Речник митова: Хермес

Objavljeno 5. marta 2019. od strane A . A . A

Хермес, славни гласник богова, син Зевса и Атлантове кћерке Маје, најмлађи од дванаест олимпских богова.

Стидљива Маја живела је у дубокој пећини на планини Килени, у Аркадији, где јој је ноћу, док спавају сви богови и људи, долазио Зевс. После десет месеци, у рано јутро четвртог дана у месецу, Маја је донела на свет сина, повила га и ставила у колевку. У подне истог дана малишан се ослободио пелена и искрао се из пећине у жељи да што пре учини дела која ће га прославити и уврстити међу Олимпљане. На уласку у пећину мали Хермес је наишао на корњачу; од њеног оклопа, трске, волујске коже и седам жица од овчјих црева начинио је лиру, уз коју је одмах запевао о љубави између Зевса и Маје. Убрзо је осетио глад; да би дошао до меса, отишао је у Пијерију, где су пасла Аполонова говеда. Малишан је издвојио педесет крава и, да би заварао гониоце, терао их је унатрашке, све до једне пећине код Пила. У зору је запалио ватру, заклао две краве, испекао их и поделио на дванаест једнаких делова, које је наменио Олимпљанима. Иако је био гладан, Хермес није окусио печено месо, већ га је принео на жртву; ово је била прва жртва у месу намењена боговима. Пошто је сакрио остале краве, Хермес се друге ноћи вратио на Килену и, у зору, поново се увукао у своју колевку. Аполон је у међувремену приметио крађу, али је, заваран траговима, узалудно тражио своје краве. Неки старац, који је приметио Хермеса са говедима, открио му је да је његове краве украо неки малишан; по чудном понашању једне птице, Аполон је закључио да је крађу извршио тек рођени Зевсов син. Брзим скоком стигао је до пећине на Килени и, пошто је извукао Хермеса из пелена, запретио му је да ће га бацити у Тартар уколико не врати отете краве. Лукави Хермес је одбијао да призна крађу и тек кад га је Аполон одвео пред Зевса, морао је да одведе свог старијег брата до места на коме је сакрио говеда. Овде је Хермес засвирао на лири; умилни звуци овог инструмента – који у себи обједињује весеље, љубав и слатки сан – до те мере су очарали Аполона да је понудио брату своја говеда у замену за лиру. Хермес је пристао на трампу; Аполон му је, у свом одушевљењу, поклонио још и сјајни бич, а предао му је и власт над говедима. Хермес је затим пронашао фрулу и за њу је од Аполона добио прекрасни златни штап (керикеон), који доноси срећу и отклања сва зла. Зевс је свом разборитом, лукавом и досетљивом сину наменио улогу посредника између бесмртника и смртника.

Хермес је Зевсов лични гласник, али и гласник богова Подземља – Хада и Персефоне. Он помаже богове, хероје и смртнике; из Гејиних руку преузима Ерихтонија, а тек рођеног Диониса одводи нисејским нимфама. Помаже Аполону и Артемиди приликом кажњавања Титија, доводи Нефели златоруног овна, који спасава Фрикса и Хелу, даје Амфиону лиру, а Персеју помаже да дође до Хадове капе невидљивке и крилате обуће. У два маха Хермес спасава Одисеја, и то кад му поклања чудотворну биљку да га заштити од Киркиних чаролија и кад га одводи са Калипсиног острва. Тезеју помаже да нађе очево оружје, а Херакла штити у Подземљу и прати га на Олимп. У гигантомахији Хермес носи Хадову капу невидљивку и убија гиганта Хиполита. Посредно је везан и за тројански рат, јер је Херу, Атену и Афродиту довео Парису на Иду да пресуди која је од њих најлепша. Он је увек уплетен у догађаје који захтевају разборитост или лукавство; у време борбе између Зевса и Тифона, Хермес је са својим сином Паном успео да се домогне очевих тетива, које је чувала аждаја Делфина, и да поново оспособи Зевса за борбу. Кад су Алоади савладали Ареја и затворили га у бронзани лонац, Хермес је успео да га ослободи. У сукобима између Зевса и Хере, Хермес увек помаже оцу; на Зевсову заповест он убија Ијиног чувара Арга и спасава малог Диониса од Хериних прогањања.

Хермес је волео многе богиње и смртнице; од богиња се као његове љубавнице помињу Бримо, Перефона и Афродита, а од смртница – Акакалида, Херса и Пенелопа. Хермес је отац Одисејевог деде Аутолика, Аргонаута Еурита, Херакловог пријатеља Абдера, пастира Дафнида и бога Пана.

Хермес је на Пелопонезу поштован већ у другој половини 2. миленија старе ере, што потврђује помен његовог имена на једној плочици из Пила. Име овог божанства изведено је од речи хермаиа, хермакес, што значи камене гомиле; оне су обележавале границе испаша, гробове и путоказе, па је и божанство, које је поштовано на овим местима, заштитник пастира и сељака, господар душа и бог путника и трговаца. Судећи по старини Хермесовог култа у Аркадији, миту о његовом рођењу и крађи Аполонових говеда, као и чињеници да су га у историјско време посебно поштовали нижи слојеви народа, може се претпоставити да је Хермес најпре био божанство пастира, бог превара и лукавстава, умешности и досетљивости, јер су пастири увећавали своја стада и преваром и крађом. Као божанство камених гомила, Хермес је врло рано повезан са мртвима и Подземљем. Иако се назива Подземни или онај који води душе, Хермес није хтонско божанство, већ је само господар људских душа које води са овог света у царство мртвих, и то увек као доброчинитељ, као онај који их ослобађа бола и води вечном блаженству. Стога је Хермес сматран и богом сна, односно господарем снова; њему се приносе жртве пред спавање, јер се веровало да он приводи снове људима и да их успављује и буди својим својим чаробним штапићем. Њему су биле посвећене и херме које су биле постављене испред кућа и светилишта да их штите од сваког зла. Због тога је Хермес заштитник кућних улаза или онај који отклања свако зло. Како су гомиле камења означавале не само међе већ и путоказе, Хермес је рано постао и божанство путева и заштитник путника. Бог који је стално у покрету, а који је уз то и посебно лукав, лажљив и спретан, постао је и заштитник трговине и трговаца. Хермес је сматран проналазачем мера за дужину и тежину, а приписује му се и проналазак ватре. Он је и бог изненадног добитка и заштитник коцке.

Као гласник богова, Хермес поседује и изузетну речитост, због чега су га касније поштовали говорници. Пошто му је била поверена брига о подмлатку богова (Дионис, Асклепије, Ерихтоније, Диоскури), Хермес је постао и заштитник младежи, њихове обуке у гимназионима и палестрама, као и њихових такмичења.

Хермес је био једно од најомиљенијих божанстава у грчком свету, јер је по својим особинама најближи људима. Он је не само посредник између богова и људи већ увек помаже смртницима. Хермес често извршава послове недостојне богова; он није само њихов гласник већ и нека врста слуге, њихов кувар и пехарник. С друге стране, он вара и поткрада богове; чак и свог сина Аутолика поучава крађи. Он се није задовољио само крађом Аполонових крава већ је свом старијем брату узео и тоболац и лук, Хефесту је украо клешта, Посејдону – трозубац, а мајци и теткама – њихове хаљине. Стога је разумљиво што су Хермеса поштовали лопови и што су трговци при својим непоштеним пословањима тражили од њега заштиту.

Хермесу је поклањано мало пажње у јавном култу иако је био омиљен у народу. На његов празник, у Тнагри је сваке године најлепши младић, са овном на раменима, обилазио око градских зидина да би се град заштитио од сваког зла. На острву Саму светкован је Хермесов празник, кад је било дозвољено и да се краде. На Криту је прослављан празник Хермеје; тог дана робовима је давана изузетна слобода. Трећи дан античког празника Антестерија Хитри био је посвећен Хермесу.

Хермесу је посвећен број четри, јер је рођен четвртог дана у месецу. Његове свете животиње су петао и корњача, атрибути су му путнички шешир, чудотворни штапић, гласнички штап и крилата обућа. Као бог трговине, Хермес држи у руци кесу, а као заштитник пастира и стада – носи на раменима овна или говече. Хермесу се жртвују колачи, разно воће, мед, мешавина воде и вина; приносе му се и крвне жртве: свиња, ован, коза, јаре, као и језици жртвованих животиња.

У ликовној уметности архајског периода, на вазнама црвенофигуралног и црнофигуралног стила, Хермес је махом приказиван као старији мушкарац, шиљате браде и дуге косе, одевен у кратак хитон, преко кога је пребачена хламида. На глави носи пастирски или путнички шешир, а на ногама дубоку путничку обућу. На овим представама Хермес држи у рукама пастирски или чаробни штап, а прате га ован или јарац, каткада и пас.

Најстарије Хермесове статуе биле су израђене од дрвета (култна статуа у Аргу). Све до последњих деценија ВИ века старе ере и херме су израђиване од дрвета, а прве камене херме појављују се у Атици, пред крај ВИ века старе ере. Тек од средине V века старе ере Хермесов лик се постепено мења, односно он се приказује као младић обучен у кратак хитон, са петасом забаченим на потиљак и са крилатом обућом на ногама. Каламис и Онатас израдили су његове култне статуе са овном на раменима, које су прототип хришћанског Доброг Пастира. Под утицајем Фидијине уметности настао је чувени рељеф са представом Хермеса, Орфеја и Еуридике, који се данас чува у Националном музеју у Напуљу. Традиционална иконографија Хермеса негује се и на атичким белим лекитима. Тек у ИВ веку старе ере ствара се нова иконографија; Праксител представља Хермеса са малим Дионисом као младића, а таквим га представља и Лисип. У хеленистичко-римској уметности преовлађују дечачке представе Хермеса. Од средине III века старе ере на његовој обући се редовно приказују крилца, а на керикеону две увијене змије. Хермес је у римско доба називан Меркур.

Извор: Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић-Кузмановић, Речник грчке и римске митологије, СКЗ, Службени лист, Београд, 2004.

Фотографија: Пјер и Жил (Pierre et Gilles)

Владимир Пиштало: „Хермес“

Objavljeno 5. marta 2019. od strane A . A . A

Хермес стоји нагнут над градом, на зеленој куполи. Такве куполе постоје у Берлину, Паризу, Бриселу, Санкт Петерсбургу. Једна постоји у Новом Саду. Колико Хермеса у градовима Европе својим контурама пркосе сумраку?

Волим његов шлем, крила на позлаћеним палмовим сандалама. Волим његове симболе – петла, палму, корњачу. Волим његове сестре, Музе и Грације.

Хермес је бог трговине и друштвених односа, промискуитета, наглог обогаћења, друмова и раскршћа, преласка прагова, договора и уговора, пријатељства, гостољубивости, игре, извлачења, жртвовања и жртвених животиња, плодности земље и стоке.

Порекла је звезданог јер му је мајка једна од Плејада.

Волим тај идеализован лик, плашт путника и меланхоличну нагост. Мермерна мушкост над дугим ногама изгледа као обрнути грозд.

Он је тркач, хрвач и боксер. Он је говорник, гимнастичар и саобраћајац снова. У њега се уздају сви који жуде за нечим што су изгубили.

Његов син Пан смртнима дарује узлет и панику. Парадоксално Пан је и син и отац Хермесов јер се каже да је Хермесов култ потекао од Пановог култа. Могуће је да је некад био бог змија. Змија се сунча и понире. Хермес разграничава па потире границе, чува и краде, лаже и поручује. Лако је замислити двојне храмове њему и Аполону, њему и Асклепију, њему и Хаду. Некад је био лекар и подземни бог, шаманистичко биће: пророковање, помирење, магија, жртвовање и контакт са другим спратовима постојања. По једном александријском запису он је учитељ свег тајног знања кроз искуство религиозне екстазе.

Он је божански гласник и водич умрлих кроз доњи свет. Преносник снова и душа. Зевсов соко. Хермес од агоре. Давач богатства. Бог гостопримства. Заштитник луталица. Његов трк је сублимна уметност.

Хермес се стално креће.

Носи га ветар а ветар је он. Носи га мисао а мисао је он. Носи га струја а струја је он.

Он је измислио ватру. Он је направио лиру.

Ватра коју је измислио избија у његовом електричном лету, у његовој лири, у његовим речима. Он је бог нашег времена, бог брзине и интелигенције. Бог лопова. Бог софиста и адвоката. Бог реклама на крововима. Онај који убеђује. Бог овнова за жртвовање, младих и њихових ритуала.

Његов симбол је крилати скиптар са две змије. Тај скиптар има моћ да буди и успављује.

Химна Хермесу га призива као бога многих начина, доносиоца снова, ноћног чувара, лопова на капији, онога који ће се исказати дивним делима међу боговима бесмртним.

Езоп каже да је он сваком човеку доделио његову меру интелигенције. Под сунцем, Хермес разграничава ствари. Он мири видљиви и невидљиви свет. Елегантни Манов Феликс Крул је људско оваплоћење Хермеса.

Зевс је Хермеса послао да човечанство научи знању и унапреди људске односе. Кажу да је Хермес смртнима најнаклоњенији бог. Можда је то зато што он користи мајсторство говорништва и специјалног заузимања. Можда и зато што људима не одговара строга Правда (супротно ономе заговара Емануел Кант), већ им одговара лаж и крађа и изузетак из општег правила. Ипак – послати људима лажова да их научи правду – зар није то израз Дивове хипокризије? Природне хипокризије најмоћнијих?

Зевсовог весника називају диакторос али и ангелос. Огрнут у ветар, у паганском свету он би донео благовест Девици Марији.

Мени је Хермес ближи у свом безграничном облику, него у својству бога граница. Галебови кевћу над светом где је Пријапа поставио између вртова. Сунчеве змије трепте по приморским стенама.

Хермес је бог добре среће и прочишћења. Зеленци, бронзани звонари у Дубровнику имали су рељеф Хермеса на грудима. Тако да су бронзани часови уз Хермесову помоћ летели на Дубровачком републиком све до 31. јануара 1808.

Змије на његовом штапу моћи и магије преплетене су у осмицу. Мој штап ће донети мир! – Тако говори Бог.

Он је невидљив и може да подари невидљивост.

Јавља се ветром у доба оморине. У сиви час праскозорја. Када ти ластавица крилом дотакне чело, то је његов знак. Да ли је ветар? Да ли је Хермес? Теско је рећи. Активан је онда кад клизећи лет ластавица замени нервозни лет слепих мишева. У двојни час. Бог гробова и гласника, оног што је немо и оног што је одјекује.

Заштитник гласника и путева. Разлепршан измећу богова и смртника. Ветровито биће раскршћа. Водич душа. Бог тражилаца.

Један мој деда, Александар Вуковић, био је пилот. Други, Спасо Пиштало, био је железничар. Авијација је крилата. Симбол железнице је точак, са крилима као она на Хермесовом шлему. Обојица мојих дедова су служила Хермесу. А одан сам му и ја.

По јунгијанској интерпретацији, све што украде он касније жртвује боговима снова. Улога гласника између светова и водича кроз подземни свет учинила га је богом подсвести, њеним посредником са свешћу и водичем за унутрашња путовања. Хемес вара људски ум али вара и болест. Он је позитивни симбол нарцистичког поремећаја. Важан је за испитивање феномена синхроницитета.

Он зна колико је сати у свим паралелним световима. Он зна гласове птица, он зна шта људи мисле кад ћуте, он зна сваку звезду на небу и сваки камен под водом. Од њега се ништа не може сакрити. Бог унутрашњих потрага. Замишљам како роним у великом плаветнилу а поред мене рони Хермес.

Ја Хермес стојим ту на раскршћу у буром киданом воћњаку, крај прастаре сиве обале. Чувам одмориште за уморне људе. И бљештави чисти извор надире.
Тако је певао Анит од Теге у 3. столећу пре Христа.

Персеј је Хермесовим златним мачем одсекао главу Медузи. Хермес је убио стооког дива Аргоса. Успавао је његових сто очију и ставио их на паунов реп.

Волим причу о његовом праунуку Одисеју. Као толики други и ја сам пловио са Одисејом, запушио уши на песме сирена и Киклопима рекао да сам Нико.

Са његовим благословом много пута сам прелазио границе. У том смислу он је врховни ослободитељ. На путовањима, имао утисак да носим Хермесове сандале, отресао сам прашину с њих у местима која се зову Кејп Таун, Казабланка, Њу Орлеанс, Монтевидео.

Он је још један двоструки лик, свети варалица, врста џокера, убеђивач, онај ко зна за наше бриге моли посебну пажњу.

Не знам да ли је могуће бити писац а не бити његов дужник.

Напомена: Захваљујем се писцу на уступању рукописа и дозволи за објављивање. Есеј се претходно појавио у једном штампаном недељнику.

Две скулптуре човека који хода

Objavljeno 21. februara 2019. od strane A . A . A

Image result for alberto giacometti Related image

Како ходаш кроз живот?

Алберто Ђакомети и Умберто Боћиони, два велика скулптора 20. века, дала су своје виђење човека у покрету.

Први је „трска која мисли“. Једва се креће, једнодимензионалан, погнут, али од челика. Изгледа крхко али не можеш га сломити. Он у свом спором ходу чини се налик шибици која догорева.

Други је динамичан, волуминозан, ватрен, чудовиште енергије у ходу, брз у мери да постаје пламен. Он у брзини губи сопствене обрисе. Иде брзо, да ли и далеко?

Од пламена ка шибици која догорева, од шибице која догорева до снажног пламена. И тако у круг. Човеково кретање је дијалектичка клацкалица.

Од футуризма до егзистенцијализма, од егзистенцијализма до футуризма, човек је у илузији да својим кретањем било куда иде. Међутим, он наставља да иде. Хода.

Уз ове скулптуре увек ми се наметала песма Душана Васиљева „Човек пева после рата“ из 1920. године у којој читамо о човеку који је ходао кроз крв и који више нема снова. Човек пре рата је Боћионијев натчовек (дело настало 1913). Човек после рата је Ђакометијева авет (дело настало 1945).

Ја сам газио у крви до колена,
и немам више снова.
Сестра ми се продала
и мајци су ми посекли седе косе.
И ја у овом мутном мору блуда и кала
не тражим плена;
ох, ја сам жељан зрака! И млека!
И беле јутарње росе!

Ја сам се смејао у крви до колена,
и нисам питао: зашто?
Брата сам звао душманом клетим.
И кликтао сам кад се у мраку напред хрли,
и онда лети к врагу и Бог, и човек, и ров.
А данас мирно гледам како ми жељну жену
губaви бакалин грли,
и како ми с главе, разноси кров, ─
и немам воље ─ ил’ немам снаге ─ да му се светим.

Ја сам до јуче покорно сагибо главу
и бесно сам љубио срам.
И до јуче нисам знао судбину своју праву ─
али је данас знам!

Ох, та ја сам Човек! Човек!
Није ми жао што сам газио у крви до колена
и преживео црвене године Клања,
ради овог светог Сазнања
што ми је донело пропаст.

И ја не тражим плена:
ох, дајте мени још шаку зрака
и мало беле, јутарње росе ─
остало вам на част!

Идеологија и архитектура: Светска изложба у Паризу 1937. године

Objavljeno 21. februara 2019. od strane A . A . A

Image result for eiffel tower nazi flag

Организатори Светске изложбе из 1937. одлучили су да у центру Париза поставе, симболично, два павиљона. Лево је павиљон Трећег рајха а десно Совјетског савеза. У центру, надмоћно, одржавајући пре свега визуелну равнотежу, стоји Ајфелов торањ.

Архитекта немачког павиљона био је Алберт Шпер а совјетског Вера Мухина. Шпер је и наговорио Хитлера да учествује на изложби јер је дознао како ће изгледати Совјетски павиљон па је на основу њега пројектовао немачки.

На истој изложби, у шпанском павиљону, Пикасо је изложио своје монументално платно „Герника“, Калдер своје скулптуре, Миро своје слике. Румунски павиљон је добио са правом много похвала. Међутим, ова слика (ови павиљони) остала је као најупечатљивија.

Татљинов Споменик Трећој Интернационали

Objavljeno 20. februara 2019. od strane A . A . A

Геометријски знак спирале послужио је Владимиру Татљину за нацрт Споменика Трећој Интернационали, никад оствареном али „оптимално“ пројектованом. Спирала као знак кретања према будућности ранијег је порекла. Спирала као метафора која означава дијалектику историјског кретања у циклусима изворно је хегелијанска. Под утицајем Марксове и Енгелсове доктрине о процесима који се одвијају ступњевито и скоковито, како у природи тако и у повијести човечанства, у облику тријаде теза-антитеза-синтеза, ова је метафора добила специфичну примену. Знаком таквог кретања постала је спирала која превладава супротности и диже се у висине. После револуционарних збивања из 1917. тај је знак постао симбол историјске пројекције, и не само Татљину.

Мирослав Крлежа у есеју Eppur si muove из 1919. године, који својим насловом зазива Галилеја („Ипак се окреће“), предочава прогрес управо у облику спирале:

Креће се. Полагано. Али се ипак креће! У спирали успиње се напредак људске расе и сваких стотину година та „прогресивна“ спирала заокрене за један завој више, тако да се кугла пење тајанственим завијуцима, свладавајући своја властита протусловља сталним успоном. О, сваких дугих стотину година за један незнатни завој више, пење се кугла за коју су предгалилејска стољећа вјеровала да мирује, да би га послијегалилејска стољећа спознала да се врти, а ми поново повјерујемо како се пење.

Метафору спирале у том контексту Крлежа доследно развија. Повијест Еуропе од Француске револуције приказује се као спирално кретање „прогреса“ који превладава све нове и нове антиномије.

У мисаоном свијету руске авангарде појам кретања „по спирали“ налазимо већ прилично рано, и то без везе са хегелијанско-енгелсовком концепцијом. Можемо га уочити у симболистичким метатекстовима Белога, а сљедећи примјер преузмимо из мемоарске књиге бенедикта Ливишица Једноипооки стријелац у којој је ријеч између осталога о дјелатности једнога од зачетника авангарде, Кул’бина године 1908, дакле, прије него што се у Русији авангарда очитовала у дијелатности покрета (футуризма):

Повијест умјетности – говорио је – пратимо ли њезину еволуцију од првотног хаоса до наших дана, није друго доли спиралолико узлажење са стално промјенљивим фазама, с окретањем од идеализма према реализму. Унутар сваке фазе можемо означити поједине етапе: академизам – мртви простор у умјетности, декаденцију – труљење, гнојење за будућа стољећа, сентиментализам – сјетву, романтизам – процват, и напослијетку, вријеме бербе плодина – нова умјетност, слободно стварање.

Сродну је идеју о кретању умјетности развијао у вријеме када је Татљинова спирала постајала умјетничком чињеницом, иначе несклон утопијама, аутор романа Ми Евгениј Замјатин. Примјер узимамо из његова есеја О синтетизму (1922):

то су три школе у умјетности – и других нема. Афирмација, негација и синтеза – негација негације. Силогизам је затворен, круг је обигран. Изнад њега настаје нови – па ипак исти – круг. И тако од кружница – спирала умјетности која подупире небеса.

Тезу како је Татљин у својој „кинетичкој конструкцији“ полази од Бабилонске куле као праоблика (неостварене) утопије или пак од традиције рускога умјетничког средњовековља не бисмо овдје жељели оспоравати, премда нам је ближе цитирање различитих модела Татљину нешто временски ближе умјетности, па бисмо у том контексту радо истакли де Кирикову Велику кулу из 1913, коју јамачно Татљин ипак није познавао, али бисмо се на крају ипак најрадије сложили с Андерсеном, који је изразио скепсу према трагању за узорима Татљиновог пројекта:

Сама је тема стара колико Икарова крила. Нема разлога истраживати цијелу иконографију торња.

Ипак, увјерени смо да није толико тема торња који се диже према небу, колико управо тема спирале, темељна Татљинова тема аналогна према „процесу еволуције посредством дијалектичког сукоба“. Међу руским критичарима Шкловски је означивао пројект споменика као „гвоздену спиралу“ с властитом семантиком, при чему је полазећи од формалистичких засада, револуцију сматрао само једним од материјала конструкције:

Споменик је направљен од жељеза, стакла и револуције.

Револуција пак у овом контексту може значити само револуционарну мисаоност – идеју о њој. Први је пропагандист Татљинова торња тумачио спиралу не само као аналогију у односу на дијалектичко мишљење, него управо као оптималну пројекцију, линију кретања „ослобођена човјека“. Спирала је према Пунину – идеални израз ослобођења, симбол ослобођења од свега земаљскога.

Управо та динамична спирала с планираним кретањем које је требало одговарати кретању земаљске кугле, разликује торањ Татљинов од „торњева“ који су претходили, како од споменуте „куле“ де Кирикове тако и од Развијања боце у простору Умберта Боћионија која, додуше, има елементе вртње, али није друго него „радикализација мртве природе“, па ову скулптуру, супостављену с (каснијом) Татљиновом спиралом, данас можемо сматрати ироничним коментаром Татљиновом споменику, посебно када знамо да није ни мишљен да буде реализиран. Управо је Милнер нагласио немогућност остварења у изгладнелој Русији овог „свјесно утопијскога, а не само непрактичнога пројекта“, а коју је приметио и Шкловски (вртња куле има „више значај задаће неголи остварења“) па цијели конструкт има у бити само идеално значење („Била је то идеја а не механичка збиља која је занимала Татљина“, пише Милнер), подређено мисли о незаустављиву кретању напријед и увис. Не би ваљало том приликом заборавити да се тај пројект појавио под насловом Споменик Трећој Интернационали, а то значи утопијском пројекту!

Извор: Александар Флакер, Руска авангарда (Књижевност и сликарство), Профил, Службени гласник, Загреб, Београд, 2009.

Ајфелов торањ у Паризу

Objavljeno 19. februara 2019. od strane A . A . A

Архитектури, коју обично називамо архитектура у гвожђу ценећи при том њен новаторски допринос, 19. век оспорава уметничку вредност. Она доживљава успех на Светској изложби 1889, када Гистав Ајфел гради металну кулу, високу триста метара која носи његово име. Ајфелова кула се данас сматра једним од најзначајнијих споменика како по прожимању снаге и склада тако и по стапању разнородних површина.

Једна од најмучнијих противречности 19. века је неспремност архитектуре да усвоји нова техничка решења и прихвати нове материјале, који су плод индустријске револуције. На гвоздене конструкције које представљају новину, олакшавају решавање статичких проблема и у складу су са модерним захтевима, гледа се као на проблем грађевинарства, као на питање чисто техничко и практично, недостојно уметникове пажње. И тако изван сфере уметности архитектуре, али зато у живој стварности, долази до једног новог и нама блиског решења, изградње гвоздених мостова међу којима је најпознатији мост решен само једним лучним краком који је 1885. Ајфел подигао у Гарабиту.

Спој челика и стакла који је коришћен приликом изградње стаклених башти и перона, није коришћен онако често како је то заслуживао. „Архитектура од гвожђа“ најзад ће добити признање као савремена пуноважна грана уметности, када 1889. инжињер Александар Гистав Ајфел (1832-1923) буде доживео успех својом прозрачном кулом, подигнутом за Светску изложбу у Паризу, доказујући њоме да се може саградити веома висока кула, празна али необично чврста, статична али и еластична.

Извор: Ђина Пискел, Општа историја уметности 3, превео Душан Ловрић, ИП Вук Караџић, Београд, 1969.

Фотографије: Фазе изградње Ајфеловог торња

Московски метро

Objavljeno 19. februara 2019. od strane A . A . A

Kiyevsskaya Station, Moscow, Russia, 2015 Arbatskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015 Mayakovskaya Station, Moscow, Russia, 2014 Prospekt Mira Station, Moscow, Russia, 2015 Taganskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015 Novoslobodskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015 Komsomolskaya Metro Station, Moscow, Russia, 2015 Belorusskaya Station, Moscow, Russia, 2015

Све станице које сте могли видети на приложеним фотографијама налазе се у Москви. Називи станица су:

1. Ки́евская
2. Арба́тская
3. Маяковская
4. Проспе́кт Ми́ра
5. Тага́нская
6. Новослобо́дская
7. Комсомо́льская
8. Белору́сская

Фотографије начинио Дејвид Бурдени током 2014. и 2015. године. Овај фотограф рођен је у Канади 1968. године. Студирао је архитектуру и унутрашњи дизајн, што је судећи према његовим фотографијама уочљиво. Интересовање за форму и архитектуру не изостаје у његовом прецизном и строгом формалном приступу.

Метро станице нисмо навикли да гледамо као палате, оне су производ модерног доба, касног 19. века, са великим развојем у 20. веку. Московски метро у том смислу, упркос својој непорецивој лепоти, изгледа анахроно јер производи осећај као да је грађен крајем 18. или током 19. века. У питању је неокласицистички архитектонски образац из тридесетих година 20. века.

Московски метро отворен је 1935. године. Дужина тадашњих линија износила је 11 километара, метро је имао 13 станица. До 2018. године московски метро имао је 224 станице и руту дугу 381 километар. Овај метро спада у пет најдужих на свету. Најдубља возна секција је 84 метра под земљом. Московским метроом дневно се превезе у просеку 6.99 милиона људи а 26. децембра 2014. године метроом се превезло чак 9.71 миллион људи!

Николај Васиљев, историчар архитектуре, у интервјуу за онлајн магазин City Lab, на питање о неокласицистичком изгледу московског метроа рекао је следеће:

The first order of construction was primarily designed in a Soviet version of Art Deco, with some remains of avant-garde forms. Parts of the second and third orders, which opened in 1938 and 1943, are like this as well. Stations built from that point until the end of the 1950s can be described as Neoclassical with Empire-style motifs, usually for post-war projects treated as war memorials. These make up a little less than a quarter of the total stations in the system, but they are the most visited ones in the center and main line interchanges. Only 44 of total 214 stations are listed as historical monuments, including a few from the ‘50s and nothing since.

Видео реконструкција страдања Помпеја

Objavljeno 19. februara 2019. od strane A . A . A

ГДЕ

Помпеји, антички римски град (данас археолошко налазиште). Град се налазио у близини активног вулкана, Везува, јужно од Напуља око 25 километара, и око 14 километара јужно од Херкуланeума, још једног античког римског града који је страдао истог дана.

КАДА

24. август 79. године нове ере.

КАТАСТРОФА

8 ујутру – Везув почиње да избацује пепео и гас

1 поподне – Ерупција вулкана избацила је облак пепела и дима до висине од 20 километара! Облак таме прекрио је Помпеју.

1-5 поподне – Период девастације, потреса, бежања људи ка мору. Ниво мора је знатно опао што је указивало на долазак цунамија.

Вече – Облак пепела и дима, кроз који севају муње, достиже висину од 25 километара.

Поноћ – Поток лаве стиже до Херкуланеума и уништава град.

4-6 ујутру – Облак дима и пепела достиже висину од 30 километара и урушава се, стварајући пирокластични ток који је прекрио Херкуланум. Пирокластични ток је облак врелог дима, пепела, гаса и истопљених стена који се креће 700 километара на час.

6 ујутру – Неколико пирокластичних токова погађају Помпеју.

Везув наставља да тутњи још наредна два дана, 25. и 26. августа. Након ерупције врх вулкана био је мањи за 200 метара. Након неколико година људи нису могли да пронађу градове нити да одреде где су се налазили. Све је било прекривено пепелом.

СВЕДОК

Једино преживело сведочење о катастрофи забележио је римски сенатор Плиније Млађи који је посматрао ерупцију из Мизенума, са удаљености од око 35 километара.

СТАТИСТИКЕ

Помпеја: површина од 600.000 метара квадратних. Број становника износио је око 15.000 од чега су трећина били робови. Удаљен од Везува 10 километара. Дебљина слоја пепела износила је 5 метара.

Херкуланеум: површина од 165.000 метара квадратних. Број становника износио је око 5000. Удаљен од Везува 6 километара. Дебљина слоја пепела износила је до 20 метара.

Температура пирокластичког тока који је погодио Херкуланеум: 500 степени целзијуса.

Температура пирокластичког тока који је погодио Помпеју: 300 степени целзијуса.

Температура на којој предмети од коже почињу да горе: 212 степени целзијуса.

Температура на којој се угљенише дрво: 150 степени целзијуса.

Температура на којој људска кожа почиње да гори: 44 степени целзијуса.

ОТКРИЋА И ИСКОПАВАЊА

Врелина пепела допринела је савршеном очувању града.

1710 – Откриће позоришта у Херкуланеуму.

1738 – Почетак ископавања у Херкуланеуму.

1748 – Почетак званичних ископавања у Помпеји иако име града још није познато. Тек након открића табле са именом града тадашњи истраживачи закључују да је у питању стари римски град.

Током 19. и 20. века теку опсежна истраживања, класификације и ископавања. Већина пронађених предмета је у Археолошком музеју у Напуљу. Куриозума ради треба напоменути да је између 1981. и 1998. године у Херкуланеуму пронађено 300 костура на плажи који датирају из овог периода.

Напомена: Већина ових података преузета је из једног броја Политикиног забавника (Линк).

Слика: Филипо Палици (Filippo Palizzi)

Пољска поезија понедељком послеподне: Јулијан Тувим

Objavljeno 11. februara 2019. od strane A . A . A

ЗА ОКРУГЛИМ СТОЛОМ

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden… – Шубертова песма

А можда бисмо могли једном, драга,
Отишли на дан до Томашева?
Можда тамо још у сумраку златном
Траје она иста тишина бела?

У том белом дому, у тој соби
Где су размештене туђе ствари
Морамо довршити наш некадањи
Тужно прекинути разговор стари.

До данас за округлим столом
Седимо ко у онај прошли час.
Како те дане дати забораву?
Како скинути те чари с нас?

И на уснама, као некад,
Осећам сузу што капље лено…
А ти ми ништа не одговараш,
И једеш грожђе зелено.

Још увек погледом ти певам
„Du holde Kunst“… и срце ми лупа!
И морам на пут… ти се опрашташ
Али не дрхти твоја рука.

И наш се разговор прекинуо,
Нестао као лако иње.
„Du holde Kunst“ – зар тако? Без речи?
Стално те зовем и преклињем.

Онај дом бели, соба мртва,
До данас ништа нису схватили.
Дошли људи, населили се,
И одједном их напустили.

А тамо нам је све остало!
Траје чак и она тишина бела…
Па можда бисмо ипак, драга,
Пошли на дан до Томашева?

ФРИЗЕРИ

Чаплину

У празној радњи седе фризери поред зидова,
Гледају, чекају, гостију нема, досађују се.
Сами се чешљају, сами се брију, сами, сами
Говоре што знају, дремају, хрчу и буде се.

Иду до прозора, ништа у прозору.
Враћају се натраг, у огледалима – фризери,
Глатко очешљани, тужно зализани,
Напудровани, лепи фризери.

Новине читају, чела бришу и звижде,
Ходају, ствари друге и стране чекају.
У међувремену пред огледалом се клањају, цмиздре,
Зевају и сненост пустињску гутају.

Биће бура, у граду је сиво, певају петли.
Фризери се боје, ходају журно – ево већ грми,
Фризери плачу, фризери певају, луде фризери,
Успоравају корак и нагло иду à ralenti.

Подижу руке врло лагано, врло лагано,
Врте главама врло лагано, шта им је, шта је,
У немом шапату мичу уснама у сто загледани,
У никловани предмет што их је урекао смртним сјајем.

А сад се мотају, на зидове скачу, пљусак чују,
Ваљају се пред огледалима зачуђеним – муња је пала,
Фризери играју, фризери вичу, висе у ваздуху,
И као анђели скакућу у дубини огледала.

ЛИКЕР

На плавој неба основици
У зеленкастој измаглици
Месец.

Снег блиста. Чујеш, неко ступа.
Гледа кроз окна замрзнута
Месец.

Још једну чашицу! Видим јој дно
И размишљам: „Но – но – но!
Месец?!

ПЕСМА О ГЛАВИ И МЕСЕЦУ

Наспрам месеца је мој дом,
У прозору округла глава,
Окном равно пресечена.
Он се по небу ваља,
Колутају се очи,
Буље рибље глупо.
Ах, главо насмешена,
Изгледаш мртвачки тупо,
Котрљаш се одсечена.
Наспрам месеца је мој дом,
Сребрну жену зовем и будим:
„Гледај, идем зидовима ка дрвећу,
Држи ме да се не котрљам, да се не изгубим,
Ја очима морам за њим, ево
Гинем, одвлачи ме та поплава!“
Сребрна жена несрећна у плач,
Погледом моје кретање кроз собу прати.

Наспрам месеца је мој дом,
Опловио сам светли простор собе
И вратио се на прозор,
И седи освит ме ови,
Нада мном плаче удовица бледа
Ја иза стакла округлога гледам.
Као наказа, као гном:
Глава плови по прозрачном слоју.

Не седајте крај прозора, чувајте главу своју
Кад наспрам месеца имате дом!

AB URBE CONDITA

Одмах сутрадан, тј.
Осамнаестог јануара хиљаду деветсто четрдесет пете,
Док је град пуцкетајући
Догоревао као жртвена јаловица на свештеној ломачи
И само подрхтавањем удова сведочио о животу
Који је био смрт,
И одисао, умирући, задахом паљевине
Као длака жртвене животиње;
И док се по лествама дима
Већ у небо пела Варшава
Да би далеким прапоколењима
Са висина
Засијала једном као астрални мит,
Као ватрена легенда,
А овде да остане угашени кратер,
Кратер вулкана до дна искрвављен –
Осамнаестог јануара хиљаду деветсто четрдесет пете,
На углу Руина и Краја,
На углу Рушевина и Смрти,
На углу Развалина и Ужаса,
На углу Маршалковске и Јерусалимске,
Што су пале једна другој у ватрени загрљај
Опраштајући се заувек, љубећи се пожаром
Појавила се округла варшавска бака,
Бесмртна госпа са марамом на глави,
Поставила дном нагоре сандук на рушевинама,
Подупрла га метеором – некаквим одломком Града –
И повикала бесмртним тоном:
„Ево чаја, чаја,
Ево свежих колача!“

Нисам је видео, али видим:
Сузе се роне
Из њених – и поред свега – насмешених очију.

Могла се појавити као Ниобе-Туга,
Као пророчанска фурија, као Јовова жена,
Као Рахиља што оплакује своју децу –
И такође би јој поверовали.

Могла је слетети као вештица на метли
Или као вампируша у крвавом сјају
Згаришног дана –
И такође би јој поверовали.

Могла је – као Велика Петруша из бајке –
У јампски патос оденути речи
И објавити да ће се родити нови град из рушевина
„За инат надменом суседу“ –
И такође би била истинита…

Могла је стати на сандук као величанствени споменик,
Заузети лепу позу и задекламовати:
„Per me se va nella città dolente“ –
И нико се не би зачудио.

Ах, могла је најзад, као Клио или не Кхо,
Као Ливије у сукњи,
Сести на камењу изумрле престонице
И некаквим гвожђем на некаквој цигли
Изгрепсти наслов:
„Од оснивања града…“

Али она је другачије:
„Ево чаја, чаја,
Ево свежих колача!“

Утемељитељко! Пионирко! Музо!
Данас лупа и ломљава у целој Варшави
Тебе слави!

Теби споменик диже!
Данас сваки зидар сваком новом циглом
И цела Пољска – госпо, о, госпо! –
Твоју бесмртност објављује.

Кличе гдињска лука – Слава!
Трубе творнице Лођа – Слава!
Шлески рудници и ливнице – Слава!
Вроцлав – град војводски – Слава! Слава!

Слава краљици на круни рушевина,
Којој је име напросто: Варшава!

ЈУЛИЈАН ТУВИМ

Највећи песник у групи „Скамандар“, Јулијан Тувим био је уједно и најпопуларнији и најутицајнији пољски песник између два рата. Један од најплоднијих пољских песника, блистав версификатор, чега се год дотакао, све што је око себе видео и доживео претварао је у стихове. Рођен у јеврејској грађанској породици у творничком Лођу, Тувим је поезију демократизовао, осавременио, оживео. Увео је у њу обичног, малог човека са градске улице, из гета, из трговине, из каване. Све што је Тувим писао изгледало је ново, привлачно и приступачно. Тувимова поезија магично је деловала на читаво писмено друштво пољске, читаве генерације васпитавале су се на тој поезији. Била је то поезија свакодневна, улична, каванска, новинска. Сретала се и у књижевним часописима, и у књигама, у школским читанкама, у хумористичким листовима, у кабареима, певала ју је певачица лаке музике преко радија, и препричавали су је бонвивани у виду фриволног каванског вица или епиграма. Када га је ратна бура бацила на територију Сједињених Држава, био је одсечен од света, ништа није разумевао што се писало у тадашњој европско-америчкој поезији, као ној је зарио главу у песак пољске прошлости и писао бескрајне риме о старој Пољској и старој Варшави у недовршеној анахроничној поеми Пољско цвеће. Тувимова поезија данас нема следбеника. Она је блистав завршетак једне епохе у развоју пољске поезије, завршетак грађанске епохе. Као и грађанско друштво и грађанска држава, ова поезија данас је прошлост. Јулијан Тувим је рођен 1994. године. Умро је 1953.

Извор: Савремена пољска поезија, одабрао и превео Петар Вујичић, Нолит, Београд, 1964.

Слика: Алекс Кац (Alex Katz)

Пољска поезија понедељком послеподне на блогу А . А . А

Ђорђо де Кирико на Трећем програму Радио Београда

Objavljeno 11. februara 2019. od strane A . A . A

У радио емисији Искуства која је емитована 15. септембра 1968. године на Трећем програму Радио Београда, гост Радмиле Глигић, новинарке и ауторке емисије, био је Ђорђо де Кирико. Интервју са њим можете послушати на приложеном снимку.

Можете чути сликарев доживљај у возу на путу од Венеције преко Трста до Опатије. Зашто југословенски кондуктер није желео да погледа његов пасош али му је рекао име омиљеног сликара своје супруге. Можете чути зашто воли кишу a зашто је тужан по лепом времену. Зашто сматра да у сликарству не постоје и не делују савети: „Сликарство је рад, дуготрајан и мукотрпан рад“, изјављује. Сматра да је природа правог уметника природа сањара али и радника. Коментаришући значење својих слика помиње чувену Кулу за коју сматра да на њој нема мистерије. Изјављује: „Чему значење слике? Слика је добра ако се допада.“

Ђорђо де Кирико (Giorgio de Chirico) рођен je 10. јула 1888. у Волосу, у Грчкој. Мајка му је била из Ђенове, отац са Сицилије. Након студија у Атини и Фиренци прелази у Минхен где је уписао Академију лепих уметности 1906. године. Тамо долази у сусрет са делима Ничеа и Шопенхауера, проучава слике Арнолда Беклина и Макса Клингера. После 1910. прелази у Италију. Од 1918. његова дела излагана су свуда по Европи.

Оснивач је метафизичке школе у сликарству. Најбољи део свог сликарског опуса створио је између 1909. и 1919, у својој метафизичкој фази, с мотивима мирних медитеранских градова пуних светла. Следећих је година дефинисао каноне метафизичког сликарства, а његова су разматрања објављена у часопису Pittura metafisica (Метафизичко сликарство).

Радове настале између 1915. и 1925. карактеришу теме и мотиви огољене архитектуре у нереалистичној перспективи, уроњене у тајанствену атмосферу, без људских ликова. У приказима ентеријера из истог раздобља затичу се предмети измештени из свог природног или очекиваног контекста, чиме се постиже ефекат надреалног. Јављају се и узнемирујући класични мотиви. На мотив кројачке лутке, симбол савременог човека, надахнуо га је „човек без лица“, лик из драме његовог брата, књижевника и сликара Алберта Савинија.

Песник Гијом Аполинер помогао је да његове радове упознају надреалисти. Макс Ернст, Салвадор Дали, Рене Магрит, Ив Танги били су под утицајем де Кириковог стваралаштва. Микеланђело Антониони, италијански филмски режисер, такође је тврдио да је подстакнут де Кириком.

Де Кирико је 1925. године објавио роман под називом Хебдомерос.

Препорука: Службени гласник

Речник симбола: Кула

Objavljeno 9. februara 2019. od strane A . A . A

Изградња куле одмах призива у свест Вавилон, врата небеска, где је циљ био реконструисати срушену првобитну осу и по њој се успети до боравишта богова.

Вавилонска кула је била вавилонски зигурат. За Вавилонску кулу се каже да се продужавала у тло. Спратови куле који се смањују према врху уистину подсећају на планину. Куле имају подземни део обележен блокажом или дубок средишњи бунар. Тако повезују три света: небо, земљу, подземни свет.

У Кини је Кула срећног утицаја, коју је изградио Вен Ванг, кажу, служила за посматрање неба. Но, као што показује њено име, служила је пре свега прихватању утицаја. Била је, осим тога, нека врста земаљског раја где су животиње живеле у слободи. Зато не треба инсистирати на њеној улози осе. Чу Ксин је, такође, изградио своју Вавилонску кулу и на њеном је врху или на врху неке друге њој сличне – био смештен мех неба у који је Чу Ксин одапињао стреле и из кога је потекла киша крви.

Вавилонска кула је била изграђена од печених опека и од битумена, као и многе месопотамијске куле (зигурати). Једна је откривена у Уру, граду из кога потиче Аврам, подигнута вековима пре патријархова поласка за Палестину. Зигурат је степенаста кула, којој је на врху храм, како би јој врх био налик небу и Божијем боравишту. На акадском Вавилон значи Божја врата. Те куле, које су се дизале над вавилонским градовима, биле су знамења политеизма, те ће их хебрејски монотеизам осудити. Традиција грађевина уздигнутих небу, што је несумњиво потицацала од жеље за приближавањем божанској моћи и њена усмеравања земљи, обрнута је у библијској објави у своју супротност: Вавилонска кула је постала дело човечје охолости, човеков покушај да се вине до божанске висине, а на колективном плану покушај града да се дигне против Бога. Због тога је Јехова распршио њене градитеље:

А бијаше на цијелој земљи један језик и једнаке ријечи. А кад отидоше од истока, нађоше равницу у земљи Сенарској и населише се ондје. Па рекоше међу собом: Хајде да правимо плоче те их у ватри печемо! И бјеху им опеке мјесто камена и смола земљана мјесто креча. Полије рекоше: Хајде да сазидамо град и кулу, којој ће врх бити до неба, да стечемо себи име, да се не бисмо расијали по земљи!

А Господ сиђе да види град и кулу што зидаху синови човјечији. И рече Господ: Гле, народ један, и један језик у свијех, и то почеше радити, и неће им сметати ништа да не ураде што су наумили. Хајде да сиђемо и да им пометемо језик, да не разумију један другога што говоре. Тако их Господ расу оданде по свој земљи, те не сазидаше града. Зато се прозва Вавилон, јер ондје помете Господ језик цијеле земље, оданде их Господ расу по свој земљи (Постање, 11, 1-9).

Кула вавилонска је симбол охоле и тиранске завере, као и симбол збрке и пропасти.

У хришћанском предању, које се надахнуло војним и феудалним грађевинама, начичканим кулама, стражарницама и торњевима, кула је постала симбол будности и уздизања. Симбол куле који сусрећемо у литанијама Девице – а имајмо на уму да су називи Девице и Цркве здружени – у вези је с потпуно одређеним симболом. Куле су, у средњем веку, могле служити вребању евентуалног непријатеља, али су имале и значење студа: реч је о односу неба и земље који су савладавале поступно. вака од степеница, сваки спрат куле означавали су етапу у уздизању. И Вавилонска је кула – где је Бог побркао говор људи – тежила да досегне до неба. Ту ћемо тему срести и на фресци светог Савина, где видимо како се пратиоци крећу у ритму плеса, упркос тешким громадама камења које носе на раменима. Постављена у неко средиште (средиште света), кула је мит о уздизању и, као звоник, преноси сунчеву енергију која је стваралачка и упућена земљи. Данаја је дочекала златну плодоносну кишу Зевсову у бронзаној кули у коју је била затворена. Атанор алхемичара је преузео облик куле како би обележио да трансмутације за којима теже у својим поступцима све смерају уздизању: од олова злату и, у симболичком смислу, од чулне тромости чистом одуховљењу.

По Елреду де Ривоу цистерцитски ред се може поистоветити са утврђеним градом, окруженим зидинама и кулама које штите од изненађења непријатељева. Сиромаштво чини зидине, ћутање кулу која уздиже до бога.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превели др Павле Секеруш, Кристина Копрившек, Исидора Гордић, Киша, Стyлос Арт, Београд, 2009.

Слика: Ђорђо де Кирико, Црвена кула, 1913.

Речник симбола: Тигар

Objavljeno 9. februara 2019. od strane A . A . A

Тигар уопштено указује на идеје моћи и крволочности; оно што дакле садржи само негативна знамења. Та животиња је ловац и по томе је симбол ратничке касте. У кинеској алхемији тигар се супротставља змају; но у првом случају је симбол зла, а у другом представља активни принцип, енергију, насупрот влажном и пасивном принципу, олово насупрот живи, дах насупрот семену.

Пет тигрова, који су симболи заштитне снаге, чувари су четри стране света и његовог средишта. У кинеској историји и у кинеским легендама више пута је скупинама храбрих ратника, заштитника царства, даван назив Пет тигрова. Појава белог тигра знамен је краљевске моћи. Тигар је посебно животиња севера, зимског солстиција, где раздире зле силе. Понекад је јахаћа животиња неког бесмртника, јер је и сам обдарен дуговечношћу. Његова снага симболизује, у будизму, и снагу вере, духовног напора, који пролази кроз џунглу греха коју приказује бамбусова шума.

У хиндуској иконографији тигрова кожа је Шивин трофеј. На тигру јаше Шакти, снага природе, којој Шива није потчињен него, напротив, влада њоме.

Не треба заборавити да се на читавом азијском југоистоку на Тигра гледа као на посветитеља. Он води у џунглу неофите да би их посветио, заправо да би их убио и ускрсао.

Појава тигра у сну изазива тескобно буђење. Та појава поново оживљава страх који је први пут изазван сусретом с том звери у шуми или у зоолошком врту. Леп, окрутан, хитар, тигар фасцинира и улива страх. У сну он представља жариште тежњи које су постале потпуно независне и увек спремне да изненада заскоче и да нас почну раздирати. Његова моћна мачја нарав отелотворује инстинктивне нагоне с којима је сусрет колико неизбежан толико и опасан; његова природа је лукавија и мање слепа но природа бика, дивљија од нарави дивљег пса, мада је једнако неприкривена. Његови инстинкти се испољавају у најагресивнијем облику зато што су, потиснути у џунглу, постали потпуно нељудски. Ипак, тигар задивљује; велики је и снажан мада нема достојанство лава. Он је лицемерни деспот који не зна за опраштање. Видети у сну тигра значи бити погубно изложен животињској природи својих инстинктивних нагона.

Тигар симболизује помрачење свести потопљене плимом распојасаних елементарних жеља. Но ако се, као што је случај са неким приказима, бори с нижим животињама, као што су гмизавци, онда представља виши лик свести; а ако се бори с лавом или са орлом, онда представља само побеснели инстинкт који настоји да се задовољи упркос свакој вишој забрани. Значење симбола варира, као и увек, зависно од међусобног положаја бића која су у сукобу.

Једна грчка легенда, коју преноси Плутарх, објашњава зашто је назив Тигра дат месопотамској реци која се пре тога називала Солакс. Да би завео азијску нимфу Алфесибеју, у коју је био заљубљен, Дионис се претворио у тигра. Дошавши до реке и не могавши је прећи она се препусти звери која јој поможе прећи на другу обалу. Њихов син, Медеј, јунак који је дао име Медији, а река доби име Тигрис у спомен нимфе и бога који су се сјединили на њеним обалама.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превео др Павле Секеруш и други, Киша, Стилос, Нови Сад, 2009.

Слика: Салвадор Дали, 1944.

Речник симбола на блогу А . А . А

Речник симбола: Уроборос

Objavljeno 9. februara 2019. od strane A . A . A

robderickx: âDe Staarteter â

Уроборос је змија која гризе властити реп симболизујући у себи затворен развојни циклус. Тај симбол обухвата уједно идеје кретања, континуитета и самооплодње, представља дакле вечно понављање. Кружни облик слике дао је повода и за другачије тумачење: она представља спајање хтонског света, који симболизује змија, с небеским светом који симболизује кружница. Такво тумачење потврђују неке слике на којима је уроборос пола црн, пола бео. Он може значити и спајање два супротна принципа, тј. земље и неба, добра и зла, дана и ноћи, кинеског јанга и јина и свих вредности које те супротности садрже.

Уроборос је склупчана змија која саму себе уједа за реп. Она значи „Једно Све“, опште затварање материје и потпуно остварење циклуса промена помоћу првобитне енергије. Симбол раста и испуњења, али и Вечитог Повратка Космоса. Овај симбол, настао по моделу арапско-александријских цивилизација, чудно подсећа на змију Кундалини, склупчану на дну карлице, која у тантричким текстовима означава првобитну енергију илити снагу, тренутно примирену у материји.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превео др Павле Секеруш и други, Киша, Стилос, Нови Сад, 2009.

Извор: Жан-Мишел Варен, Алхемија, превела Маја Влаховић, Арион, Београд, 1988.

Речник симбола на блогу А . А . А

Шта је истина у роману „Убиство у Оријент експресу“ Агате Кристи?

Objavljeno 7. februara 2019. od strane A . A . A

У својој теоријској студији Истина и поетика Корнелије Квас анализира, преиспитује и тумачи различите облике књижевне истине, изражене најпре у делима античких поетика, пре свих мишљења Платона, Аристотела и Хорација. У питању је систематизована и компаративна анализа која у првом поглављу, насловљеном „Теорије истине и истина песништва“, износи пред читаоца неколико теорија истине које су одувек заокупљале филозофска, књжевно-теоријска и естетичка разматрања.

Аутор издваја неколико утицајних теорија истине: теорију кореспонденције, теорију кохерентности, прагматичну теорију истине, теорију консензуса и теорију евиденције, наглашавајући да

због природе наше теме не можемо и не желимо обухватити све постојеће теорије истине, нити нам је намера да их подробно анализирамо. Циљ нам је разумевање односа античких поетика према истини песништва, па је и наша расправа о различитим и многобројним теоријама истине прилагођена тој сврси.

Аутор као најпознатију и најстарију теорију истине издваја теорију кореспонденције и наводи Платона као првог мислиоца коју у свом дијалогу Кратил поставља њене основе. Платон разликује две врсте говора: истинит говор и лажан говор. Истинит говор је онај који о стварима сведочи какве оне јесу и он је истинит у целости, најмања јединица истините реченице била би реч и она би, такође, морала бити истинита. Дакле, реч је основни елемент у сазнавању истине. Реч је слика предмета и на основу ње препознаје се стварност самог предмета. Међутим, уколико бисмо реч схватили као слику предмета и уколико бисмо прихватили апсолутну идентичност речи и слике дошло би до удвајања стварности и не би се могла увести дистинкција између истинитог и лажног говора зато јер би свака реч била идентична стварности. Платон овом проблему истине приступа из језичке перспективе (најпре у дијалогу Софист) која је под неодвојивим утицајем његове онтологије, коју излаже у низу дијалога, од којих нам је најзначајнија Држава као полазиште за његово разумевање истине, уметности и песништва. Кореспонденција или подударање речи и ствари недовољна је за обухватност истинитости па Платон уводи релацију између реченице (исказа) и стварности. Два начина су неопходна да се вербално изрази биће: именице и глаголи. Глаголи се односе на радњу, именице на онога ко ту радњу врши. Суштина бића не може се изразити док се глаголи не повежу са именицама. Њихов спој твори реченицу и води до исказа као најмање смисаоне јединице. Исказ који говори о стварима какве оне јесу јесте истинит. Исказ који говори о стварима какве оне нису јесте лажан исказ. У онтолошком смислу истина уметности се доводи у питање јер уметничко, песничко дело рефлектује предмет, али не и идеју предмета, оно никада не кореспондира идеји или истини Бића. Аристотел касније систематизује ову теорију истине наглашавајући у својој Метафизици да је истинита реч, исказ или мисао она која је у складу са стварношћу, која са њом кореспондира. На тај начин, уочавањем релације између реченица са једне и објеката са друге стране успоставља се подударност између субјективног и објективног. У питању је истина која одговара кореспонденцији између мисли и објеката. Захваљујући Аристотелу истину разумемо као поклапање ума и стварности. Он однос између субјекта и стварности првенствено сагледава у језичкој и логичкој равни. Он га не измешта, самим тим, из онтолошке равни, али се његов и Платонов став разликују. Он кореспонденцију мисли и објеката првенствено разуме као језички проблем и развија ју у правцу анализе језичког исказа. Аристотелова теорија кореспонденције утиче на модерне лингвистичке и семантичке теорије истине. Једна од њих је теорија истине Алфреда Тарскија, на коју се надовезао Доналд Дејвидсон а, касније, и Паоло Кривели.

Друга теорија истине јесте теорија кохерентности. Она подразумева логички систем исказа који су у међусобној зависности, систем исказа који једни из других произилазе. Аристотелова теорија истине, не напуштајући теорију кореспонденције, у себи садржи клицу ове теорије. Кохерентност је однос између исказа. Уколико желимо да читав исказ буде истинит онда ниједан од исказа не може бити другачији до истинит. Да би став био истинит он се мора повезати са другим ставовима у једну, кохерентну целину. Истинит исказ остварује везе са свим осталим исказима унутар датог система. Односи се више не усклађују између субјекта и стварности, како је то било подразумевано у теорији кореспонденицје, већ се усклађују између свих истинитих исказа. Ево како аутор доводи у везу Аристотела, теорију кореспонденције и теорију кохерентности у везу:

Мада је теорија кореспонденције једина античка теорија истине, Аристотелово вредновање квалитативних делова трагедије у корист фабуле заснива се на степену кохерентности догађаја који улазе у састав фабуле. Зато Аристотел, на крају осме главе Поетике, и говори о структуралном јединству догађаја који улазе у састав фабуле, тврдећи да ће се премештањем или уклањањем макар једног од њих пореметити целина песничког дела (Поетика 1451 а 32-34).

Трећа теорија истине коју аутор књиге Истина и поетика наводи јесте прагматична теорија. Оснивач ове теорије истине је Вилијем Џејмс који сматра да апсолутна извесност сазнања није прави предмет теорије. Прави предмет прагматичне теорије су ставови који су истинити само уколико су практичне последице прихватања таквог става боље од његовог неприхватања. Истинито је оно што има практичну корист и практичне последице. Аутор на крају сматра да ова теорија јесте више критеријум него што је дефиниција истине.

Четврта теорија истине јесте теорија консензуса. Главни критеријум ове истине је слагање мишљења у погледу неке тврдње или исказа. Сократ, главни протагониста Платонових дијалога, тежи да постигне консензус у погледу изречених ставова пред својим саговорницима. У овој чињеници видимо да су се још у антици, којој најдубље припада теорија кореспонденције, најавиле клице каснијих теорија истине, међу којима је и ова. Данас се ова теорија истине примењује у правним и историјским наукама. Стенли Фиш, савремени теоретичар књижевности, као истинито одређује оно тумачење које је својствено једној интерпретативној заједници. Она представља слагање, консензус критичара о истини појединог књижевног дела.

Најзад, долазимо и до теорије евиденције која заступа тезу да се истина налази у евиденцији, у емпирији, и да сви појмови произилазе управо из искуства. Теорију евиденције развио је Хусерл. Касније, ову теорију развијају Хајдегер и Гадамер. Хајдегер разликује, као и многи пре њега, чињеничну истину и уметничку истину. Уметничко дело је видљивије, према Хајдегеру, уколико се постави насупрот чињеничној истини. Уметничко дело садржи Биће као скривену суштину ствари које је универзална истина. Уколико је уметничко дело истинито оно је и уметнички вредно. Гадамер је свестан модерне европске рефлексије која, од ренесансе, афирмише принцип субјективности, стваралачке способности уметника који свет обликује према себи. Гадамер сматра да уметност у себи саржи истину којој не треба тражити спољашњу потврду. Истина је у суду али није у подударности суда с објектом већ у доживљају истине која је самим тим евидентна. Евиденција истине је доживљај који се не дефинише и Гадамер не захтева емпиријску проверу духовног доживљаја истине. У наставку се каже и да

Гадамерово разумевање уметничке, песничке истине као непосредног доживљаја бића разликује се од теоријског формулисања истине у антици, али је блиско античкој рецепцији песништва као уметничког остварења највиших истина о човеку и свету.

Као што и сам наслов поглавља каже да постоје теорије истине и истине песништва ми ћемо се, сада, окренути другом делу наслова и, пошто смо већ нагласили теорије истине, почети да наглашавамо истине песништва тј. оне моделе истине који се појављују у књижевности. Дуго се постављало питање треба ли књижевности наметати критеријум и категорију истинитости. Песништво је препуно нетачности и неистинитости али су појмови истине и лажи ирелевентни у стваралаштву. Стога, на песништво се примењује појам фикције. Песништво не третира истину на исти начин као што то чине филозофија, историја, наука али, истовремено, оно успоставља и одржава одређени однос према истини, смао на другачији начин у односу на ове дисциплине. Фикција је имагинативна способност стварања нестварног.

Појам фикције омогућио је неутрализацију истине у иметничком и књижевном делу. Назнаке тог процеса јавиле су се у просветитељству, ојачале су у романтизму, да би свој пуни израз нашле у постмодерни, у постструктурализму и посебно у деконструкционизму. Књижевно дело није ни истинито ни лажно, оно у себи садржи одлике фикције, омогућавајући нам да нестварно прихватимо као стварно. Постструктурализам и деконструкционизам изједначавају књижевности и фикцију. За њих је, једноставно речено, књижевност фикција одељена од истине, независна од сваке стварности, и то је полазна теоријска претпоставка заступника ових теоријских школа.

Романтичари уводе појмове као што су имагинација, песнича слобода, генијалност и самим тим, иако не раскидају везу поезије и истине, они отварају могућност да касније тврдње о томе како су појмови истине и лажи ирелевантни за једно књижевно дело буду прихваћени. Из романтичарских теорија настају, касније, надреалистичке теорије песништва и стваралаштва које инсистирају на апсолутној слободи песника чије је стваралаштво, због специфичне употребе језика и слика у њему, удаљено од референцијалне функције језика. Одвајање се врши и кроз наредне развојне фазе уметности и теорије, од руских формалиста до Вирџиније Вулф, Ролана Барта, Јулије Кристеве и Мишела Рифатера.

Савременост препознаје књижевност као врсту фикције. Међутим, има и оних који сматрају да је песништво нераскидиво од истине. Стога, можемо разликовати пет главних модела истине у књижевности:

миметички модел
епистемолошки модел
етички модел
модел аутентичности
фигуративни модел

Миметички модел полази од претпоставке да књижевно дело подражава чулну стварност. Он подразумева кореспонденцију и успостављање односа између реченица и мисли (исказа) и објекта. Овај модел истине остаје у оквирима теорије кореспонденције коју у антици Платон и Аристотел формулишу кроз своја дела

Епистемолошки модел полази од претпоставке да књижевно дело води до знања. Читањем дела ми стичемо знања о одређеним чињеницама и појмовима. Читања о њима носе одређену парадигматску истину. Уколико неко дело поседује особено знање оно ће, у складу са епистемолошким начелом, водити до истине. Епистемолошки модел обухвата и субјективни начин сазнања када дело омогућава читаоцу да доживи одређене ситуације које није у стварном животу искусио. Велике љубави, ратни сукоби, драматични призори део су тог искуства.

Етички модел полази од претпоставке да књижевно дело садржи истине из сфере људског морала, да оно читаоцу пружа одређена морална знања. Платон у Држави одриче песништву моралну истину, оно нарушава етички модел истине. У песничким делима људи који чине добро могу бити несрећни а они који чине неправду могу остати некажњени.

Како се етички модел истине нарушава у еповима и трагедијама, Платон оштро осуђује песништво и цензурише садржај песничких дела. Платон не приступа песништву као аутономној области стваралаштва, која је дефинисана сопственом логиком и формалним начелима, већ као помоћном средству развијања моралне филозофије.

Модел аутентичности заснива се на претпоставци да је искреност аутора ознака аутентичности уметничког представљања. Аутор дела је искрен уколико тежи да говори истину. Што је песник више искрен у преношењу својих емоција то су више њихови искази уверљивији. Искреност је услов истинитости песничког дела и на том ставу инсистирају Аристотел и Хорације.

Фигуративни модел књижевне истине жели да обједини неутрализацију истине, на којој неке модерне теорије инсистирају, са становиштем оних других да истина књижевности постоји. Овај модел обједињује два става: да књижевна дела производе фикције, али и да имају сазнајнуу функцију. Читалац у делу долази до истине, која није ни чињенична ни парадигматска, већ је метафоричка истина. Истина књижевности је метафоричка, за разлику од директне научне истине.

У суштини, фигуративни модел полази од претпоставке како књижевна дела могу да садрже метафоричку истину на исти начин на који је истина садржана у метафорама. У равни једноставних исказа релативно лако је показати начин функционисања метафоричке истине, али како се искази повезују у сложен систем какав потенцијално може бити књижевно дело, изједначавање метафоричке и књижевне истине вишеструко се усложњава. Тога су, наравно, свесни и заступници фигуративног модела; прави разлог изједначавања две истине не налазе у томе што је песнички језик често метафоричан, већ у уверењу да и књижевни и метафорички (фигуративни) језик имају сазнајну функцију.

Када смо утврдили најзначајније теорије истине, као и пет модела књижевне истине, прелазимо на њихову примену. Анализираћемо конкретно уметничко дело и покушати да у његовим одликама препознамо поменуте тероије и моделе истине.

Дело које ћемо анализирати припада криминалистичком жанру. Сматрамо да је овај облик романа нарочито погодан за тип истраживања који посредством нарације и исказа књижевних јунака тежи да утврди разлику између лажног и истинитог исказа, о стварности дела која је у језику, а који је, као такав нестабилан и не одговара теорији кореспондениције: исказ субјекта и објективна стварност иако кроз дело делују подударни, испоставља се да нису. Ауторка која је довела вештину лажних исказа до савршенства јесте енглеска ауторка криминалистичких романа, Агата Кристи.

Дело које ћемо анализирати је њен роман из 1934. године. У питању је најпознатији традиционални криминалистички роман на свету, Убиство у Оријент експресу. Инспирацију за роман Агата Кристи пронашла је у реалности, и то двоструко. Сама је путовала Оријент експресом, чија је рута заводила машту многих тадашњих светских путника, од Алепа и Инстанбула, преко Београда до Париза. То је била инспирација за место злочина. Инспирацију за сам злочин књижевница је пронашла у једном стравичном догађају који се односио на киднаповање и убиство из 1932. када је страдало дете Чарлса Линдберга, америчког авијатичара и официра.

У свету романа је дванаест путника. Жртва је избодена дванаест пута. Судска порота се састоји од дванаест особа. Свих дванаест путника, не рачунајући самог детектива, Херкула Поароа, извршитељи су злочина, свих дванаест путника убили су Речета, Американца који је крив за отмицу и убиство детета са којим је, сваки од путника, био у некој вези, пословној или приватној. Дајући изјаве детективу, ниједан од ових путника не наводи детектива на помисао да би он могао бити убица. Оно што детективу, Херкулу Поароу, прво скреће пажњу је симболика броја дванаест, подударност броја путника и броја убода, као и необична гужва када је у питању Оријент експрес, с обзиром да путују ван сезоне. Испоставља се да је друштво састављено од различитих народности – Италијан возач, Енглескиња гувернанта, Швеђанка дадиља, Францускиња собарица. То је, закључује детектив, могуће само у Америци. Жртва је Американац али се свако од путника представља другачије.

Све написано читалац сазнаје на последњим страницама романа. До тада, он је упознат са чињеницама које су, захваљујући мноштву гласова, контрадикторне, испреплетене и које га, као такве, остављају у недоумици до краја романа. Ево једног типичног примера разговора детектива са другим путницима који су, са једне стране, чињенично изношење детаља, а са друге стране, лажни искази. Поставља се питање шта је истина. До краја романа читалац са њом није упознат. Када ју сазна он остаје збуњен, изненађен, изневерен текстом. Како је могуће да је то истина а да ништа у језику то, не само да није наговештавало, већ да нигде није ни потврђено. Ауторка као да се подсмева читалачкој инфериорности у сазнавалачком процесу. Међутим, ауторка није ни омогућила fair play јер је поставила у језику однос који иде њој у корист а који читаоца упорно наводи на погрешан траг. То је као да у закону стоји нешто што очигледно дозвољава вршење радње али што, истовремено, по обављању радње, појединца терети за кривично дело. Све је у језику и, истовремено, ништа није у језику када је у питању детективски роман Агате Кристи. Све је нестабилно. Каква је то, онда, стварност, којој ми присуствујемо читајући њена дела?

Поаро се накашља и поравна комадић упијајуће хартије.

Хајде да се осврнемо на случај, онакав какав сада изгледа. Пре свега, има извесних непобитних чињеница. Тај човек Речет, или Касети, прободен је на дванаест места и умро је прошле ноћи. То је чињеница број један.

То вам гарантујем, рече Бук уз један ироничан покрет.

Херкул Поаро се није збунио. Он мирно настави:

Проћи ћу, привремено, преко извесних прилично чудних појава, о којима смо већ расправљали др Константин и ја. Вратићу се већ на њих. Следећа важна чињеница јесте време када се одиграо злочин.

Злочин је извршен у један и четврт јутрос. Све иде у прилог томе да су се ствари тако одиграле.

Не све. Претерујете. Постоји, свакако, приличан број доказа који би ишли у прилог таквом гледишту.

Наставак разговора је сличан. Детектив и његови саговорници износе чињенице које су непобитне и које су, као такве, истините. Међутим, упркос истинитости појединачних исказа, испоставља се, на крају романа, да је сваки од њих, гледано у низу, био лажан исказ. Ту присуствујемо парадоксу на коме почива поетика Агате Кристи. Није ствар у томе да њени јунаци дају лажне исказе њеном проницљивом детективу већ је ствар у томе да су ти истинити искази заправо не односе на Истину у целини коју у језику, тек на крају, као реконструкцију, као мозаик, износи Херкул Поаро пред све окупљене и пред читаоце, који се увек осећа као један до јунака, онај који стоји са стране или седи у последњем реду.

Када су у питању теорије истине можемо рећи да се на овај роман може применити теорија кореспонденције. Ипак, са њом је садржај романа у парадоксалном односу. Истинит говор и лажан говор овде су нераздвојиви. Некада је у романима Агате Кристи истинит говор истинит на нивоу реченице, али не и на нивоу речи јер често најмања језичка јединица може да буде „злоупотребљена“ од стране писца како би се читалац навео на погрешан траг. Теорија консензуса је још једна теорија коју можемо применити на радњу овог романа, али и она постаје нестабилна јер се многи протагонисти слажу у исказима, у питању је слагање мишљења поводом неке тврдње или исказа, али он води ка кривом трагу, најчешће, и што се више протагонисти слажу у тврдњи, то је подозрење детектива веће када он зна да искази не воде истини већ да су сведочанство лажи. Теорија евиденције је нарочито непоуздана у фикционалном свету романа Агате Кристи. Истину изјендачити са битком у фикционалном свету романа Агате Кристи рискантно је јер су судови њених јунака необјективни, непоуздани и нарочито су такви у језику којим ауторка описује догађаје, а који су у функцији скретања пажње читаоцу са правог трага. Следи пример сукобљених мишљења око тога да ли је у одређеном тренутку кондуктер прошао ходником или није. Двојица јунака су га видела али он сам тврди супротно:

Чињеница је да обојица, и пуковник Арбатнот и Хектор Мак Квин, помињу да је спроводник прошао поред њиховог купеа. Они томе нису придавали никакав значај, али, господо, спороводник је изјавио да није напуштао своје седиште, осим у извесним нарочитим случајевима, од којих га ниједан не би довео на овај крај вагона да би прошао поред купеа у коме су седели Арбатнот и Мак Квин.

Ми не знамо коме да верујемо, да ли двојици путника која тврде да су видела спроводника или спроводнику који тврди да није напуштао своје седиште. Сви ови искази су лажни, иако су, истовремено, истинити јер су сва тројица протагониста заправо била те вечери заједндо у купеу жртве. То читалац сазнаје тек на крају.

Када је реч о миметичком моделу књижевне истине он је примењив на роман Агате Кристи. Дело копира, имитира, подражава чулну стварност. Стилистички поступак енглеске књижевнице је реалистичан, она своју инспирацију налази у спољашњем свету, али и свој фикционални свет представља у јасним и очигледним контурама које реферишу на стварност. Епистемолошки модел књижевне истине је у делима ове књижевнице делимичан или скоро никакав. Посебне вештине, знања, појмове нећемо стећи читајући ова дела, што не умањује његову литерарну вредност. Етички модел књижевне истине скоро у потпуности изостаје из књижевног опуса Агате Кристи. То не значи да њена дела имају потенцијал да кваре своје читаоце. Она су ту да их поуче, у неком смислу и да их забаве. Ипак, ни поука, ни забава не могу бити узете дословно у обзир. Модел аутентичности није примењив на дела Агае Кристи јер су она у потпуности лишена емоционалног, искреног, личног. Њени јунаци када плачу не изазивају код читалаца исту реакцију која би водила ка катарзичном искуству. Бол њених јунака не боли и саме читаоце. Бол њених јунака често је пародиран и афектиран. Метафоричка истина књижевности може се применити на детективске романе мада су њихови садржаји често егзактни и самим тим ближи научним истинама.

III

Поредећи теорије истине и моделе књижевне истине са романом криминалистичког жанра Убиство у Оријент експресу дошли смо до спознаје да се не могу све филозофске и књижевне теорије које се тичу односа уметности и стварности применити на свако дело. То је необично јер свака филозофска или књижевно-теоријска мисао тежи истини, а истина, уколико бисмо следили Платона, не може бити потпуна ако сви делови једне целине нису истоветни. Истина претендује да буде универзална, а ми на овом примеру видимо колико је универзалност истине упитна када су у питању поједина уметничка дела. У томе ми видимо моћ уметности. Она својим измицањем поделама и теоријама које претендују да буду коначне подстиче исте да се мењају и допуњују, на тај начин доприносећи и теорији и уметности.

Литература:

Агата Кристи, Убиство у Оријент експресу, превела Невена Церовић, Народна књига, Београд, 1997.

Корнелије Квас, Истина и поетика, Академска књига, Нови Сад, 2011.

Напомена: Овај рад био је део моје испитне обавезе на докторским студијама у оквиру курса „Књижевност, фикција, истина“ који је током зимског семестра 2017-2018. године на Филолошком факултету у Београду држао др Корнелије Квас.

Фотографија: Агата Кристи 1913. године.

Размишљања о читању (скица)

Objavljeno 7. februara 2019. od strane A . A . A

Читање је за мене креативни, не интелектуални чин. Читалац не треба да постане интелигентан, он треба да постане (буде) маштовит.

Читалац је подједнако аутор неке књиге као и писац. Он довршава у духу оно што је писац измаштао-написао-откуцао. Када дело пређе у руке читалаца, писац губи моћ даље контроле. Писац је композитор, критичар покушава да буде диригент али ниједан од њих двојице није прва виолина.

Не читам брзо и ретко читам књигу од корице до корице (зато тешко читам обимне романе у којима је акценат на радњи јер они захтевају праволинијски а не дијагонални приступ тексту).

Читам јер ми се путује кроз време и кроз простор а не да бих неку мудрост и поуку пронашла у књизи. Људи који уметност тумаче као филозофи, који књижевности приступају као етичари, психолози и историчари, нису читаоци са којима бих имала о чему да разговарам. Књиге нису „упутство за употребу живота“. Уметност и стварност (живот) две су потпуно одвојене појаве и оне се никада, ни у једној тачки, неће срести и спојити. Одлика је лошег читалачког укуса и осредњег списатељског талента када се то покушава.

Читајући, ја текст мерим према себи. Текст се мења онолико пута колико се ја променим у току дана, месеца, године. Иако је фиксиран, он је увек другачији. То, међутим, не подразумева релативизацију написаног или учитавање у текст непостојећег.

Треба бити обазрив са читалачком слободом. Књиге су опасне. То није заблуда или тек заводљива реторска фраза.

Уопште није битно да ли је Макијавели етичан, али јесте битно то што он пише како бих ја то јутро отишла до Фиренце јер ми се, баш тада, пролазило поред Дуома. И ја, заиста, пролазим поред Дуома док читам. И гледам те људе. Посматрам их. Креативност читања је, заправо, чин „непосреднијег“ увида у стварност, земље, идеје, људе који ме у тренутку занимају. То је телепортација која поништава утврђена правила физике.

Све књиге које имам искључиво су моје. Моја колекција књига је само моја у смислу да није наслеђена. Велики сам противник наслеђених библиотека јер ја у њима не видим аутентичност која ми је код процене појединца битна. Већина људи ни не схвата да у својој кући има, да у својој кући чита, оно што је други одабрао за њих.

И, најзад, напоменула бих нешто што сматрам битним за своје читалачко искуство: ја сам своје књиге сама купила. Сам купити књигу је веома битно јер да би се зарадио новац потребна је озбиљна авантура („Ништа човека не чини већим авантуристом од празног џепа“, писао је Виктор Иго). Пред полицом се увек, када сами себи купујете књиге, размишља и о томе. Аутентичност читања јемчи, претходно, аутентичност живота.

Текст (скица): Ана Арп

Фотографија: Ана Арп (моја соба 2010. године, у време рађања идеје о блогу А . А . А)

Радница у култури Југославије: Војка Смиљанић Ђикић

Objavljeno 7. februara 2019. od strane A . A . A

Дама на фотографији је Војка Смиљанић Ђикић.

Питате се: „Ко је она?“

У питању је жена коју сам једино знала по томе што је превела роман „Алексис“ Маргерит Јурсенар чије сам одломке објављивала на овом месту.

Име ништа не може да исцрпи а толико тога је иза њега сакривено.

Војка Смиљанић Ђикић била је једна од најзначајних радница у култури и културној политици Југославије. Мислим да људи када размишљају о свеукупној култури једне земље никада не помишљају на уреднике, а ти су људи управо творци и планери читавог пројекта. Ко би могао да помисли да је ова жена стајала иза дешавања и догађаја у култури који су образовали стотине хиљада људи?

Она је била једна од таквих: особа која је заслужна за садржај Радио Београда, особа која је заједно са Мешом Селимовићем радила на роману „Дервиш и смрт“, особа која је са енглеског преводила писце из земаља несврстаних, особа која је познавала толико људи значајних у контексту југословенске културне сцене.

Много прича и легенди казала је у интервјуу за Сарајевске свеске новинару Бору Контићу. Уметност интервјуа је посебан поетички и књижевни жанр. Историја, теорија, критика: све је ту. И форма интервјуа, не само форма есеја или научног текста, требала би бити препоручена литература за испит. Невероватне приче можете сазнати из интервјуа који следи, од оних из уметничких кругова до прича са политичког врха.

Уопште, можете сазнати много више: шта је (био) један живот. Војка Смиљанић-Ђикић била је последња југословенска Уредница, како су је назвале колеге из Свесака, у чијем је оснивању и учествовала (томе у прилог говори и овај видео). Преминула је у Сарајеву крајем августа 2016. године. У наставку можете читати одломке из интервјуа.

Војка Смиљанић Ђикић (на фотографији је иза Јованке Броз, у Алжиру, као жена југословенског амбасадора у тој земљи, Османа Ђикића) у интервјуу за Сарајевске свеске, говори о:

РАДИО БЕОГРАД

Ја долазим на Радио Београд негде 1956, 1957. Радио Београд је био чаробан. Стево Мајсторовић је био шеф културе. Ја сам дошла у ту редакцију а тамо: Нада Маринковић, Моча Миланков, Цици (Милорад) Павић, Душко Радовић, Мића Данојлић. Ту сам ушла у гротло и испекла занат.

Занат је подразумијевао, шта?

Одлазак на сва места од Академије до праћења позоришног репертоара. Само су ме бацали, гурали овамо, онамо. Тако сам прешла на екавицу. Прво сам радила са лектором Радио Београда, Милијом. Али, мислим да је главни узрок моје екавице – српска поезија. На њој сам нарасла као личност. Тада сам написала и прве песме, на екавици и тако је остало, ево до данас.

БЕОГРАДСКЕ КАФАНЕ

Пуно сте се и дружили?

Да, а то је значило кафану. Ту сам научила да седим и једем пребранац. Најбољи ресторан тог времена у Београду био је „Јанићије“. Није био отмен, није било сервирања, ни салвета. Али врхунска храна. Јанићије је био Македонац, мали, мршав с брковима. Стар. А његова жена као Аксиња из Тихог Дона. Лепотица, раскошна. Њих двоје су то водили. Она је наплаћивала.

Гдје је био тај ресторан?

Идете Булеваром (револуције) доста високо. Прођете и ону пијацу па се негде лево скрене. Значи лево од булевара кад се иде горе према Цветку. И ту у једном ћошку, старинска кућа која има онај улаз на ћошку. Није било пуно столова. То је била кафана у коју је обавезно долазила екипа из Југословенског драмског, после представе. Не могу да нађем никог у Београду ко се сећа тог Јанићија. Јанићије је наравно, умро. Уопште, Београд моје младости је нешто најлепше. Па онда Клуб књижевника. Краљ, краљева. Иво, Будо, млади били. То је цветало. Мислим да нигде у свету нисам јела као у том Клубу књижевника. Онда је било пар ресторана на Ковачу.

МИЛИЦА ЗОРИЋ-ЧОЛАКОВИЋ

Иначе, Милица Зорић – Чолаковић је за време рата била у логору на Бањици. Спасила је нека Зора, паризанка, која је касније живела у Сарајеву. Милица је имала само 30 кила кад је изашла из логора. Мислим да је Милица увела Роћка у тај круг око Андрића, одмах након рата.

Морате знати да је Милица Зорић – Чолаковић била Андрићева пријатељица још пре рата. Дописивали су се и гајили нежно пријатељство. Отац Милице Зорић био је инжињер. Предавао је на Високој школи у Београду. Милица је била велика љубав Бранимира Ћосића који је рано умро. Волио ју је такође и Веселин Маслеша. И композитор Вучковић.

Моје право пријатељство је почело после Милицине изложбе у Музеју фресака у Београду. Остала сам потпуно запањена. Полудела сам од тих њених таписерија. То нису само таписерије. То је историја народа. Она је после излагала у Антибу затим Швајцарској. Њен је отац био колекционар. Иначе, она је сестра Растка Петровића. Расткова мајка и Милицин отац су брат и сестра. Значи родбински везана и за Надежду Петровић. Милица иде из најугледније српске породице. Имала је тај велики хендикеп да јој је муж био високи политичар. У свету такав муж је привилегија. Код нас је драма.

Одем значи на ту изложбу – полудим. Приђем јој, изразим своје дивљење и тако почнем с њом да се виђам. Једном смо на Брионима ишле на плажу Милица, Роћко, ја и Бела Крлежа. И каже Бела Роћку: „Леп си као Гари Купер“. А Милица је одмах одговорила: „Ма како можеш оног глумца упоредити са овим чичекањом“. Милица је била бритког језика. Једном је пред Титом рекла оном Влаховићу (Вељко): „Ма дај богати шта се петљаш у културу. Остави је више“. Е видите, Милица Зорић – Чолаковић је сада заборављена у српској уметности. Ја сам хтела једном у Свескама објавити али нисам нашла никог да напише слово о њеним таписеријама. Њена је генерација помрла. Пеђа (Милосављевић) је дивно писао о томе. Кад је излагала у Антибу то су биле дивне критике. У Југославији, увек је била само Роћкова жена.

ИВО АНДРИЋ

Андрића сте такође познавали?

Да. Дао ми је право да драматизирам и направим ТВ филм по његовој причи „Злостављање“. Ја сам Андрића, осим на излетима са Чолаковићима, раније сретала код Стеве Јаковљевића и његове жене Војке на адреси – Авалска 6. Ту сам долазила 1950-тих. Мислим да се на тој адреси у рату дубоко развила љубав Иве Андрића и Милице Бабић – Јовановић. И Војка Јаковљевић и Милица Бабић су остале без мужева током Другог светског рата. И Стева и Ненад Јовановић су одведени у њемачки заробљенички, не концентрациони логор. Стева Јаковљевић, који је био познат по својој „Српској трилогији“, написао је после рата роман о својим заробљеничким искуствима али тај текст није доживео прави пријем. Имао је сукоб, нисам сигурна да ли са Ђиласом или неким другим и након тога је готово престао да пише. Стева Јаковљевић је био професор биологије, чувени ихтиолог, и са Синишом Станковићем истраживао је Охридско језеро.

Његова жена Војка била је сличних година као и Милица Бабић – Јовановић (која је рођена 1910. године). Предратна лепотица улазила је у ред најчувенијих заједно са Лелом Чавком и Лелом Лопандић. Могло би се комотно рећи да су главне предратне београдске лепотице потицале из Босне. Након рата када се Милици Бабић вратио муж из заробљеништва, као и свака патријархална Босанка, посветила се мужу.

Сећам се сусрета са Андрићем тих година у кући Јаковљевића. Сретали смо се у соби са охридским намјештајем. Војка Јаковљевић је потицала из Куманова. Андрић је био помало и гурман. Волео је посебно пасуљ са кобасицама. Једном недељно то му је спремано код Јаковљевића. Такође и пита од вишања. Стева би му говорио „Да вас виде оне ваше обожаватељке изгубили би доста на значају“. Стева Јаковљевић је 1950-тих често ишао са Андрићем на књижевне вечери. Андрић је говорио да „у Србији сви знају за Стеву, мене нико не зна“. Да ли је то говорио као џентлмен или је тако стварно било…

Related image

Јулка Хлапец Ђорђевић: „Мушкарцу“

Objavljeno 7. februara 2019. od strane A . A . A

Мрзим те, мрзим очајно. Прошлошћу корачаш гордо као уметник, војсковођа, државник… да, и као зликовац, блудник. Али увек се само о Теби пева, приповеда и говори, само о Теби. И садашњошћу владаш Ти. Бориш се с Богом, тражиш цесте до свемира, зидаш мостове преко провала света. Велиш да је све около мене, дело Твоје.

Унезверено тражим: Где сам, шта сам ја? У чему је прошао живот мој, мојих мајки и прамајки?

Нама, заосталим у низинама физичког одржавања људства, утиснуо је оков пола жиг безимене масе. Ми нисмо познали осећај одушевљења и раскоши, пијанство победе, заносну моћ стварања. И од љубави, по Теби сврхи нашег бивања, оста нам уморно сабирање плодова за време јесењих, кишних и хладних дана. Тек сада се будимо ка самосвести свога сопственога Ја.

Не, нећемо више да Те дворимо и да Ти ласкамо, да служимо као гнојиште Твоме усавршавању. Додијало нам је мајмунско ачење, понизно чекање, док се на Твоме у презрењу скамењеном образу укаже осмех признања за насићену пут. Уклони шарене ђинђуве и блиставе гривне, којима си нас омамљивао, да не осетимо бол над столећима нанесених рана. Не пружај нам круну мучеништва, његово трње проболо нам је мозак, уништило вид.

Питаш зачуђено: а шта ће бити са породицом? Потомством? Људством? Светом? Ако је за његово искупљење потребно жртвовање нашег људског достојанства: Нека пропадне свет.

ЈУЛКА ХЛАПЕЦ ЂОРЂЕВИЋ

Рођена је 1882. године у Старом Бечеју. Скоро читав живот провела је у иностранству, где се и школовала. У Бечу је у француском интернату похађала приватну средњу школу, а касније је постала ванредна слушатељка славистике. Матуру из класичних језика положила је у Љубљани 1904. Докторирала је 1906. године и постала прва жена доктор филозофије у Аустроугарској. Тема њене дисретације била је Подвојвода Јован Монастерлија (рад је објављен у Летопису Матице српске, књига 247, свеска 1, Нови Сад, 1908).

Говорила је енглески, немачки, француски, мађарски и, након удаје за чешког официра Здењака Хлапца, чешки језик, на који је касније и преводила. Иако је живела углавном у иностранству, у Чешкој, Галицији и Бечу, својим интересовањима остала је везана за домовину. Сарађивала је у десетак наших листова и књижевних часописа, међу којима су Српски књижевни гласник, Летопис Матице српске, Женски покрет и Живот и рад. Такође је иницирала организовање феминистичких удружења код нас. Живећи дуго година у Прагу, учествовала је у неговању чехословачко-југословенских културних веза и била члан одбора Чехословачко-југословенске лиге.

Објавила је више књига из области феминизма: Судбина жене. Криза сексуалне етике (Љубљана, 1930); Студије и есеји о феминизму (Београд, 1935); Студије и есеји о феминизму II. Феминизам у модерној књижевности (Београд, 1937).

У Београду, код Геце Кона, 1932. објавила је роман Једно дописивање, а 1935. књигу лирских путописа и песама у прози Осећања и опажања, која је од критике оцењена врло високо. „Њени путописи, по оштрини опсервација и богатству мисли, по снази унутрашњег живота, по суптилности и дискретности осећања долазе одмах иза путописа Љубомира Ненадовића и Јована Дучића“, писано је.

Умрла је у северној Чешкој, 1969. године. Имала је две ћерке.

Извор одломка: Мала продавница реткости

Извор биографије: Јулка Хлапец Ђорђевић, Једно дописивање, Просвета, Београд, 2004.

Слика: Милош Голубовић, Визија, 1914. (Народни музеј у Београду)

Кларис Лиспектор: „Први пољубац“

Objavljeno 7. februara 2019. od strane A . A . A

Њих двоје су више мрмљали него разговарали: завођење тек што је почело, ходали су бесловесни, била је то љубав. Љубав са оним што је прати: љубомором.

– У реду, верујем да сам твоја прва девојка, срећна сам због тога. Али реци ми истину, и само истину: никада ниси пољубио другу жену пре него што си љубио мене?

Он је рекао једноставно:

– Да, већ сам љубио једну жену.

– Ко је она била? – питала је болно.

Покушао је да исприча у грубим цртама, није знао како да опише.

Аутобус за екскурзију успињао се лагано уз планину. Он, један од дечака међу дечурлијом у метежу, пустио је да му свеж ветар удара у лице, да продире у косу дугим прстима, танким, лаким, као мајка. Понекад би се умирио, готово не мислећи, само је осећао – било је тако добро. Усредсредити се и осећати тешко је у вреви сапутника. И наступила је жеђ: играти се, говорити гласно, гласније од буке мотора, смејати се, викати, мислити, осећати, гурати живот! Како грло само пресахне од тога.

А од воде ни трага. Мора се прогутати пљувачка; то је и урадио. Скупио ју је уснама и лагано прогутао, ужареним грлом, још једном, још једном. Пљувачка је била топла, није гасила жеђ. Жеђ већу од њега самог, која је сада запосела цело тело.

Свежи ветар, испрва тако пријатан, постао је топлина и жар подневног сунца, продирао је кроз нос, исушио стрпљиво скупљену пљувачку.

А ако затвори ноздрве, удисао би мање тог пустињског ветра? Покушао је на трен, осетио је да се гуши. Сада се мора чекати, чекати. Можда само неколико минута, можда сатима, а његова жеђ расла је годинама.

Није знао како ни зашто, али осетио је да се приближива води, слутио је да се она примиче, његове очи изјуриле су кроз прозор, претражиле ауто-пут, продирале у грмље, вребале, мирисале.

Животињски предосећај није грешио: иза неочекиване кривине, на путу, израња: фонтана из које тече сањана вода.

Аутобус се зауставио, сви су били жедни, али он је успео да до каменог водоскока стигне први, пре свих.

Затворених очију, отворио је уста, као огрлицом њима обмотао отвор из ког је куљала вода. Први хладан гутљај спустио се низ груди, до стомака.

То се живот враћа, натапа његову пешчану нутрину, све док је не засити. Сада може да отвори очи.

Отворио их је, видео је тик уз своје лице два ока статуе прикована погледом за њега, видео је да је то статуа жене, из уста жене вода допире. Сетио се да је при првом гутљају на уснама осетио ледени додир, хладнији од воде. И тада је знао да је прислонио усне на уста камене статуе жене. Живот је потекао из тих усана; од једних усана ка другима. Инстинктивно, збуњен у својој наивности, помислио је, уздрман: али не потиче од жене животодавна течност, течност која носи семе живота… Проматрао је нагу статуу.

Пољубио ју је.

Наступио је потрес, споља неприметан, обузео је читаво тело, прштао по лицу као жеравица. Закорачио је унапред, или уназад, није више знао шта чини. Измењен, нем, осетио је како део његовог тела, раније увек опуштен, постаје силовито оштар, никада раније се то није догодило.

Стајао је, у насилној сласти, сам међу другима, срце је ударало из дубина, пространо, слутило је да се свет преображава. Збуњено, у крхкој равнотежи.

Све док из дубине његовог бића, из скривеног извора, није потекла истина. Одмах га је испунила страхом и поносом који је први пут осетио: он…

Постао је мушкарац.

Превела са португалског Јелена Жугић

КЛАРИС ЛИСПЕКТОР

I only write when I want to. I’m an amateur and insist on staying that way. A professional has a personal commitment to writing. Or a commitment to someone else to write. As for me… I insist on not being a professional. To keep my freedom.

Кларис Лиспектор (1920, Подолија – 1977, Рио де Жанеиро): бразилска новинарка и писац украјинског порекла. Једна је од најзаначајнијих ауторки књижевности на португалском језику. Њена проза сматра се прекретницом на бразилској књижевној сцени пре свега по разноврсности стилских регистара, истанчаним и снажним описима интимних, наизглед неосетних личних преображаја, открића и јачања животних снага, са свим њиховим изазовима. У њена најзначајнија дела спадају:

Близу дивљег срца (роман, 1943)
Јабука у тами (роман, 1961)
Пасија по Г. Х. (роман, 1964)
Учење или књига ужитака (роман, 1969)
Жива вода (роман, 1973)
Час звезде (роман, 1977)
Дах живота (роман, 1978)
Породичне везе (приповетке, 1960)
Легија странаца (приповетке, 1964)
Срећа из потаје (приповетке, 1971)
Via Crucis тела (приповетке, 1974)
Где си била ноћу (приповетке, 1974)
Лепотица и звер (приповетке, 1979)

Препорука: Поља

Сексуалне персоне Анаис Нин

Objavljeno 7. februara 2019. od strane A . A . A

По сопственом запажању, рекла бих да жена није раздвојила љубав и сензуалност док мушкарац јесте. То двоје се обично прожима у жене; њој је потребно било да воли мушкарца коме се даје или да буде вољена. После вођења љубави изгледа да јој је потребна потврда да је то љубав и да је чин сексуалног поседовања део размене коју диктира љубав. Мушкарци се жале да жене захтевају уверавања или изразе љубави. Јапанци су признали ову потребу, и у стара времена било је апсолутно правило да је после ноћи вођења љубави, мушкарац морао да срочи песму и испоручи је својој љубави пре него што се пробуди. Шта ли је то било ако не везивање вођења љубави и љубави?

Верујем да жене још увек замерају нагли одлазак, недостатак признавања ритуала који се управо збио; њима су још увек потребне речи, телефонски позив, писмо, гестови који сензуални чин чине посебним, не анонимним и чисто сексуалним.

То може или не мора да нестане у модерне жене, намерним порицањем свих њених прошлих сопстава, и може постићи ово раздвајање секса и љубави које, по мом схватању, умањује ужитак и снижава високи квалитет вођења љубави. Јер се вођење љубави постиже, уздиже, интензивира његовом емотивном садржином. Могли бисте га поредити са разликом између соло извођача и широког домета оркестра.

Сви се бавимо одбацивањем лажних сопстава, програмираних сопстава, сопстава која су створиле наше породице, наша култура, наша религија. То је огроман задатак јер је историја жена исто толико непотпуна као и историја црнаца. Чињенице су затамњене. Неке културе као што су индијска, камбоџанска, кинеска и јапанска учиниле су свој сензуални живот веома приступачним и познатим кроз своје мушке уметнике. Али, често, када су жене хтеле да открију особине своје сензуалности, биле су спречаване. Не на неки очигледан начин као што је спаљивање Лоренсових дела, или осуда Хенрија Милера или Џојса, већ дугим, сталним порицањем критичара. Многе жене су посегле за коришћењем мушких имена за своје дело да би избегле предрасуде. Само пре неколико година, Виолет Ледук је написала потпун, речит, дирљив опис љубави међу женама. Њу је публици представила Симон де Бовоар. Па ипак, сваки приказ који сам прочитала тицао се моралног суда о њеној отворености. Није било моралних судова о понашању Милерових личности, само примедби на језик. У случају Виолет Ледук радило се о њеној сопственој личности.

Виолет Ледук у „Копиланки“ („La Batarde“) је изричито слободна:

Изабела ме је повукла уназад, повалила на перину, подигла, држала ме у наручју: узимала ме је из света у коме никад нисам живела тако да би могла да ме баци у свет који још нисам досегла; усне су мало отвориле моје, овлажиле су ми зубе. Сувише меснат језик ме уплаши; али чудна вирилност није улазила на силу. Одсутно, мирно сам чекала. Усне су лутале по мојим уснама. Срце ми је ударало прејако и хтело да продужи слаткоћу отиска, ново искуство миловања на мојим уснама. Изабела ме љуби, рекох себи. Она је означавала круг око мојих уста, она је заокруживала узнемирење, водила је хладни пољубац до сваког угла, две стакато музичке ноте на мојим уснама; тада су њена уста притиснула моја још једном, умирујући се тамо… Још смо грлиле једна другу, обе смо желеле да је она друга прогута… Док је Изабела лежала исцрпљена преко мог отвореног срца желела сам да осетим како улази у њега. Научила ме је да се отворим у цвет… Њен језик, њен пламичак, омекшавао је моје мишиће, моју пут… Цвет се отворио у свакој пори моје коже…

Треба да одбацимо самосвест. Жене ће морати да одбаце своје имитирање Милера. Сасвим је у реду да се сензуалност третира са хумором, са карикатуром, непристојношћу, али је то само други начин да се сведемо на успутност, неважне области искуства.

Жене су обесхрабриване у откривању своје сензуалне природе. Када сам написала „Уходу у кући љубави“ 1954. год. („Spy in the House of Love“) озбиљни критичари су Сабину називали нимфоманком. Сабинина прича је да у десет година брачног живота, има два љубавника и једно платонско пријатељство са хомосексуалцем. То је прва студија о жени која настоји да раздвоји љубав од сензулности као што то чини мушкарац, да трага за сензуалном слободом. Назвали су је порнографском у своје време. Један од „порнографских“ одељака:

Склонили су се од очију света, певачевих профетских, ломних, плодничких пролога. Низ зарђале пречке мердевина до подземља ноћи наклоњене првом мушкарцу и првој жени на почетку света, када није било речи којима су могли да заузму једно друго, ни музике за серенаде, ни поклона за удварање, ни турнира да задиве и изазову клицање, ни другоразредних алата, ни накита, ђердана, круна за покоравање, већ само један ритуал, радосног, радосног, радосног, радосног утискивања жене на сензуални јарбол мушкарца.

Други одељак из „Уходе“, етикетиран као порнографски:

Његова миловања су била тако нежна да су била скоро као мамљење, као измичући изазов на који се бојала да одговори да не би нестао. Његови прсти су је мамили, и повлачили се када би је узбудили, његова уста су је мамила и затим избегавала, лице и тело су се примицали тако близу, венчавајући сваки уд, и затим се отклизала у таму. Он би тражио сваку облину и удубљење у које је могао да утисне своје топло глатко тело и изненада се умиривао, остављајући је у недоумици. Када би узимао њена уста скидао би руке са ње, када би одговорила на притисак његових бутина, он би престао да их напиње. Нигде не би дозвољавао довољно дуго спајање, већ проверавао сваки загрљај, сваку област њеног тела и затим напуштајући га, као да га само распаљује и затим избегава завршно мешање. Мамљење, топло, дрхтаво, расплињавајући кратки спој чула покретних и немирних какав је био целог дана, и овде ноћу, са уличном светиљком која открива њихову нагост али не очи, била је уздигнута до скоро неподношљивог ишчекивања ужитка. Направио је од њеног тела жбун шаронских ружа, истискујући полен, сваки припремљен за срећу.

Тако дуго одлагано, тако дуго мамљено да кад је дошло до поседовања оно је наградило чекање дугом, продуженом, дубоком снажном екстазом.

Жене кроз своје исповести откривају сталну подређеност. У дневнику Жорж Санд наилазимо на овај догађај: Зола јој се удварао и добио ноћ вођења љубави. Пошто се открила као потпуно сензуално неспутана, он је оставио новац на ноћни сточић кад је отишао, подразумевајући да је страсна жена проститутка.

Али ако сте упорни у проучавању женске сензуалности наћи ћете оно што лежи на крају свих проучавања, да нема уопштавања, да има онолико типова жена колико жена уопште има. Установљено је да еротски списи мушкараца не задовољавају жене, да је време да напишемо своје сопствене, да постоји разлика у еротским потребама, фантазијама и ставовима. Експлицитност касарни или клинички речник не узбуђују већину жена. Када су се појавиле прве књиге Хенрија Милера, предвидела сам да ће се допасти женама. Помислила сам да ће им се допасти поштено признање жеље која је била у опасности да нестане у пуританској култури. Али нису имале разумевања за агресиван и прост језик. „Кама Сутра“, индијски приручник за еротику, наглашава потребу приступа жени са осећајношћу и романтиком, да се не циља директно на физичко поседовање, већ да се припреми романтичним удварањем. Ови обичаји, навике, понашања, мењају се од једне до друге културе, од једне до друге земље. У првом дневнику једне жене (написаном 900. године), „Причи о Генџију“ Мурасаки, еротизам је веома нежан, обучен у поезију, и усмерен на делове тела које западњаци ретко запажају: наги врат који се показује између косе и кимона.

Постоји општа сагласност само о једном, да су женине ерогене зоне прострте по читавом њеном телу, да је осетљивија на миловања, и да је њена сензуалност ретко директна и непосредна као код мушкарца. Постоји атмосфера вибрирања којој је потребно да буде пробуђена и која има последице на завршно уздизање.

Феминискиња Кејт Милет је неправедна према Лоренсу. Шта год да је идеолошки заступао, није била довољно префињена да види да у његовом делу, у коме се открива његово истинско сопство, он веома брине за љубавни одговор жене.

Мој омиљени одломак је из “Љубавника Леди Четерли“:

Тада кад је почео да се креће, у изненадном беспомоћном оргазму, пробудили су се у њој нови чудни таласи. Таласи, таласи, таласи, таласи, као преливање меких пламичака, меких као перца, хитајућих ка блиставости, изврсних, изврсних и мешајући је потпуно растопљену. Било је то као звончићи који се све више и више уздижу до врхунца. Лежала је несвесна дивљих усклика које је изговорила на крају… осетила је његов меки пупољак у себи како се трља, и чудни ритмови како се одсијавају у њој са чудним ритмичним растом кретања, таласајући се и таласајући се све док није испунио њену распадајућу свест, и почињао поново неизрециво кретање које заиста није било кретање, већ чисто продубљавање вирова осетљивости који су текли дубље и дубље кроз све њене поре и свест, док није била савршени концентрични флуид осећања, и лежала је тамо кличући несвесним неартикулисаним крицима. Глас из потпуне ноћи, живота!

Разочаравајуће је било, у наше време, открити да жене које су се удварале једне другима нису неминовно прихватиле сензуалније, нежније начине задовољавања пожуде, већ су то чиниле са истом агресивношћу и непосредним нападом као мушкарци.

Лично верујем: тај брутални језик који користи Марлон Брандо у „Последњем тангу у Паризу“, далеко је од тога да делује на жену, одвраћа је. То поништава, вулгаризује сензуалност, изражава само како је пуританац види, као ниску, злу и прљаву. То је одсјај пуританизма. То не подстиче жудњу. То поживотињује сексуалност. Налазим да се већина жена томе супротставља као уништавању еротике. Међу нама, направиле смо разлику између порнографије и еротике. Порнографија третира гротескно сексуалност да би је довела до животињског нивоа. Еротика уздиже сензуалност без те потребе да је анимализује. И већина жена са којима сам то расправљала слаже се да желе да развију еротско писање сасвим различито од мушког. Став мушких писаца се не допада женама. Ловац, насилник, онај коме је сексуалност похота, ништа више.

Повезивање еротике са осећањима, љубављу, избором извесне особе, персонализацијом, индивидуализацијом, то ће бити рад жена. Бице све више и више жена које ће писати о својим сопственим осећањима и искуствима.

Откриће женине еротске способности и њено изражавање ће доћи чим жене престану да слушају своје жалопојке на мушкарце. Ако не воле лов, прогањање, на њима је да изразе оно што воле и открију то мушкарцима, као што су то радиле у оријнталним причама, усхићењима другим облицима љубавних игара. За сада је њихово писање негативно. Чујемо само оно што не воле. Оне се гнушају улоге завођења, љупкости, свих начина да се створи еротска атмосфера о којој сањају. Како може мушкарац да постане свестан женске осећајности путем читавог тела када су покривене џинсом, који њено тело чини сличним телу његових другара, са изгледом за само један отвор продирања? Ако је истина да је женски еротизам раширен по читавом њеном телу, тада је њено данашње одевање потпуно порицање тог фактора.

Затим, постоје жене које су незадовољне додељеном им пасивном улогом. Постоје жене које сањају да узимају, освајају, поседују као што то чини мушкарац. То је ослобађајућа снага наше данашње свесности да бисмо желеле да почнемо изнова и дамо свакој жени њен индивидуални пример, не неки уопштени. Желела бих да постоји неки осетљиви компјутер који би могао направити свакој жени узор рођен из њених сопствених несвесних жеља. То је узбудљива авантура у којој се налазимо. Да испитамо све историје, статистике, исповести, аутобиографије и биографије и створимо свој сопствени индивидуални узор. Ради тога смо у обавези да прихватимо оно што је наша култура дуго порицала, потребу за индивидуалним интроспективним испитивањем. Само ће то показати жене онакве какве јесмо, наше рефлексе, свиђања, несвиђања, и ићи ћемо напред без кривице или оклевања, према њиховом испуњењу. Постоји тип мушкарца који види вођење љубави као што и ми видимо, постоји бар један за сваку жену. Пре свега, треба да знамо ко смо, и какве су нам навике и фантазије наших тела, диктати наших имагинација. Не само да треба да признамо шта нас покреће, таласа, узбуђује, већ и како да га досегнемо, постигнемо. У том погледу бих рекла да жена зна веома мало о себи. И на крају, она мора да направи свој сопствени еротски узор и задовољство кроз огроман број полу-информација и полу-откривања.

Пуританизам виси над главом америчке књижевности. То чини да мушки писци пишу о сексуалности као ниском, вулгарном, животињском пороку. Неке жене писци су их имитирале, не знајући који би други модел следиле. Једино што су постигле јесте да обрну улоге: жене би се понашале као мушкарци, водиле љубав и одлазиле ујутро без речи нежности, или било ког обећања трајања. Жена је постала отимач, нападач. Али ништа тиме није битно промењено. Још увек нам је потребно да знамо како жене осећају, и оне ће то морати да изразе писањем.

Младе жене се окупљају да истраже своју сензуалност, да отклоне инхибиције. Млада наставница књижевности, Кристина Реинер, позвала је неколико студенткиња УКЛА да разговарају о еротском писању, да проуче зашто су биле толико инхибиране у описивању својих осећања. Осећај табуа је био веома јак. Чим су успеле да једне другима искажу своја маштања, своје жеље, њихова истинска искуства, само писање је такође било ослобођено. Те младе жене теже новим узорима јер су свесне тога да имитирање мушкараца не води слободи. Французи су били у стању да створе веома лепу еротску књижевност јер код њих није било пуританских табуа, и најбољи писци би се окретали еротском писању а да не осећају да је њихова сензуалност нешто чега се треба стидети и понашати према томе с презиром.

Оно што треба да постигнемо, идеал, јесте признавање женине сензуалне природе, прихватање њених потреба, знања о разноврсним темпераментима, и да је радовања том делу своје природе, исто тако природно као што цвет расте, наилази плима, крећу се планете. Сензуалност као природа, са могућношћу екстазе и радости. Речником Жена, са могућношћу сарторија. Још увек смо под опресивном пуританском управом. Чињеница да жене пишу о сексуалности не значи ослобођеност. Оне пишу о томе са истом вулгарношћу и снисходљивошћу као и мушкарци. Не пишу са поносом и радошћу.

Истинско ослобођење еротског лежи у прихватању чињенице да има милион лица, милион облика еротике, милион њених циљева, прилика, атмосфера и варијација. Пре свега треба да се ослободимо кривице за њено ширење, затим да останемо отворене за њена изненађења, разноврсне изразе, и (додати моју личну формулу за пуно уживање) стопити је са појединачном љубављу и страшћу за посебно људско биће, помешети је са сновима, маштањима, и емоцијом да би достигла своју највишу моћ. Можда су постојала времена колективних ритуала, када су сензуална ослобођења достизала свој врхунац, али ми више нисмо у колективним ритуалима, и што је јача страст за једног одређеног појединца, усредсређенији, жешћи и горљивији је ритуал један према један.

Превод: Наташа Ендресен-Попивода

Есеј “Eroticism in Women“ је први пут објављен у часопису Playgirl, априла 1974. Прештампан је у збирци есеја Анаис Нин: In Favor of the Sensitive Man and Other Essays. Harvest Book 1976.

Извор

А . А . А обележивачи за књиге (могућност куповине)

Objavljeno 3. februara 2019. od strane A . A . A

Људе понекад можете да оцените према ципелама које носе а понекад и према букмаркерима које користе. Неки обележавају странице картама за превоз, неки таласасто исцепљеним папририћима, углавном изгужваним, неки то чине флајерима за водоинсталатера које пронађу у поштанском сандучету, неки биоскопским картама, а поједини имају купљене букмаркере који су од различитих материјала (пластике, картона).

Пошто ми је требало више обележивача него што сам била спремна да платим, а и већина их је била китњаста, не нарочито добро дизајнирана, скупа, одлучила сам да их сама себи направим. Уметност романтизма, коју волим и која ми је инспиративна, омогућила ми је да оформим тематски циклус. Пред вама је девет бележивача које можете поручити мејлом и купити их по цени од 500 динара. Купивши овај сет симболичном сумом допринели сте и часопису А . А . А

НАЗИВИ СЛИКА

1. Теодор Жерико, Сплав Медузе, 1818.
2. Каспар Давид Фридрих, Путник у мору магле, 1818.
3. Вилијам Блејк, Албион, 1796.
4. Ежен Делакроа, Слобода предводи народ, 1830.
5. Џон Констабл, Подне (The Hay Wain), 1821.
6. Хајнрих Фисли, Кошмар, 1781.
7. Вилијам Тарнер, Киша, пара и брзина, 1844.
8. Франсиско Гоја, Сатурн прождире свог сина, 1819–1823.
9. Ј. Х. В. Тишбајн, Гете у римском пољу, 1787.

ОПИС БУКМАРКЕРА

Димензије: 4,7цм x 13,4цм
Боја: колор (спреда), црно-бела (позади)
Комада: 9 (девет букмаркера чини 1 комплет)
Цена: 500 динара (бесплатна поштарина за два или више поручена комплета)
Поруџбине: anaarpart@gmail.com

АУТОРИ

Идеја: Ана Арп
Техничка реализација: Синиша Лекић