Руски балет у Паризу

Највећи импресарио и уметнички организатор модерног доба, Сергеј Дјагиљев, још је 1907. приказао Парижанима свој петроградски ансабл (кореограф је био Фокин, а главни играчи Нижински, Карсавина, Ана Павлова) са живописним романтичарским репертоаром.

Захваљујући сталним успесима, тај репертоар се проширивао из године у годину, често на сензационалан начин. За жанр као што је балет, до тада сматран „споредним“, Дјагиљев је ангажовао најбоље музичаре и сликаре целе Европе, у складу са новом, модерном концепцијом спектакла, у атмосфери рада и одушевљења, која је нашла конкретни одраз у настанку низа епохалних дела.

Изгледало је да ће балет својом популарношћу надмашити чак и оперу; у сваком случају, допринео је да се уоче знаци старења тог сценског облика који је за собом имао већ три века историје.

Али и на оперском пољу акција Дјагиљева деловала је као обнова, отварајући нове видике париској и европској публици. Захваљујући Дјагиљеву та публика је упознала руско позориште – бриљантне опере Бородина и Римског-Корсакова, као и Бориса Годунова Мусоргског (с Фјодором Шаљапином у главној улози).

У Паризу ће се 29. маја 1913. одиграти још један догађај од пресудног значаја у историји модерне музике: премијера Посвећења пролећа Игора Стравинског. Била је то огорчена битка: стари Сен-Санс, дојучерашњи револуционар, љутито је напустио позориште, док су Равел и Дебиси одушевљено аплаудирали. Био је ту, наравно, и песник Жан Кокто, који је дао тачну дефиницију – „бомба“. Оркестар у пуном вагнеријанском саставу, али са бојама звука које се више нису могле препознати, био је потчињен непрекидним ударцима до тада непознатог примитивног ритма, као пратња варварском ритуалу замишљене преисторијске Русије, крвавом обреду који се завршава жртвовањем девојке, да би се умилостивиле земаљске силе. Био је то врхунац оног изузетног феномена који је за Париз и за целу културну Европу са центром у Паризу представљао „Руски балет“ Сергеја Дјагиљева.

Извор: Лучано Алберти, Музика кроз векове, превео Иван Клајн, ИП Вук Караџић, Београд, 1974.

Слике: Леон Бакст. Плакати за извођења Руског балета у Паризу

Препрука: Victora and Albert Museum

Пољска поезија понедељком послеподне: Јулијан Тувим

ЗА ОКРУГЛИМ СТОЛОМ

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden… – Шубертова песма

А можда бисмо могли једном, драга,
Отишли на дан до Томашева?
Можда тамо још у сумраку златном
Траје она иста тишина бела?

У том белом дому, у тој соби
Где су размештене туђе ствари
Морамо довршити наш некадањи
Тужно прекинути разговор стари.

До данас за округлим столом
Седимо ко у онај прошли час.
Како те дане дати забораву?
Како скинути те чари с нас?

И на уснама, као некад,
Осећам сузу што капље лено…
А ти ми ништа не одговараш,
И једеш грожђе зелено.

Још увек погледом ти певам
„Du holde Kunst“… и срце ми лупа!
И морам на пут… ти се опрашташ
Али не дрхти твоја рука.

И наш се разговор прекинуо,
Нестао као лако иње.
„Du holde Kunst“ – зар тако? Без речи?
Стално те зовем и преклињем.

Онај дом бели, соба мртва,
До данас ништа нису схватили.
Дошли људи, населили се,
И одједном их напустили.

А тамо нам је све остало!
Траје чак и она тишина бела…
Па можда бисмо ипак, драга,
Пошли на дан до Томашева?

ФРИЗЕРИ

Чаплину

У празној радњи седе фризери поред зидова,
Гледају, чекају, гостију нема, досађују се.
Сами се чешљају, сами се брију, сами, сами
Говоре што знају, дремају, хрчу и буде се.

Иду до прозора, ништа у прозору.
Враћају се натраг, у огледалима – фризери,
Глатко очешљани, тужно зализани,
Напудровани, лепи фризери.

Новине читају, чела бришу и звижде,
Ходају, ствари друге и стране чекају.
У међувремену пред огледалом се клањају, цмиздре,
Зевају и сненост пустињску гутају.

Биће бура, у граду је сиво, певају петли.
Фризери се боје, ходају журно – ево већ грми,
Фризери плачу, фризери певају, луде фризери,
Успоравају корак и нагло иду à ralenti.

Подижу руке врло лагано, врло лагано,
Врте главама врло лагано, шта им је, шта је,
У немом шапату мичу уснама у сто загледани,
У никловани предмет што их је урекао смртним сјајем.

А сад се мотају, на зидове скачу, пљусак чују,
Ваљају се пред огледалима зачуђеним – муња је пала,
Фризери играју, фризери вичу, висе у ваздуху,
И као анђели скакућу у дубини огледала.

ЛИКЕР

На плавој неба основици
У зеленкастој измаглици
Месец.

Снег блиста. Чујеш, неко ступа.
Гледа кроз окна замрзнута
Месец.

Још једну чашицу! Видим јој дно
И размишљам: „Но – но – но!
Месец?!

ПЕСМА О ГЛАВИ И МЕСЕЦУ

Наспрам месеца је мој дом,
У прозору округла глава,
Окном равно пресечена.
Он се по небу ваља,
Колутају се очи,
Буље рибље глупо.
Ах, главо насмешена,
Изгледаш мртвачки тупо,
Котрљаш се одсечена.
Наспрам месеца је мој дом,
Сребрну жену зовем и будим:
„Гледај, идем зидовима ка дрвећу,
Држи ме да се не котрљам, да се не изгубим,
Ја очима морам за њим, ево
Гинем, одвлачи ме та поплава!“
Сребрна жена несрећна у плач,
Погледом моје кретање кроз собу прати.

Наспрам месеца је мој дом,
Опловио сам светли простор собе
И вратио се на прозор,
И седи освит ме ови,
Нада мном плаче удовица бледа
Ја иза стакла округлога гледам.
Као наказа, као гном:
Глава плови по прозрачном слоју.

Не седајте крај прозора, чувајте главу своју
Кад наспрам месеца имате дом!

AB URBE CONDITA

Одмах сутрадан, тј.
Осамнаестог јануара хиљаду деветсто четрдесет пете,
Док је град пуцкетајући
Догоревао као жртвена јаловица на свештеној ломачи
И само подрхтавањем удова сведочио о животу
Који је био смрт,
И одисао, умирући, задахом паљевине
Као длака жртвене животиње;
И док се по лествама дима
Већ у небо пела Варшава
Да би далеким прапоколењима
Са висина
Засијала једном као астрални мит,
Као ватрена легенда,
А овде да остане угашени кратер,
Кратер вулкана до дна искрвављен –
Осамнаестог јануара хиљаду деветсто четрдесет пете,
На углу Руина и Краја,
На углу Рушевина и Смрти,
На углу Развалина и Ужаса,
На углу Маршалковске и Јерусалимске,
Што су пале једна другој у ватрени загрљај
Опраштајући се заувек, љубећи се пожаром
Појавила се округла варшавска бака,
Бесмртна госпа са марамом на глави,
Поставила дном нагоре сандук на рушевинама,
Подупрла га метеором – некаквим одломком Града –
И повикала бесмртним тоном:
„Ево чаја, чаја,
Ево свежих колача!“

Нисам је видео, али видим:
Сузе се роне
Из њених – и поред свега – насмешених очију.

Могла се појавити као Ниобе-Туга,
Као пророчанска фурија, као Јовова жена,
Као Рахиља што оплакује своју децу –
И такође би јој поверовали.

Могла је слетети као вештица на метли
Или као вампируша у крвавом сјају
Згаришног дана –
И такође би јој поверовали.

Могла је – као Велика Петруша из бајке –
У јампски патос оденути речи
И објавити да ће се родити нови град из рушевина
„За инат надменом суседу“ –
И такође би била истинита…

Могла је стати на сандук као величанствени споменик,
Заузети лепу позу и задекламовати:
„Per me se va nella città dolente“ –
И нико се не би зачудио.

Ах, могла је најзад, као Клио или не Кхо,
Као Ливије у сукњи,
Сести на камењу изумрле престонице
И некаквим гвожђем на некаквој цигли
Изгрепсти наслов:
„Од оснивања града…“

Али она је другачије:
„Ево чаја, чаја,
Ево свежих колача!“

Утемељитељко! Пионирко! Музо!
Данас лупа и ломљава у целој Варшави
Тебе слави!

Теби споменик диже!
Данас сваки зидар сваком новом циглом
И цела Пољска – госпо, о, госпо! –
Твоју бесмртност објављује.

Кличе гдињска лука – Слава!
Трубе творнице Лођа – Слава!
Шлески рудници и ливнице – Слава!
Вроцлав – град војводски – Слава! Слава!

Слава краљици на круни рушевина,
Којој је име напросто: Варшава!

ЈУЛИЈАН ТУВИМ

Највећи песник у групи „Скамандар“, Јулијан Тувим био је уједно и најпопуларнији и најутицајнији пољски песник између два рата. Један од најплоднијих пољских песника, блистав версификатор, чега се год дотакао, све што је око себе видео и доживео претварао је у стихове. Рођен у јеврејској грађанској породици у творничком Лођу, Тувим је поезију демократизовао, осавременио, оживео. Увео је у њу обичног, малог човека са градске улице, из гета, из трговине, из каване. Све што је Тувим писао изгледало је ново, привлачно и приступачно. Тувимова поезија магично је деловала на читаво писмено друштво пољске, читаве генерације васпитавале су се на тој поезији. Била је то поезија свакодневна, улична, каванска, новинска. Сретала се и у књижевним часописима, и у књигама, у школским читанкама, у хумористичким листовима, у кабареима, певала ју је певачица лаке музике преко радија, и препричавали су је бонвивани у виду фриволног каванског вица или епиграма. Када га је ратна бура бацила на територију Сједињених Држава, био је одсечен од света, ништа није разумевао што се писало у тадашњој европско-америчкој поезији, као ној је зарио главу у песак пољске прошлости и писао бескрајне риме о старој Пољској и старој Варшави у недовршеној анахроничној поеми Пољско цвеће. Тувимова поезија данас нема следбеника. Она је блистав завршетак једне епохе у развоју пољске поезије, завршетак грађанске епохе. Као и грађанско друштво и грађанска држава, ова поезија данас је прошлост. Јулијан Тувим је рођен 1994. године. Умро је 1953.

Извор: Савремена пољска поезија, одабрао и превео Петар Вујичић, Нолит, Београд, 1964.

Слика: Алекс Кац (Alex Katz)

Пољска поезија понедељком послеподне на блогу А . А . А

Ђорђо де Кирико на Трећем програму Радио Београда

У радио емисији Искуства која је емитована 15. септембра 1968. године на Трећем програму Радио Београда, гост Радмиле Глигић, новинарке и ауторке емисије, био је Ђорђо де Кирико. Интервју са њим можете послушати на приложеном снимку.

Можете чути сликарев доживљај у возу на путу од Венеције преко Трста до Опатије. Зашто југословенски кондуктер није желео да погледа његов пасош али му је рекао име омиљеног сликара своје супруге. Можете чути зашто воли кишу a зашто је тужан по лепом времену. Зашто сматра да у сликарству не постоје и не делују савети: „Сликарство је рад, дуготрајан и мукотрпан рад“, изјављује. Сматра да је природа правог уметника природа сањара али и радника. Коментаришући значење својих слика помиње чувену Кулу за коју сматра да на њој нема мистерије. Изјављује: „Чему значење слике? Слика је добра ако се допада.“

Ђорђо де Кирико (Giorgio de Chirico) рођен je 10. јула 1888. у Волосу, у Грчкој. Мајка му је била из Ђенове, отац са Сицилије. Након студија у Атини и Фиренци прелази у Минхен где је уписао Академију лепих уметности 1906. године. Тамо долази у сусрет са делима Ничеа и Шопенхауера, проучава слике Арнолда Беклина и Макса Клингера. После 1910. прелази у Италију. Од 1918. његова дела излагана су свуда по Европи.

Оснивач је метафизичке школе у сликарству. Најбољи део свог сликарског опуса створио је између 1909. и 1919, у својој метафизичкој фази, с мотивима мирних медитеранских градова пуних светла. Следећих је година дефинисао каноне метафизичког сликарства, а његова су разматрања објављена у часопису Pittura metafisica (Метафизичко сликарство).

Радове настале између 1915. и 1925. карактеришу теме и мотиви огољене архитектуре у нереалистичној перспективи, уроњене у тајанствену атмосферу, без људских ликова. У приказима ентеријера из истог раздобља затичу се предмети измештени из свог природног или очекиваног контекста, чиме се постиже ефекат надреалног. Јављају се и узнемирујући класични мотиви. На мотив кројачке лутке, симбол савременог човека, надахнуо га је „човек без лица“, лик из драме његовог брата, књижевника и сликара Алберта Савинија.

Песник Гијом Аполинер помогао је да његове радове упознају надреалисти. Макс Ернст, Салвадор Дали, Рене Магрит, Ив Танги били су под утицајем де Кириковог стваралаштва. Микеланђело Антониони, италијански филмски режисер, такође је тврдио да је подстакнут де Кириком.

Де Кирико је 1925. године објавио роман под називом Хебдомерос.

Препорука: Службени гласник

Речник симбола: Кула

Изградња куле одмах призива у свест Вавилон, врата небеска, где је циљ био реконструисати срушену првобитну осу и по њој се успети до боравишта богова.

Вавилонска кула је била вавилонски зигурат. За Вавилонску кулу се каже да се продужавала у тло. Спратови куле који се смањују према врху уистину подсећају на планину. Куле имају подземни део обележен блокажом или дубок средишњи бунар. Тако повезују три света: небо, земљу, подземни свет.

У Кини је Кула срећног утицаја, коју је изградио Вен Ванг, кажу, служила за посматрање неба. Но, као што показује њено име, служила је пре свега прихватању утицаја. Била је, осим тога, нека врста земаљског раја где су животиње живеле у слободи. Зато не треба инсистирати на њеној улози осе. Чу Ксин је, такође, изградио своју Вавилонску кулу и на њеном је врху или на врху неке друге њој сличне – био смештен мех неба у који је Чу Ксин одапињао стреле и из кога је потекла киша крви.

Вавилонска кула је била изграђена од печених опека и од битумена, као и многе месопотамијске куле (зигурати). Једна је откривена у Уру, граду из кога потиче Аврам, подигнута вековима пре патријархова поласка за Палестину. Зигурат је степенаста кула, којој је на врху храм, како би јој врх био налик небу и Божијем боравишту. На акадском Вавилон значи Божја врата. Те куле, које су се дизале над вавилонским градовима, биле су знамења политеизма, те ће их хебрејски монотеизам осудити. Традиција грађевина уздигнутих небу, што је несумњиво потицацала од жеље за приближавањем божанској моћи и њена усмеравања земљи, обрнута је у библијској објави у своју супротност: Вавилонска кула је постала дело човечје охолости, човеков покушај да се вине до божанске висине, а на колективном плану покушај града да се дигне против Бога. Због тога је Јехова распршио њене градитеље:

А бијаше на цијелој земљи један језик и једнаке ријечи. А кад отидоше од истока, нађоше равницу у земљи Сенарској и населише се ондје. Па рекоше међу собом: Хајде да правимо плоче те их у ватри печемо! И бјеху им опеке мјесто камена и смола земљана мјесто креча. Полије рекоше: Хајде да сазидамо град и кулу, којој ће врх бити до неба, да стечемо себи име, да се не бисмо расијали по земљи!

А Господ сиђе да види град и кулу што зидаху синови човјечији. И рече Господ: Гле, народ један, и један језик у свијех, и то почеше радити, и неће им сметати ништа да не ураде што су наумили. Хајде да сиђемо и да им пометемо језик, да не разумију један другога што говоре. Тако их Господ расу оданде по свој земљи, те не сазидаше града. Зато се прозва Вавилон, јер ондје помете Господ језик цијеле земље, оданде их Господ расу по свој земљи (Постање, 11, 1-9).

Кула вавилонска је симбол охоле и тиранске завере, као и симбол збрке и пропасти.

У хришћанском предању, које се надахнуло војним и феудалним грађевинама, начичканим кулама, стражарницама и торњевима, кула је постала симбол будности и уздизања. Симбол куле који сусрећемо у литанијама Девице – а имајмо на уму да су називи Девице и Цркве здружени – у вези је с потпуно одређеним симболом. Куле су, у средњем веку, могле служити вребању евентуалног непријатеља, али су имале и значење студа: реч је о односу неба и земље који су савладавале поступно. вака од степеница, сваки спрат куле означавали су етапу у уздизању. И Вавилонска је кула – где је Бог побркао говор људи – тежила да досегне до неба. Ту ћемо тему срести и на фресци светог Савина, где видимо како се пратиоци крећу у ритму плеса, упркос тешким громадама камења које носе на раменима. Постављена у неко средиште (средиште света), кула је мит о уздизању и, као звоник, преноси сунчеву енергију која је стваралачка и упућена земљи. Данаја је дочекала златну плодоносну кишу Зевсову у бронзаној кули у коју је била затворена. Атанор алхемичара је преузео облик куле како би обележио да трансмутације за којима теже у својим поступцима све смерају уздизању: од олова злату и, у симболичком смислу, од чулне тромости чистом одуховљењу.

По Елреду де Ривоу цистерцитски ред се може поистоветити са утврђеним градом, окруженим зидинама и кулама које штите од изненађења непријатељева. Сиромаштво чини зидине, ћутање кулу која уздиже до бога.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превели др Павле Секеруш, Кристина Копрившек, Исидора Гордић, Киша, Стyлос Арт, Београд, 2009.

Слика: Ђорђо де Кирико, Црвена кула, 1913.

Речник симбола: Тигар

Тигар уопштено указује на идеје моћи и крволочности; оно што дакле садржи само негативна знамења. Та животиња је ловац и по томе је симбол ратничке касте. У кинеској алхемији тигар се супротставља змају; но у првом случају је симбол зла, а у другом представља активни принцип, енергију, насупрот влажном и пасивном принципу, олово насупрот живи, дах насупрот семену.

Пет тигрова, који су симболи заштитне снаге, чувари су четри стране света и његовог средишта. У кинеској историји и у кинеским легендама више пута је скупинама храбрих ратника, заштитника царства, даван назив Пет тигрова. Појава белог тигра знамен је краљевске моћи. Тигар је посебно животиња севера, зимског солстиција, где раздире зле силе. Понекад је јахаћа животиња неког бесмртника, јер је и сам обдарен дуговечношћу. Његова снага симболизује, у будизму, и снагу вере, духовног напора, који пролази кроз џунглу греха коју приказује бамбусова шума.

У хиндуској иконографији тигрова кожа је Шивин трофеј. На тигру јаше Шакти, снага природе, којој Шива није потчињен него, напротив, влада њоме.

Не треба заборавити да се на читавом азијском југоистоку на Тигра гледа као на посветитеља. Он води у џунглу неофите да би их посветио, заправо да би их убио и ускрсао.

Појава тигра у сну изазива тескобно буђење. Та појава поново оживљава страх који је први пут изазван сусретом с том звери у шуми или у зоолошком врту. Леп, окрутан, хитар, тигар фасцинира и улива страх. У сну он представља жариште тежњи које су постале потпуно независне и увек спремне да изненада заскоче и да нас почну раздирати. Његова моћна мачја нарав отелотворује инстинктивне нагоне с којима је сусрет колико неизбежан толико и опасан; његова природа је лукавија и мање слепа но природа бика, дивљија од нарави дивљег пса, мада је једнако неприкривена. Његови инстинкти се испољавају у најагресивнијем облику зато што су, потиснути у џунглу, постали потпуно нељудски. Ипак, тигар задивљује; велики је и снажан мада нема достојанство лава. Он је лицемерни деспот који не зна за опраштање. Видети у сну тигра значи бити погубно изложен животињској природи својих инстинктивних нагона.

Тигар симболизује помрачење свести потопљене плимом распојасаних елементарних жеља. Но ако се, као што је случај са неким приказима, бори с нижим животињама, као што су гмизавци, онда представља виши лик свести; а ако се бори с лавом или са орлом, онда представља само побеснели инстинкт који настоји да се задовољи упркос свакој вишој забрани. Значење симбола варира, као и увек, зависно од међусобног положаја бића која су у сукобу.

Једна грчка легенда, коју преноси Плутарх, објашњава зашто је назив Тигра дат месопотамској реци која се пре тога називала Солакс. Да би завео азијску нимфу Алфесибеју, у коју је био заљубљен, Дионис се претворио у тигра. Дошавши до реке и не могавши је прећи она се препусти звери која јој поможе прећи на другу обалу. Њихов син, Медеј, јунак који је дао име Медији, а река доби име Тигрис у спомен нимфе и бога који су се сјединили на њеним обалама.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превео др Павле Секеруш и други, Киша, Стилос, Нови Сад, 2009.

Слика: Салвадор Дали, 1944.

Речник симбола на блогу А . А . А

Речник симбола: Уроборос

robderickx: “De Staarteter ”

Уроборос је змија која гризе властити реп симболизујући у себи затворен развојни циклус. Тај симбол обухвата уједно идеје кретања, континуитета и самооплодње, представља дакле вечно понављање. Кружни облик слике дао је повода и за другачије тумачење: она представља спајање хтонског света, који симболизује змија, с небеским светом који симболизује кружница. Такво тумачење потврђују неке слике на којима је уроборос пола црн, пола бео. Он може значити и спајање два супротна принципа, тј. земље и неба, добра и зла, дана и ноћи, кинеског јанга и јина и свих вредности које те супротности садрже.

Извор: Ален Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола, превео др Павле Секеруш и други, Киша, Стилос, Нови Сад, 2009.

Речник симбола на блогу А . А . А

Шта је истина у роману „Убиство у Оријент експресу“ Агате Кристи?

I

У својој теоријској студији Истина и поетика Корнелије Квас анализира, преиспитује и тумачи различите облике књижевне истине, изражене најпре у делима античких поетика, пре свих мишљења Платона, Аристотела и Хорација. У питању је систематизована и компаративна анализа која у првом поглављу, насловљеном „Теорије истине и истина песништва“, износи пред читаоца неколико теорија истине које су одувек заокупљале филозофска, књжевно-теоријска и естетичка разматрања.

Аутор издваја неколико утицајних теорија истине: теорију кореспонденције, теорију кохерентности, прагматичну теорију истине, теорију консензуса и теорију евиденције, наглашавајући да

због природе наше теме не можемо и не желимо обухватити све постојеће теорије истине, нити нам је намера да их подробно анализирамо. Циљ нам је разумевање односа античких поетика према истини песништва, па је и наша расправа о различитим и многобројним теоријама истине прилагођена тој сврси.

Аутор као најпознатију и најстарију теорију истине издваја теорију кореспонденције и наводи Платона као првог мислиоца коју у свом дијалогу Кратил поставља њене основе. Платон разликује две врсте говора: истинит говор и лажан говор. Истинит говор је онај који о стварима сведочи какве оне јесу и он је истинит у целости, најмања јединица истините реченице била би реч и она би, такође, морала бити истинита. Дакле, реч је основни елемент у сазнавању истине. Реч је слика предмета и на основу ње препознаје се стварност самог предмета. Међутим, уколико бисмо реч схватили као слику предмета и уколико бисмо прихватили апсолутну идентичност речи и слике дошло би до удвајања стварности и не би се могла увести дистинкција између истинитог и лажног говора зато јер би свака реч била идентична стварности. Платон овом проблему истине приступа из језичке перспективе (најпре у дијалогу Софист) која је под неодвојивим утицајем његове онтологије, коју излаже у низу дијалога, од којих нам је најзначајнија Држава као полазиште за његово разумевање истине, уметности и песништва. Кореспонденција или подударање речи и ствари недовољна је за обухватност истинитости па Платон уводи релацију између реченице (исказа) и стварности. Два начина су неопходна да се вербално изрази биће: именице и глаголи. Глаголи се односе на радњу, именице на онога ко ту радњу врши. Суштина бића не може се изразити док се глаголи не повежу са именицама. Њихов спој твори реченицу и води до исказа као најмање смисаоне јединице. Исказ који говори о стварима какве оне јесу јесте истинит. Исказ који говори о стварима какве оне нису јесте лажан исказ. У онтолошком смислу истина уметности се доводи у питање јер уметничко, песничко дело рефлектује предмет, али не и идеју предмета, оно никада не кореспондира идеји или истини Бића. Аристотел касније систематизује ову теорију истине наглашавајући у својој Метафизици да је истинита реч, исказ или мисао она која је у складу са стварношћу, која са њом кореспондира. На тај начин, уочавањем релације између реченица са једне и објеката са друге стране успоставља се подударност између субјективног и објективног. У питању је истина која одговара кореспонденцији између мисли и објеката. Захваљујући Аристотелу истину разумемо као поклапање ума и стварности. Он однос између субјекта и стварности првенствено сагледава у језичкој и логичкој равни. Он га не измешта, самим тим, из онтолошке равни, али се његов и Платонов став разликују. Он кореспонденцију мисли и објеката првенствено разуме као језички проблем и развија ју у правцу анализе језичког исказа. Аристотелова теорија кореспонденције утиче на модерне лингвистичке и семантичке теорије истине. Једна од њих је теорија истине Алфреда Тарскија, на коју се надовезао Доналд Дејвидсон а, касније, и Паоло Кривели.

Друга теорија истине јесте теорија кохерентности. Она подразумева логички систем исказа који су у међусобној зависности, систем исказа који једни из других произилазе. Аристотелова теорија истине, не напуштајући теорију кореспонденције, у себи садржи клицу ове теорије. Кохерентност је однос између исказа. Уколико желимо да читав исказ буде истинит онда ниједан од исказа не може бити другачији до истинит. Да би став био истинит он се мора повезати са другим ставовима у једну, кохерентну целину. Истинит исказ остварује везе са свим осталим исказима унутар датог система. Односи се више не усклађују између субјекта и стварности, како је то било подразумевано у теорији кореспонденицје, већ се усклађују између свих истинитих исказа. Ево како аутор доводи у везу Аристотела, теорију кореспонденције и теорију кохерентности у везу:

Мада је теорија кореспонденције једина античка теорија истине, Аристотелово вредновање квалитативних делова трагедије у корист фабуле заснива се на степену кохерентности догађаја који улазе у састав фабуле. Зато Аристотел, на крају осме главе Поетике, и говори о структуралном јединству догађаја који улазе у састав фабуле, тврдећи да ће се премештањем или уклањањем макар једног од њих пореметити целина песничког дела (Поетика 1451 а 32-34).

Трећа теорија истине коју аутор књиге Истина и поетика наводи јесте прагматична теорија. Оснивач ове теорије истине је Вилијем Џејмс који сматра да апсолутна извесност сазнања није прави предмет теорије. Прави предмет прагматичне теорије су ставови који су истинити само уколико су практичне последице прихватања таквог става боље од његовог неприхватања. Истинито је оно што има практичну корист и практичне последице. Аутор на крају сматра да ова теорија јесте више критеријум него што је дефиниција истине.

Четврта теорија истине јесте теорија консензуса. Главни критеријум ове истине је слагање мишљења у погледу неке тврдње или исказа. Сократ, главни протагониста Платонових дијалога, тежи да постигне консензус у погледу изречених ставова пред својим саговорницима. У овој чињеници видимо да су се још у антици, којој најдубље припада теорија кореспонденције, најавиле клице каснијих теорија истине, међу којима је и ова. Данас се ова теорија истине примењује у правним и историјским наукама. Стенли Фиш, савремени теоретичар књижевности, као истинито одређује оно тумачење које је својствено једној интерпретативној заједници. Она представља слагање, консензус критичара о  истини појединог књижевног дела.

Најзад, долазимо и до теорије евиденције која заступа тезу да се истина налази у евиденцији, у емпирији, и да сви појмови произилазе управо из искуства. Теорију евиденције развио је Хусерл. Касније, ову теорију развијају Хајдегер и Гадамер. Хајдегер разликује, као и многи пре њега, чињеничну истину и уметничку истину. Уметничко дело је видљивије, према Хајдегеру, уколико се постави насупрот чињеничној истини. Уметничко дело садржи Биће као скривену суштину ствари које је универзална истина. Уколико је уметничко дело истинито оно је и уметнички вредно. Гадамер је свестан модерне европске рефлексије која, од ренесансе, афирмише принцип субјективности, стваралачке способности уметника који свет обликује према себи. Гадамер сматра да уметност у себи саржи истину којој не треба тражити спољашњу потврду. Истина је у суду али није у подударности суда с објектом већ у доживљају истине која је самим тим евидентна. Евиденција истине је доживљај који се не дефинише и Гадамер не захтева емпиријску проверу духовног доживљаја истине. У наставку се каже и да

Гадамерово разумевање уметничке, песничке истине као непосредног доживљаја бића разликује се од теоријског формулисања истине у антици, али је блиско античкој рецепцији песништва као уметничког остварења највиших истина о човеку и свету.

Као што и сам наслов поглавља каже да постоје теорије истине и истине песништва ми ћемо се, сада, окренути другом делу наслова и, пошто смо већ нагласили теорије истине, почети да наглашавамо истине песништва тј. оне моделе истине који се појављују у књижевности. Дуго се постављало питање треба ли књижевности наметати критеријум и категорију истинитости. Песништво је препуно нетачности и неистинитости али су појмови истине и лажи ирелевентни у стваралаштву. Стога, на песништво се примењује појам фикције. Песништво не третира истину на исти начин као што то чине филозофија, историја, наука али, истовремено, оно успоставља и одржава одређени однос према истини, смао на другачији начин у односу на ове дисциплине. Фикција је имагинативна способност стварања нестварног.

Појам фикције омогућио је неутрализацију истине у иметничком и књижевном делу. Назнаке тог процеса јавиле су се у просветитељству, ојачале су у романтизму, да би свој пуни израз нашле у постмодерни, у постструктурализму и посебно у деконструкционизму. Књижевно дело није ни истинито ни лажно, оно у себи садржи одлике фикције, омогућавајући нам да нестварно прихватимо као стварно. Постструктурализам и деконструкционизам изједначавају књижевности и фикцију. За њих је, једноставно речено, књижевност фикција одељена од истине, независна од сваке стварности, и то је полазна теоријска претпоставка заступника ових теоријских школа.

Романтичари уводе појмове као што су имагинација, песнича слобода, генијалност и самим тим, иако не раскидају везу поезије и истине, они отварају могућност да касније тврдње о томе како су појмови истине и лажи ирелевантни за једно књижевно дело буду прихваћени. Из романтичарских теорија настају, касније, надреалистичке теорије песништва и стваралаштва које инсистирају на апсолутној слободи песника чије је стваралаштво, због специфичне употребе језика и слика у њему, удаљено од референцијалне функције језика. Одвајање се врши и кроз наредне развојне фазе уметности и теорије, од руских формалиста до Вирџиније Вулф, Ролана Барта, Јулије Кристеве и Мишела Рифатера.

Савременост препознаје књижевност као врсту фикције. Међутим, има и оних који сматрају да је песништво нераскидиво од истине. Стога, можемо разликовати пет главних модела истине у књижевности:

  1. миметички модел
  2. епистемолошки модел
  3. етички модел
  4. модел аутентичности
  5. фигуративни модел

Миметички модел полази од претпоставке да књижевно дело подражава чулну стварност. Он подразумева кореспонденцију и успостављање односа између реченица и мисли (исказа) и објекта. Овај модел истине остаје у оквирима теорије кореспонденције коју у антици Платон и Аристотел формулишу кроз своја дела

Епистемолошки модел полази од претпоставке да књижевно дело води до знања. Читањем дела ми стичемо знања о одређеним чињеницама и појмовима. Читања о њима носе одређену парадигматску истину. Уколико неко дело поседује особено знање оно ће, у складу са епистемолошким начелом, водити до истине. Епистемолошки модел обухвата и субјективни начин сазнања када дело омогућава читаоцу да доживи одређене ситуације које није у стварном животу искусио. Велике љубави, ратни сукоби, драматични призори део су тог искуства.

Етички модел полази од претпоставке да књижевно дело садржи истине из сфере људског морала, да оно читаоцу пружа одређена морална знања. Платон у Држави одриче песништву моралну истину, оно нарушава етички модел истине. У песничким делима људи који чине добро могу бити несрећни а они који чине неправду могу остати некажњени.

Како се етички модел истине нарушава у еповима и трагедијама, Платон оштро осуђује песништво и цензурише садржај песничких дела. Платон не приступа песништву као аутономној области стваралаштва, која је дефинисана сопственом логиком и формалним начелима, већ као помоћном средству развијања моралне филозофије.

Модел аутентичности заснива се на претпоставци да је искреност аутора ознака аутентичности уметничког представљања. Аутор дела је искрен уколико тежи да говори истину. Што је песник више искрен у преношењу својих емоција то су више њихови искази уверљивији. Искреност је услов истинитости песничког дела и на том ставу инсистирају Аристотел и Хорације.

Фигуративни модел књижевне истине жели да обједини неутрализацију истине, на којој неке модерне теорије инсистирају, са становиштем оних других да истина књижевности постоји. Овај модел обједињује два става: да књижевна дела производе фикције, али и да имају сазнајнуу функцију. Читалац у делу долази до истине, која није ни чињенична ни парадигматска, већ је метафоричка истина. Истина књижевности је метафоричка, за разлику од директне научне истине.

У суштини, фигуративни модел полази од претпоставке како књижевна дела могу да садрже метафоричку истину на исти начин на који је истина садржана у метафорама. У равни једноставних исказа релативно лако је показати начин функционисања метафоричке истине, али како се искази повезују у сложен систем какав потенцијално може бити књижевно дело, изједначавање метафоричке и књижевне истине вишеструко се усложњава. Тога су, наравно, свесни и заступници фигуративног модела; прави разлог изједначавања две истине не налазе у томе што је песнички језик често метафоричан, већ у уверењу да и књижевни и метафорички (фигуративни) језик имају сазнајну функцију.

Када смо утврдили најзначајније теорије истине, као и пет модела књижевне истине, прелазимо на њихову примену. Анализираћемо конкретно уметничко дело и покушати да у његовим одликама препознамо поменуте тероије и моделе истине.

II

Дело које ћемо анализирати припада криминалистичком жанру. Сматрамо да је овај облик романа нарочито погодан за тип истраживања који посредством нарације и исказа књижевних јунака тежи да утврди разлику између лажног и истинитог исказа, о стварности дела која је у језику, а који је, као такав нестабилан и не одговара теорији кореспондениције: исказ субјекта и објективна стварност иако кроз дело делују подударни, испоставља се да нису. Ауторка која је довела вештину лажних исказа до савршенства јесте енглеска ауторка криминалистичких романа, Агата Кристи.

Дело које ћемо анализирати је њен роман из 1934. године. У питању је најпознатији традиционални криминалистички роман на свету, Убиство у Оријент експресу. Инспирацију за роман Агата Кристи пронашла је у реалности, и то двоструко. Сама је путовала Оријент експресом, чија је рута заводила машту многих тадашњих светских путника, од Алепа и Инстанбула, преко Београда до Париза. То је била инспирација за место злочина. Инспирацију за сам злочин књижевница је пронашла у једном стравичном догађају који се односио на киднаповање и убиство из 1932. када је страдало дете Чарлса Линдберга, америчког авијатичара и официра.

У свету романа је дванаест путника. Жртва је избодена дванаест пута. Судска порота се састоји од дванаест особа. Свих дванаест путника, не рачунајући самог детектива, Херкула Поароа, извршитељи су злочина, свих дванаест путника убили су Речета, Американца који је крив за отмицу и убиство детета са којим је, сваки од путника, био у некој вези, пословној или приватној. Дајући изјаве детективу, ниједан од ових путника не наводи детектива на помисао да би он могао бити убица. Оно што детективу, Херкулу Поароу, прво скреће пажњу је симболика броја дванаест, подударност броја путника и броја убода, као и необична гужва када је у питању Оријент експрес, с обзиром да путују ван сезоне. Испоставља се да је друштво састављено од различитих народности – Италијан возач, Енглескиња гувернанта, Швеђанка дадиља, Францускиња собарица. То је, закључује детектив, могуће само у Америци. Жртва је Американац али се свако од путника представља другачије.

Све написано читалац сазнаје на последњим страницама романа. До тада, он је упознат са чињеницама које су, захваљујући мноштву гласова, контрадикторне, испреплетене и које га, као такве, остављају у недоумици до краја романа. Ево једног типичног примера разговора детектива са другим путницима који су, са једне стране, чињенично изношење детаља, а са друге стране, лажни искази. Поставља се питање шта је истина. До краја романа читалац са њом није упознат. Када ју сазна он остаје збуњен, изненађен, изневерен текстом. Како је могуће да је то истина а да ништа у језику то, не само да није наговештавало, већ да нигде није ни потврђено. Ауторка као да се подсмева читалачкој инфериорности у сазнавалачком процесу. Међутим, ауторка није ни омогућила fair play јер је поставила у језику однос који иде њој у корист а који читаоца упорно наводи на погрешан траг. То је као да у закону стоји нешто што очигледно дозвољава вршење радње али што, истовремено, по обављању радње, појединца терети за кривично дело. Све је у језику и, истовремено, ништа није у језику када је у питању детективски роман Агате Кристи. Све је нестабилно. Каква је то, онда, стварност, којој ми присуствујемо читајући њена дела?

Поаро се накашља и поравна комадић упијајуће хартије.

Хајде да се осврнемо на случај, онакав какав сада изгледа. Пре свега, има извесних непобитних чињеница. Тај човек Речет, или Касети, прободен је на дванаест места и умро је прошле ноћи. То је чињеница број један.

То вам гарантујем, рече Бук уз један ироничан покрет.

Херкул Поаро се није збунио. Он мирно настави:

Проћи ћу, привремено, преко извесних прилично чудних појава, о којима смо већ расправљали др Константин и ја. Вратићу се већ на њих. Следећа важна чињеница јесте време када се одиграо злочин.

Злочин је извршен у један и четврт јутрос. Све иде у прилог томе да су се ствари тако одиграле.

Не све. Претерујете. Постоји, свакако, приличан број доказа који би ишли у прилог таквом гледишту.

Наставак разговора је сличан. Детектив и његови саговорници износе чињенице које су непобитне и које су, као такве, истините. Међутим, упркос истинитости појединачних исказа, испоставља се, на крају романа, да је сваки од њих, гледано у низу, био лажан исказ. Ту присуствујемо парадоксу на коме почива поетика Агате Кристи. Није ствар у томе да њени јунаци дају лажне исказе њеном проницљивом детективу већ је ствар у томе да су ти истинити искази заправо не односе на Истину у целини коју у језику, тек на крају, као реконструкцију, као мозаик, износи Херкул Поаро пред све окупљене и пред читаоце, који се увек осећа као један до јунака, онај који стоји са стране или седи у последњем реду.

Када су у питању теорије истине можемо рећи да се на овај роман може применити теорија кореспонденције. Ипак, са њом је садржај романа у парадоксалном односу. Истинит говор и лажан говор овде су нераздвојиви. Некада је у романима Агате Кристи истинит говор истинит на нивоу реченице, али не и на нивоу речи јер често најмања језичка јединица може да буде „злоупотребљена“ од стране писца како би се читалац навео на погрешан траг. Теорија консензуса је још једна теорија коју можемо применити на радњу овог романа, али и она постаје нестабилна јер се многи протагонисти слажу у исказима, у питању је слагање мишљења поводом неке тврдње или исказа, али он води ка кривом трагу, најчешће, и што се више протагонисти слажу у тврдњи, то је подозрење детектива веће када он зна да искази не воде истини већ да су сведочанство лажи. Теорија евиденције је нарочито непоуздана у фикционалном свету романа Агате Кристи. Истину изјендачити са битком у фикционалном свету романа Агате Кристи рискантно је јер су судови њених јунака необјективни, непоуздани и нарочито су такви у језику којим ауторка описује догађаје, а који су у функцији скретања пажње читаоцу са правог трага. Следи пример сукобљених мишљења око тога да ли је у одређеном тренутку кондуктер прошао ходником или није. Двојица јунака су га видела али он сам тврди супротно:

Чињеница је да обојица, и пуковник Арбатнот и Хектор Мак Квин, помињу да је спроводник прошао поред њиховог купеа. Они томе нису придавали никакав значај, али, господо, спороводник је изјавио да није напуштао своје седиште, осим у извесним нарочитим случајевима, од којих га ниједан не би довео на овај крај вагона да би прошао поред купеа у коме су седели Арбатнот и Мак Квин.

Ми не знамо коме да верујемо, да ли двојици путника која тврде да су видела спроводника или спроводнику који тврди да није напуштао своје седиште. Сви ови искази су лажни, иако су, истовремено, истинити јер су сва тројица протагониста заправо била те вечери заједндо у купеу жртве. То читалац сазнаје тек на крају.

Када је реч о миметичком моделу књижевне истине он је примењив на роман Агате Кристи. Дело копира, имитира, подражава чулну стварност. Стилистички поступак енглеске књижевнице је реалистичан, она своју инспирацију налази у спољашњем свету, али и свој фикционални свет представља у јасним и очигледним контурама које реферишу на стварност. Епистемолошки модел књижевне истине је у делима ове књижевнице делимичан или скоро никакав. Посебне вештине, знања, појмове нећемо стећи читајући ова дела, што не умањује његову литерарну вредност. Етички модел књижевне истине скоро у потпуности изостаје из књижевног опуса Агате Кристи. То не значи да њена дела имају потенцијал да кваре своје читаоце. Она су ту да их поуче, у неком смислу и да их забаве. Ипак, ни поука, ни забава не могу бити узете дословно у обзир. Модел аутентичности није примењив на дела Агае Кристи јер су она у потпуности лишена емоционалног, искреног, личног. Њени јунаци када плачу не изазивају код читалаца исту реакцију која би водила ка катарзичном искуству. Бол њених јунака не боли и саме читаоце. Бол њених јунака често је пародиран и афектиран. Метафоричка истина књижевности може се применити на детективске романе мада су њихови садржаји често егзактни и самим тим ближи научним истинама.

III

Поредећи теорије истине и моделе књижевне истине са романом криминалистичког жанра Убиство у Оријент експресу дошли смо до спознаје да се не могу све филозофске и књижевне теорије које се тичу односа уметности и стварности применити на свако дело. То је необично јер свака филозофска или књижевно-теоријска мисао тежи истини, а истина, уколико бисмо следили Платона, не може бити потпуна ако сви делови једне целине нису истоветни. Истина претендује да буде универзална, а ми на овом примеру видимо колико је универзалност истине упитна када су у питању поједина уметничка дела. У томе ми видимо моћ уметности. Она својим измицањем поделама и теоријама које претендују да буду коначне подстиче исте да се мењају и допуњују, на тај начин доприносећи и теорији и уметности.

Литература:

Агата Кристи, Убиство у Оријент експресу, превела Невена Церовић, Народна књига, Београд, 1997.

Корнелије Квас, Истина и поетика, Академска књига, Нови Сад, 2011.

Напомена: Овај рад био је део моје испитне обавезе на докторским студијама у оквиру курса „Књижевност, фикција, истина“ који је током зимског семестра 2017-2018. године на Филолошком факултету у Београду држао др Корнелије Квас.

Фотографија: Агата Кристи 1913. године.

Размишљања о читању (скица)

Читање је за мене креативни, не интелектуални чин. Читалац не треба да постане интелигентан, он треба да постане (буде) маштовит.

Читалац је подједнако аутор неке књиге као и писац. Он довршава у духу оно што је писац измаштао-написао-откуцао. Када дело пређе у руке читалаца, писац губи моћ даље контроле. Писац је композитор, критичар покушава да буде диригент али ниједан од њих двојице није прва виолина.

Не читам брзо и ретко читам књигу од корице до корице (зато тешко читам обимне романе у којима је акценат на радњи јер они захтевају праволинијски а не дијагонални приступ тексту).

Читам јер ми се путује кроз време и кроз простор а не да бих неку мудрост и поуку пронашла у књизи. Људи који уметност тумаче као филозофи, који књижевности приступају као етичари, психолози и историчари, нису читаоци са којима бих имала о чему да разговарам. Књиге нису „упутство за употребу живота“. Уметност и стварност (живот) две су потпуно одвојене појаве и оне се никада, ни у једној тачки, неће срести и спојити. Одлика је лошег читалачког укуса и осредњег списатељског талента када се то покушава.

Читајући, ја текст мерим према себи. Текст се мења онолико пута колико се ја променим у току дана, месеца, године. Иако је фиксиран, он је увек другачији. То, међутим, не подразумева релативизацију написаног или учитавање у текст непостојећег.

Треба бити обазрив са читалачком слободом. Књиге су опасне. То није заблуда или тек заводљива реторска фраза.

Уопште није битно да ли је Макијавели етичан, али јесте битно то што он пише како бих ја то јутро отишла до Фиренце јер ми се, баш тада, пролазило поред Дуома. И ја, заиста, пролазим поред Дуома док читам. И гледам те људе. Посматрам их. Креативност читања је, заправо, чин „непосреднијег“ увида у стварност, земље, идеје, људе који ме у тренутку занимају. То је телепортација која поништава утврђена правила физике.

Све књиге које имам искључиво су моје. Моја колекција књига је само моја у смислу да није наслеђена. Велики сам противник наслеђених библиотека јер ја у њима не видим аутентичност која ми је код процене појединца битна. Већина људи ни не схвата да у својој кући има, да у својој кући чита, оно што је други одабрао за њих.

И, најзад, напоменула бих нешто што сматрам битним за своје читалачко искуство: ја сам своје књиге сама купила. Сам купити књигу је веома битно јер да би се зарадио новац потребна је озбиљна авантура („Ништа човека не чини већим авантуристом од празног џепа“, писао је Виктор Иго). Пред полицом се увек, када сами себи купујете књиге, размишља и о томе. Аутентичност читања јемчи, претходно, аутентичност живота.

Текст (скица): Ана Арп

Фотографија: Ана Арп (моја соба 2010. године, у време рађања идеје о блогу А . А . А)

Радница у култури Југославије: Војка Смиљанић Ђикић

Дама на фотографији је Војка Смиљанић Ђикић.

Питате се: „Ко је она?“

У питању је жена коју сам једино знала по томе што је превела роман „Алексис“ Маргерит Јурсенар чије сам одломке објављивала на овом месту.

Име ништа не може да исцрпи а толико тога је иза њега сакривено.

Војка Смиљанић Ђикић била је једна од најзначајних радница у култури и културној политици Југославије. Мислим да људи када размишљају о свеукупној култури једне земље никада не помишљају на уреднике, а ти су људи управо творци и планери читавог пројекта. Ко би могао да помисли да је ова жена стајала иза дешавања и догађаја у култури који су образовали стотине хиљада људи?

Она је била једна од таквих: особа која је заслужна за садржај Радио Београда, особа која је заједно са Мешом Селимовићем радила на роману „Дервиш и смрт“, особа која је са енглеског преводила писце из земаља несврстаних, особа која је познавала толико људи значајних у контексту југословенске културне сцене.

Много прича и легенди казала је у интервјуу за Сарајевске свеске новинару Бору Контићу. Уметност интервјуа је посебан поетички и књижевни жанр. Историја, теорија, критика: све је ту. И форма интервјуа, не само форма есеја или научног текста, требала би бити препоручена литература за испит. Невероватне приче можете сазнати из интервјуа који следи, од оних из уметничких кругова до прича са политичког врха.

Уопште, можете сазнати много више: шта је (био) један живот. Војка Смиљанић-Ђикић била је последња југословенска Уредница, како су је назвале колеге из Свесака, у чијем је оснивању и учествовала (томе у прилог говори и овај видео). Преминула је у Сарајеву крајем августа 2016. године. У наставку можете читати одломке из интервјуа.

Војка Смиљанић Ђикић (на фотографији је иза Јованке Броз, у Алжиру, као жена југословенског амбасадора у тој земљи, Османа Ђикића) у интервјуу за Сарајевске свеске, говори о:

РАДИО БЕОГРАД

Ја долазим на Радио Београд негде 1956, 1957. Радио Београд је био чаробан. Стево Мајсторовић је био шеф културе. Ја сам дошла у ту редакцију а тамо: Нада Маринковић, Моча Миланков, Цици (Милорад) Павић, Душко Радовић, Мића Данојлић. Ту сам ушла у гротло и испекла занат.

Занат је подразумијевао, шта?

Одлазак на сва места од Академије до праћења позоришног репертоара. Само су ме бацали, гурали овамо, онамо. Тако сам прешла на екавицу. Прво сам радила са лектором Радио Београда, Милијом. Али, мислим да је главни узрок моје екавице – српска поезија. На њој сам нарасла као личност. Тада сам написала и прве песме, на екавици и тако је остало, ево до данас.

БЕОГРАДСКЕ КАФАНЕ

Пуно сте се и дружили?

Да, а то је значило кафану. Ту сам научила да седим и једем пребранац. Најбољи ресторан тог времена у Београду био је „Јанићије“. Није био отмен, није било сервирања, ни салвета. Али врхунска храна. Јанићије је био Македонац, мали, мршав с брковима. Стар. А његова жена као Аксиња из Тихог Дона. Лепотица, раскошна. Њих двоје су то водили. Она је наплаћивала.

Гдје је био тај ресторан?

Идете Булеваром (револуције) доста високо. Прођете и ону пијацу па се негде лево скрене. Значи лево од булевара кад се иде горе према Цветку. И ту у једном ћошку, старинска кућа која има онај улаз на ћошку. Није било пуно столова. То је била кафана у коју је обавезно долазила екипа из Југословенског драмског, после представе. Не могу да нађем никог у Београду ко се сећа тог Јанићија. Јанићије је наравно, умро. Уопште, Београд моје младости је нешто најлепше. Па онда Клуб књижевника. Краљ, краљева. Иво, Будо, млади били. То је цветало. Мислим да нигде у свету нисам јела као у том Клубу књижевника. Онда је било пар ресторана на Ковачу.

МИЛИЦА ЗОРИЋ-ЧОЛАКОВИЋ

Иначе, Милица Зорић – Чолаковић је за време рата била у логору на Бањици. Спасила је нека Зора, паризанка, која је касније живела у Сарајеву. Милица је имала само 30 кила кад је изашла из логора. Мислим да је Милица увела Роћка у тај круг око Андрића, одмах након рата.

Морате знати да је Милица Зорић – Чолаковић била Андрићева пријатељица још пре рата. Дописивали су се и гајили нежно пријатељство. Отац Милице Зорић био је инжињер. Предавао је на Високој школи у Београду. Милица је била велика љубав Бранимира Ћосића који је рано умро. Волио ју је такође и Веселин Маслеша. И композитор Вучковић.

Моје право пријатељство је почело после Милицине изложбе у Музеју фресака у Београду. Остала сам потпуно запањена. Полудела сам од тих њених таписерија. То нису само таписерије. То је историја народа. Она је после излагала у Антибу затим Швајцарској. Њен је отац био колекционар. Иначе, она је сестра Растка Петровића. Расткова мајка и Милицин отац су брат и сестра. Значи родбински везана и за Надежду Петровић. Милица иде из најугледније српске породице. Имала је тај велики хендикеп да јој је муж био високи политичар. У свету такав муж је привилегија. Код нас је драма.

Одем значи на ту изложбу – полудим. Приђем јој, изразим своје дивљење и тако почнем с њом да се виђам. Једном смо на Брионима ишле на плажу Милица, Роћко, ја и Бела Крлежа. И каже Бела Роћку: „Леп си као Гари Купер“. А Милица је одмах одговорила: „Ма како можеш оног глумца упоредити са овим чичекањом“. Милица је била бритког језика. Једном је пред Титом рекла оном Влаховићу (Вељко): „Ма дај богати шта се петљаш у културу. Остави је више“. Е видите, Милица Зорић – Чолаковић је сада заборављена у српској уметности. Ја сам хтела једном у Свескама објавити али нисам нашла никог да напише слово о њеним таписеријама. Њена је генерација помрла. Пеђа (Милосављевић) је дивно писао о томе. Кад је излагала у Антибу то су биле дивне критике. У Југославији, увек је била само Роћкова жена.

ИВО АНДРИЋ

Андрића сте такође познавали?

Да. Дао ми је право да драматизирам и направим ТВ филм по његовој причи „Злостављање“. Ја сам Андрића, осим на излетима са Чолаковићима, раније сретала код Стеве Јаковљевића и његове жене Војке на адреси – Авалска 6. Ту сам долазила 1950-тих. Мислим да се на тој адреси у рату дубоко развила љубав Иве Андрића и Милице Бабић – Јовановић. И Војка Јаковљевић и Милица Бабић су остале без мужева током Другог светског рата. И Стева и Ненад Јовановић су одведени у њемачки заробљенички, не концентрациони логор. Стева Јаковљевић, који је био познат по својој „Српској трилогији“, написао је после рата роман о својим заробљеничким искуствима али тај текст није доживео прави пријем. Имао је сукоб, нисам сигурна да ли са Ђиласом или неким другим и након тога је готово престао да пише. Стева Јаковљевић је био професор биологије, чувени ихтиолог, и са Синишом Станковићем истраживао је Охридско језеро.

Његова жена Војка била је сличних година као и Милица Бабић – Јовановић (која је рођена 1910. године). Предратна лепотица улазила је у ред најчувенијих заједно са Лелом Чавком и Лелом Лопандић. Могло би се комотно рећи да су главне предратне београдске лепотице потицале из Босне. Након рата када се Милици Бабић вратио муж из заробљеништва, као и свака патријархална Босанка, посветила се мужу.

Сећам се сусрета са Андрићем тих година у кући Јаковљевића. Сретали смо се у соби са охридским намјештајем. Војка Јаковљевић је потицала из Куманова. Андрић је био помало и гурман. Волео је посебно пасуљ са кобасицама. Једном недељно то му је спремано код Јаковљевића. Такође и пита од вишања. Стева би му говорио „Да вас виде оне ваше обожаватељке изгубили би доста на значају“. Стева Јаковљевић је 1950-тих често ишао са Андрићем на књижевне вечери. Андрић је говорио да „у Србији сви знају за Стеву, мене нико не зна“. Да ли је то говорио као џентлмен или је тако стварно било…

Related image

Јулка Хлапец Ђорђевић: „Мушкарцу“

Мрзим те, мрзим очајно. Прошлошћу корачаш гордо као уметник, војсковођа, државник… да, и као зликовац, блудник. Али увек се само о Теби пева, приповеда и говори, само о Теби. И садашњошћу владаш Ти. Бориш се с Богом, тражиш цесте до свемира, зидаш мостове преко провала света. Велиш да је све около мене, дело Твоје.

Унезверено тражим: Где сам, шта сам ја? У чему је прошао живот мој, мојих мајки и прамајки?

Нама, заосталим у низинама физичког одржавања људства, утиснуо је оков пола жиг безимене масе. Ми нисмо познали осећај одушевљења и раскоши, пијанство победе, заносну моћ стварања. И од љубави, по Теби сврхи нашег бивања, оста нам уморно сабирање плодова за време јесењих, кишних и хладних дана. Тек сада се будимо ка самосвести свога сопственога Ја.

Не, нећемо више да Те дворимо и да Ти ласкамо, да служимо као гнојиште Твоме усавршавању. Додијало нам је мајмунско ачење, понизно чекање, док се на Твоме у презрењу скамењеном образу укаже осмех признања за насићену пут. Уклони шарене ђинђуве и блиставе гривне, којима си нас омамљивао, да не осетимо бол над столећима нанесених рана. Не пружај нам круну мучеништва, његово трње проболо нам је мозак, уништило вид.

Питаш зачуђено: а шта ће бити са породицом? Потомством? Људством? Светом? Ако је за његово искупљење потребно жртвовање нашег људског достојанства: Нека пропадне свет.

Извор: Мала продавница реткости

Слика: Милош Голубовић, „Визија“, 1914. (Народни музеј у Београду)

Кларис Лиспектор: „Први пољубац“

Њих двоје су више мрмљали него разговарали: завођење тек што је почело, ходали су бесловесни, била је то љубав. Љубав са оним што је прати: љубомором.

– У реду, верујем да сам твоја прва девојка, срећна сам због тога. Али реци ми истину, и само истину: никада ниси пољубио другу жену пре него што си љубио мене?

Он је рекао једноставно:

– Да, већ сам љубио једну жену.

– Ко је она била? – питала је болно.

Покушао је да исприча у грубим цртама, није знао како да опише.

Аутобус за екскурзију успињао се лагано уз планину. Он, један од дечака међу дечурлијом у метежу, пустио је да му свеж ветар удара у лице, да продире у косу дугим прстима, танким, лаким, као мајка. Понекад би се умирио, готово не мислећи, само је осећао – било је тако добро. Усредсредити се и осећати тешко је у вреви сапутника. И наступила је жеђ: играти се, говорити гласно, гласније од буке мотора, смејати се, викати, мислити, осећати, гурати живот! Како грло само пресахне од тога.

А од воде ни трага. Мора се прогутати пљувачка; то је и урадио. Скупио ју је уснама и лагано прогутао, ужареним грлом, још једном, још једном. Пљувачка је била топла, није гасила жеђ. Жеђ већу од њега самог, која је сада запосела цело тело.

Свежи ветар, испрва тако пријатан, постао је топлина и жар подневног сунца, продирао је кроз нос, исушио стрпљиво скупљену пљувачку.

А ако затвори ноздрве, удисао би мање тог пустињског ветра? Покушао је на трен, осетио је да се гуши. Сада се мора чекати, чекати. Можда само неколико минута, можда сатима, а његова жеђ расла је годинама.

Није знао како ни зашто, али осетио је да се приближива води, слутио је да се она примиче, његове очи изјуриле су кроз прозор, претражиле ауто-пут, продирале у грмље, вребале, мирисале.

Животињски предосећај није грешио: иза неочекиване кривине, на путу, израња: фонтана из које тече сањана вода.

Аутобус се зауставио, сви су били жедни, али он је успео да до каменог водоскока стигне први, пре свих.

Затворених очију, отворио је уста, као огрлицом њима обмотао отвор из ког је куљала вода. Први хладан гутљај спустио се низ груди, до стомака.

То се живот враћа, натапа његову пешчану нутрину, све док је не засити. Сада може да отвори очи.

Отворио их је, видео је тик уз своје лице два ока статуе прикована погледом за њега, видео је да је то статуа жене, из уста жене вода допире. Сетио се да је при првом гутљају на  уснама осетио ледени додир, хладнији од воде. И тада је знао да је прислонио усне на уста камене статуе жене. Живот је потекао из тих усана; од једних усана ка другима. Инстинктивно, збуњен у својој наивности, помислио је, уздрман: али не потиче од жене животодавна течност, течност која носи семе живота… Проматрао је нагу статуу.

Пољубио ју је.

Наступио је потрес, споља неприметан, обузео је читаво тело, прштао по лицу као жеравица. Закорачио је унапред, или уназад, није више знао шта чини. Измењен, нем, осетио је како део његовог тела, раније увек опуштен, постаје силовито оштар, никада раније се то није догодило.

Стајао је, у насилној сласти, сам међу другима, срце је ударало из дубина, пространо, слутило је да се свет преображава. Збуњено, у крхкој равнотежи.

Све док из дубине његовог бића, из скривеног извора, није потекла истина. Одмах га је испунила страхом и поносом који је први пут осетио: он…

Постао је мушкарац.

Превела са португалског Јелена Жугић

КЛАРИС ЛИСПЕКТОР

I only write when I want to. I’m an amateur and insist on staying that way. A professional has a personal commitment to writing. Or a commitment to someone else to write. As for me… I insist on not being a professional. To keep my freedom.

Кларис Лиспектор (1920, Подолија – 1977, Рио де Жанеиро): бразилска новинарка и писац украјинског порекла. Једна је од најзаначајнијих ауторки књижевности на португалском језику. Њена проза сматра се прекретницом на бразилској књижевној сцени пре свега по разноврсности стилских регистара, истанчаним и снажним описима интимних, наизглед неосетних личних преображаја, открића и јачања животних снага, са свим њиховим изазовима. У њена најзначајнија дела спадају:

  • Близу дивљег срца (роман, 1943)
  • Јабука у тами (роман, 1961)
  • Пасија по Г. Х. (роман, 1964)
  • Учење или књига ужитака (роман, 1969)
  • Жива вода (роман, 1973)
  • Час звезде (роман, 1977)
  • Дах живота (роман, 1978)
  • Породичне везе (приповетке, 1960)
  • Легија странаца (приповетке, 1964)
  • Срећа из потаје (приповетке, 1971)
  • Via Crucis тела (приповетке, 1974)
  • Где си била ноћу (приповетке, 1974)
  • Лепотица и звер (приповетке, 1979)

Препорука: Поља

Сексуалне персоне Анаис Нин

По сопственом запажању, рекла бих да жена није раздвојила љубав и сензуалност док мушкарац јесте. То двоје се обично прожима у жене; њој је потребно било да воли мушкарца коме се даје или да буде вољена. После вођења љубави изгледа да јој је потребна потврда да је то љубав и да је чин сексуалног поседовања део размене коју диктира љубав. Мушкарци се жале да жене захтевају уверавања или изразе љубави. Јапанци су признали ову потребу, и у стара времена било је апсолутно правило да је после ноћи вођења љубави, мушкарац морао да срочи песму и испоручи је својој љубави пре него што се пробуди. Шта ли је то било ако не везивање вођења љубави и љубави?

Верујем да жене још увек замерају нагли одлазак, недостатак признавања ритуала који се управо збио; њима су још увек потребне речи, телефонски позив, писмо, гестови који сензуални чин чине посебним, не анонимним и чисто сексуалним.

То може или не мора да нестане у модерне жене, намерним порицањем свих њених прошлих сопстава, и може постићи ово раздвајање секса и љубави које, по мом схватању, умањује ужитак и снижава високи квалитет вођења љубави. Јер се вођење љубави постиже, уздиже, интензивира његовом емотивном садржином. Могли бисте га поредити са разликом између соло извођача и широког домета оркестра.

Сви се бавимо одбацивањем лажних сопстава, програмираних сопстава, сопстава која су створиле наше породице, наша култура, наша религија. То је огроман задатак јер је историја жена исто толико непотпуна као и историја црнаца. Чињенице су затамњене. Неке културе као што су индијска, камбоџанска, кинеска и јапанска учиниле су свој сензуални живот веома приступачним и познатим кроз своје мушке уметнике. Али, често, када су жене хтеле да открију особине своје сензуалности, биле су спречаване. Не на неки очигледан начин као што је спаљивање Лоренсових дела, или осуда Хенрија Милера или Џојса, већ дугим, сталним порицањем критичара. Многе жене су посегле за коришћењем мушких имена за своје дело да би избегле предрасуде. Само пре неколико година, Виолет Ледук је написала потпун, речит, дирљив опис љубави међу женама. Њу је публици представила Симон де Бовоар. Па ипак, сваки приказ који сам прочитала тицао се моралног суда о њеној отворености. Није било моралних судова о понашању Милерових личности, само примедби на језик. У случају Виолет Ледук радило се о њеној сопственој личности.

Виолет Ледук у „Копиланки“ („La Batarde“) је изричито слободна:

Изабела ме је повукла уназад, повалила на перину, подигла, држала ме у наручју: узимала ме је из света у коме никад нисам живела тако да би могла да ме баци у свет који још нисам досегла; усне су мало отвориле моје, овлажиле су ми зубе. Сувише меснат језик ме уплаши; али чудна вирилност није улазила на силу. Одсутно, мирно сам чекала. Усне су лутале по мојим уснама. Срце ми је ударало прејако и хтело да продужи слаткоћу отиска, ново искуство миловања на мојим уснама. Изабела ме љуби, рекох себи. Она је означавала круг око мојих уста, она је заокруживала узнемирење, водила је хладни пољубац до сваког угла, две стакато музичке ноте на мојим уснама; тада су њена уста притиснула моја још једном, умирујући се тамо… Још смо грлиле једна другу, обе смо желеле да је она друга прогута… Док је Изабела лежала исцрпљена преко мог отвореног срца желела сам да осетим како улази у њега. Научила ме је да се отворим у цвет… Њен језик, њен пламичак, омекшавао је моје мишиће, моју пут… Цвет се отворио у свакој пори моје коже…

Треба да одбацимо самосвест. Жене ће морати да одбаце своје имитирање Милера. Сасвим је у реду да се сензуалност третира са хумором, са карикатуром, непристојношћу, али је то само други начин да се сведемо на успутност, неважне области искуства.

Жене су обесхрабриване у откривању своје сензуалне природе. Када сам написала „Уходу у кући љубави“ 1954. год. („Spy in the House of Love“) озбиљни критичари су Сабину називали нимфоманком. Сабинина прича је да у десет година брачног живота, има два љубавника и једно платонско пријатељство са хомосексуалцем. То је прва студија о жени која настоји да раздвоји љубав од сензулности као што то чини мушкарац, да трага за сензуалном слободом. Назвали су је порнографском у своје време. Један од „порнографских“ одељака:

Склонили су се од очију света, певачевих профетских, ломних, плодничких пролога. Низ зарђале пречке мердевина до подземља ноћи наклоњене првом мушкарцу и првој жени на почетку света, када није било речи којима су могли да заузму једно друго, ни музике за серенаде, ни поклона за удварање, ни турнира да задиве и изазову клицање, ни другоразредних алата, ни накита, ђердана, круна за покоравање, већ само један ритуал, радосног, радосног, радосног, радосног утискивања жене на сензуални јарбол мушкарца.

Други одељак из „Уходе“, етикетиран као порнографски:

Његова миловања су била тако нежна да су била скоро као мамљење, као измичући изазов на који се бојала да одговори да не би нестао. Његови прсти су је мамили, и повлачили се када би је узбудили, његова уста су је мамила и затим избегавала, лице и тело су се примицали тако близу, венчавајући сваки уд, и затим се отклизала у таму. Он би тражио сваку облину и удубљење у које је могао да утисне своје топло глатко тело и изненада се умиривао, остављајући је у недоумици. Када би узимао њена уста скидао би руке са ње, када би одговорила на притисак његових бутина, он би престао да их напиње. Нигде не би дозвољавао довољно дуго спајање, већ проверавао сваки загрљај, сваку област њеног тела и затим напуштајући га, као да га само распаљује и затим избегава завршно мешање. Мамљење, топло, дрхтаво, расплињавајући кратки спој чула покретних и немирних какав је био целог дана, и овде ноћу, са уличном светиљком која открива њихову нагост али не очи, била је уздигнута до скоро неподношљивог ишчекивања ужитка. Направио је од њеног тела жбун шаронских ружа, истискујући полен, сваки припремљен за срећу.

Тако дуго одлагано, тако дуго мамљено да кад је дошло до поседовања оно је наградило чекање дугом, продуженом, дубоком снажном екстазом.

Жене кроз своје исповести откривају сталну подређеност. У дневнику Жорж Санд наилазимо на овај догађај: Зола јој се удварао и добио ноћ вођења љубави. Пошто се открила као потпуно сензуално неспутана, он је оставио новац на ноћни сточић кад је отишао, подразумевајући да је страсна жена проститутка.

Али ако сте упорни у проучавању женске сензуалности наћи ћете оно што лежи на крају свих проучавања, да нема уопштавања, да има онолико типова жена колико жена уопште има. Установљено је да еротски списи мушкараца не задовољавају жене, да је време да напишемо своје сопствене, да постоји разлика у еротским потребама, фантазијама и ставовима. Експлицитност касарни или клинички речник не узбуђују већину жена. Када су се појавиле прве књиге Хенрија Милера, предвидела сам да ће се допасти женама. Помислила сам да ће им се допасти поштено признање жеље која је била у опасности да нестане у пуританској култури. Али нису имале разумевања за агресиван и прост језик. „Кама Сутра“, индијски приручник за еротику, наглашава потребу приступа жени са осећајношћу и романтиком, да се не циља директно на физичко поседовање, већ да се припреми романтичним удварањем. Ови обичаји, навике, понашања, мењају се од једне до друге културе, од једне до друге земље. У првом дневнику једне жене (написаном 900. године), „Причи о Генџију“ Мурасаки, еротизам је веома нежан, обучен у поезију, и усмерен на делове тела које западњаци ретко запажају: наги врат који се показује између косе и кимона.

Постоји општа сагласност само о једном, да су женине ерогене зоне прострте по читавом њеном телу, да је осетљивија на миловања, и да је њена сензуалност ретко директна и непосредна као код мушкарца. Постоји атмосфера вибрирања којој је потребно да буде пробуђена и која има последице на завршно уздизање.

Феминискиња Кејт Милет је неправедна према Лоренсу. Шта год да је идеолошки заступао, није била довољно префињена да види да у његовом делу, у коме се открива његово истинско сопство, он веома брине за љубавни одговор жене.

Мој омиљени одломак је из “Љубавника Леди Четерли“:

Тада кад је почео да се креће, у изненадном беспомоћном оргазму, пробудили су се у њој нови чудни таласи. Таласи, таласи, таласи, таласи, као преливање меких пламичака, меких као перца, хитајућих ка блиставости, изврсних, изврсних и мешајући је потпуно растопљену. Било је то као звончићи који се све више и више уздижу до врхунца. Лежала је несвесна дивљих усклика које је изговорила на крају… осетила је његов меки пупољак у себи како се трља, и чудни ритмови како се одсијавају у њој са чудним ритмичним растом кретања, таласајући се и таласајући се све док није испунио њену распадајућу свест, и почињао поново неизрециво кретање које заиста није било кретање, већ чисто продубљавање вирова осетљивости који су текли дубље и дубље кроз све њене поре и свест, док није била савршени концентрични флуид осећања, и лежала је тамо кличући несвесним неартикулисаним крицима. Глас из потпуне ноћи, живота!

Разочаравајуће је било, у наше време, открити да жене које су се удварале једне другима нису неминовно прихватиле сензуалније, нежније начине задовољавања пожуде, већ су то чиниле са истом агресивношћу и непосредним нападом као мушкарци.

Лично верујем: тај брутални језик који користи Марлон Брандо у „Последњем тангу у Паризу“, далеко је од тога да делује на жену, одвраћа је. То поништава, вулгаризује сензуалност, изражава само како је пуританац види, као ниску, злу и прљаву. То је одсјај пуританизма. То не подстиче жудњу. То поживотињује сексуалност. Налазим да се већина жена томе супротставља као уништавању еротике. Међу нама, направиле смо разлику између порнографије и еротике. Порнографија третира гротескно сексуалност да би је довела до животињског нивоа. Еротика уздиже сензуалност без те потребе да је анимализује. И већина жена са којима сам то расправљала слаже се да желе да развију еротско писање сасвим различито од мушког. Став мушких писаца се не допада женама. Ловац, насилник, онај коме је сексуалност похота, ништа више.

Повезивање еротике са осећањима, љубављу, избором извесне особе, персонализацијом, индивидуализацијом, то ће бити рад жена. Бице све више и више жена које ће писати о својим сопственим осећањима и искуствима.

Откриће женине еротске способности и њено изражавање ће доћи чим жене престану да слушају своје жалопојке на мушкарце. Ако не воле лов, прогањање, на њима је да изразе оно што воле и открију то мушкарцима, као што су то радиле у оријнталним причама, усхићењима другим облицима љубавних игара. За сада је њихово писање негативно. Чујемо само оно што не воле. Оне се гнушају улоге завођења, љупкости, свих начина да се створи еротска атмосфера о којој сањају. Како може мушкарац да постане свестан женске осећајности путем читавог тела када су покривене џинсом, који њено тело чини сличним телу његових другара, са изгледом за само један отвор продирања? Ако је истина да је женски еротизам раширен по читавом њеном телу, тада је њено данашње одевање потпуно порицање тог фактора.

Затим, постоје жене које су незадовољне додељеном им пасивном улогом. Постоје жене које сањају да узимају, освајају, поседују као што то чини мушкарац. То је ослобађајућа снага наше данашње свесности да бисмо желеле да почнемо изнова и дамо свакој жени њен индивидуални пример, не неки уопштени. Желела бих да постоји неки осетљиви компјутер који би могао направити свакој жени узор рођен из њених сопствених несвесних жеља. То је узбудљива авантура у којој се налазимо. Да испитамо све историје, статистике, исповести, аутобиографије и биографије и створимо свој сопствени индивидуални узор. Ради тога смо у обавези да прихватимо оно што је наша култура дуго порицала, потребу за индивидуалним интроспективним испитивањем. Само ће то показати жене онакве какве јесмо, наше рефлексе, свиђања, несвиђања, и ићи ћемо напред без кривице или оклевања, према њиховом испуњењу. Постоји тип мушкарца који види вођење љубави као што и ми видимо, постоји бар један за сваку жену. Пре свега, треба да знамо ко смо, и какве су нам навике и фантазије наших тела, диктати наших имагинација. Не само да треба да признамо шта нас покреће, таласа, узбуђује, већ и како да га досегнемо, постигнемо. У том погледу бих рекла да жена зна веома мало о себи. И на крају, она мора да направи свој сопствени еротски узор и задовољство кроз огроман број полу-информација и полу-откривања.

Пуританизам виси над главом америчке књижевности. То чини да мушки писци пишу о сексуалности као ниском, вулгарном, животињском пороку. Неке жене писци су их имитирале, не знајући који би други модел следиле. Једино што су постигле јесте да обрну улоге: жене би се понашале као мушкарци, водиле љубав и одлазиле ујутро без речи нежности, или било ког обећања трајања. Жена је постала отимач, нападач. Али ништа тиме није битно промењено. Још увек нам је потребно да знамо како жене осећају, и оне ће то морати да изразе писањем.

Младе жене се окупљају да истраже своју сензуалност, да отклоне инхибиције. Млада наставница књижевности, Кристина Реинер, позвала је неколико студенткиња УКЛА да разговарају о еротском писању, да проуче зашто су биле толико инхибиране у описивању својих осећања. Осећај табуа је био веома јак. Чим су успеле да једне другима искажу своја маштања, своје жеље, њихова истинска искуства, само писање је такође било ослобођено. Те младе жене теже новим узорима јер су свесне тога да имитирање мушкараца не води слободи. Французи су били у стању да створе веома лепу еротску књижевност јер код њих није било пуританских табуа, и најбољи писци би се окретали еротском писању а да не осећају да је њихова сензуалност нешто чега се треба стидети и понашати према томе с презиром.

Оно што треба да постигнемо, идеал, јесте признавање женине сензуалне природе, прихватање њених потреба, знања о разноврсним темпераментима, и да је радовања том делу своје природе, исто тако природно као што цвет расте, наилази плима, крећу се планете. Сензуалност као природа, са могућношћу екстазе и радости. Речником Жена, са могућношћу сарторија. Још увек смо под опресивном пуританском управом. Чињеница да жене пишу о сексуалности не значи ослобођеност. Оне пишу о томе са истом вулгарношћу и снисходљивошћу као и мушкарци. Не пишу са поносом и радошћу.

Истинско ослобођење еротског лежи у прихватању чињенице да има милион лица, милион облика еротике, милион њених циљева, прилика, атмосфера и варијација. Пре свега треба да се ослободимо кривице за њено ширење, затим да останемо отворене за њена изненађења, разноврсне изразе, и (додати моју личну формулу за пуно уживање) стопити је са појединачном љубављу и страшћу за посебно људско биће, помешети је са сновима, маштањима, и емоцијом да би достигла своју највишу моћ. Можда су постојала времена колективних ритуала, када су сензуална ослобођења достизала свој врхунац, али ми више нисмо у колективним ритуалима, и што је јача страст за једног одређеног појединца, усредсређенији, жешћи и горљивији је ритуал један према један.

Превод: Наташа Ендресен-Попивода

Есеј “Eroticism in Women“ је први пут објављен у часопису Playgirl, априла 1974. Прештампан је у збирци есеја Анаис Нин: In Favor of the Sensitive Man and Other Essays. Harvest Book 1976.

Извор

А . А . А обележивачи за књиге (могућност куповине)

    

Као што није могуће имати једну отворену картицу (таб) дневно на свом интернет претраживачу или издржати са једном картицом истраживање неке теме посредством интернета, тако није могуће ни читати књигу без најмање једног обележивача (букмаркера) и најмање два до три самолепљива обележивача у боји која ћемо остављати по страницама које нам се учине занимљивим или које ће нам требати због цитирања. Када тако обележите књигу, па ју затворите, добијете форму која неодољиво подсећа на оно што видите пред собом када гледате у свој компјутер. Мноштво картица. Мноштво асоцијативних токова. Гранање. Књига тада превазилази своје физичке границе и добија наставке. Пред собом имате нови облик.

Људе понекад можете да оцените према ципелама које носе а понекад и према букмаркерима које користе. Неки обележавају странице картама за превоз, неки таласасто исцепљеним папририћима, углавном изгужваним, неки то чине флајерима за водоинсталатера које пронађу у поштанском сандучету, неки биоскопским картама, ретки имају букмаркере који не служе у сврху неке рекламе, а поједини имају и купљене букмаркере који су од различитих материјала (пластике, картона). Све ово пишем на основу свог искуства и све ово ми није било пријатно током читања. Замарало ме је да ломим рикну књиге јер немам обележивач да бих ју адекватно склопила, замарало ме је да читам о теми која нема никакве везе са оним чиме бих прекидала то читање, а што је било исписано на импровизованом обележивачу (флајер из поштанског сандучета којим се оглашава локални водоинсталатер).

Књига је означени а букмаркер означитељ. Хајде мало да се играмо са заморном, досадном, извештаченом терминологијум структуралистичке лингвистике и теорије књижевности. Ја сам та два појма повезала са књигом и њеним, сада већ неопходним, додатком (аксесоаром). Пошто ми је требало више обележивача но што сам била спремна да платим, а и већина их је била китњаста, инфантилна, не нарочито добро дизајнирана, одлучила сам да сама себи направим букмаркере користећи се постојећим сликама на која више не важе ауторска права. Жене које читају, мртва природа са књигама и цвећем, то ми се чинило очекиваним и упризореним. Прешла сам са визуелних асоцијација на тему. Шта је то што најчешће читам? Романтичарска литература, што због факултета, што због књиге коју пишем. Наравно, не читам само то, читам и друга дела, али са овима сам могла да оформим један тематски циклус.

Одабрала сам девет слика које сматрам првом асоцијацијом на романтизам у сликарству (одабир има девет слика, не треба га сводити на коначан или најрелевантнији) и одлучила да они буду моји будући букмаркери. Пошто сам одабрала слике и оформила циклус морала сам да испланирам позадину букмаркера. На врху у потпуности беле позадине је А . А . А заштитни лого, у средини је А . А . А заштитни цитат и мисао водиља, а при дну је назив уметника и слике. Како ја имам идеју, али не и техничких способности и занатске вештине да у неком програму направим букмаркер (процес је далеко сложенији него што испрва делује, што због проналажења слике са адекватним бројем пиксела, што због усклађивања формата обележивача са А4 форматом, што због неопходне математике и геометрије која је дословно у свакој пори нашег делања и постојања, а нарочито када је штампање књига и томе слично у питању), морала сам да се обратим за помоћ стручнијима од мене. Синиша Лекић ми је помогао око техничког дела и без њега не бих идеју уопште успела да реализујем јер не бих умела да припремим за штампу обележиваче пре него што их однесем у фотокопирницу.

Пред вама је девет обележивача за књиге (букмаркера) које је осмислила Ана Арп тј. моја незнатснот у циљу олакшавања читања самој себи али, касније ми је та идеја дошла на ум, и у циљу евентуалне продаје истих заинтересованима који би, купивши овај сет букмаркера, симболичном сумом допринели часопису А . А . А . Са моје стране ови букмаркери могу бити симболичан поклон и захвалница онима који купе више комада мојих књига. Ја годинама делујем самоорганизовано и полако постајем индивидуални анархиста који од друштва и државе диже руке и који искључиво од себе, на својим темељима гради уметничку причу и егзистенцијалну филозофију. Баш као мој духовни отац, Вилијам Блејк, који је у овај избор увршћен.

НАЗИВИ СЛИКА

1. Теодор Жерико, Сплав Медузе, 1818.
2. Каспар Давид Фридрих, Путник у мору магле, 1818.
3. Вилијам Блејк, Албион, 1796.
4. Ежен Делакроа, Слобода предводи народ, 1830.
5. Џон Констабл, Подне (The Hay Wain), 1821.
6. Хајнрих Фисли, Кошмар, 1781.
7. Вилијам Тарнер, Киша, пара и брзина, 1844.
8. Франсиско Гоја, Сатурн прождире свог сина, 1819–1823.
9. Ј. Х. В. Тишбајн, Гете у римском пољу, 1787.

ПОЗАДИНА БУКМАРКЕРА

На врху: Слово А (заштитни знак интернет часописа А . А . А који је у 16. веку нацртао према Леонардовој теорији пропорције Лука Паћоли)

На средини: Твоји циљеви су уметности и наука, твој живот – љубав и образовање. И да не знаш, на путу си ка религији. – Фридрих Шлегел (Заштитни мото и мисао водиља интернет часописа А . А . А)

На дну 1: anaarpart.com
На дну 2: Назив уметника, назив слике, година настанка (транскрипција имена уметника и назив слике дати су на српском)

ОПИС БУКМАРКЕРА

Димензије: 4,7цм x 13,4цм
Боја: колор (спреда), црно-бела (позади)
Комада: 9 (девет)
Цена 500 динара (поштарина урачуната у цену)
Поруџбине: anaarpart@gmail.com

АУТОРИ

Идеја: Ана Арп
Техничка реализација: Синиша Лекић

А . А . А на отварању изложбе „Структура сећања“ Сузане Вуловић

Седамнаестог јануара ове године одржала сам кратак говор на отварању изложбе „Структура сећања“ академске сликарке Сузане Вуловић. То је био мој први наступ те врсте, иако сам раније, када су изложбе у питању, писала текстове за каталоге изложби Тијане Којић, још једне наше младе савремене сликарке чија дела волим (1, 2).

Сузана Вуловић рођена је у Ивањици 1991. године. Школовала се на Академији ликовних уметности у Требињу. Живи и ради у Београду. Посетила сам њену изложбу у Магацину у Краљевића Марка лета 2018. године а потом и њен атеље у згради БИГЗ. Тада сам пред њом коментарисала још увек неосушена платна. Њој се допао мој начин артикулације и рефлексије виђеног па ме је позвала да отворим њену изложбу у Галерији 73 на Бановом брду која је трајала од 17. јануара до 29. јануара 2019. године

У наставку следи текст из каталога изложбе којим уметница објашњава свој стваралачки поступак и своје виђење уметничког дела. Текст ће бити замена за мој говор који нисам претходно написала а који није ни снимљен. У мом петоминутном обраћању окупљенима на изложби покушала сам да скицирам оно што сам из дружења и разговора са уметницом могла да закључим о њеним апстрактним платнима. На претходним фотографијама на основу дела, фрагмента, детаља, можете добити утисак о целини.

Ауторка инсистира на маси, структури, апстракцији, боји. Она не инсистира на симблици или асоцијатнивном надовезивању на нешто конкретно и чулно препознатљиво у емпирији. Сећања су непоуздана, емоције су попут ових талога, она су маса, структура. Сликарка често и фотографише (по том питању ју охрабрујем да организује изложбу) детаље на основу којих гради свој сликарски свет. У каталогу за своју изложбу она пише:

Ликовно дело је моменат у коме се интегрише читава наша прошлост и ствара ново искуство. Сећања су нешто што припада искључиво нама самима, искуства која су заслужна за изградњу личног визуелног језика.

Изложба „Структуре сећања“ као концепт садржи серију цртежа и колажа „Фрагменти сећања“ који користе фотографију као ликовно средство. Фотографија у овом случају јесте ухваћена визура, ликовност коју сам приметила око себе, али поништавајући њен контекст документа узимајући из ње само визуелне сензације и ликовне вредности дело постаје алегорија, креативна метафора.

Моја дела су апстрактно референтна а апстрактно дело за мене је попут креативне Метафоре. Уметнички акт не треба увек да доноси закључак, оно је анализа и преиспитивање, оно је игра у којој се разара логика и представља већ позната ствар на нов начин. Врста стваралачке игре чије је значење у самом игрању а не у њеном крајњем домену и закључку.

Уметничка документација реконструише стварност, сећање или наратив и тиме гради нови свет за себе и он у својој структури интегрише читаво уметничко и животно искуство ствараоца.

50007528_2014975365466897_5740192210209472512_n

А . А . А у рубрици „Писци препоручују“ интернет магазина „Плезир“

Крајем децембра 2018. година уредница интернет магазина Плезир, Теодора Коврља, позвала ме је да дам свој прилог рубрици Писци препоручују. Требало је да доставим свој списак наслова. Ја ништа не схватам једноставно. У наставку ћете се уверити и сами. Следи моје виђење списка књига које бих сваком препоручила.

За фотографије које следе (овде је само одабир) био је заслужан Алекса Митранић. Уместо традиционалног начина представљања књига кроз списак и скенирану насловну страну књиге, одлучили смо се за другачији приступ. Алекса је фотографисао моје књиге, које су дубоко уткане и у ткиво овог интернет места, не само у списак.

*

Своје писање о омиљеним књигама организоваћу по принципу метафоре. За пример узмимо однос планета и сателита. Нека моја имагинација буде Сунце око кога планете круже. Дакле, моје читалачко биће је хелиоцентрични систем. Књиге су планете, али књиге су и сателити који се придружују планетама и круже око њих и са њима. Књиге-планете својом гравитационом силом привлаче друга космичка тела, која углавном морају бити мања јер да није тако систем привлачења био би обрнут (или би дошло до судара, а знамо шта космички судари значе). Треба имати на уму да су та друга космичка тела мања, али не у дословном смислу, по књижевно-историјском значају или по обиму, већ су неопходна аналогија датом читалачком искуству па су стога сателити јер долазе после главног дела у низу асоцијација. Они нису читалачко полазиште већ накнадна читалачка асоцијација.

У наставку следи списак чији редослед није квалитативне природе нити има вертикалан визуелни распоред (што је ликовна представа списка). Хоризонтала је у овом случају огледало моје полице испред које сам стала да бих направила овај списак. Посматрала сам ју неколико секунди и деловала ми је као низ кућа на каналу у Амстердаму. Све одабране књиге одражавају оно што је принцип космоса: еквилибријум. Неопходну равнотежу која спречава сударе, искакања из дате путање у космичку празнину, гравитаоционо усисавање мањег космичког тела од стране већег. Почнимо!

ПЛАНЕТА: Смрт у Венецији – Томас Ман
САТЕЛИТИ: Рођење трагедије – Фридрих Ниче; Федар – Платон; Један имагинарни каталог изложбе која је посвећена приказу Светог Себастијана у ренесансном сликарству; Сексуалне персоне – Камил Паља

ПЛАНЕТА: Сонети – Вилијам Шекспир
САТЕЛИТИ: Сонети – Микеланђело; Монографија посвећена раним Каравађовим делима; Гозба – Платон; Ка лепоти. Еротолошко читање Сапфине поезије – Јелена Пилиповић;

ПЛАНЕТА: Лето – Албер Ками
САТЕЛИТ: Хиперион – Фридрих Хелдерлин

ПЛАНЕТА: У трагању за минулим временом – Марсел Пруст
САТЕЛИТИ: Paintings in Proust – Ерик Карпелес; Монеов циклус катедрала у одређено доба дана; Изузетно је незахвално издвајати сателите ове књиге. Књига саму себе најбоље објашњава. Неки ће, пак, сматрати да је бар есеј О стилу Марсела Пруста Леа Шпицера неопходан, или предавање (Сванова стогодишњица, доступно на YТ) и есеји Адријане Марчетић (предговор Прустовој књизи Писма мајци и предговор новом издању књиге Једна Сванова љубав). На читаоцу је.

ПЛАНЕТА: Широм отворених очију – Маргерит Јурсенар
САТЕЛИТ: Биографија Маргерит Јурсенар – Мишел Гослар

ПЛАНЕТА: Јучерашњи свет – Штефан Цвајг
САТЕЛИТ: Лавиринт света – Маргерит Јурсенар

ПЛАНЕТА: Вече код Клер – Гајто Газданов
САТЕЛИТ: Монографија посвећена фотографијама ноћног Париза – Ђула Брасаи (Gyula Brassai)

ПЛАНЕТА: Курзив је мој – Нина Берберова
САТЕЛИТ: Мемоари и разговори – Игор Стравински и Роберт Крафт

ПЛАНЕТА: Тонио Крегер – Томас Ман
САТЕЛИТИ: Графичке новеле о Корту Малтезеу Хуга Прата; Ренесансни портрети и аутопортрети мушкараца

ПЛАНЕТА: О наивној и сентименталној поезији – Фридрих Шилер
САТЕЛИТ: Гете и Толстој – Томас Ман

ПЛАНЕТА: Новембар – Гистав Флобер
САТЕЛИТИ: Шопенова ноктурна; Монографија посвећена сликарству Џона Еткинсона Гримшоа (John Atkinson Grimshaw)

ПЛАНЕТА: Цвеће зла – Шарл Бодлер
САТЕЛИТИ: Монографија посвећена сценама насиља у Делакроаовом сликарству (Eugene Delacroix); Монографија посвећена фотографијама Париза – Ежен Атгет (Eugène Atget); Имагинарни каталог неког музеја посвећен бочицама парфема из 18. и 19. века; Предговор Мите Јовановића српском издању збирке Цвеће зла из 1937 који је добрим делом препис Уисмансових редова о Бодлеру из романа Насупрот;

ПЛАНЕТА: Како мислити Европу – Едгар Морин
САТЕЛИТ: Књига фотографија Европљани – Анри Картије-Бресон (Henri Cartier-Bresson – Les Européens)

ПЛАНЕТА: Романтизам за почетнике – Данкан Хит и Џудит Борехам
САТЕЛИТИ: Агонија романтизма – Марио Прац; Корени романтизма – Исаија Берлин; Романтизам, револуција, марксизам – Марија Јањион; Ликови романтизма – приредио Франсоа Фире; Све књиге о романтизму Ричарда Холмса; Монографије посвећене сликарству Каспара Давида Фридриха; Фрагменти Фридриха Шлегела; Химне ноћи, Хајнрих из Офтердингена – Новалис; Песме невиности и искуства – Вилијам Блејк; Бајке Ханса Кристијана Андерсена; Евгеније Оњегин, Пикова дама, Бронзани коњаник – Пушкин; Јунак нашег доба, Демон – Михаил Љермонтов; Озимандијас – Шели; Шест ода Џона Китса из 1819; Циклус песама о Луси Вилијама Вордсворта; Хофманове бајке; Шубертов и Милеров циклус песама Зимско путовање;

ПЛАНЕТА: Менонове тужаљке за Диотимом – Фридрих Хелдерлин
САТЕЛИТ: Сонети Орфеју – Рајнер Марија Рилке

ПЛАНЕТА: Архипелаг – Фридрих Хелдерлин
САТЕЛИТИ: Књига фотографија Licht über Hellas – Херберт Лист; Филм Олимпија Лени Рифенштал; Каталог минхенске Глиптотеке; Антологија грчке поезије XX века – приредила Ксенија Марицки Гађански

ПЛАНЕТА: Самообликовање у ренесанси – Стивен Гринблат
САТЕЛИТ: Сви портрети краљице Елизабете И сликара Николаса Хилиара (Nicholas Hilliard)

ПЛАНЕТА: Путовање по Италији – Гете
САТЕЛИТИ: Каналетово сликарство, Пиранезијеве графике, Пиранезијев црни мозак (есеј) – Маргерит Јурсенар; Картузијански манастир у Парми – Стендал; Бајронов Чајлд Харолд; Колекција антиквитета британског амбасадора у Напуљу, Вилијама Хамилтона, које је илустровао француски уметник Пјер д’Анкарвил (Taschen izdanje The Complete Collection of Antiquities); Писма о естетском васпитању – Фридрих Шилер; Italy and the Grand Tour – Jeremy Black

ПЛАНЕТА: Млетачки трговац – Вилијам Шекспир
САТЕЛИТ: Монографија о сликарству Витореа Карпача

ПЛАНЕТА: Бура – Вилијам Шекспир
САТЕЛИТИ: Ренесансне и барокне слике кабинета куриозитета; Темат часописа Градац о цару Рудолфу II; Филм Просперове књиге;

ПЛАНЕТА: Борхесове приче
САТЕЛИТИ: Речник симбола – Ален Гербран и Жан Шевалије; Темат часописа Дело о лавиринтима; The Hermetic Museum: Alchemy and Mysticism – Alexander Roob; Ларусова енциклопедија у три тома; Било шта из историјских извора о Фридриху II Хоенштауфену и његовој октагоналној кули на југу Италије (Castel del Monte)

Поменула сам да су ме књиге на мојој полици подсетиле на један град. Градови су бескрајни, као и лавиринти, као и реченице. Тако је и са овим списком. Међутим, коначност је понекад неопходна, и врло продуктивна, а на њу сам и од стране уреднице, а и читалачке пажње, приморана, тако да ћемо се, за сада, ограничити на овај избор. Извињавам се и Историји лепоте, и Оралнду, и пољској поезији, и Бокачу, и Казанови (тим поводом и Штефану Цвајгу), и Ани Франк, и Агати Кристи, и Жилу Верну, и свим Русима…

Ф. М. Достојевски: „Записи из мртвог дома“ (одломак)

Суђено ми је било да још две године проведем под старешинством тога мајора. Све што ми је Аким Акимић о њему причао било је истинито, само што је утисак од стварности увек јачи од простог причања. Мајор је био страшан због тога што је такав човек био старешина, готово потпуно независтан старешина, над двеста људи. А иначе, био је неисправан и зао и више ништа. Осуђенике је сматрао као своје природне непријатеље и то му је била највећа и главна погрешка. Имао је чак и неких вредности, али све код њега, па и добре његове особине, показивало се некако изопачено. Неустрашив, зао, он је понекад и ноћу упадао у тамницу, и ако види да неки осуђеник спава на левој страни, или наузнак, он га ујутру за то казни. „Спавај“, вели, „на десној страни, као што сам наредио.“ У тамници су га мрзели и бојали су га се као куге. Лице му је црвено, паклено. Сви су знали да је потпуно у рукама свог посилног, Феђке. А највише је волео Трезорку, свога пса, и када му се тај пас разболео, умало није полудео од жалости. Кажу, ридао је над њим као над рођеним братом, отерао је ветеринара и, по свом обичају, умало се није и побио са њиме, а кад му је Феђка казао да код нас, у тамници, има неки самоуки ветеринар који врло успешно лечи, одмах га је дозвао.

„Спасавај! Излечи Трезорку, позлатићу те!“, повика.

Осуђеник је био сибирски сељак, лукав, паметан, уистину веома вешт ветеринар, али прави сељак.

„Гледам ја Трезорку“, причао је после он осуђеницима, истина много после своје походе код мајора, кад је већ све заборављено, „гледам, лежи пас на дивану, на белом јастуку и већ видим да је запаљење и да треба пустити крв, па би пас оздравио, велим, богами! А у себи мислим: а шта ћемо ако га не излечим, ако липше? – Богме, господине мајоре, доцкан сте ме позвали. Да сте ме звали јуче или прекјуче, ја бих га излечио, али сад не могу да му помогнем…“

И тако Трезорка липса.

Извор: Ф. М. Достојевски, Записи из мртвог дома, превела Косара Цветковић, Новости, Београд, 2010.

Слике: Албрехт Дирер, 1520. (British Museum)

Ф. М. Достојевски: „Беле ноћи“ (одломак)

— Животопис! — узвикнем заплашено — животопис! Та тко вам је казао да имам свој животопис? Ја немам животописа…

— Како сте дакле живјели, ако немате животописа? — прекине ме она смијући се.

— Послушајте, хоћете ли да знате тко сам ја?

— Па да, да!

— Добро, дакле, ја сам тип.

— Тип, тип! Какав тип? Понајприје, шта је то тип?

— Тип? Тип, то је оригинал, то је смијешан човјек! То је карактер. Слушајте: знате ли шта је сањар?

— Сањар! Па молим вас, како не бих знала? И сама сам сањарка! Понекад сједим крај баке и све ми се нешто врти по глави. Узмем, дакле, сањарити и тако се занесем у мислима — напросто полазим за китајскога принца… А каткад је то и лијепо — сањарити! Не, уосталом, бог би знао! Особито кад и без тога имаш о чему да мислиш — дометне дјевојка сада прилично озбиљно. Nastavite sa čitanjem

Ф. М. Достојевски: „Код Тихона“ (поглавље романа „Зли дуси“)

th_defa5c609e9014c6b0d85c1654566e91_2010061811-26-20258

Те ноћи Николај Всеволодович није спавао; целу је ноћ преседео на дивану, често управљајући непомични поглед у једну тачку у углу ормана. Целу ноћ му је лампа горела. Ујутру у седам часова заспа седећи и кад Алексеј Јегорич, по обичају уведеном једном за свагда, уђе код њега тачно у девет и по са јутарњом шољом кафе и својом га појавом разбуди, он се, кад је отворио очи, изгледа врло непријатно изненадио што је могао тако дуго спавати и што је већ тако касно. Набрзо попи кафу, набрзо се обуче, и журно изиђе из куће. На опрезно питање Алексеја Јегорича: „Има ли каквих заповести?“ — ништа није одговорио. Идући улицом гледао је у земљу, дубоко замишљен, и подижући главу само на часак показивао је каткад неку неодређену али велику узнемиреност. На једном раскршћу пут му препречи гомила мужика, око педесет њих, или више; туда су пролазили, ишли достојанствено, готово ћутке, и намерно у реду. Nastavite sa čitanjem

Ф. М. Достојевски: „Ђаво. Кошмар Ивана Фјодоровича“ (поглавље романа „Браћа Карамазови“)

th_defa5c609e9014c6b0d85c1654566e91_2010061810-02-5792

Ја нисам лекар, али осећам да је дошао тренутак кад ми је неизоставно потребно да читаоцу колико-толико објасним природу болести Ивана Фјодоровича. Кренућу напред, казаћу само једно: он се тад, те вечери налазио управо уочи напада врућице, која је напослетку потпуно савладала његов организам, који је већ одавно био поремећен, али се још упорно одупирао болести. Не знајући ништа о медицини, усудићу се да изнесем претпоставку да је он, можда, страшним напрезањем своје воље постигао да за неко време отклони болест, маштајући, наравно, да је и сасвим савлада. Знао је да није здрав, али је са одвратношћу одбијао да буде болестан у овим наступајућим кобним тренуцима свог живота, када је требало бити ту, слободно и одлучно рећи своју реч и „сам себе пред собом оправдати“. Уосталом, он је једном посетио новог лекара, кога је из Москве позвала Катарина Ивановна покоравајући се једној својој ћуди коју сам већ помињао. Пошто га је саслушао и прегледао, доктор закључи да он има неко растројство у мозгу, и нимало се не зачуди признању које му Иван, истина са одвратношћу, учини. „Халуцинације су у вашем стању врло могућне“ – изјави лекар – „премда би их требало испитати… и уопште, неопходно је озбиљно почети лечење, не губећи ни тренутка, иначе ће бити зло.“ Nastavite sa čitanjem

Ф. М. Достојевски: „Велики инквизитор“ (поглавље романа „Браћа Карамазови“)

th_defa5c609e9014c6b0d85c1654566e91_2010061812-22-41171

– Ти написао поему?

– О, не, нисам написао! – засмеја се Иван – никад ја у животу нисам саставио ни два стиха. Него сам ту поему измислио, и запамтио је. С одушевљењем сам је измислио. Ти ћеш бити мој први читалац, то јест слушалац. И збиља, што да аутор изгуби макар и једног јединог слушаоца? – осмехну се Иван. – Да ти причам, дакле?

– Ја те жељно слушам – рече Аљоша.

– Поема се моја зове „Велики инквизитор“ – ствар бесмислена, али ја хоћу да ти је испричам. Nastavite sa čitanjem