у замену за лиру. Хермес је пристао на трампу; Аполон му је, у свом одушевљењу, поклонио још и сјајни бич, а предао му је и власт над говедима. Хермес је затим пронашао фрулу и за њу је од Аполона добио прекрасни златни штап (керикеон), који доноси срећу и отклања сва зла. Зевс је свом разборитом, лукавом и досетљивом сину наменио улогу посредника између бесмртника и смртника.

Хермес је Зевсов лични гласник, али и гласник богова Подземља – Хада и Персефоне. Он помаже богове, хероје и смртнике; из Гејиних руку преузима Ерихтонија, а тек рођеног Диониса одводи нисејским нимфама. Помаже Аполону и Артемиди приликом кажњавања Титија, доводи Нефели златоруног овна, који спасава Фрикса и Хелу, даје Амфиону лиру, а Персеју помаже да дође до Хадове капе невидљивке и крилате обуће. У два маха Хермес спасава Одисеја, и то кад му поклања чудотворну биљку да га заштити од Киркиних чаролија и кад га одводи са Калипсиног острва. Тезеју помаже да нађе очево оружје, а Херакла штити у Подземљу и прати га на Олимп. У гигантомахији Хермес носи Хадову капу невидљивку и убија гиганта Хиполита. Посредно је везан и за тројански рат, јер је Херу, Атену и Афродиту довео Парису на Иду да пресуди која је од њих најлепша. Он је увек уплетен у догађаје који захтевају разборитост или лукавство; у време борбе између Зевса и Тифона, Хермес је са својим сином Паном успео да се домогне очевих тетива, које је чувала аждаја Делфина, и да поново оспособи Зевса за борбу. Кад су Алоади савладали Ареја и затворили га у бронзани лонац, Хермес је успео да га ослободи. У сукобима између Зевса и Хере, Хермес увек помаже оцу; на Зевсову заповест он убија Ијиног чувара Арга и спасава малог Диониса од Хериних прогањања.

Хермес је волео многе богиње и смртнице; од богиња се као његове љубавнице помињу Бримо, Перефона и Афродита, а од смртница – Акакалида, Херса и Пенелопа. Хермес је отац Одисејевог деде Аутолика, Аргонаута Еурита, Херакловог пријатеља Абдера, пастира Дафнида и бога Пана.

Хермес је на Пелопонезу поштован већ у другој половини 2. миленија старе ере, што потврђује помен његовог имена на једној плочици из Пила. Име овог божанства изведено је од речи хермаиа, хермакес, што значи камене гомиле; оне су обележавале границе испаша, гробове и путоказе, па је и божанство, које је поштовано на овим местима, заштитник пастира и сељака, господар душа и бог путника и трговаца. Судећи по старини Хермесовог култа у Аркадији, миту о његовом рођењу и крађи Аполонових говеда, као и чињеници да су га у историјско време посебно поштовали нижи слојеви народа, може се претпоставити да је Хермес најпре био божанство пастира, бог превара и лукавстава, умешности и досетљивости, јер су пастири увећавали своја стада и преваром и крађом. Као божанство камених гомила, Хермес је врло рано повезан са мртвима и Подземљем. Иако се назива Подземни или онај који води душе, Хермес није хтонско божанство, већ је само господар људских душа које води са овог света у царство мртвих, и то увек као доброчинитељ, као онај који их ослобађа бола и води вечном блаженству. Стога је Хермес сматран и богом сна, односно господарем снова; њему се приносе жртве пред спавање, јер се веровало да он приводи снове људима и да их успављује и буди својим својим чаробним штапићем. Њему су биле посвећене и херме које су биле постављене испред кућа и светилишта да их штите од сваког зла. Због тога је Хермес заштитник кућних улаза или онај који отклања свако зло. Како су гомиле камења означавале не само међе већ и путоказе, Хермес је рано постао и божанство путева и заштитник путника. Бог који је стално у покрету, а који је уз то и посебно лукав, лажљив и спретан, постао је и заштитник трговине и трговаца. Хермес је сматран проналазачем мера за дужину и тежину, а приписује му се и проналазак ватре. Он је и бог изненадног добитка и заштитник коцке.

Као гласник богова, Хермес поседује и изузетну речитост, због чега су га касније поштовали говорници. Пошто му је била поверена брига о подмлатку богова (Дионис, Асклепије, Ерихтоније, Диоскури), Хермес је постао и заштитник младежи, њихове обуке у гимназионима и палестрама, као и њихових такмичења.

Хермес је био једно од најомиљенијих божанстава у грчком свету, јер је по својим особинама најближи људима. Он је не само посредник између богова и људи већ увек помаже смртницима. Хермес често извршава послове недостојне богова; он није само њихов гласник већ и нека врста слуге, њихов кувар и пехарник. С друге стране, он вара и поткрада богове; чак и свог сина Аутолика поучава крађи. Он се није задовољио само крађом Аполонових крава већ је свом старијем брату узео и тоболац и лук, Хефесту је украо клешта, Посејдону – трозубац, а мајци и теткама – њихове хаљине. Стога је разумљиво што су Хермеса поштовали лопови и што су трговци при својим непоштеним пословањима тражили од њега заштиту.

Хермесу је поклањано мало пажње у јавном култу иако је био омиљен у народу. На његов празник, у Тнагри је сваке године најлепши младић, са овном на раменима, обилазио око градских зидина да би се град заштитио од сваког зла. На острву Саму светкован је Хермесов празник, кад је било дозвољено и да се краде. На Криту је прослављан празник Хермеје; тог дана робовима је давана изузетна слобода. Трећи дан античког празника Антестерија Хитри био је посвећен Хермесу.

Хермесу је посвећен број четри, јер је рођен четвртог дана у месецу. Његове свете животиње су петао и корњача, атрибути су му путнички шешир, чудотворни штапић, гласнички штап и крилата обућа. Као бог трговине, Хермес држи у руци кесу, а као заштитник пастира и стада – носи на раменима овна или говече. Хермесу се жртвују колачи, разно воће, мед, мешавина воде и вина; приносе му се и крвне жртве: свиња, ован, коза, јаре, као и језици жртвованих животиња.

У ликовној уметности архајског периода, на вазнама црвенофигуралног и црнофигуралног стила, Хермес је махом приказиван као старији мушкарац, шиљате браде и дуге косе, одевен у кратак хитон, преко кога је пребачена хламида. На глави носи пастирски или путнички шешир, а на ногама дубоку путничку обућу. На овим представама Хермес држи у рукама пастирски или чаробни штап, а прате га ован или јарац, каткада и пас.

Најстарије Хермесове статуе биле су израђене од дрвета (култна статуа у Аргу). Све до последњих деценија VI века старе ере и херме су израђиване од дрвета, а прве камене херме појављују се у Атици, пред крај VI века старе ере. Тек од средине V века старе ере Хермесов лик се постепено мења, односно он се приказује као младић обучен у кратак хитон, са петасом забаченим на потиљак и са крилатом обућом на ногама. Каламис и Онатас израдили су његове култне статуе са овном на раменима, које су прототип хришћанског Доброг Пастира. Под утицајем Фидијине уметности настао је чувени рељеф са представом Хермеса, Орфеја и Еуридике, који се данас чува у Националном музеју у Напуљу. Традиционална иконографија Хермеса негује се и на атичким белим лекитима. Тек у ИВ веку старе ере ствара се нова иконографија; Праксител представља Хермеса са малим Дионисом као младића, а таквим га представља и Лисип. У хеленистичко-римској уметности преовлађују дечачке представе Хермеса. Од средине III века старе ере на његовој обући се редовно приказују крилца, а на керикеону две увијене змије. Хермес је у римско доба називан Меркур.

Извор: Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић-Кузмановић, Речник грчке и римске митологије, СКЗ, Службени лист, Београд, 2004.

Фотографија: Пјер и Жил (Pierre et Gilles)

Владимир Пиштало: „Хермес“

Хермес стоји нагнут над градом, на зеленој куполи. Такве куполе постоје у Берлину, Паризу, Бриселу, Санкт Петерсбургу. Једна постоји у Новом Саду. Колико Хермеса у градовима Европе својим контурама пркосе сумраку?

Волим његов шлем, крила на позлаћеним палмовим сандалама. Волим његове симболе – петла, палму, корњачу. Волим његове сестре, Музе и Грације.

Хермес је бог трговине и друштвених односа, промискуитета, наглог обогаћења, друмова и раскршћа, преласка прагова, договора и уговора, пријатељства, гостољубивости, игре, извлачења, жртвовања и жртвених животиња, плодности земље и стоке.

Порекла је звезданог јер му је мајка једна од Плејада.

Волим тај идеализован лик, плашт путника и меланхоличну нагост. Мермерна мушкост над дугим ногама изгледа као обрнути грозд.

Он је тркач, хрвач и боксер. Он је говорник, гимнастичар и саобраћајац снова. У њега се уздају сви који жуде за нечим што су изгубили.

Његов син Пан смртнима дарује узлет и панику. Парадоксално Пан је и син и отац Хермесов јер се каже да је Хермесов култ потекао од Пановог култа. Могуће је да је некад био бог змија. Змија се сунча и понире. Хермес разграничава па потире границе, чува и краде, лаже и поручује. Лако је замислити двојне храмове њему и Аполону, њему и Асклепију, њему и Хаду. Некад је био лекар и подземни бог, шаманистичко биће: пророковање, помирење, магија, жртвовање и контакт са другим спратовима постојања. По једном александријском запису он је учитељ свег тајног знања кроз искуство религиозне екстазе.

Он је божански гласник и водич умрлих кроз доњи свет. Преносник снова и душа. Зевсов соко. Хермес од агоре. Давач богатства. Бог гостопримства. Заштитник луталица. Његов трк је сублимна уметност.

Хермес се стално креће.

Носи га ветар а ветар је он. Носи га мисао а мисао је он. Носи га струја а струја је он.

Он је измислио ватру. Он је направио лиру.

Ватра коју је измислио избија у његовом електричном лету, у његовој лири, у његовим речима. Он је бог нашег времена, бог брзине и интелигенције. Бог лопова. Бог софиста и адвоката. Бог реклама на крововима. Онај који убеђује. Бог овнова за жртвовање, младих и њихових ритуала.

Његов симбол је крилати скиптар са две змије. Тај скиптар има моћ да буди и успављује.

Химна Хермесу га призива као бога многих начина, доносиоца снова, ноћног чувара, лопова на капији, онога који ће се исказати дивним делима међу боговима бесмртним.

Езоп каже да је он сваком човеку доделио његову меру интелигенције. Под сунцем, Хермес разграничава ствари. Он мири видљиви и невидљиви свет. Елегантни Манов Феликс Крул је људско оваплоћење Хермеса.

*

Зевс је Хермеса послао да човечанство научи знању и унапреди људске односе. Кажу да је Хермес смртнима најнаклоњенији бог. Можда је то зато што он користи мајсторство говорништва и специјалног заузимања. Можда и зато што људима не одговара строга Правда (супротно ономе заговара Емануел Кант), већ им одговара лаж и крађа и изузетак из општег правила. Ипак – послати људима лажова да их научи правду – зар није то израз Дивове хипокризије? Природне хипокризије најмоћнијих?

Зевсовог весника називају диакторос али и ангелос. Огрнут у ветар, у паганском свету он би донео благовест Девици Марији.

Мени је Хермес ближи у свом безграничном облику, него у својству бога граница. Галебови кевћу над светом где је Пријапа поставио између вртова. Сунчеве змије трепте по приморским стенама.

*

Хермес је бог добре среће и прочишћења. Зеленци, бронзани звонари у Дубровнику имали су рељеф Хермеса на грудима. Тако да су бронзани часови уз Хермесову помоћ летели на Дубровачком републиком све до 31. јануара 1808.

*

Змије на његовом штапу моћи и магије преплетене су у осмицу. Мој штап ће донети мир! – Тако говори Бог.

*

Он је невидљив и може да подари невидљивост.

Јавља се ветром у доба оморине. У сиви час праскозорја. Када ти ластавица крилом дотакне чело, то је његов знак. Да ли је ветар? Да ли је Хермес? Теско је рећи. Активан је онда кад клизећи лет ластавица замени нервозни лет слепих мишева. У двојни час. Бог гробова и гласника, оног што је немо и оног што је одјекује.

Заштитник гласника и путева. Разлепршан измећу богова и смртника. Ветровито биће раскршћа. Водич душа. Бог тражилаца.

Један мој деда, Александар Вуковић, био је пилот. Други, Спасо Пиштало, био је железничар. Авијација је крилата. Симбол железнице је точак, са крилима као она на Хермесовом шлему. Обојица мојих дедова су служила Хермесу. А одан сам му и ја.

По јунгијанској интерпретацији, све што украде он касније жртвује боговима снова. Улога гласника између светова и водича кроз подземни свет учинила га је богом подсвести, њеним посредником са свешћу и водичем за унутрашња путовања. Хемес вара људски ум али вара и болест. Он је позитивни симбол нарцистичког поремећаја. Важан је за испитивање феномена синхроницитета.

Он зна колико је сати у свим паралелним световима. Он зна гласове птица, он зна шта људи мисле кад ћуте, он зна сваку звезду на небу и сваки камен под водом. Од њега се ништа не може сакрити. Бог унутрашњих потрага. Замишљам како роним у великом плаветнилу а поред мене рони Хермес.

*

Ја Хермес стојим ту на раскршћу у буром киданом воћњаку, крај прастаре сиве обале. Чувам одмориште за уморне људе. И бљештави чисти извор надире.
Тако је певао Анит од Теге у 3. столећу пре Христа.

*

Персеј је Хермесовим златним мачем одсекао главу Медузи. Хермес је убио стооког дива Аргоса. Успавао је његових сто очију и ставио их на паунов реп.

*

Волим причу о његовом праунуку Одисеју. Као толики други и ја сам пловио са Одисејом, запушио уши на песме сирена и Киклопима рекао да сам Нико.

*

Са његовим благословом много пута сам прелазио границе. У том смислу он је врховни ослободитељ. На путовањима, имао утисак да носим Хермесове сандале, отресао сам прашину с њих у местима која се зову Кејп Таун, Казабланка, Њу Орлеанс, Монтевидео.

*

Он је још један двоструки лик, свети варалица, врста џокера, убеђивач, онај ко зна за наше бриге моли посебну пажњу.

Не знам да ли је могуће бити писац а не бити његов дужник.

Напомена: Захваљујем се писцу на уступању рукописа и дозволи за објављивање. Есеј се претходно појавио у једном штампаном недељнику.

Две скулптуре човека који хода

Image result for alberto giacomettiRelated image

Како ходаш кроз живот?

Алберто Ђакомети и Умберто Боћиони, два велика скулптора 20. века, дала су своје виђење човека у покрету.

Први је „трска која мисли“. Једва се креће, једнодимензионалан, погнут, али од челика. Изгледа крхко али не можеш га сломити. Он у свом спором ходу чини се налик шибици која догорева.

Други је динамичан, волуминозан, ватрен, чудовиште енергије у ходу, брз у мери да постаје пламен. Он у брзини губи сопствене обрисе. Иде брзо, да ли и далеко?

Од пламена ка шибици која догорева, од шибице која догорева до снажног пламена. И тако у круг. Човеково кретање је дијалектичка клацкалица.

Од футуризма до егзистенцијализма, од егзистенцијализма до футуризма, човек је у илузији да својим кретањем било куда иде. Међутим, он наставља да иде. Хода.

Уз ове скулптуре увек ми се наметала песма Душана Васиљева „Човек пева после рата“ из 1920. године у којој читамо о човеку који је ходао кроз крв и који више нема снова. Човек пре рата је Боћионијев натчовек (дело настало 1913). Човек после рата је Ђакометијева авет (дело настало 1945).

Ја сам газио у крви до колена,
и немам више снова.
Сестра ми се продала
и мајци су ми посекли седе косе.
И ја у овом мутном мору блуда и кала
не тражим плена;
ох, ја сам жељан зрака! И млека!
И беле јутарње росе!

Ја сам се смејао у крви до колена,
и нисам питао: зашто?
Брата сам звао душманом клетим.
И кликтао сам кад се у мраку напред хрли,
и онда лети к врагу и Бог, и човек, и ров.
А данас мирно гледам како ми жељну жену
губaви бакалин грли,
и како ми с главе, разноси кров, ─
и немам воље ─ ил’ немам снаге ─ да му се светим.

Ја сам до јуче покорно сагибо главу
и бесно сам љубио срам.
И до јуче нисам знао судбину своју праву ─
али је данас знам!

Ох, та ја сам Човек! Човек!
Није ми жао што сам газио у крви до колена
и преживео црвене године Клања,
ради овог светог Сазнања
што ми је донело пропаст.

И ја не тражим плена:
ох, дајте мени још шаку зрака
и мало беле, јутарње росе ─
остало вам на част!

Идеологија и архитектура: Светска изложба у Паризу 1937. године

Image result for eiffel tower nazi flag

Организатори Светске изложбе из 1937. одлучили су да у центру Париза поставе, симболично, два павиљона. Лево је павиљон Трећег рајха а десно Совјетског савеза. У центру, надмоћно, одржавајући пре свега визуелну равнотежу, стоји Ајфелов торањ.

Архитекта немачког павиљона био је Алберт Шпер а совјетског Вера Мухина. Шпер је и наговорио Хитлера да учествује на изложби јер је дознао како ће изгледати Совјетски павиљон па је на основу њега пројектовао немачки.

На истој изложби, у шпанском павиљону, Пикасо је изложио своје монументално платно „Герника“, Калдер своје скулптуре, Миро своје слике. Румунски павиљон је добио са правом много похвала. Међутим, ова слика (ови павиљони) остала је као најупечатљивија.

Татљинов Споменик Трећој Интернационали

Геометријски знак спирале послужио је Владимиру Татљину за нацрт Споменика Трећој Интернационали, никад оствареном али „оптимално“ пројектованом. Спирала као знак кретања према будућности ранијег је порекла. Спирала као метафора која означава дијалектику историјског кретања у циклусима изворно је хегелијанска. Под утицајем Марксове и Енгелсове доктрине о процесима који се одвијају ступњевито и скоковито, како у природи тако и у повијести човечанства, у облику тријаде теза-антитеза-синтеза, ова је метафора добила специфичну примену. Знаком таквог кретања постала је спирала која превладава супротности и диже се у висине. После револуционарних збивања из 1917. тај је знак постао симбол историјске пројекције, и не само Татљину.

Мирослав Крлежа у есеју Eppur si muove из 1919. године, који својим насловом зазива Галилеја („Ипак се окреће“), предочава прогрес управо у облику спирале:

Креће се. Полагано. Али се ипак креће! У спирали успиње се напредак људске расе и сваких стотину година та „прогресивна“ спирала заокрене за један завој више, тако да се кугла пење тајанственим завијуцима, свладавајући своја властита протусловља сталним успоном. О, сваких дугих стотину година за један незнатни завој више, пење се кугла за коју су предгалилејска стољећа вјеровала да мирује, да би га послијегалилејска стољећа спознала да се врти, а ми поново повјерујемо како се пење.

Метафору спирале у том контексту Крлежа доследно развија. Повијест Еуропе од Француске револуције приказује се као спирално кретање „прогреса“ који превладава све нове и нове антиномије.

У мисаоном свијету руске авангарде појам кретања „по спирали“ налазимо већ прилично рано, и то без везе са хегелијанско-енгелсовком концепцијом. Можемо га уочити у симболистичким метатекстовима Белога, а сљедећи примјер преузмимо из мемоарске књиге бенедикта Ливишица Једноипооки стријелац у којој је ријеч између осталога о дјелатности једнога од зачетника авангарде, Кул’бина године 1908, дакле, прије него што се у Русији авангарда очитовала у дијелатности покрета (футуризма):

Повијест умјетности – говорио је – пратимо ли њезину еволуцију од првотног хаоса до наших дана, није друго доли спиралолико узлажење са стално промјенљивим фазама, с окретањем од идеализма према реализму. Унутар сваке фазе можемо означити поједине етапе: академизам – мртви простор у умјетности, декаденцију – труљење, гнојење за будућа стољећа, сентиментализам – сјетву, романтизам – процват, и напослијетку, вријеме бербе плодина – нова умјетност, слободно стварање.

Сродну је идеју о кретању умјетности развијао у вријеме када је Татљинова спирала постајала умјетничком чињеницом, иначе несклон утопијама, аутор романа Ми Евгениј Замјатин. Примјер узимамо из његова есеја О синтетизму (1922):

то су три школе у умјетности – и других нема. Афирмација, негација и синтеза – негација негације. Силогизам је затворен, круг је обигран. Изнад њега настаје нови – па ипак исти – круг. И тако од кружница – спирала умјетности која подупире небеса.

Тезу како је Татљин у својој „кинетичкој конструкцији“ полази од Бабилонске куле као праоблика (неостварене) утопије или пак од традиције рускога умјетничког средњовековља не бисмо овдје жељели оспоравати, премда нам је ближе цитирање различитих модела Татљину нешто временски ближе умјетности, па бисмо у том контексту радо истакли де Кирикову Велику кулу из 1913, коју јамачно Татљин ипак није познавао, али бисмо се на крају ипак најрадије сложили с Андерсеном, који је изразио скепсу према трагању за узорима Татљиновог пројекта:

Сама је тема стара колико Икарова крила. Нема разлога истраживати цијелу иконографију торња.

Ипак, увјерени смо да није толико тема торња који се диже према небу, колико управо тема спирале, темељна Татљинова тема аналогна према „процесу еволуције посредством дијалектичког сукоба“. Међу руским критичарима Шкловски  је означивао пројект споменика као „гвоздену спиралу“ с властитом семантиком, при чему је полазећи од формалистичких засада, револуцију сматрао само једним од материјала конструкције:

Споменик је направљен од жељеза, стакла и револуције.

Револуција пак у овом контексту може значити само револуционарну мисаоност – идеју о њој. Први је пропагандист Татљинова торња тумачио спиралу не само као аналогију у односу на дијалектичко мишљење, него управо као оптималну пројекцију, линију кретања „ослобођена човјека“. Спирала је према Пунину – идеални израз ослобођења, симбол ослобођења од свега земаљскога.

Управо та динамична спирала с планираним кретањем које је требало одговарати кретању земаљске кугле, разликује торањ Татљинов од „торњева“ који су претходили, како од споменуте „куле“ де Кирикове тако и од Развијања боце у простору Умберта Боћионија која, додуше, има елементе вртње, али није друго него „радикализација мртве природе“, па ову скулптуру, супостављену с (каснијом) Татљиновом спиралом, данас можемо сматрати ироничним коментаром Татљиновом споменику, посебно када знамо да није ни мишљен да буде реализиран. Управо је Милнер нагласио немогућност остварења у изгладнелој Русији овог „свјесно утопијскога, а не само непрактичнога пројекта“, а коју је приметио и Шкловски (вртња куле има „више значај задаће неголи остварења“) па цијели конструкт има у бити само идеално значење („Била је то идеја а не механичка збиља која је занимала Татљина“, пише Милнер), подређено мисли о незаустављиву кретању напријед и увис. Не би ваљало том приликом заборавити да се тај пројект појавио под насловом Споменик Трећој Интернационали, а то значи утопијском пројекту!

Извор: Александар Флакер, Руска авангарда (Књижевност и сликарство), Профил, Службени гласник, Загреб, Београд, 2009.

Ајфелов торањ у Паризу

Архитектури, коју обично називамо архитектура у гвожђу ценећи при том њен новаторски допринос, 19. век оспорава уметничку вредност. Она доживљава успех на Светској изложби 1889, када Гистав Ајфел гради металну кулу, високу триста метара која носи његово име. Ајфелова кула се данас сматра једним од најзначајнијих споменика како по прожимању снаге и склада тако и по стапању разнородних површина.

Једна од најмучнијих противречности 19. века је неспремност архитектуре да усвоји нова техничка решења и прихвати нове материјале, који су плод индустријске револуције. На гвоздене конструкције које представљају новину, олакшавају решавање статичких проблема и у складу су са модерним захтевима, гледа се као на проблем грађевинарства, као на питање чисто техничко и практично, недостојно уметникове пажње. И тако изван сфере уметности архитектуре, али зато у живој стварности, долази до једног новог и нама блиског решења, изградње гвоздених мостова међу којима је најпознатији мост решен само једним лучним краком који је 1885. Ајфел подигао у Гарабиту.

Спој челика и стакла који је коришћен приликом изградње стаклених башти и перона, није коришћен онако често како је то заслуживао. „Архитектура од гвожђа“ најзад ће добити признање као савремена пуноважна грана уметности, када 1889. инжињер Александар Гистав Ајфел (1832-1923) буде доживео успех својом прозрачном кулом, подигнутом за Светску изложбу у Паризу, доказујући њоме да се може саградити веома висока кула, празна али необично чврста, статична али и еластична.

Извор: Ђина Пискел, Општа историја уметности 3, превео Душан Ловрић, ИП Вук Караџић, Београд, 1969.

Фотографије: Фазе изградње Ајфеловог торња

Московски метро

Kiyevsskaya Station, Moscow, Russia, 2015Arbatskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015Mayakovskaya Station, Moscow, Russia, 2014Prospekt Mira Station, Moscow, Russia, 2015Taganskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015 Novoslobodskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015Komsomolskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015Belorusskaya Station, Moscow, Russia, 2015

Све станице које сте могли видети на приложеним фотографијама налазе се у Москви. Називи станица су:

1. Ки́евская
2. Арба́тская
3. Маяковская
4. Проспе́кт Ми́ра
5. Тага́нская
6. Новослобо́дская
7. Комсомо́льская
8. Белору́сская

Фотографије начинио Дејвид Бурдени током 2014. и 2015. године. Овај фотограф рођен је у Канади 1968. године. Студирао је архитектуру и унутрашњи дизајн, што је судећи према његовим фотографијама уочљиво. Интересовање за форму и архитектуру не изостаје у његовом прецизном и строгом формалном приступу.

Метро станице нисмо навикли да гледамо као палате, оне су производ модерног доба, касног 19. века, са великим развојем у 20. веку. Московски метро у том смислу, упркос својој непорецивој лепоти, изгледа анахроно јер производи осећај као да је грађен крајем 18. или током 19. века. У питању је неокласицистички архитектонски образац из тридесетих година 20. века.

Московски метро отворен је 1935. године. Дужина тадашњих линија износила је 11 километара, метро је имао 13 станица. До 2018. године московски метро имао је 224 станице и руту дугу 381 километар. Овај метро спада у пет најдужих на свету. Најдубља возна секција је 84 метра под земљом. Московским метроом дневно се превезе у просеку 6.99 милиона људи а 26. децембра 2014. године метроом се превезло чак 9.71 миллион људи!

Николај Васиљев, историчар архитектуре, у интервјуу за онлајн магазин City Lab, на питање о неокласицистичком изгледу московског метроа рекао је следеће: 

The first order of construction was primarily designed in a Soviet version of Art Deco, with some remains of avant-garde forms. Parts of the second and third orders, which opened in 1938 and 1943, are like this as well. Stations built from that point until the end of the 1950s can be described as Neoclassical with Empire-style motifs, usually for post-war projects treated as war memorials. These make up a little less than a quarter of the total stations in the system, but they are the most visited ones in the center and main line interchanges. Only 44 of total 214 stations are listed as historical monuments, including a few from the ‘50s and nothing since.

Видео реконструкција страдања Помпеја

ГДЕ

Помпеји, антички римски град (данас археолошко налазиште). Град се налазио у близини активног вулкана, Везува, јужно од Напуља око 25 километара, и око 14 километара јужно од Херкуланeума, још једног античког римског града који је страдао истог дана.

КАДА

24. август 79. године нове ере.

КАТАСТРОФА

8 ујутру – Везув почиње да избацује пепео и гас

1 поподне – Ерупција вулкана избацила је облак пепела и дима до висине од 20 километара! Облак таме прекрио је Помпеју.

1-5 поподне – Период девастације, потреса, бежања људи ка мору. Ниво мора је знатно опао што је указивало на долазак цунамија.

Вече – Облак пепела и дима, кроз који севају муње, достиже висину од 25 километара.

Поноћ – Поток лаве стиже до Херкуланеума и уништава град.

4-6 ујутру – Облак дима и пепела достиже висину од 30 километара и урушава се, стварајући пирокластични ток који је прекрио Херкуланум. Пирокластични ток је облак врелог дима, пепела, гаса и истопљених стена који се креће 700 километара на час.

6 ујутру – Неколико пирокластичних токова погађају Помпеју.

Везув наставља да тутњи још наредна два дана, 25. и 26. августа. Након ерупције врх вулкана био је мањи за 200 метара. Након неколико година људи нису могли да пронађу градове нити да одреде где су се налазили. Све је било прекривено пепелом.

СВЕДОК

Једино преживело сведочење о катастрофи забележио је римски сенатор Плиније Млађи који је посматрао ерупцију из Мизенума, са удаљености од око 35 километара.

СТАТИСТИКЕ

Помпеја: површина од 600.000 метара квадратних. Број становника износио је око 15.000 од чега су трећина били робови. Удаљен од Везува 10 километара. Дебљина слоја пепела износила је 5 метара.

Херкуланеум: површина од 165.000 метара квадратних. Број становника износио је око 5000. Удаљен од Везува 6 километара. Дебљина слоја пепела износила је до 20 метара.

Температура пирокластичког тока који је погодио Херкуланеум: 500 степени целзијуса.

Температура пирокластичког тока који је погодио Помпеју: 300 степени целзијуса.

Температура на којој предмети од коже почињу да горе: 212 степени целзијуса.

Температура на којој се угљенише дрво: 150 степени целзијуса.

Температура на којој људска кожа почиње да гори: 44 степени целзијуса.

ОТКРИЋА И ИСКОПАВАЊА

Врелина пепела допринела је савршеном очувању града.

1710 – Откриће позоришта у Херкуланеуму.

1738 – Почетак ископавања у Херкуланеуму.

1748 – Почетак званичних ископавања у Помпеји иако име града још није познато. Тек након открића табле са именом града тадашњи истраживачи закључују да је у питању стари римски град.

Током 19. и 20. века теку опсежна истраживања, класификације и ископавања. Већина пронађених предмета је у Археолошком музеју у Напуљу. Куриозума ради треба напоменути да је између 1981. и 1998. године у Херкуланеуму пронађено 300 костура на плажи који датирају из овог периода.

Напомена: Већина ових података преузета је из једног броја Политикиног забавника (Линк).

Слика: Филипо Палици (Filippo Palizzi)

Пољска поезија понедељком послеподне: Јулијан Тувим

ЗА ОКРУГЛИМ СТОЛОМ

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden… – Шубертова песма

А можда бисмо могли једном, драга,
Отишли на дан до Томашева?
Можда тамо још у сумраку златном
Траје она иста тишина бела?

У том белом дому, у тој соби
Где су размештене туђе ствари
Морамо довршити наш некадањи
Тужно прекинути разговор стари.

До данас за округлим столом
Седимо ко у онај прошли час.
Како те дане дати забораву?
Како скинути те чари с нас?

И на уснама, као некад,
Осећам сузу што капље лено…
А ти ми ништа не одговараш,
И једеш грожђе зелено.

Још увек погледом ти певам
„Du holde Kunst“… и срце ми лупа!
И морам на пут… ти се опрашташ
Али не дрхти твоја рука.

И наш се разговор прекинуо,
Нестао као лако иње.
„Du holde Kunst“ – зар тако? Без речи?
Стално те зовем и преклињем.

Онај дом бели, соба мртва,
До данас ништа нису схватили.
Дошли људи, населили се,
И одједном их напустили.

А тамо нам је све остало!
Траје чак и она тишина бела…
Па можда бисмо ипак, драга,
Пошли на дан до Томашева?

ФРИЗЕРИ

Чаплину

У празној радњи седе фризери поред зидова,
Гледају, чекају, гостију нема, досађују се.
Сами се чешљају, сами се брију, сами, сами
Говоре што знају, дремају, хрчу и буде се.

Иду до прозора, ништа у прозору.
Враћају се натраг, у огледалима – фризери,
Глатко очешљани, тужно зализани,
Напудровани, лепи фризери.

Новине читају, чела бришу и звижде,
Ходају, ствари друге и стране чекају.
У међувремену пред огледалом се клањају, цмиздре,
Зевају и сненост пустињску гутају.

Биће бура, у граду је сиво, певају петли.
Фризери се боје, ходају журно – ево већ грми,
Фризери плачу, фризери певају, луде фризери,
Успоравају корак и нагло иду à ralenti.

Подижу руке врло лагано, врло лагано,
Врте главама врло лагано, шта им је, шта је,
У немом шапату мичу уснама у сто загледани,
У никловани предмет што их је урекао смртним сјајем.

А сад се мотају, на зидове скачу, пљусак чују,
Ваљају се пред огледалима зачуђеним – муња је пала,
Фризери играју, фризери вичу, висе у ваздуху,
И као анђели скакућу у дубини огледала.

ЛИКЕР

На плавој неба основици
У зеленкастој измаглици
Месец.

Снег блиста. Чујеш, неко ступа.
Гледа кроз окна замрзнута
Месец.

Још једну чашицу! Видим јој дно
И размишљам: „Но – но – но!
Месец?!

ПЕСМА О ГЛАВИ И МЕСЕЦУ

Наспрам месеца је мој дом,
У прозору округла глава,
Окном равно пресечена.
Он се по небу ваља,
Колутају се очи,
Буље рибље глупо.
Ах, главо насмешена,
Изгледаш мртвачки тупо,
Котрљаш се одсечена.
Наспрам месеца је мој дом,
Сребрну жену зовем и будим:
„Гледај, идем зидовима ка дрвећу,
Држи ме да се не котрљам, да се не изгубим,
Ја очима морам за њим, ево
Гинем, одвлачи ме та поплава!“
Сребрна жена несрећна у плач,
Погледом моје кретање кроз собу прати.

Наспрам месеца је мој дом,
Опловио сам светли простор собе
И вратио се на прозор,
И седи освит ме ови,
Нада мном плаче удовица бледа
Ја иза стакла округлога гледам.
Као наказа, као гном:
Глава плови по прозрачном слоју.

Не седајте крај прозора, чувајте главу своју
Кад наспрам месеца имате дом!

AB URBE CONDITA

Одмах сутрадан, тј.
Осамнаестог јануара хиљаду деветсто четрдесет пете,
Док је град пуцкетајући
Догоревао као жртвена јаловица на свештеној ломачи
И само подрхтавањем удова сведочио о животу
Који је био смрт,
И одисао, умирући, задахом паљевине
Као длака жртвене животиње;
И док се по лествама дима
Већ у небо пела Варшава
Да би далеким прапоколењима
Са висина
Засијала једном као астрални мит,
Као ватрена легенда,
А овде да остане угашени кратер,
Кратер вулкана до дна искрвављен –
Осамнаестог јануара хиљаду деветсто четрдесет пете,
На углу Руина и Краја,
На углу Рушевина и Смрти,
На углу Развалина и Ужаса,
На углу Маршалковске и Јерусалимске,
Што су пале једна другој у ватрени загрљај
Опраштајући се заувек, љубећи се пожаром
Појавила се округла варшавска бака,
Бесмртна госпа са марамом на глави,
Поставила дном нагоре сандук на рушевинама,
Подупрла га метеором – некаквим одломком Града –
И повикала бесмртним тоном:
„Ево чаја, чаја,
Ево свежих колача!“

Нисам је видео, али видим:
Сузе се роне
Из њених – и поред свега – насмешених очију.

Могла се појавити као Ниобе-Туга,
Као пророчанска фурија, као Јовова жена,
Као Рахиља што оплакује своју децу –
И такође би јој поверовали.

Могла је слетети као вештица на метли
Или као вампируша у крвавом сјају
Згаришног дана –
И такође би јој поверовали.

Могла је – као Велика Петруша из бајке –
У јампски патос оденути речи
И објавити да ће се родити нови град из рушевина
„За инат надменом суседу“ –
И такође би била истинита…

Могла је стати на сандук као величанствени споменик,
Заузети лепу позу и задекламовати:
„Per me se va nella città dolente“ –
И нико се не би зачудио.

Ах, могла је најзад, као Клио или не Кхо,
Као Ливије у сукњи,
Сести на камењу изумрле престонице
И некаквим гвожђем на некаквој цигли
Изгрепсти наслов:
„Од оснивања града…“

Али она је другачије:
„Ево чаја, чаја,
Ево свежих колача!“

Утемељитељко! Пионирко! Музо!
Данас лупа и ломљава у целој Варшави
Тебе слави!

Теби споменик диже!
Данас сваки зидар сваком новом циглом
И цела Пољска – госпо, о, госпо! –
Твоју бесмртност објављује.

Кличе гдињска лука – Слава!
Трубе творнице Лођа – Слава!
Шлески рудници и ливнице – Слава!
Вроцлав – град војводски – Слава! Слава!

Слава краљици на круни рушевина,
Којој је име напросто: Варшава!

ЈУЛИЈАН ТУВИМ

Највећи песник у групи „Скамандар“, Јулијан Тувим био је уједно и најпопуларнији и најутицајнији пољски песник између два рата. Један од најплоднијих пољских песника, блистав версификатор, чега се год дотакао, све што је око себе видео и доживео претварао је у стихове. Рођен у јеврејској грађанској породици у творничком Лођу, Тувим је поезију демократизовао, осавременио, оживео. Увео је у њу обичног, малог човека са градске улице, из гета, из трговине, из каване. Све што је Тувим писао изгледало је ново, привлачно и приступачно. Тувимова поезија магично је деловала на читаво писмено друштво пољске, читаве генерације васпитавале су се на тој поезији. Била је то поезија свакодневна, улична, каванска, новинска. Сретала се и у књижевним часописима, и у књигама, у школским читанкама, у хумористичким листовима, у кабареима, певала ју је певачица лаке музике преко радија, и препричавали су је бонвивани у виду фриволног каванског вица или епиграма. Када га је ратна бура бацила на територију Сједињених Држава, био је одсечен од света, ништа није разумевао што се писало у тадашњој европско-америчкој поезији, као ној је зарио главу у песак пољске прошлости и писао бескрајне риме о старој Пољској и старој Варшави у недовршеној анахроничној поеми Пољско цвеће. Тувимова поезија данас нема следбеника. Она је блистав завршетак једне епохе у развоју пољске поезије, завршетак грађанске епохе. Као и грађанско друштво и грађанска држава, ова поезија данас је прошлост. Јулијан Тувим је рођен 1994. године. Умро је 1953.

Извор: Савремена пољска поезија, одабрао и превео Петар Вујичић, Нолит, Београд, 1964.

Слика: Алекс Кац (Alex Katz)

Пољска поезија понедељком послеподне на блогу А . А . А

Ђорђо де Кирико на Трећем програму Радио Београда

У радио емисији Искуства која је емитована 15. септембра 1968. године на Трећем програму Радио Београда, гост Радмиле Глигић, новинарке и ауторке емисије, био је Ђорђо де Кирико. Интервју са њим можете послушати на приложеном снимку.

Можете чути сликарев доживљај у возу на путу од Венеције преко Трста до Опатије. Зашто југословенски кондуктер није желео да погледа његов пасош али му је рекао име омиљеног сликара своје супруге. Можете чути зашто воли кишу a зашто је тужан по лепом времену. Зашто сматра да у сликарству не постоје и не делују савети: „Сликарство је рад, дуготрајан и мукотрпан рад“, изјављује. Сматра да је природа правог уметника природа сањара али и радника. Коментаришући значење својих слика помиње чувену Кулу за коју сматра да на њој нема мистерије. Изјављује: „Чему значење слике? Слика је добра ако се допада.“

Ђорђо де Кирико (Giorgio de Chirico) рођен je 10. јула 1888. у Волосу, у Грчкој. Мајка му је била из Ђенове, отац са Сицилије. Након студија у Атини и Фиренци прелази у Минхен где је уписао Академију лепих уметности 1906. године. Тамо долази у сусрет са делима Ничеа и Шопенхауера, проучава слике Арнолда Беклина и Макса Клингера. После 1910. прелази у Италију. Од 1918. његова дела излагана су свуда по Европи.

Оснивач је метафизичке школе у сликарству. Најбољи део свог сликарског опуса створио је између 1909. и 1919, у својој метафизичкој фази, с мотивима мирних медитеранских градова пуних светла. Следећих је година дефинисао каноне метафизичког сликарства, а његова су разматрања објављена у часопису Pittura metafisica (Метафизичко сликарство).

Радове настале између 1915. и 1925. карактеришу теме и мотиви огољене архитектуре у нереалистичној перспективи, уроњене у тајанствену атмосферу, без људских ликова. У приказима ентеријера из истог раздобља затичу се предмети измештени из свог природног или очекиваног контекста, чиме се постиже ефекат надреалног. Јављају се и узнемирујући класични мотиви. На мотив кројачке лутке, симбол савременог човека, надахнуо га је „човек без лица“, лик из драме његовог брата, књижевника и сликара Алберта Савинија.

Песник Гијом Аполинер помогао је да његове радове упознају надреалисти. Макс Ернст, Салвадор Дали, Рене Магрит, Ив Танги били су под утицајем де Кириковог стваралаштва. Микеланђело Антониони, италијански филмски режисер, такође је тврдио да је подстакнут де Кириком.

Де Кирико је 1925. године објавио роман под називом Хебдомерос.

Препорука: Службени гласник

Речник симбола: Кула

Изградња куле одмах призива у свест Вавилон, врата небеска, где је циљ био реконструисати срушену првобитну осу и по њој се успети до боравишта богова.

Вавилонска кула је била вавилонски зигурат. За Вавилонску кулу се каже да се продужавала у тло. Спратови куле који се смањују према врху уистину подсећају на планину. Куле имају подземни део обележен блокажом или дубок средишњи бунар. Тако повезују три света: небо, земљу, подземни свет.

У Кини је Кула срећног утицаја, коју је изградио Вен Ванг, кажу, служила за посматрање неба. Но, као што показује њено име, служила је пре свега прихватању утицаја. Била је, осим тога, нека врста земаљског раја где су животиње живеле у слободи. Зато не треба инсистирати на њеној улози осе. Чу Ксин је, такође, изградио своју Вавилонску кулу и на њеном је врху или на врху неке друге њој сличне – био смештен мех неба у који је Чу Ксин одапињао стреле и из кога је потекла киша крви.

Вавилонска кула је била изграђена од печених опека и од битумена, као и многе месопотамијске куле (зигурати). Једна је откривена у Уру, граду из кога потиче Аврам, подигнута вековима пре патријархова поласка за Палестину. Зигурат је степенаста кула, којој је на врху храм, како би јој врх био налик небу и Божијем боравишту. На акадском Вавилон значи Божја врата. Те куле, које су се дизале над вавилонским градовима, биле су знамења политеизма, те ће их хебрејски монотеизам осудити. Традиција грађевина уздигнутих небу, што је несумњиво потицацала од жеље за приближавањем божанској моћи и њена усмеравања земљи, обрнута је у библијској објави у своју супротност: Вавилонска кула је постала дело човечје охолости, човеков покушај да се вине до божанске висине, а на колективном плану покушај града да се дигне против Бога. Због тога је Јехова распршио њене градитеље:

А бијаше на цијелој земљи један језик и једнаке ријечи. А кад отидоше од истока, нађоше равницу у земљи Сенарској и населише се ондје. Па рекоше међу собом: Хајде да правимо плоче те их у ватри печемо! И бјеху им опеке мјесто камена и смола земљана мјесто креча. Полије рекоше: Хајде да сазидамо град и кулу, којој ће врх бити до неба, да стечемо себи име, да се не бисмо расијали по земљи!

А Господ сиђе да види град и кулу што зидаху синови човјечији. И рече Господ: Гле, народ један, и један језик у свијех, и то почеше радити, и неће им сметати ништа да не ураде што су наумили. Хајде да сиђемо и да им пометемо језик, да не разумију један другога што говоре. Тако их Господ расу оданде по свој земљи, те не сазидаше града. Зато се прозва Вавилон, јер ондје помете Господ језик цијеле земље, оданде их Господ расу по свој земљи (Постање, 11, 1-9).

Кула вавилонска је симбол охоле и тиранске завере, као и симбол збрке и пропасти.

У хришћанском предању, које се надахнуло војним и феудалним грађевинама, начичканим кулама, стражарницама и торњевима, кула је постала симбол будности и уздизања. Симбол куле који сусрећемо у литанијама Девице – а имајмо на уму да су називи Девице и Цркве здружени – у вези је с потпуно одређеним симболом. Куле су, у средњем веку, могле служити вребању евентуалног непријатеља, али су имале и значење студа: реч је о односу неба и земље који су савладавале поступно. вака од степеница, сваки спрат куле означавали су етапу у уздизању. И Вавилонска је кула – где је Бог побркао говор људи – тежила да досегне до неба. Ту ћемо тему срести и на фресци светог Савина, где видимо како се пратиоци крећу у ритму плеса, упркос тешким громадама камења које носе на раменима. Постављена у неко средиште (средиште света), кула је мит о уздизању и, као звоник, преноси сунчеву енергију која је стваралачка и упућена земљи. Данаја је дочекала златну плодоносну кишу Зевсову у бронзаној кули у коју је била затворена. Атанор алхемичара је преузео облик куле како би обележио да трансмутације за којима теже у својим поступцима све смерају уздизању: од олова злату и, у симболичком смислу, од чулне тромости чистом одуховљењу.

По Елреду де Ривоу цистерцитски ред се може поистоветити са утврђеним градом, окруженим зидинама и кулама које штите од изненађења непријатељева. Сиромаштво чини зидине, ћутање кулу која уздиже до бога.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превели др Павле Секеруш, Кристина Копрившек, Исидора Гордић, Киша, Стyлос Арт, Београд, 2009.

Слика: Ђорђо де Кирико, Црвена кула, 1913.

Речник симбола: Тигар

Тигар уопштено указује на идеје моћи и крволочности; оно што дакле садржи само негативна знамења. Та животиња је ловац и по томе је симбол ратничке касте. У кинеској алхемији тигар се супротставља змају; но у првом случају је симбол зла, а у другом представља активни принцип, енергију, насупрот влажном и пасивном принципу, олово насупрот живи, дах насупрот семену.

Пет тигрова, који су симболи заштитне снаге, чувари су четри стране света и његовог средишта. У кинеској историји и у кинеским легендама више пута је скупинама храбрих ратника, заштитника царства, даван назив Пет тигрова. Појава белог тигра знамен је краљевске моћи. Тигар је посебно животиња севера, зимског солстиција, где раздире зле силе. Понекад је јахаћа животиња неког бесмртника, јер је и сам обдарен дуговечношћу. Његова снага симболизује, у будизму, и снагу вере, духовног напора, који пролази кроз џунглу греха коју приказује бамбусова шума.

У хиндуској иконографији тигрова кожа је Шивин трофеј. На тигру јаше Шакти, снага природе, којој Шива није потчињен него, напротив, влада њоме.

Не треба заборавити да се на читавом азијском југоистоку на Тигра гледа као на посветитеља. Он води у џунглу неофите да би их посветио, заправо да би их убио и ускрсао.

Појава тигра у сну изазива тескобно буђење. Та појава поново оживљава страх који је први пут изазван сусретом с том звери у шуми или у зоолошком врту. Леп, окрутан, хитар, тигар фасцинира и улива страх. У сну он представља жариште тежњи које су постале потпуно независне и увек спремне да изненада заскоче и да нас почну раздирати. Његова моћна мачја нарав отелотворује инстинктивне нагоне с којима је сусрет колико неизбежан толико и опасан; његова природа је лукавија и мање слепа но природа бика, дивљија од нарави дивљег пса, мада је једнако неприкривена. Његови инстинкти се испољавају у најагресивнијем облику зато што су, потиснути у џунглу, постали потпуно нељудски. Ипак, тигар задивљује; велики је и снажан мада нема достојанство лава. Он је лицемерни деспот који не зна за опраштање. Видети у сну тигра значи бити погубно изложен животињској природи својих инстинктивних нагона.

Тигар симболизује помрачење свести потопљене плимом распојасаних елементарних жеља. Но ако се, као што је случај са неким приказима, бори с нижим животињама, као што су гмизавци, онда представља виши лик свести; а ако се бори с лавом или са орлом, онда представља само побеснели инстинкт који настоји да се задовољи упркос свакој вишој забрани. Значење симбола варира, као и увек, зависно од међусобног положаја бића која су у сукобу.

Једна грчка легенда, коју преноси Плутарх, објашњава зашто је назив Тигра дат месопотамској реци која се пре тога називала Солакс. Да би завео азијску нимфу Алфесибеју, у коју је био заљубљен, Дионис се претворио у тигра. Дошавши до реке и не могавши је прећи она се препусти звери која јој поможе прећи на другу обалу. Њихов син, Медеј, јунак који је дао име Медији, а река доби име Тигрис у спомен нимфе и бога који су се сјединили на њеним обалама.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превео др Павле Секеруш и други, Киша, Стилос, Нови Сад, 2009.

Слика: Салвадор Дали, 1944.

Речник симбола на блогу А . А . А

Речник симбола: Уроборос

robderickx: “De Staarteter ”

Уроборос је змија која гризе властити реп симболизујући у себи затворен развојни циклус. Тај симбол обухвата уједно идеје кретања, континуитета и самооплодње, представља дакле вечно понављање. Кружни облик слике дао је повода и за другачије тумачење: она представља спајање хтонског света, који симболизује змија, с небеским светом који симболизује кружница. Такво тумачење потврђују неке слике на којима је уроборос пола црн, пола бео. Он може значити и спајање два супротна принципа, тј. земље и неба, добра и зла, дана и ноћи, кинеског јанга и јина и свих вредности које те супротности садрже.

*

Уроборос је склупчана змија која саму себе уједа за реп. Она значи „Једно Све“, опште затварање материје и потпуно остварење циклуса промена помоћу првобитне енергије. Симбол раста и испуњења, али и Вечитог Повратка Космоса. Овај симбол, настао по моделу арапско-александријских цивилизација, чудно подсећа на змију Кундалини, склупчану на дну карлице, која у тантричким текстовима означава првобитну енергију илити снагу, тренутно примирену у материји.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превео др Павле Секеруш и други, Киша, Стилос, Нови Сад, 2009.

Извор: Жан-Мишел Варен, Алхемија, превела Маја Влаховић, Арион, Београд, 1988.

Речник симбола на блогу А . А . А

Шта је истина у роману „Убиство у Оријент експресу“ Агате Кристи?

I

У својој теоријској студији Истина и поетика Корнелије Квас анализира, преиспитује и тумачи различите облике књижевне истине, изражене најпре у делима античких поетика, пре свих мишљења Платона, Аристотела и Хорација. У питању је систематизована и компаративна анализа која у првом поглављу, насловљеном „Теорије истине и истина песништва“, износи пред читаоца неколико теорија истине које су одувек заокупљале филозофска, књжевно-теоријска и естетичка разматрања.

Аутор издваја неколико утицајних теорија истине: теорију кореспонденције, теорију кохерентности, прагматичну теорију истине, теорију консензуса и теорију евиденције, наглашавајући да

због природе наше теме не можемо и не желимо обухватити све постојеће теорије истине, нити нам је намера да их подробно анализирамо. Циљ нам је разумевање односа античких поетика према истини песништва, па је и наша расправа о различитим и многобројним теоријама истине прилагођена тој сврси.

Аутор као најпознатију и најстарију теорију истине издваја теорију кореспонденције и наводи Платона као првог мислиоца коју у свом дијалогу Кратил поставља њене основе. Платон разликује две врсте говора: истинит говор и лажан говор. Истинит говор је онај који о стварима сведочи какве оне јесу и он је истинит у целости, најмања јединица истините реченице била би реч и она би, такође, морала бити истинита. Дакле, реч је основни елемент у сазнавању истине. Реч је слика предмета и на основу ње препознаје се стварност самог предмета. Међутим, уколико бисмо реч схватили као слику предмета и уколико бисмо прихватили апсолутну идентичност речи и слике дошло би до удвајања стварности и не би се могла увести дистинкција између истинитог и лажног говора зато јер би свака реч била идентична стварности. Платон овом проблему истине приступа из језичке перспективе (најпре у дијалогу Софист) која је под неодвојивим утицајем његове онтологије, коју излаже у низу дијалога, од којих нам је најзначајнија Држава као полазиште за његово разумевање истине, уметности и песништва. Кореспонденција или подударање речи и ствари недовољна је за обухватност истинитости па Платон уводи релацију између реченице (исказа) и стварности. Два начина су неопходна да се вербално изрази биће: именице и глаголи. Глаголи се односе на радњу, именице на онога ко ту радњу врши. Суштина бића не може се изразити док се глаголи не повежу са именицама. Њихов спој твори реченицу и води до исказа као најмање смисаоне јединице. Исказ који говори о стварима какве оне јесу јесте истинит. Исказ који говори о стварима какве оне нису јесте лажан исказ. У онтолошком смислу истина уметности се доводи у питање јер уметничко, песничко дело рефлектује предмет, али не и идеју предмета, оно никада не кореспондира идеји или истини Бића. Аристотел касније систематизује ову теорију истине наглашавајући у својој Метафизици да је истинита реч, исказ или мисао она која је у складу са стварношћу, која са њом кореспондира. На тај начин, уочавањем релације између реченица са једне и објеката са друге стране успоставља се подударност између субјективног и објективног. У питању је истина која одговара кореспонденцији између мисли и објеката. Захваљујући Аристотелу истину разумемо као поклапање ума и стварности. Он однос између субјекта и стварности првенствено сагледава у језичкој и логичкој равни. Он га не измешта, самим тим, из онтолошке равни, али се његов и Платонов став разликују. Он кореспонденцију мисли и објеката првенствено разуме као језички проблем и развија ју у правцу анализе језичког исказа. Аристотелова теорија кореспонденције утиче на модерне лингвистичке и семантичке теорије истине. Једна од њих је теорија истине Алфреда Тарскија, на коју се надовезао Доналд Дејвидсон а, касније, и Паоло Кривели.

Друга теорија истине јесте теорија кохерентности. Она подразумева логички систем исказа који су у међусобној зависности, систем исказа који једни из других произилазе. Аристотелова теорија истине, не напуштајући теорију кореспонденције, у себи садржи клицу ове теорије. Кохерентност је однос између исказа. Уколико желимо да читав исказ буде истинит онда ниједан од исказа не може бити другачији до истинит. Да би став био истинит он се мора повезати са другим ставовима у једну, кохерентну целину. Истинит исказ остварује везе са свим осталим исказима унутар датог система. Односи се више не усклађују између субјекта и стварности, како је то било подразумевано у теорији кореспонденицје, већ се усклађују између свих истинитих исказа. Ево како аутор доводи у везу Аристотела, теорију кореспонденције и теорију кохерентности у везу:

Мада је теорија кореспонденције једина античка теорија истине, Аристотелово вредновање квалитативних делова трагедије у корист фабуле заснива се на степену кохерентности догађаја који улазе у састав фабуле. Зато Аристотел, на крају осме главе Поетике, и говори о структуралном јединству догађаја који улазе у састав фабуле, тврдећи да ће се премештањем или уклањањем макар једног од њих пореметити целина песничког дела (Поетика 1451 а 32-34).

Трећа теорија истине коју аутор књиге Истина и поетика наводи јесте прагматична теорија. Оснивач ове теорије истине је Вилијем Џејмс који сматра да апсолутна извесност сазнања није прави предмет теорије. Прави предмет прагматичне теорије су ставови који су истинити само уколико су практичне последице прихватања таквог става боље од његовог неприхватања. Истинито је оно што има практичну корист и практичне последице. Аутор на крају сматра да ова теорија јесте више критеријум него што је дефиниција истине.

Четврта теорија истине јесте теорија консензуса. Главни критеријум ове истине је слагање мишљења у погледу неке тврдње или исказа. Сократ, главни протагониста Платонових дијалога, тежи да постигне консензус у погледу изречених ставова пред својим саговорницима. У овој чињеници видимо да су се још у антици, којој најдубље припада теорија кореспонденције, најавиле клице каснијих теорија истине, међу којима је и ова. Данас се ова теорија истине примењује у правним и историјским наукама. Стенли Фиш, савремени теоретичар књижевности, као истинито одређује оно тумачење које је својствено једној интерпретативној заједници. Она представља слагање, консензус критичара о  истини појединог књижевног дела.

Најзад, долазимо и до теорије евиденције која заступа тезу да се истина налази у евиденцији, у емпирији, и да сви појмови произилазе управо из искуства. Теорију евиденције развио је Хусерл. Касније, ову теорију развијају Хајдегер и Гадамер. Хајдегер разликује, као и многи пре њега, чињеничну истину и уметничку истину. Уметничко дело је видљивије, према Хајдегеру, уколико се постави насупрот чињеничној истини. Уметничко дело садржи Биће као скривену суштину ствари које је универзална истина. Уколико је уметничко дело истинито оно је и уметнички вредно. Гадамер је свестан модерне европске рефлексије која, од ренесансе, афирмише принцип субјективности, стваралачке способности уметника који свет обликује према себи. Гадамер сматра да уметност у себи саржи истину којој не треба тражити спољашњу потврду. Истина је у суду али није у подударности суда с објектом већ у доживљају истине која је самим тим евидентна. Евиденција истине је доживљај који се не дефинише и Гадамер не захтева емпиријску проверу духовног доживљаја истине. У наставку се каже и да

Гадамерово разумевање уметничке, песничке истине као непосредног доживљаја бића разликује се од теоријског формулисања истине у антици, али је блиско античкој рецепцији песништва као уметничког остварења највиших истина о човеку и свету.

Као што и сам наслов поглавља каже да постоје теорије истине и истине песништва ми ћемо се, сада, окренути другом делу наслова и, пошто смо већ нагласили теорије истине, почети да наглашавамо истине песништва тј. оне моделе истине који се појављују у књижевности. Дуго се постављало питање треба ли књижевности наметати критеријум и категорију истинитости. Песништво је препуно нетачности и неистинитости али су појмови истине и лажи ирелевентни у стваралаштву. Стога, на песништво се примењује појам фикције. Песништво не третира истину на исти начин као што то чине филозофија, историја, наука али, истовремено, оно успоставља и одржава одређени однос према истини, смао на другачији начин у односу на ове дисциплине. Фикција је имагинативна способност стварања нестварног.

Појам фикције омогућио је неутрализацију истине у иметничком и књижевном делу. Назнаке тог процеса јавиле су се у просветитељству, ојачале су у романтизму, да би свој пуни израз нашле у постмодерни, у постструктурализму и посебно у деконструкционизму. Књижевно дело није ни истинито ни лажно, оно у себи садржи одлике фикције, омогућавајући нам да нестварно прихватимо као стварно. Постструктурализам и деконструкционизам изједначавају књижевности и фикцију. За њих је, једноставно речено, књижевност фикција одељена од истине, независна од сваке стварности, и то је полазна теоријска претпоставка заступника ових теоријских школа.

Романтичари уводе појмове као што су имагинација, песнича слобода, генијалност и самим тим, иако не раскидају везу поезије и истине, они отварају могућност да касније тврдње о томе како су појмови истине и лажи ирелевантни за једно књижевно дело буду прихваћени. Из романтичарских теорија настају, касније, надреалистичке теорије песништва и стваралаштва које инсистирају на апсолутној слободи песника чије је стваралаштво, због специфичне употребе језика и слика у њему, удаљено од референцијалне функције језика. Одвајање се врши и кроз наредне развојне фазе уметности и теорије, од руских формалиста до Вирџиније Вулф, Ролана Барта, Јулије Кристеве и Мишела Рифатера.

Савременост препознаје књижевност као врсту фикције. Међутим, има и оних који сматрају да је песништво нераскидиво од истине. Стога, можемо разликовати пет главних модела истине у књижевности:

  1. миметички модел
  2. епистемолошки модел
  3. етички модел
  4. модел аутентичности
  5. фигуративни модел

Миметички модел полази од претпоставке да књижевно дело подражава чулну стварност. Он подразумева кореспонденцију и успостављање односа између реченица и мисли (исказа) и објекта. Овај модел истине остаје у оквирима теорије кореспонденције коју у антици Платон и Аристотел формулишу кроз своја дела

Епистемолошки модел полази од претпоставке да књижевно дело води до знања. Читањем дела ми стичемо знања о одређеним чињеницама и појмовима. Читања о њима носе одређену парадигматску истину. Уколико неко дело поседује особено знање оно ће, у складу са епистемолошким начелом, водити до истине. Епистемолошки модел обухвата и субјективни начин сазнања када дело омогућава читаоцу да доживи одређене ситуације које није у стварном животу искусио. Велике љубави, ратни сукоби, драматични призори део су тог искуства.

Етички модел полази од претпоставке да књижевно дело садржи истине из сфере људског морала, да оно читаоцу пружа одређена морална знања. Платон у Држави одриче песништву моралну истину, оно нарушава етички модел истине. У песничким делима људи који чине добро могу бити несрећни а они који чине неправду могу остати некажњени.

Како се етички модел истине нарушава у еповима и трагедијама, Платон оштро осуђује песништво и цензурише садржај песничких дела. Платон не приступа песништву као аутономној области стваралаштва, која је дефинисана сопственом логиком и формалним начелима, већ као помоћном средству развијања моралне филозофије.

Модел аутентичности заснива се на претпоставци да је искреност аутора ознака аутентичности уметничког представљања. Аутор дела је искрен уколико тежи да говори истину. Што је песник више искрен у преношењу својих емоција то су више њихови искази уверљивији. Искреност је услов истинитости песничког дела и на том ставу инсистирају Аристотел и Хорације.

Фигуративни модел књижевне истине жели да обједини неутрализацију истине, на којој неке модерне теорије инсистирају, са становиштем оних других да истина књижевности постоји. Овај модел обједињује два става: да књижевна дела производе фикције, али и да имају сазнајнуу функцију. Читалац у делу долази до истине, која није ни чињенична ни парадигматска, већ је метафоричка истина. Истина књижевности је метафоричка, за разлику од директне научне истине.

У суштини, фигуративни модел полази од претпоставке како књижевна дела могу да садрже метафоричку истину на исти начин на који је истина садржана у метафорама. У равни једноставних исказа релативно лако је показати начин функционисања метафоричке истине, али како се искази повезују у сложен систем какав потенцијално може бити књижевно дело, изједначавање метафоричке и књижевне истине вишеструко се усложњава. Тога су, наравно, свесни и заступници фигуративног модела; прави разлог изједначавања две истине не налазе у томе што је песнички језик често метафоричан, већ у уверењу да и књижевни и метафорички (фигуративни) језик имају сазнајну функцију.

Када смо утврдили најзначајније теорије истине, као и пет модела књижевне истине, прелазимо на њихову примену. Анализираћемо конкретно уметничко дело и покушати да у његовим одликама препознамо поменуте тероије и моделе истине.

II

Дело које ћемо анализирати припада криминалистичком жанру. Сматрамо да је овај облик романа нарочито погодан за тип истраживања који посредством нарације и исказа књижевних јунака тежи да утврди разлику између лажног и истинитог исказа, о стварности дела која је у језику, а који је, као такав нестабилан и не одговара теорији кореспондениције: исказ субјекта и објективна стварност иако кроз дело делују подударни, испоставља се да нису. Ауторка која је довела вештину лажних исказа до савршенства јесте енглеска ауторка криминалистичких романа, Агата Кристи.

Дело које ћемо анализирати је њен роман из 1934. године. У питању је најпознатији традиционални криминалистички роман на свету, Убиство у Оријент експресу. Инспирацију за роман Агата Кристи пронашла је у реалности, и то двоструко. Сама је путовала Оријент експресом, чија је рута заводила машту многих тадашњих светских путника, од Алепа и Инстанбула, преко Београда до Париза. То је била инспирација за место злочина. Инспирацију за сам злочин књижевница је пронашла у једном стравичном догађају који се односио на киднаповање и убиство из 1932. када је страдало дете Чарлса Линдберга, америчког авијатичара и официра.

У свету романа је дванаест путника. Жртва је избодена дванаест пута. Судска порота се састоји од дванаест особа. Свих дванаест путника, не рачунајући самог детектива, Херкула Поароа, извршитељи су злочина, свих дванаест путника убили су Речета, Американца који је крив за отмицу и убиство детета са којим је, сваки од путника, био у некој вези, пословној или приватној. Дајући изјаве детективу, ниједан од ових путника не наводи детектива на помисао да би он могао бити убица. Оно што детективу, Херкулу Поароу, прво скреће пажњу је симболика броја дванаест, подударност броја путника и броја убода, као и необична гужва када је у питању Оријент експрес, с обзиром да путују ван сезоне. Испоставља се да је друштво састављено од различитих народности – Италијан возач, Енглескиња гувернанта, Швеђанка дадиља, Францускиња собарица. То је, закључује детектив, могуће само у Америци. Жртва је Американац али се свако од путника представља другачије.

Све написано читалац сазнаје на последњим страницама романа. До тада, он је упознат са чињеницама које су, захваљујући мноштву гласова, контрадикторне, испреплетене и које га, као такве, остављају у недоумици до краја романа. Ево једног типичног примера разговора детектива са другим путницима који су, са једне стране, чињенично изношење детаља, а са друге стране, лажни искази. Поставља се питање шта је истина. До краја романа читалац са њом није упознат. Када ју сазна он остаје збуњен, изненађен, изневерен текстом. Како је могуће да је то истина а да ништа у језику то, не само да није наговештавало, већ да нигде није ни потврђено. Ауторка као да се подсмева читалачкој инфериорности у сазнавалачком процесу. Међутим, ауторка није ни омогућила fair play јер је поставила у језику однос који иде њој у корист а који читаоца упорно наводи на погрешан траг. То је као да у закону стоји нешто што очигледно дозвољава вршење радње али што, истовремено, по обављању радње, појединца терети за кривично дело. Све је у језику и, истовремено, ништа није у језику када је у питању детективски роман Агате Кристи. Све је нестабилно. Каква је то, онда, стварност, којој ми присуствујемо читајући њена дела?

Поаро се накашља и поравна комадић упијајуће хартије.

Хајде да се осврнемо на случај, онакав какав сада изгледа. Пре свега, има извесних непобитних чињеница. Тај човек Речет, или Касети, прободен је на дванаест места и умро је прошле ноћи. То је чињеница број један.

То вам гарантујем, рече Бук уз један ироничан покрет.

Херкул Поаро се није збунио. Он мирно настави:

Проћи ћу, привремено, преко извесних прилично чудних појава, о којима смо већ расправљали др Константин и ја. Вратићу се већ на њих. Следећа важна чињеница јесте време када се одиграо злочин.

Злочин је извршен у један и четврт јутрос. Све иде у прилог томе да су се ствари тако одиграле.

Не све. Претерујете. Постоји, свакако, приличан број доказа који би ишли у прилог таквом гледишту.

Наставак разговора је сличан. Детектив и његови саговорници износе чињенице које су непобитне и које су, као такве, истините. Међутим, упркос истинитости појединачних исказа, испоставља се, на крају романа, да је сваки од њих, гледано у низу, био лажан исказ. Ту присуствујемо парадоксу на коме почива поетика Агате Кристи. Није ствар у томе да њени јунаци дају лажне исказе њеном проницљивом детективу већ је ствар у томе да су ти истинити искази заправо не односе на Истину у целини коју у језику, тек на крају, као реконструкцију, као мозаик, износи Херкул Поаро пред све окупљене и пред читаоце, који се увек осећа као један до јунака, онај који стоји са стране или седи у последњем реду.

Када су у питању теорије истине можемо рећи да се на овај роман може применити теорија кореспонденције. Ипак, са њом је садржај романа у парадоксалном односу. Истинит говор и лажан говор овде су нераздвојиви. Некада је у романима Агате Кристи истинит говор истинит на нивоу реченице, али не и на нивоу речи јер често најмања језичка јединица може да буде „злоупотребљена“ од стране писца како би се читалац навео на погрешан траг. Теорија консензуса је још једна теорија коју можемо применити на радњу овог романа, али и она постаје нестабилна јер се многи протагонисти слажу у исказима, у питању је слагање мишљења поводом неке тврдње или исказа, али он води ка кривом трагу, најчешће, и што се више протагонисти слажу у тврдњи, то је подозрење детектива веће када он зна да искази не воде истини већ да су сведочанство лажи. Теорија евиденције је нарочито непоуздана у фикционалном свету романа Агате Кристи. Истину изјендачити са битком у фикционалном свету романа Агате Кристи рискантно је јер су судови њених јунака необјективни, непоуздани и нарочито су такви у језику којим ауторка описује догађаје, а који су у функцији скретања пажње читаоцу са правог трага. Следи пример сукобљених мишљења око тога да ли је у одређеном тренутку кондуктер прошао ходником или није. Двојица јунака су га видела али он сам тврди супротно:

Чињеница је да обојица, и пуковник Арбатнот и Хектор Мак Квин, помињу да је спроводник прошао поред њиховог купеа. Они томе нису придавали никакав значај, али, господо, спороводник је изјавио да није напуштао своје седиште, осим у извесним нарочитим случајевима, од којих га ниједан не би довео на овај крај вагона да би прошао поред купеа у коме су седели Арбатнот и Мак Квин.

Ми не знамо коме да верујемо, да ли двојици путника која тврде да су видела спроводника или спроводнику који тврди да није напуштао своје седиште. Сви ови искази су лажни, иако су, истовремено, истинити јер су сва тројица протагониста заправо била те вечери заједндо у купеу жртве. То читалац сазнаје тек на крају.

Када је реч о миметичком моделу књижевне истине он је примењив на роман Агате Кристи. Дело копира, имитира, подражава чулну стварност. Стилистички поступак енглеске књижевнице је реалистичан, она своју инспирацију налази у спољашњем свету, али и свој фикционални свет представља у јасним и очигледним контурама које реферишу на стварност. Епистемолошки модел књижевне истине је у делима ове књижевнице делимичан или скоро никакав. Посебне вештине, знања, појмове нећемо стећи читајући ова дела, што не умањује његову литерарну вредност. Етички модел књижевне истине скоро у потпуности изостаје из књижевног опуса Агате Кристи. То не значи да њена дела имају потенцијал да кваре своје читаоце. Она су ту да их поуче, у неком смислу и да их забаве. Ипак, ни поука, ни забава не могу бити узете дословно у обзир. Модел аутентичности није примењив на дела Агае Кристи јер су она у потпуности лишена емоционалног, искреног, личног. Њени јунаци када плачу не изазивају код читалаца исту реакцију која би водила ка катарзичном искуству. Бол њених јунака не боли и саме читаоце. Бол њених јунака често је пародиран и афектиран. Метафоричка истина књижевности може се применити на детективске романе мада су њихови садржаји често егзактни и самим тим ближи научним истинама.

III

Поредећи теорије истине и моделе књижевне истине са романом криминалистичког жанра Убиство у Оријент експресу дошли смо до спознаје да се не могу све филозофске и књижевне теорије које се тичу односа уметности и стварности применити на свако дело. То је необично јер свака филозофска или књижевно-теоријска мисао тежи истини, а истина, уколико бисмо следили Платона, не може бити потпуна ако сви делови једне целине нису истоветни. Истина претендује да буде универзална, а ми на овом примеру видимо колико је универзалност истине упитна када су у питању поједина уметничка дела. У томе ми видимо моћ уметности. Она својим измицањем поделама и теоријама које претендују да буду коначне подстиче исте да се мењају и допуњују, на тај начин доприносећи и теорији и уметности.

Литература:

Агата Кристи, Убиство у Оријент експресу, превела Невена Церовић, Народна књига, Београд, 1997.

Корнелије Квас, Истина и поетика, Академска књига, Нови Сад, 2011.

Напомена: Овај рад био је део моје испитне обавезе на докторским студијама у оквиру курса „Књижевност, фикција, истина“ који је током зимског семестра 2017-2018. године на Филолошком факултету у Београду држао др Корнелије Квас.

Фотографија: Агата Кристи 1913. године.