On treba na prvi pogled da izgleda bolesno, da ima nešto nehajno u pojavi. Ni potpuno izbrijan, ni bradat, već kao da mu je brada iznikla bez upozorenja u trenutku očajanja. Uvojci vetrom razbarušene kose, prodoran pogled, idealizam, rasejanost, svetle oči. Usne stisnute od prezira prema ljudskoj vrsti, nemirno Bajronovo srce, utonuo u gnušanje i misteriju postojanja. – Fransoa Rene de Šatobrijan, odlomak iz romana Atala, 1802.

Namera ovog teksta biće da naznači status i razumevanje umetnika u romantizmu, i to ne u sociološkom, već u egzistencijalnom smislu, kao i da skicira snažno prisutnu samosvest stvaralačkog impulsa, samosvest koja, čini nam se, nije u toj meri bila prisutna u umetnosti još od Direreovog autoportreta na kome slikar nedvosmisleno podseća na Hrista. Ta stvaralačka samosvest svoju će zaokruženost – a posredstvom romantičarskih uticaja – ostvariti, najzad, u Manovoj noveli Tonio Kreger.

Potpuno se predao sili koja mu se činila najuzvišenija na zemlji, kojoj je, kako je osećao, pozvan bio da služi, i koja mu je obricala veličinu i počasti – sili duha i reči koja smešeći se sedi na prestolu visoko nad nesvesnim i nemim životom. Predao se njoj sa svojom mladom strašću, a ona ga je nagrađivala svim što ona poklanja, i neumoljivo mu oduzimala sve što obično uzima za naplatu.

Ona je izoštrila njegov pogled, te je prozirao velike reči koje nadimlju čovečje grudi, otkrivala mu dušu ljudi i njegovu rođenu, činila ga vidovitim i pokazivala mu unutarnjost sveta i sve ono krajnje što se nalazi iza reči i dela. No ono što je video bilo je: komika i beda – komika i beda.

Samosvest stvaraoca početkom 19. veka istaknuta je višestruko posredstvom umetnosti a na ovom mestu i kroz nekoliko (auto)portreta koji su u nastavku priloženi. Subjekt postaje svestan, i po prvi put on to eksplicitno ističe, svojih stvaralačkih mogućnosti koje, nalik Direru, poima kao alter Deus prerogative. Umetnik je, sada, tvorac.

Rečeno jezikom Žorža Pulea, kritičara književnosti i pripadnika ženevske škole mišljenja, središte kruga definiše periferiju, ja i ne-ja u potpuno su drugačijem odnosu nego što je to bilo uobičajeno za bilo koji drugi period ljudskog stvaralašta: antički, srednjevekovni, renesansni ili prosvetiteljski. U čemu je razlika? Sam Pule, čije je poglavlje „Romantizam“ iz knjige Metamorfoze kruga od najvećeg značaja za ovu temu, objašnjava fenomen umetnika romantizma na sledeći način:

Čovek, dakle, samo ponavlja proces božanskog i kosmičkog stvaranja. U sebi, još od svoje sažete verzije koju predstavlja njegovo prvobitno stanje, on sadrži u klici Boga i svet. Pronaći čoveka u toj prvobitnoj tački, to znači pronaći, u zgusnutom obliku, božansku neizmernost i kosmički totalitet. Kao što je govorio Paracelzus, sve izlazi iz čoveka i sve vodi čoveku. On je, po Herderovim rečima, „središnja tačka kruga, kojoj kao da svi zraci teže“.

U umetnosti romantizma glavno mesto pripada tvorcu umetničkog dela koji iz centra, iz središta svoje imaginacije širi postojeći ili iznova stvara novi svet. Otuda, nije slučajno što sam na početku teksta umetnike ovog perioda uporedila sa Direrom. Doduše, alter Deus odlike umetnika renesanse i umetnika romantizma znatno se razlikuju, i na ovom mestu bilo bi dobro uporediti shvatanje čoveka prema Piku de la Mirandoli i prema nemačkom filozofu Johanu Gotlibu Fihteu. Na taj način, verujem, približićemo se shvatanju ovih (auto)portreta koji su za nas slika samosvesti i značaja sopstvenog stvaralačkog i tvoračkog poziva koji, posredstvom imaginacije, prekoračuje granice prostora i vremena i jeste, blejkovski rečeno, obećanje večnosti.

Ukoliko se napravi tek panoramski pregled autoportreta umetnika kroz već navedena doba, retko da ćemo uočiti predstave subjekta na bilo koji način slične sa umetnicima koji su ovde sebe predstavili (autoportreti Konijea i Tarnera) ili koje su drugi predstavili (portreti Fridriha, Puškina i Delakroaa). Umetnik svoju volju bezrezervno projektuje u spoljašnji svet, on je centar i žarište svetlosti imaginacije (setimo se Blejkovih crteža Albiona) i svi spoljašnji entiteti pasivni su u odnosu na njega. U subjektu je središte svih doživljaja. To se na osnovu ovih (auto)portreta i uočava, a naročito na osnovu prikaza poze i pogleda umetnika. Zarad racionalne odmerenosti naglašavane u doba prosvećenosti, romantizam kao nemoguće dete toga doba, sada insistira na emociji i subjektivnosti.

Piko de la Mirandola i Johan Gotlib Fihte imaju istu temu svoje filozofije: čoveka. No, načini na koji obojica poimaju čovekovu ulogu i predstavu u svetu na suprotnim su krajevima. Mirandolin odnos prema čoveku najbolje bi se dao opisati renesansnim izumom perspektive. Čovek posmatra svet u svojoj ravni. On ne predstavlja pojavni svet odozgo, već iz jedinog ugla koji je za njega adekvatan i prihvatljiv: u ravni sa sobom. Čovek je u centru kruga, u tački odakle najbolje može da posmatra svet i da sebe ravna i oblikuje prema tom svetu. Mikrokosmos uvek sebe ravna prema makrokosmosu. Pronaći u sebi ono što pripada kosmosu, u pojedinačnom uočiti i razviti opšte odlika je Mirandolinog (renesansnog) shvatanja čoveka.

Fihteovom subjektu dodeljeno je mesto u centru, ali ne da bi odatle svoje mogućnosti merio sa opštim i da bi sebe oblikovao u odnosu na makrokosmičku stvarnost, već da bi sebe istoj nametnuo. Fihte nedvosmisleno insistira samo na Ja koje svoju volju nameće spoljašnjim pojavama i koje isključivo ono formira. Po njemu, ne stvara kosmos čoveka prema vlastitom uzoru, već obrnuto, čovek prema svojoj meri oblikuje stvarnost i sve što je van njega, sve što je u domenu ne-ja. Kod Mirandole, čovekovo dostojanstvo sastoji se u asimilaciji sebe i sveta, a kod Fihtea u nametanju sebe svetu.

U ovoj razlici sadržan je sav problem romantičarskog pogleda na stvarnost. Jedino rešenje moguće je, možda, potražiti u filozofiji Fridriha Šelinga koji je smatrao da su suprotnosti između centra i periferije, pojedinca i spoljašnjeg sveta, subjekta i objekta nepremostive jer su, u suštini, iste prirode. Šeling poistovećuje suprotnosti. Čovek je u isto vreme i središte i periferija i to bi mogla biti jedna od mogućnosti koju bi valjalo uzeti u razmatranje kada se govori o umetniku doba romantizma. Naime, Šelingova filozofska opcija ostavlja nam da periferiju znanja proširimo, ili da bar to pokušamo, nekim narednim tekstom, podstaknutim nekim novim stihovima i platnima.

I, za kraj, ali ne i po važnosti: svesni smo da ove podele, kao i primeri, uvek uključuju muškarca kao središte istraživanja. Romantizam podstiče da sociološke i stvaralačke razlike u polu istaknemo, ali ne više od toga, jer bismo prevazišli zadati tematski okvir teksta. Ono što jeste važno napomenuti je to da u romantizmu nema velikih literarnih heroina (ni Ketrin Ernšo ni Tatjana Larina ni Margareta nisu glavne junakinje dela, one nisu centar koji oblikuje periferiju). Heroj doba romantizma je muškarac. Kamil Palja, ali i mnogi drugi kritičari 20. veka, posebno Mario Prac, ovo stanovište potvrđuju, ali i proširuju, naročito pisanjem o androginu, kao i o dominantnoj temi prirode i slike prirode koja se vidi kao ženski princip, a kome je čitav pokret podređen. Do polovine 19. veka Miltonov Satana doživljava različite metamorfoze, od kojih je najupečatljivija u liku bajronovskog junaka. Od druge polovine 19. veka pojavljuje se tip fatalne žene ali se on ne javlja na isti način na koji se do tada pojavljivao tip bajronovskog junaka. Mario Prac je pisao „da bi se stvorio tip, u stvari kliše, potrebno je da je neki lik ostavio u dušama dubok trag; tip, to je neuralgična tačka.“

Citati: Žorž Pule, Metmorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1993; Fransoa Rene de Šatobrijan, Atala, prevela Milica Carcaračević, Prosveta, Beograd, 1962; Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Slike: Leonardo da Vinči, Salvator Mundi, 1500; Albreht Direr, Autoportret, 1500; Leon Konije, Autoportret, 1818; Žan-Ogist-Dominik Engr, Portret Pola Lemoja, 1810. Ežen Delakroa, Autoportret, 1816; Orest Kiprenski, Portret Aleksandra Sergejeviča Puškina, 1827; Vilijam Tarner, Autoportret, 1799; Gerhard fon Kiglgen, Portret Kaspara Davida Fridriha, 1810; Leonardo, Vitruvijev čovek, 1490; Kaspar David Fridrih, Putnik u moru magle, 1818; Robert Flad, Čovek kao mikrokosmos unutar makrokosmosa, 1574-1637.